Пир в Кане Галилейской. Дионисий. 1501-1502 гг. Росписи це-ви Рождества Бгр. Ферап. Мон-ря

На полотнах мастеров итальянско­го Возрождения возникают роскош­ные, многофигурные композиции на этот сюжет. Однако в древнерусской живописи распространение получает краткий извод композиции, сложив­шийся в палеологовском искусстве XIII-XIV вв., где акцент делался на со­вершении чуда.

В росписях Ферапонтова монасты­ря (1502-1503) Дионисий использует более типичный вари­ант: с левой стороны за столом воссе­дают Христос и Богородица, в центре невеста в короне и жених, справа две фигуры сотрапезников. На переднем плане двое слуг, один из которых под­носит Иисусу бокал с водой, а второй наливает воду в большие кувшины.

«Преображение Господне»

Иисус взял с собою Петра, Иакова и Иоанна и воз­вел их на гору Фавор, явились им Моисей и Илия беседующие с Христом.

Впервые композицию на сюжет Преображения можно обнаружить в мозаиках Равенны. В церкви Сан- Аполлинарио ин Классе (VI в.) изобра­жение носит символический характер, типичный для раннехристианских па­мятников. В алтарной апсиде изобра­жен простой крест в ореоле сияющих звезд, по сторонам греческие буквы А и П. Также по сторонам креста расположены полуфигуры Моисея и Илии, над крестом длань Бога-Отца. В нижней части композиции находит­ся изображение горы Фавор с дере­вьями, среди которых помещены три агнца, символизирующие апостолов Петра, Иакова и Иоанна, еще ниже изображен св. Аполлинарий в окру­жении двенадцати агнцев.

Восточнохристианские памят­ники демонстрируют первый обра­зец антропоморфного изображения. На мозаике в конхе апсиды церкви Св. Екатерины на Синае (середины VI в.) центральную часть компози­ции занимает фигура Христа в бе­лых одеждах, окруженная голубым миндалевидным ореолом. От него ис­ходят лучи Фаворского света. Слева и справа изображены пророки Илия и Моисей в полный рост, а несколькониже - коленопреклоненные, с возде­тыми от удивления руками апостолы Иоанн, Иаков и Петр, который упал ниц и закрывает лицо руками.

Пророки изображаются согласно традиции: Илия в образе седовласо­го старца, а Моисей в образе юноши с книгой своих пророчеств в руках. В ранних памятниках их фигуры мо­гут быть помещены внутри сияющего вокруг Христа ореола, но, начиная с памятников XI в., пророков помеща­ют обычно вне сияния - по сторонам мандорлы.

Претерпевает изменения и форма славы - обычно она бывает овальной, или эллипсовидной формы, перели­ваясь синими небесными цветами, как на мозаике церкви Св. Екатерины на Синае, а от Христа из сверкающей славы исходят лучи к апостолам и пророкам. С XII в. мандорла изобра­жается в виде трех концентрических колец. Иногда, как на провинциаль­ной греческой иконе XII в. из собра­ния Эрмитажа, она состоит из двух цветов: внутренний круг - красный, а внешнее кольцо - синего цвета. В изображениях XIV в. и более позд­него времени мандорла становится круглой.

В иконографии иконы Феофана Грека 1403 г. (ГТГ) находит свое вы­ражение символика идей исихазма. Внутри круглой мандорлы сверкает шестиконечная звезда, образованная двумя наложенными друг на друга треугольниками, нижние лучи кото­рых направлены на апостолов. Схема, использованная мастером, восходит к константинопольской миниатюре «Теологических сочинений» Иоанна Кантакузина. Здесь вокруг Иисуса изображена сла­ва круглой формы со множеством лучей и наложенными друг на друга ромбами, вниз, на апостолов нисхо­дят три столпа света.

В поздней иконографии XVI- XVII вв. слава приобретает сложную орнаментально-геометрическую фор­му. Складывается также устойчивый канон в изображении апостолов, ко­торый фиксирует различие душевных состояний: Петр обычно, стоя на ко­ленях, смело смотрит на воссиявшего Христа, Иоанн - юный и, вероятно, поэтому более впечатлительный, па дает ниц и закрывает лицо руками, в то время как Иаков, стоя на коленях, оборачивается посмотреть на чудо Преображения.

В XIV столетии разрабатывается более подробный извод композиции, который, возможно, был принесен в русскую иконографию Феофаном Греком. Традиционная схема допол­няется здесь двумя эпизодами, упо­мянутыми в Евангелии: Христос воз­водит учеников на гору и низводит их с горы. В поздних ярославских иконах, с их интересом к расцвечиванию подробностей, иногда изображают Христа, поднимающего упавших на колени апостолов.

Чудо воскрешения Лазаря.

Развитие иконографии сюжета - от простой, часто двухфигурной композиции в росписях катакомб к сложным, многофигурным сценам с бытовыми подробностями. В римских катакомбах насчитывают более 20 изображений на этот сюжет. Кроме того, несомненна связь композиции, выражавшей надежду на воскресение, с теми захоронениями верующих, которые устраивались в катакомбах. Обычно на этих наивных росписях изображали юного Иисуса, жезлом касающегося спеленутой му­мии. Гробница, согласно римской тра­диции, представлена в виде мавзолея с портиком, увенчанным фронтоном, к которому ведет подиум с лестницей (катакомбы Виа Латина, 320-350).

Характерна для раннего периода композиция рельефа саркофага Юния Басса (V в.), где Христос представлен в виде агнца. На мозаике равеннской церкви Сан-Аполлинаре Нуово (ок. 500) можно видеть уже многие элементы будущего канона. Иисус в образе юноши, стоящий в центре композиции, протягивает руку к телу Лазаря, стоящего во гробе в проеме портика. Рядом с Христом изображен один из апостолов. В своих главных чертах композиция сложилась в сиро- палестинском искусстве, где вместо римского колумбария чаще изобра­жали гробницу в пещере.

Типичная схема представлена на листах Россанского Евангелия из Каппадокии (VI в.). Здесь Христос в окружении группы апостолов воскре­шает Лазаря, спеленутое тело которо­го, поддерживаемое слугой, стоит в проеме пещеры. Слуга, открывающий гробницу, закрывает свой нос, натя­гивая на лицо рубаху. С этого време­ни непременной деталью этой сцены становится изображение фигурки юноши-слуги, прикрывающего нос от распространяющегося смрада. Меж­ду Христом, изображенным в левой части композиции, и пещерой с гро­бом Лазаря помещена группа иудеев. Мария и Марфа припадают к ногам Иисуса.

Н ередко изображение фари­сеев в центральном пространстве между Иисусом и Лазарем вообще отсутствует, как на афонских ико­нах и миниатюрах XII в. Очевидно, в период после установления культа Лазаря в начале X в. возникает тра­диция изображения его спеленутой фигуры с нимбом. В византийском искусстве черный вход в пещеру или в мавзолей трактовался как вход в Царство Небесное, как путь к спасе­нию, открытый чудом Воскресения Лазаря. На иконе-эпистилии XII в. из монастыря Св. Екатерины на Синае гробница приобретает своеобраз­ную форму саркофага, завершенного фронтоном.