Образ у мистецтві театру

На основоположному літературному ґрунті вибудовує своєрідне художньо-образ­не мислення мистецтво театру. Театр — синтез багатьох мистецтв, зокрема живопису, архітектури, музики, вокалу, танцю тощо. Об'єднавчу щодо всіх мистецтв функцію в театрі виконує література. Проте є мистецтво, яке належить лише театрові. Це — ми­стецтво актора. Актор невіддільний від театру, як і театр — від актора. Можна тверди­ти, що актор — носій специфіки театру.

Синтез мистецтв у театрі, їх органічне поєднання в спектаклі необхідні лише в одному випадку, — коли кожне з них виконуватиме певну театральну функцію, поси­люватиме вплив мистецтва актора. Драматург, декоратор, музикант говорять із гляда­чем лише через актора і у зв'язку з актором. Координатором усіх мистецтв у театрі, творцем спектаклю, його мистецької впливовості через численне поєднання художніх образів залежно від кількості акторів є режисер.

Коли ми порівнюємо театр з іншими видами мистецтва, то не залишається поза увагою така істотна обставина — спектакль створює не один художник, як у більшості мистецтв, а багато учасників творчого процесу, їх можна назвати творчим ансамблем. Природа театру потребує, щоб увесь спектакль був перейнятий творчою думкою і живим почуттям. Ними мають насичуватися кожне слово п'єси, кожне мотивування руху і міміки актора, кожна режисерська мізансцена. Все це — вияв життя того єдино­го, цілісного, живого організму, який, народжуючись творчими зусиллями всього те­атрального колективу, дістає право називатися справжнім твором театрального мис­тецтва — спектаклем.

Отже, театральне мистецтво синтетичне й колективне. Однак ці властивості, хоч і є важливими, та не належать винятково театрові і не пояснюють його специфічних особливостей. Загальновідомо, що визначальною ознакою мистецтв є матеріал, за допомогою якого митець створює художній образ. У літературі таким матеріалом є слово, у живописі — колір і лінія, у музиці — гармонія звуків, у скульптурі — плас­тичність форми. Що ж є матеріалом акторського мистецтва? За допомогою чого ак­тор створює художній образ?

Теоретики театру таким матеріалом, що зумовлює сценічні переживання актора, називають дію. Саме в дії, вважають вони, поєднуються в нерозривне ціле думка, по­чуття, уява, фізична поведінка актора-образу. Дія — це вольовий акт людської поведін­ки, спрямований до певної мети. У дії унаочнюється єдність фізичного і психічного, найповніше і всеоб'ємно виявляється людська неповторність,

Дія є головним матеріалом акторського мистецтва, визначальною ознакою його специфіки. Живою наочною дією актор творить художній образ. Недаремно актора називають дійовою особою. Оскільки цю дію актор вибудовує з самого себе як єдиної психофізичної цілісності, можна твердити, що він сам для себе є інструментом. Отже, актор одночасно творець і інструмент свого мистецтва.

Театр — мистецтво, в якому людське життя відтворюється живою конкретною людською дією. Якщо в літературі про людську дію письменник розповідає, в живо­писі цю дію зображено у статичній, застиглій формі, в театральному мистецтві актор її реально здійснює. Якщо при цьому врахувати, що театральна дія відбувається в без­перервному потоці живого людського мовлення і живих сценічних рухів, жестів, міміки, якщо взяти до уваги властиву театрові безпосередність емоційно-почуттєвого впливу акторської гри, то стане очевидною і цілком зрозумілою виняткова могутність ідейно-художнього впливу, яким володіє театр.

У театрі ідея, смисл твору, художнє узагальнення знаходять для себе таке життєво конкретне, наочне, почуттєво переконливе виражальне здійснення, що здається, ніби то не спектакль, а саме життя. В цьому — таємниця тієї незвичайної влади театраль­ного мистецтва над людськими душами.

Найважливішою особливістю театрального мистецтва є те, що спектакль як ху­дожня цілісність остаточно формується під безпосереднім впливом глядача. Перебу­ваючи в залі, він не лише сприймає твір мистецтва, а й певною мірою бере участь у його творенні. Звичайно, і в інших видах мистецтва читачі і глядачі впливають на творчість митця. Вони здійснюють цей вплив через критику в засобах масової інформації шляхом прилюдних обговорень і диспутів, за допомогою листів, адресованих авторові твору, тощо. Тут вплив здійснюється не в процесі самої творчості. В театрі вибувається безпосередня взаємодія між актором і глядачем. Велику насолоду дістає актор від того, що кожен його порух, кожне слово знаходять відгук у залі. Цей емоцій­но-почуттєвий контакт істотно стимулює як процес творчості актора, так і процес її сприймання.

Слід зазначити, що почуттєві переживання в залі для глядачів мають істотну відмінність від переживань, наприклад у домашніх умовах. Там, де ви лише посміхну­лися б, читаючи п'єсу вдома, перебуваючи в театрі ви весело смієтеся, де ви лише зітхнули б, співчуваючи стражданням героя, в театрі не можете стримати сльози. Чому? Передусім тому, що в театрі значно посилюється особистісне бажання глядача підда­тися впливові спектаклю. А ще й тому, що процес сприймання в театрі колективний, масовий. Спрацьовує своєрідна психологічна заразливість. Неможливо утриматися від сміху, коли всі навколо сміються. Важко стримати сльози, коли поряд з тобою пла­чуть. Не обійти увагою мертву тишу заповненого залу. Як жодне інше мистецтво, те­атр здатний об'єднати думки, почуття, волю багатьох людей.

Понад два століття точиться дискусія щодо природи акторського мистецтва і його специфіки, зумовленої цією природою. Поперемінно брала гору одна з двох концепцій. Інколи досягали компромісу як їх рівнозначного чи переважного поєднання. Дискусія розгорталася навколо питання про те, якими почуттями актор живе на сцені: справж­німи почуттями ролі чи почуттями, зумовленими його технікою, грою? Ці концепції дістали і відповідні назви: «мистецтво переживання» та «мистецтво зображування». Актор «мистецтва переживання», на думку К. Станіславського, намагається, вживаю­чись у роль, переживати так, як переживав би герой. Актор «мистецтва зображування» прагне пережити роль лише один раз, удома чи на репетиції, для того щоб спочатку пізнати зовнішню форму природного вияву почуттів, а потім навчитися відтворювати їх механічно. Зіставляючи ці акторські види мистецтва, неважко переконатися, що роз­біжності у поглядах окреслюються різним усвідомленням матеріалу мистецтва.

Прибічники «театру переживання» вважають, що «душа», психіка актора, його мислення і переживання — основний матеріал для створення образу. М. Щепкін за­уважував, що актор, створюючи образ, «мусить почати з того, щоб знищити себе, свою особистість, усю свою неповторність і стати тією особою, яку витворив автор»¹.

Є й помірковані думки. Уславлений Сальвіні про свою творчість писав так: «Коли я граю, я живу подвійним життям; сміюсь і плачу, і водночас аналізую свої сльози і свій сміх, щоб вони найвагоміше впливали на серця тих, до кого я звертаюсь»².

Палким і послідовним поборником «школи зображування» був видатний філо­соф і естетик Дені Дідро. У «Парадоксі про актора» він зауважував: «Поміркуйте над тим, що в театрі називають бути правдивим. Чи означає це поведінку на сцені, як у житті? Аніскілечки. Правдивість у такому розумінні перетворилася б на вульгарність. Що таке театральна правдивість? Це відповідність дій, мови, обличчя, рухів, жестів ідеальному образові, створеному уявою поета і ще нерідко звеличеному актором. Ось у чому диво»³.

Якщо проаналізувати судження найпослідовніших представників обох напрямів, неминуче дійдемо висновку, що вони не утримуються на позиціях абсолютної непри-

¹ Щепкин М. С Записки, письма. — М., 1952. — С 244.

² Мастерство актера: Хрестоматия. —М., 1935. —С. 171.

³ Дидро Д Парадокс об актере // История зстетики. Памятники мировой зстетической мисли. - М., 1964. - Т. 2. - С. 326-327.

миренності, шукають компромісних варіантів. Особливо це характерно для практиків. Той самий М. Щепкін згодом скаже: «Справжнє життя і хвилюючі пристрасті, будучи вірогідними, мають у мистецтві виявлятися просвітленими і дійсне почуття настільки допускатися, наскільки того варта ідея автора»¹. Це вже ближче до Сальвіні, а отже, до компромісу. Безкомпромісний Дідро залишається наодинці, бо він теоретик, філо­соф. Сценічні переживання змушують його перебувати в постійних муках, дошукую­чись відповіді на питання, як краще, як найдоцільніше, як найвпливовіше діяти на сцені.

Відповідь на питання, чи повинен актор на сцені жити переживаннями, почуття­ми й емоціями образу, передбачає неоднозначність: і так, і ні. Ні — коли йдеться про буденні, життєві почуття; так — коли з'являються почуття «художні», «сценічні», «ак­торські». Це добре відтінив К. Станіславський, називаючи життєві почуття «первин­ними», а сценічні — «вторинними».

Відомо, що почуття — завжди процес, а отже, можливі різні стадії його розвитку, різні рівні інтенсивності, різний характер вияву, безмежна кількість відтінків. Зреш­тою, воно зумовлює взаємодію з іншими процесами у свідомості людини, а водночас і взаємоперебіг. Це й дає підставу передбачати можливість існування особливої фор­ми людських переживань, викликаних різновидами мистецтва, зокрема й театраль­ного. «Сценічні почуття» не в тому розумінні, що акторові властиве щось, взагалі не властиве людській природі. Навпаки, ці сценічні почуття вихоплюються з глибинних шарів людської природи. Актор на сцені живе не тільки в образі, а й у поставі природ­ної своєрідності як майстер, творець. Тому почуття актора-образу, вступаючи у взає­модію з психофізичними процесами, які він відчуває як актор-художник, видозміню­ються і набувають специфічної виразності. Це поетичне атрофування життєвих пере­живань. У цій новій якості вони часто набувають такого рівня щирості, сили й глиби­ни, на які актор у буденному житті не здатний.

Чим сценічне почуття відрізняється від життєвого? Насамперед своїм походжен­ням. Життєве почуття безпосереднє, воно зумовлюється реальним подразненням. Сценічне — опосередковане минулим досвідом і актора, і глядача.

Справді, збудити в собі певне переживання актор може лише в тому разі, якщо він таке вже переживав, спостерігав, наслідував, відтворював, йому залишається лише віднайти його у глибинах власної емоційної пам'яті, поєднати з умовним сценічним подразником і відтворити акторськими зображальними засобами.

Емоційна пам'ять — основне джерело, з якого актор черпає необхідні йому пере­живання. Саме в ній зосереджено сценічні почуття, які виникають не інакше, як у формі постійних пригадувань. «Подібно до того як у зоровій пам'яті воскресає давно забута річ, пейзаж чи образ людини, — пише К. Станіславський, — так і в емоційній пам'яті оживлюються раніше пережиті почування. Здавалося, що вони зовсім забуті, але раптом якийсь натяк, думка, знайомий образ — і знову вас охоплюють пережи­вання, іноді такі ж сильні, як і вперше, іноді слабкіші, такі ж чи видозмінені»². Безпе­речно, акторові необхідна розвинена емоційна пам'ять. Це найважливіша з умов його професійної придатності.

На сцені актор бере участь у двох взаємодіючих, взаємозалежних, взаємоврівно-важувальних, але й взаємоконкурентних процесах. Один із них — життя образу, дру­гий — життя актора як майстра і як людини. Перший процес ґрунтується на ожив­ленні слідів емоційної пам'яті (сценічні почуття), другий — на реальних думках і

¹ Щепкин М. С. Записки, письма. — С. 233—234.

² Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. — Т. 2. — С. 216.

почуттях актора, пов'язаних із його перебуванням перед глядачами. В поєднанні ці процеси утворюють сплав оживленого і реального, що дає акторові змогу бути сцені­чним, ритмічним, пластичним, гранично виразним.

Психічне й фізичне в кожному сценічному порухові актора є нерозривне ціле, отже, і тим, і тим потрібно досконало володіти. Будь-яку сценічну реакцію акторові слід не відривати від життєвих обставин, а наповнювати психофізичною цілісністю — у єдності внутрішнього і зовнішнього, суб'єктивного та об'єктивного. Єдиною запо­рукою цього є сценічна дія.

«Не ждіть почуттів! — закликав Станіславський. — Вони — мимовільні, підсвідомі. Дійте відразу! Почуття прийде в процесі дії. Дія — збудник сценічних почуттів, цих найваж­ливіших поетичних відбитків життєвих переживань». Від фізичних дій людського тіла до глибинних виявів людського духу — один з головних принципів акторського мистецтва.