Театральне мистецтво у вимірах психології

Наприкінці 70-х років XX ст. французький психолог Ж. Піаже вказав на одну з особливостей психологічної науки. Вона полягала в посиленому проникненні психо­логії в математику, фізику, біологію, суспільні науки. Вчений висловив думку про те, що «психологія посідає провідну позицію в системі наук»¹.

Ця наука досліджує психічні явища, специфічні закономірності їхніх взаємо­зв'язків та особливості розвитку. На думку С. Рубінштейна, складні психічні власти­вості людини утворюють дві основні групи — характерологічні властивості і здібності.

Характеризуючи структуру як єдність елементів, цілісність і всебічність їхніх зв'язків у людини, взятої за ціле, можна виокремити дві підструктури, необхідні і до­статні для охоплення ними всіх її властивостей, — організм і особистість. Під особис­тістю розуміють людину як носія свідомості, а під свідомістю — суб'єктивний компо­нент людської психіки, який об'єктивується в діях і діяльності. При цьому діяльність, що складається з дій, не зводиться до їх механічного поєднання, є функцією не лише особистості, а й людини в цілому.

Не вдаючись до детального психологічного структурування особистості та орга­нізму щодо характеру, станів, процесів, здібностей, таланту тощо², не розглядаючи психологічних засад театрального мистецтва та театральної педагогіки, окреслимо лише деякі з проблем, які слід вирішувати і які допоможуть розумінню практичної значущості театральної педагогіки в освітньо-виховній сфері. Йдеться передусім про неусвідомлені процеси у творчій діяльності.

Переважну більшість концепцій художньої творчості репрезентовано двома угрупованнями. Перше об'єднує дослідників, котрі аналізують творчість як стихійну, не контрольовану свідомістю могутність таланту, натхнення, силу, якій можна

¹ Пиаже Ж. Избранньїе психологические трудьі. — М., 1969. — С. 63.

² Див.: Платонов К. К. Способности и характер // Теоретические проблеми психологии личности. — М., 1974. — С. 187—209.

перешкоджати, але вона загалом не піддається втручанню інтелекту, друге — як спла­новану алгоритмізацію, своєрідні кібернетичні моделі, що піддаються кількісному ана­лізові.

К. Станіславський блискуче подолав однобічність, а отже, і непродуктивність обох підходів. Він відмовився від намагань безпосереднього вольового втручання у ті сфе­ри творчого процесу, які відбуваються на рівні підсвідомості, інтуїтивні за походжен­ням і не підлягають будь-якій формалізації. «Неможливо видушувати з себе почуття, неможливо ревнувати, кохати, страждати заради самих ревнощів, кохання, страждан­ня. Не можна силувати почуття, бо це призведе до найогиднішого акторського награ­вання... Воно з'явиться саме собою від чогось попереднього, що викликало ревнощі, кохання, страждання. Ось про це попереднє думайте ревно і створюйте його навколо себе. А про результати не турбуйтеся»¹.

Заперечуючи можливість безпосереднього довільного впливу на підсвідомість, на безсвідомі механізми творчості, Станіславський наполягає на існуванні побічних шляхів свідомого впливу на ці механізми. Інструментом такого впливу є професійна психотехніка актора, яка розв'язує два завдання: «готує ґрунт для діяльності підсвідо­мості і не заважає їй»². Мистецтво і душевна техніка актора спрямовуються на те, щоб навчитися природним шляхом знаходити в собі зерна людських позитивних якостей і вад, а потім вирощувати і розвивати їх для тієї чи іншої виконуваної ролі.

Психологію акторської гри можна аналізувати в площині трьох розділів теоре­тичної психології, зокрема сприймання, почуття та уяви. Нерідко теоретики, мистец­твознавці, естетики, психологи здійснюють це в одному з них або в усіх трьох водно­час. При цьому провідна роль відводиться то сприйманню, то почуттю, то уяві. Так чинив і Станіславський. Однак він чітко усвідомлював зумовленість кожного з цих розділів чимось попереднім, що не піддається свідомості. Він змушений був сказати: «Віддамо ж усе підсвідоме чарівниці природі, а самі звернемося до засобів психотех­ніки. Вони навчають також: коли спрацьовує підсвідомість, вироби вміння не зава­жати їй»³.

Чим саме є те попереднє, досліджувати яке відмовився К. Станіславський. При­чина відмови зрозуміла. Видатний режисер і актор був більше практиком, аніж теоре­тиком. Входити в глибинну психологію він не став, хоч Фрейдова позиція щодо не­свідомого була йому вже знайома. Ось ця позиція: «Розуміння несвідомої душевної діяльності вперше дало можливість дістати уявлення про сутність творчої діяльності поета»⁴. Відповідно до психоаналітичної концепції головним змістом несвідомого є різні емоції та почуття. Щоправда, можна не погоджуватися з лібідною природою емоцій і почуттів, але їх визначальність була безперечною. І. Павлов неодноразово підкреслював цю обставину. «Головний імпульс для діяльності кори, — говорив він, — іде з підкірки. Якщо виключити ці емоції, то кора позбудеться основного джерела сили»⁵. А Ф. Достоєвський твердив, що великі думки зумовлені не стільки глибиною розуму, скільки глибиною почуттів.

У сучасній психології вчені дотримуються таких самих висхідних позицій. О. Ле-онтьєв, розглядаючи складність відношень між діяльністю та її мотивом, між різними рівнями ієрархії діяльностей, наголошує на наявності несвідомого. «Коли мотиви не

¹ Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. — Т. 2. — С. 51.

² Там само — С. 227.

³ Там само. — С. 24.

⁴ Фрейд 3. Лекции по введенню в психоанализ. — М, 1922. — С. 7.

⁵ Павловские средьі. - М.; Л., 1949. - Т. 1. - С. 268.

усвідомлюються, — зазначає психолог, — вони невіддільні від свідомості, і ця їхня прихована включеність у систему свідомості, в її найширшому розумінні, виявляєть­ся в емоційному забарвленні дій»¹.

Емоції та почуття нерозривно пов'язані з потребами. Крім того, активність по­треб завжди має емоційно-почуттєві форми вияву. «Виступаючи як вияв потреби — конкретна психічна форма її існування, — емоція виражає активність потреби», — наголошує С. Рубінштейн².

Глибокий внутрішній зв'язок потреб і почуттів пояснюється насамперед тим, що вони започатковуються в одному «фундаменті» — суб'єкті в різновидах його досвіду. «Почуття й переживання є не чим іншим, як відображенням динамічних процесів, що становлять сутності потреб, які діють актуально. ...Потреба — це нестаток, відоб­ражений у переживаннях»³.

Потреба — найдинамічніша і водночас найелементарніша інстанція — є сполуч­ною ланкою в системі «психіка — діяльність — особа». Динамізм потреб змушує лю­дину безперервно ставити нові й нові завдання, для розв'язання яких їй доводиться знову й знову розвивати предметну діяльність, а отже, і власну психіку, що зрештою розвиває потреби. Зустрічаючись з об'єктом свого задоволення, потреба переходить на власне психологічний рівень⁴. Цей рівень Д. Узнадзе назвав установкою.

Установка — це попередня готовність людини до певної дії, яка визначає харак­тер людської поведінки та її психічних процесів. Вона виникає під впливом зовніш­нього середовища і внутрішнього світу людини, завдяки чому забезпечується доцільність здійснення людської поведінки. Вона завжди неусвідомлена. У квінтеті основних категорій, що зумовлюють людську творчість — «особа — потреба — уста­новка — свідомість — діяльність», — установка здійснює двосторонній зв'язок між свідомістю і діяльністю, а також між обома ними та особою з її потребами, сприяючи тим самим утворенню надбудованих над цією системою фундаментальних відношень особи щодо самої себе, щодо інших, щодо предметного світу тощо.

Установка і є те попереднє, якого домагався К. Станіславський від актора. Завж­ди бути в пошуку, постійно в дії, в переживаннях — і установка прийде як спонука до поступу, удосконалення, творчого самоствердження.

Театральне мистецтво у вимірах естетики

У перекладі з давньогрецької мови слово естетика означає — сприймаючи, пере­живаю (почуваю). Дивосвіт людських почуттів, різнобарвний у виявах людської дії, є здебільшого її зумовленням. Здавна вчені помітили нерозривний зв'язок і взаємо­зумовленість почуттів і потреб людини, про що вже йшлося. Повторімо, щоб наголоси­ти на важливій деталі, характерній для психологічної науки. Був період, коли потреби не виділялися в окремий клас психічних явищ, а входили до широкого кола емоцій­них переживань (В. Вундт, Г. Ліппс, А. Бен, Т. Рібо та ін.). В самостійну наукову про­блему потреби виокремилися лише в перші десятиліття XX ст., передусім у зв'язку з необхідністю підкреслити активність емоційних переживань, виділивши в них

¹ ЛеонтьевА. Н. Деятельность. Сознание. Личность. — М., 1975. — С. 201.

² Див.: Рубинштейн С. Л. Основьі общей психологии. — М., 1946. — С. 460.

³ БожовичА. И. Личность и ее формирование в детском возрасте. — М., 1968. — С. 229.

⁴ Див.: ЛеонтьевА. Н. Деятельность. Сознание. Личность. — С. 201.

різноманітні імпульсивні, рухові тенденції, що зумовлюють вчинки та поведінку людини. Л. Брентано у праці «Досвід теорії потреб», чи не першій з такої проблематики, наголосив: «Будь-яке негативне почуття, поєднане з прагненням його позбутися для усунення незадоволеності, називається потребою»¹.

Слід наголосити, що напрям дослідження потреб як емоційних станів просте­жується й до наших днів. Він знаходить відображення у тих сучасних авторів, які ак­тивність потреби вбачають в емоційних формах вияву. Відомий сучасний дослідник емоцій і почуттів Т. Шингаров зауважує: «Без емоцій потреби у психіці індивіда і осо­бистості як такі не існують. Вони перестають бути активним елементом свідомості, мотивувати поведінку, регулювати діяльність організму»².

З часів Арістотеля і Платона в емоціях і почуттях уособлювали філософію твор­чості. Пізніше О. Баумгартен, засновник наукової естетики, характеризуючи поезію як жанр мистецтва, запропонував таку формулу: «Філософія поезії — це наука, що спрямовує мовлення в емоціях до досконалості»³. Оскільки емоції — об'єкт естетики як наукової галузі, то їхнє призначення, а отже, й практичне прикладання естетики стосується таких завдань:

• постачати гарний матеріал для наук, що їх осягає переважно інтелект;

• пристосовувати науково пізнане до будь-якого розуміння;

• поширювати удосконалення пізнання за межі чітко нами осягненого;

• постачати гарними принципами дедалі витонченіші заняття і вільні мистецтва;

• у співжитті за інших рівних умов віддавати перевагу емоціям при здійсненні будь-яких справ.

Звідси — часткові застосування її у філософії, герменевтиці, екзегетиці, гоміле­тиці⁴, поетиці, риториці, теорії музики тощо⁵.

Баумгартен, як філософ і педагог, один із перших збагнув виняткове значення естетичної науки в теорії науки і практичному житті. І хоч до нього, а нерідко і після нього (перше видання «Естетики» як курсу лекцій — 1750 р.), аж до нашого часу, есте­тика ототожнюється лише з мистецтвом, межі її застосування значно ширші. Жодна сфера людського життя поза естетичними чинниками немислима, бо не можна уяви­ти життєдіяльну людину поза сприйманням і переживанням.

Мистецтво театру як синтетичне уособлення кількох видів мистецтва (музика, живопис, танці тощо) ґрунтується також на синтетичній сценічній дії актора та ак­торського ансамблю (міміка, пантоміміка, жест, сценічне слово тощо). Усі ці склад­ники утворюють театральну дію (дійство), щоб передусім через почуття людини, її переживання дійти до глибинних психологічних зрушень, очищення, катарсису, мо­тивованих ідеалів, життєвих цілей. У почутті в континуумній єдності зосереджено всі структури людської психології, тому позитивне почуття, зване в естетиці прекрасним, стає моральною нормою людської поведінки. Чи не тому мудрий Достоєвський про­голосив: «Краса врятує світ».

На закономірності зосередження в естетичному почутті етичної норми та всіх психологічних складників людської духовності, завдяки чому воно і є потребою, наголошував К. Ушинський: «Думка, що почування в людині дорожчі над усе, цілком справедлива в тому відношенні, що ні в чому так не виявляється справжня, непідроб­на людина, як у своїх почуваннях: виявляється сама для себе й для інших, наскільки її почування доступні іншим. Ніщо: ні слова, ні думки, ні навіть вчинки наші — не ви­ражає так чітко і правильно нас самих і нашого ставлення до світу, як наші почуван­ня, в них чути характер не окремої думки, не окремого рішення, а всього змісту душі нашої та її ладу»¹. Отже, в почуттях виражається вся повнота людського буття, і не лише в індивідуальності сущого, айв історичності минулого.

¹ Брентано Л. Опьіттеории потребностей. — Казань, 1921. — С. 111—112.

² Шингаров Т. X. Змоции и чувства как форма отражения действительности. — М., 1971. — С 111-112.

³ История зстетики. — М., 1964. — Т. 2. — С. 451.

⁴ Герменевтика — наука про тлумачення текстів; екзегетика — наука про коментування текстів; гомілетика — теорія проповіді.

⁵ Див.: История зстетики. — Т. 2. — С. 452—453.

Як відомо, почуття людини поділяються на первинні і вторинні. Первинні, на­буті і розвинуті на біологічній стадії еволюції, не виводять її свідомості за межі тва­ринних інстинктів і відчуттів. Вони є лише передумовою людської свідомості. Вто­ринні, так звані людські почуття виникають не лише на біологічному, а й на соціаль­ному ґрунті. І цю обставину підкреслив у своїх працях К. Ушинський. Щоправда, по­чуття він поділяє на органічні й душевні. «Якісно органічні почування від душевних не відрізняються. Гнів збуджений у душі якоюсь органічною причиною, і тому органіч­ний гнів точно такий самий гнів, як і той, причину якого ми чітко усвідомлюємо в тому та іншому уявленні. Але органічні почування відрізняються від душевних за спо­собом свого походження, бо якщо перші, органічні, передують уявленням і добира­ють їх відповідно до свого спеціального характеру, другі, тобто душевні, самі виника­ють з усвідомлюваних нами уявлень і керуються ними»².

Психологічна і педагогічна науки загалом диференціюють людські почуття за предметами, що їх викликають. Ідеться, наприклад, про почуття моральні, трудові, інтелектуальні, практичні, художні тощо. Однак визначати почуття через предмет­ний світ означає збіднювати їхній зміст, своєрідну «олюдненість», перетворювати їх на механістичні вияви, які обмежують багатство людської духовності. З приводу цьо­го Гегель зауважував, що почуття слід диференціювати не за об'єктом, який викликає їх, а за суб'єктом, що їх переживає.

Суб'єктивну диференціацію почуттів запропонував Б. Спіноза: «Крім почуттів задоволення чи незадоволення та індиферентних (з яких починаються позитивні чи негативні), жодні інші не існують»³. Про це писав і видатний фізіолог І. Павлов.

Щоб позбутися значної суперечливості в диференціації почуттів за об'єктивною ознакою (наприклад, коли йдеться про виокремлення почуттів моральних, одразу постає питання про моральність інших, скажімо художніх, трудових, інтелектуаль­них), ми пропонуємо такий вихід. Єдність позитивних і негативних почуттів можна визначити загальним поняттям — «естетичні почуття» і стверджувати, що, крім есте­тичних, жодних інших почуттів не існує. Сфер, які можуть зумовлювати їх характер у ставленні людей до них, існує безліч: праця, мистецтво, наука, релігія, людські сто­сунки тощо. До позитивних естетичних почуттів належать прекрасне і піднесене; до негативних — потворне і низьке; перехідними чи проміжними є трагічне й комічне.

Формально-логічно почуття можна визначити в такий спосіб. Якщо сприйма­ний світ (природа, мистецтво, різні види творчої дії тощо) відповідає ідеалам людини, яка сприймає і виявляє при цьому помірне позитивне переживання (почуття), то це почуття можна назвати прекрасним. Якщо при цьому почуття характеризується знач­ним рівнем інтенсивності, надмірністю у збільшенні, таке почуття називається піднесеним. Кількісні та якісні величини піднесеного порівняно з прекрасним об'ємніші й вагоміші.

Якщо сприйманий світ не відповідає ідеалам людини, яка сприймає його, і ви­кликає помірне негативне переживання (почуття), то його називають потворним. За надмірності негативних переживань виявляються почуття низького. Переживання фізичної смерті близької людини викликає почуття трагічного, а зживання, умерт­віння духовних недоліків, хиб, вад людей — почуття комічного. Взаємозв'язки між ес­тетичними почуттями та інтенсивність у виявах показано на схемах 1 і 2.

¹ Ушинський К. Д. Людина як предмет виховання: Спроба педагогічної антропології // Вибр. пед. твори. — Т. 1. — С. 326.

² Там само. — С. 324.

³ Спиноза Б. Зтика. - М.; Л., 1932. - С. 91.

Хоч у схемі й важко відтворити розмаїтість і змістовність зв'язків, зокрема духов­них, психологічних, однак у ній чітко відображена логічна взаємообумовленість індук­тивної чи дедуктивної цілеспрямованості. Наявність позитивних і негативних пере­живань як напевно визначеної єдності за законом єдності й боротьби протилежнос­тей збуджує взаємозалежні почуття позитивної чи негативної спрямованості.

Якщо на координатній осі (схема 2) від нульової точки (точки почуттєвої індифе­рентності) розмістити в розвитку і взаємопереході почуттєві переживання позитив­ного й негативного виявів, то зафіксуємо кількісні параметри почуттів. Піднесене — це кількісно (певна річ і якісно) збільшене прекрасне, а низьке — збільшене потвор­не. Навряд чи можливо показати чіткі грані переходу одних почуттєвих станів у інші, враховуючи неповторність людської індивідуальності. Та все ж можна передбачити множину рівнів почуття прекрасного від 0 до А чи почуття піднесеного від А до С.

Ця множина відтворюється значною кількістю понять, що ввібрали в себе емоційно-почуттєві стани особистості.

Почуттєві переживання (позитивні й негативні) відображують норму людського життя, якщо людина здатна керувати почуттями. Коли ж почуття керують людиною, то це здебільшого закінчується хворобою, а нерідко й смертю¹. Такі стани називають­ся стресовими.

Природа людських почуттів, їх процесуальні вияви зумовлюються вищою нерво­вою діяльністю. Почуття завжди характеризуються зовнішніми і внутрішніми зміна­ми в організмі. Зовнішньо вони виявляються в позі, зміні тонусу шийних м'язів, ди­наміці жестів, у міміці, диханні, інтонації, рухливості очей, ширині зіниць, кольорі й вологості шкіри, в сміху чи плачі; внутрішньо — в значних змінах діяльності залоз внутрішньої секреції, швидкому надходженні у кров адреналіну, розширенні коро­нарних судин, посиленні скипання крові, гальмуванні роботи органів травлення тощо.

З'ясувавши сутність естетичних почуттів, їх змістовну наповненість, спробуймо екстраполювати їх не лише в акторську, а й у педагогічну дію. Здатність і вміння воло­діти власними почуттями, використовувати їх за допомогою техніки й технології фа­хового вибору для спілкування з людьми, для розвитку їхньої людяності — чи не най­перший показник майстерності актора і педагога.