Vztahy mezi výtvarným prostředkem a výtvarným vyjádřením se - vzhledem ke vztahu k reálné předloze.

Abeceda spojitostí - vztahy vyjádřené písmeny abecedy, zpracované v posloupnosti od nejzjevnějšího k složitějšímu.

A

Pomyslným písmenem A je spirálovitý plochý drdol v týle hlavy, spirály jsou také na jedné ze stran plakety a pokrývají ji jakoby ve vesmírném pořádku, kdy je velká spirála doplněná dalšími malými spirálami.

B

Písmenem B je cop běžící už i po zadní straně hlavy a opouštějící vzadu dole hlavu a mířící po pravém rameni k hrudní kosti.

C

Písmenem C je francouzské pletení copu spojené s příčnými prvky kolmými proti tělu copu (v reále vytvořených specifickou skladbou jednotlivých pramenů vlasů).

D

Písmenem D jsou drdoly nad čelem které vznikají kombinacemi různě směrovaných a komplikovaných francouzských copů.

E

Písmeno E znamená rovné vlasy avšak jen s úpravou jejich délky, která se obecně jeví delší než kostěnkovská, ale zdejší kánon nezná krk a vše je zde relativní, jiné zepředu a jiné zezadu.

F

F znamená vlnité hlasy a jejich klikatici najdete u symbolů hadu na druhé strany výše zmiňované plakety.

G

G znamená jen dekoraci vlasů, snad také nějaké vlny nebo kudrny.

H

H podélné dlouhé čáry od kořínků hlasů až po zátylek mohou být copánky, ale i barvené nebo jinak zpevněné vlasy.

CH

V této abecedě stačí tedy jen náznak, jakoby jste kreslili luční kobylku tou nejširší fixou. Pak se dá ovšem takto snadno pohlížet i na celkově rytím zdobené figurky. Písmeno CH - zadní a přední klín u oblečených sošek najednou nemusí znamenat jen klín kalhot, ale klidně i cíp haleny. Také etnograf Tomáš Boukal nerad vidí na severu kombinézy (kvůli nepraktičnosti při potřebě navštívit pohotově přírodní záchod). Proto představa tohoto členění je nejschůdnější. (nalevo oděná soška, napravo nahá soška)

I

Písmeno I znamená příčné dlouhé vrypy na hlavě jedné sošky po celé ploše zadního dílu. Nic takového se neobjevuje u vlasatých nahulatých sošek. Tuto informaci můžeme číst jako tato plocha je kompaktně dekorovaná, asi to není účes, jsou to zřejmě tytéž dlouhé příčné čáry jako na těle jedné oděné sošky, asi se jedná o nášivky nebo barevné pruhy kožešiny na pokrývce hlavy.

Když respektuji doslova bureťskou klasickou oblečenou sošku a interpretuji její díly jako sešité z různobarevných kusů kožešiny začne mít rozmístění vzorů podivuhodný řád upomínající celkovým efektem sungirské oděvy. Napadne nás, že máme před sebou reprezentační nákladný a slavnostní oděv. Pokud totiž bereme za bernou minci, že dávají ony symboly na hlavách figurek určitý smysl a dají se číst stejně jako konkrétní účesy, měli bychom číst i příčné čáry jako příčný konkrétní dekor nikoli jako ,,jen znázornění srsti na oděvu“. Po zkušenostech z účesy tedy lze vidět ,,oděné sošky“ evidentně jinými očima a rozhodně dekor nepovažuji jen za znázornění povrchu materiálu a znovu musím vytvořit nové rekonstrukční metamorfózy. Malta a Bureť jsou tedy fascinujícím materiálem, který se musí zkoumat zcela odlišným způsobem než ostatní gravettienské lokality, protože mají ve svých zdánlivě neohrabaných schématech konkrétní symboliku. Je to úplně stejné jako by jsme našli nějaký písemný záznam z maltskobureťské kultury popisující tehdejší účesy a slavnostní oděvy. Určitě by to obletělo celý svět a byla by to bomba.

Rekonstrukční transformace-napodobenina sošky z Bureti. Pro Antropark to byla už rekonstrukce třetí generace a navazovala na postupně zpracovávaný materiál ze sibiřských lokalit. Přílišná tenkost figury je možná způsobená materiálem, mohlo by v tomto případě jít o parohovinu, také na kresbě nebyly vidět praskliny po letech jako u slonoviny. Je dobré si všimnout klínu ve tvaru písmene V na zadní straně sošky. Podle nejnovějšího zpracování materiálu mohl být zadní klín i podstatně níže než přední, orientaci totiž musíme vidět přes odlišný kánon proporcí. Zadeček je na něm nereálně vysoko a podbřišek nereálně nízko. Dlouhý klín na zadní spodní části haleny jsou i u dnešního eskymáckého oděvu.

Při kritickém hodnocení ,,oděných" sošek musíme zvažovat všechny možnosti. Mezi ně patří i porovnání s ,,oděvy" těchto skalních kreseb z Austrálie. Naznačené vertikální šrafy spíš však znázorňují směr svalových vláken a mají spíš mytologický charakter, jak vidíme už i u odlidštěných obličejů s anténkama či ouškama.

Při kritickém hodnocení celé této kapitolky je nutné rozšířit výčet dalších alternativ a porovnat je navzájem mezi sebou, stejně jako podívat se podrobněji na informační filtr, který používám. Zásadně se zdá přesvědčivé, že je postupně vše vyhodnocováno od evidentního k složitějšímu a na konci jsou řešeny ,,oděné Venuše“ a to skutečně jen díky pohledu přes jiné artefakty téže kultury. Totiž pokud se užívá obecného pojmu ,,oděná figurka“ mám dojem, že je popisována a interpretována jen z pozice našeho kulturního zastínění. Proto bych zde byl raději opatrný. Já jsem například pocitově až absurdně kritický k ,,oděným postavám“, vím totiž, že nevýtvarník a neetnolog Erich Döniken, který představoval takové figury jako nezpochybnitelné a naprosto jasné skafandry potápěčů, kosmonautů a mimozemšťanů (kresby, malby a sošky běžného etnografického materiálu přírodních národů). Kdyby Döniken znal opravdu etnografii Ainů a umění Australců nikdy by takto ony postavy neinterpretoval. Stačí rentgenový styl, aby byly všude znázorněny klouby a páteř a najednou postava vypadá jako s klouby skafandru zakončené zcela evidentními rukávy a přes hruď a břicho najednou vidíme evidentní zip. U Ainů se můžeme podivovat, kde se vzaly na postavičkách brýle a tvrdit, že brýle jsou až novodobým vynálezem, ale bez znalosti etnografických souvislostí nás určitě nenapadne, že se mohlo jednat o výtvarné vyjádření malby okolo očí, nebo dokonce o plastické tetování okolo očí a nebo o pouhé obyčejné brýle proti sněhové slepotě nebo nějaké zástupné symbolické brýle mající základ právě v brýlích proti sněhové slepotě a nebo se prostě jen jedná o mytologickou symboliku mající naznačit spojitost například se sovou.

No a mně interpretační hodnocení maltsko-bureťských sošek odbyté často několika slovy nebo větami v literatuře připadlo velmi povrchní a nezodpovědné.

Ale zobrazení mamutka, hadů (Malta a Bureť), ale i lidí přes všechnu určitou výtvarnou tuhost a jakousi neohrabanost (kterou jsem výše označil za kreslení detailů širokou fixou) neprozrazují nic podobného jako rentgenový nebo jiný od reálu odtažitý projev. Dokonce linie určují tvar rovných vlasů nebo vlnitých vlasů a tam, kde je hromada příčných těžko vysvětlitelných čar, tam se také objevují i jakési hrboly nad čelem, které nás nenechají na pochybách, že se zde z hmotou vlasů děje něco nadstandartního. Proto interpretace oděvů se zdá být v pořádku.

Navíc vlastně až při korektuře o řemeslné úrovni gravettienu jsem si uvědomil, že prvoplánová nepřesvědčivost, co se týká popisnosti maltskobureťského materiálu, je velmi silně daná nereliéfním zpracováním povrchu. Například venuše z Wilendorfu, Avdějeva a Kostěnek mají struktury vlasů, i pásových ozdob zpracovány realisticky reliéfně do prostoru, kdežto v Maltě a Bureti zůstává vše jen v jedné prostorové vrstvě těla a další popisné informace jsou jakoby na sošky jen nakresleny. Samozřejmě ne skutečně nakresleny, ale vyryty. Ale v případě, kdy by v Avdějevu nebo v Kostěnkách měla být znázorněna barevná změna povrchu nějaké té ozdoby bylo by to sochařsky nemožné. Tyto venuše jsou příliš realistické. Naopak ideální je to právě v maltskobureťském pojetí i když nám zase chybí určitá míra realistické přesvědčivosti (což je poctivě řečeno jen náš problém).

Rekonstrukční transformace-napodobenina sošky z Malty. Tato soška je v místě klínu zezadu zničená. Je pro ni charakteristický výstupek nad čelem, možná registrujeme účes, možná tvar kapuce. Na nohou je vidět očko pro uchycení sošky.

Oděné maltsko-bureťské sošky mají na zadní straně místo zadečku vryp ve tvaru písmena Y stejně jako vepředu. Ten jsem poprvé interpretoval v článku v REA (Balák, Chronc) jako zřasení vzniklé při určitém tahu kožešinové matérie kombinézy. Při poradě s Tomášem Boukalem vyšlo najevo, že kombinéza je kvůli chození na záchod nepraktická a hledal jsem jiné vysvětlení, teprve symbolické naznačení jako výtvarná norma maltsko-bureťských výtvarníků umožnilo Y vpředu i Y vzadu přečíst jako klín matérie visící z haleny nebo parky.

Rekonstrukční transformace-napodobenina sošky z Malty. I tato venuše má zezadu zcela evidentní klín ve tvaru V. Na nohou je vidět očko pro uchycení. Důležité je, že tato venuše má příčné vodorovné výtvarné symboly přez celou zadné část hlavy. Takovou situaci neznáme u nahých sošek, kde by mohlo jít o nějaký účes. Ten by byl jako účes skutečně záhadou, avšak jako popis pokrývky hlavy májí tyto horizontální prvky svůj logický význam. A tady je také důležité, že ona patka je i na hlavě této sošky a ukazuje, že nápadné ozdoby hlavy nepatříly v Maltě a Bureti jen účesům a vlasům, ale i oděvu a kapucím.

Osobně ve mně zůstává pocit neověřitelného a prázdného, připadne mi vše příliš jednoduché, ale to nejspíš patří do oblasti psychologie. Teprve při odstranění verbálního zastínění při vlastní malbě poslední interpretace jsem byl schopen se uklidnit a takový výklad akceptovat. A také mne uklidnilo, že se i tak jedná o materiál u kterého jsou splněny všechny zásadní důvody myslet si, že jde o materiál vztahující se k přímé persóně.

Jediným prvkem, který by vše mohl zkreslit je mytologie o nějaké potetované dámě (bez znázorněných prsou) mající ženský klín jak ve předu tak zezadu.

Zase při neverbálních pocitech při malování jsem si uvědomil, že dané schéma dekorativnosti a celkového členění jakož i jeho individuálnost je přenosné naprosto jednoznačně a bez nejmenších námitek jako materiál nepřímé persóny. Takže pokud by měly sošky představovat něco jiného než oděné lidské figurky, představují unikátní materiál pro nepřímou persónu, kdy nám vypovídají o individuálnosti, způsobu členění, charakteru výtvarného smyslu jednotlivých segmentů i o řemeslné standartizaci práce přenosného pro případnou personu.

Proto takto pojaté transformace východogravettienských sošek mají tak jako tak vysokou míru autentičnosti a výtvarná srovnatelnost ze sungirskými oděvy je řadí k reálnému prezentačnímu osobnímu paleoetnografickému materiálu gravettienu.

Rekonstrukční transformace-napodobenina sošky z Buretě jedna z nejstarších takových prací pro Antropark. Textura sošky zde byla ještě vysvětlována jako symbolické naznačení srsti. Klín vzadu nebyl na rekonstrukci přímo řešen, ale počítalo se z podobným zřasením kožešiny na zadní straně. Ještě během této práce vznikla potřeba věnovat tématice více výtvarného prostoru.

Rekonstrukční transformace-napodobenina tzv. oděných sošek. Tato rekonstrukční napodobenina předcházela pracem na personě a přímo navazovala na téma předchozí ho jednoduchého obrázku. Bylo třeba ukázat na klín na zadních stranách sibiřských sošek. Zde byl vysvětlován ještě jako zřasení matérie oděvu kombinézy. Tato rekonstrukce byla Tomášem Boukalem označená jako nepraktická a proto bylo potřeba přepracovat tuto tématiku na úrovni děleného oděvu a už se ukazovalo, že záznamy maltskobirěťského materiálu jsou možná daleko přesnější než se původně zdálo a že příčné horizontální vrypy budou více než výtvarnou zkratkou a sprostým symbolem pro srst.

Ještě jednou, klín a zadeček normální sibiřské nahé sošky také dodržuje klasické neanatomické gravettienské umístění. Disproporční rozdíl ukazuje červená značka. U oděných sošek jsou dolní konce zadního i předního klínu stejně vysoko, což spíše nahrává transformaci cípu haleny než, zřasení kalhot zezadu.

Porovnání oděvů ze Sungiru a oděvů z Malty a Buretě nám ukazuje jisté shody, tendence a podobnosti. Předně ukazuje pečlivě a pravidelně zdobený severský oděv. Jak sungirské materiály ozdob hlav lidí tak hlavičky maltsko-bureťských sošek ukazují velkou pozornost věnovanou vizáži hlav. Z daného vidíme přínos maltsko-bureťského materiálu v tom, že ukazuje na stejné chování moderního severského člověka v celé epoše vlivu gravettienu a to na velkých územích. Pro gradualisty a kulturní evolucionalisty by jakákoli, jak prostorová či časová blízkost maltsko-bureťské kultury ze Sungirem mohla být příčinou k argumentaci, že se zde na malém prostoru a v krátkém časovém období jednalo jen o výjimku - hříčku přírody, která byla obklopena hadráři a rozchloupanci. Danný stav věcí je naštěstí takový jaký je a proto stávající archeologická situace takovou argumentaci kulturním evolucionalistům a gradualistům absolutně neposkytuje.

Drobná poznámka k oděvům.

Slavný italský tenor Giuseppe Borgatti v roli ve wágnerovské postavy Siegfieda, z roku 1913. Kožešina přes tělo, koženými řemínky stažené kusy kůže jako boty, bujaré nečesané vlasy, to je obraz přičítaný ,,pračlověku", ale používaný i k jiným účelům mající charakterizovat určitou roli konkrétní specifické postavy. Podobně se řeší i vizáž čerta, ale s takovými postavami se setkáváme jak ve starém zákoně tak i v indické mytologii. Jedná se zřejmě o archetyp určitého hrdiny, který ,,žije" na opačné straně než je naše kultura (ale nikoli v reálu ale jen a jen v našich hlavách).