3. Движение по событиям

Среди «неестественностей», условностей поступков героев романа (обратим внимание, вычурность их поведения продикто­вана правилами жизни окружающей среды) — от ложной поэзии Ленского («что романтизмом мы зовем, хоть романтизма тут ни­мало не вижу я») до ничем, кроме предрассудков, не оправдывае­мой дуэли двух друзей или замужества без любви Татьяны Лари­ной — есть лишь один поражающий нас своей естественностью по­ступок — письмо Татьяны.

Это — главное событие романа Пушкина. Недаром именно оно оставляет глубокий след в душе Онегина, принуждает возвра­щаться к нему самого автора, посвящающего ему одно из самых сокровенных лирических отступлений:

Письмо Татьяны предо мною, Его я свято берегу, Читаю с тайною тоскою И начитаться не могу...

Письмо это написано вопреки всем условностям общественной морали девятнадцатого столетия!

Другой естественный поступок — письмо Онегина, Запоздалый ответ на искренность Татьяны Лариной в то время, когда жизнь супруги князя N. подчинена уже, иным, искусственным нормам светской жизни.

Итак, стремление к освобождению от условностей, сначала из-мена естественности, а потом и возвращение к ней, суть, смысл движения системы образов «Евгения Онегина».

Это движение свершается по событиям романа. Вот они: кон­чина дяди, приезд Онегина, возвращение Ленского, дружба, зна­комство с Татьяной, письмо Татьяны, отказ, именины, ссора, дуэль, отъезд Онегина, отъезд Татьяны, путешествие Онегина, замужество Татьяны, встреча в Петербурге, разрыв. Эти основные события романа определяют эволюцию его героев.

Законам эволюции «по событиям» подчинены и характеры ко­медии «Свои люди — сочтемся!». Отказ жениху. Большое начина­ет аферу («Банкротство»). Подхалюзин принимает меры. Сватов­ство Подхалюзина. Подхалюзин и Липочка сговариваются. Боль-шов в «яме». Подхалюзин отказывается расплатиться.

События эти распадаются на более мелкие факты, охватываю­щие меньшие временные промежутки. Воплощение сценической жизни комедии связано с движением по этим событиям, фактам, с продвижением от одного момента к другому так, чтобы посте­пенно и последовательно охватить весь путь роли из вчера в завт­ра, от прошлого — к будущему.

4. Необратимость и непрерывность

Время, как известно, имеет только одну направленность. «Стрела времени» устремлена из прошлого в будущее. Поэтому так важно определить «исходное событие» (источник движения) и точно обозначить, куда движутся роль и пьеса. Ибо можно ска­зать, что, кроме движения и вне движения, ничего нет и не может быть на сцене.

Движение может быть скрытым, внутренним. Может иметь обманчивое обличие покоя. Но не забудем, что и покой — только частный случай движения!

«События», по которым следует развитие роли, равно принад­лежат и пространству и времени сразу. Мало того, они-то и есть материальное воплощение пространства — времени.

Так же непреложно, что как время течет от прошлого через на­стоящее к будущему, движется и поток сценического действия, от одного сценического момента к другому, от «события исходно­го» через то, что является в данный момент «настоящим», к цели следования — сверхзадаче пьесы и роли.

Сценические образы, следовательно, не только не маски, не только не «данности», но постоянно и непрерывно движущиеся миры, судьбы, процессы, завершающиеся каждый раз наново, на каждом спектакле, в те самые «моменты времени», в которые про­исходят на сцене те или иные события, в мгновения их восприятия зрителями.

Одно из главных свойств сценического действия — его непре­рывность. Конечно же, существуют членения на акты, картины, эпизоды, отделяемые один от другого занавесом, изменением све­та, музыкой или другими условными остановками движения. Но внутри этих отрезков сценического времени сценическое действие всегда непрерывно. Это означает не только то, что поток его без­остановочен, но и что действие (как и время) всегда направлено в будущее.

Драматургия последних лет насчитывает немало пьес со сме­щенным временем действия — в события настоящего вторгается прошлое (реже будущее). Но и в подобных случаях сценическая реализация отдельных временных отрезков однонаправленна, не­обратима. Движение спектакля пресекается, сценическое дейст­вие останавливается, если это условие не соблюдено.

Самый верный показатель отсутствия или исчезновения про­дуктивного словесного и физического действия на сцене — те лож­ные моменты театрального времени, когда интересы героев обра­щены к прошлому. Значит, действие остановилось, прервалось. Происходит демонстрация состояний, чувств, на сцену вступает ложная многозначительность — все то, что противоречит самой природе театрального искусства, суть которого — стремительно развивающееся действие.

Но как же поступать с многочисленными моментами пьес, от­кровенно посвященных воспоминаниям, монологам или диалогам героев, переносящих их в детство, юность, в прошлое?

И эти моменты сценического действия не могут служить пово­дом для остановки. И их надо расценивать с точки зрения движе­ния вперед, устремленности в будущее.

Городничий доискивается, кто первым пустил слух о ревизоре не для того, чтобы погоревать о случившемся, а чтобы изобличить и наказать виновных («Ревизор»). Большое напоминает Подха­люзину свои былые благодеяния вовсе не для того, чтобы посетовать на бессердечие молодых, и даже не для того, чтоб разобла­чить приказчика, — он добивается расчета с кредиторами («Свои люди — сочтемся!»). Отелло рассказывает Сенату о прошлом сво­ей любви, чтобы доказать право на руку Дездемоны, а не для то­го, чтобы погрузиться в лирические воспоминания («Отелло»).

Действия сценических героев направлены в будущее, подчине­ны интересам развития сюжета, сверхзадаче движения. Во все моменты театрального спектакля действие безостановочно и однонаправленно — по «стреле времени» в будущее.

Другая сторона непрерывности движения — так сказать, самая «фактура» сценического действия. Бытие героя драмы не преры­вается с окончанием его реплики. Молчание — не остановка. Во время молчания продолжается движение мысли, зарождаются, формируются поступки.

Существенно важно то, что восприятие реплик партнера, вос­приятие окружающего, оценка предлагаемых обстоятельств мы­сленное действие, так же как и словесное, всегда направлены в будущее.

Все, что ни услышит артист в «зонах молчания», оценивается им с точки зрения дальнейшего движения роли, ее эволюции, вос­хождения к сверхзадаче. Итак, вся роль и все роли — единый, не­прерывный поток движения от прошлого через настоящее к будущему.