Испания

Начиная с XV в. социальная и по- литическая жизнь Испании достигает расцвета. В это время происходит усиление политической и экономической роли городов, возникают зачатки капиталистических отношений, расцветает торгов- ля. Один за другим появляются университеты, ко- торые привлекают к себе студентов не только из Испании, но из Франции, Германии и Англии. К концу XVI в. в Испании насчитывается около 32 университетов, среди которых старейший в Ев- ропе Саламанкский университет. В это же время широко развивается книгопечатание, около 1470 г. появляются первые печатные станки в Сарагосе и Валенсии.

Как и в Италии, в Испании происходит бурное распространение идей гуманизма. Пробуждается огромный интерес к изучению античной культуры. Переводятся греческие классики, в частности Гомер и Пиндар, одна за другой появляются греческие грамматики, издаются испано-греческие и испано- латинские словари.

В Испании получают широкое распространение идеи итальянского гуманизма, например идеи до- стоинства человеческой личности. Профессор Са- ламанкского университета Фернан Перес де Олива (1494—1531) пишет «Диалог о достоинстве чело- веческой личности», представляющий собой испан- скую аналогию известному трактату итальянского гуманиста Пико делла Мирандола.

Популярность в Испании получает и эстетика неоплатонизма, которая находит здесь сторонников среди мыслителей и художников. К их числу отно- сится известный философ, ученый и врач Леоне Эбрео (ок. 1461—1521). Ему принадлежит сочине- ние «Диалоги о любви» (1501), написанное в духе неоплатонической философии. Оно получило широ- кую известность как в Испании, так и в Италии, только в XVI в. оно выдержало 12 изданий. Все это свидетельствует о популярности эстетики нео- платонизма, ее органической связи с важнейшими течениями в духовной и художественной культуре

173

Возрождения. Как и итальянские неоплатоники, Леоне Эбрео истолковывает любовь как универ- сальную космическую силу, осуществляющую все- общую связь всех вещей и существ в мире, являю- щуюся основой и источником человеческого поз- нания.

Сочинение Леоне Эбрео состоит из трех книг. В первой дается определение любви, во второй — доказательство ее всемогущества и силы, в треть- ей и самой обширной — выясняется вопрос о про- исхождении любви. Здесь же говорится о связи любви и красоты, дается развернутая теория пре- красного. В истолковании Леоне Эбрео красота является видом возвышенной, бескорыстной любви, потому что чем же сама по себе является любовь, если не желанием прекрасного, стремлением соеди- ниться с прекрасным человеком или красивой вещью. Высшей формой красоты, как и любви, яв- ляется не телесная, а духовная красота. С этих по- зиций он выступает против «вульгарной» точки зрения, согласно которой телесная красота пред- ставляется более высокой и значительной, чем ду- ховная, бестелесная. Таким же вульгарным заблуж- дением он считает и мнение о том, что красота яв- ляется пропорцией частей относительно целого и соразмерностью целого в частях. Для многих, го- ворит Леоне Эбрео, красота кажется пропорцией частей относительно целого и соразмерностью це- лого в частях — так определяли ее многие филосо- фы. Значит, она является свойством соразмерно- го тела и целого, составленного из частей, и пред- полагает количество как свойство тела (см. 199, 319). Леоне Эбрео не согласен с определением кра- соты как пропорции частей и опровержению этого взгляда посвящает большую часть своего трактата.

«Это определение красоты,— пишет он,— вы- сказанное некоторыми современными философами, не является ни отображающим сущность, ни совер- шенным, ибо если бы это было так, то никакое простое тело, не состоящее из различных и пропор- циональных частей, не называлось бы красивым, не были бы таковыми ни солнце, ни луна, ни пре- красные звезды, ни сверкающая Венера, ни яркий

174

«Юпитер» (там же). Не были бы красивыми также и пылающий огонь, блестящее золото и сверкаю- щие драгоценные камни, потому что все они про- сты и однородны и поэтому лишены пропорций. Кроме того, Леоне Эбрео приводит еще одно очень важное соображение. Одно и то же может быть иногда красиво, а иногда нет, хотя пропорция его частей остается одинаковой. Не всякое пропорцио- нальное является поэтому красивым и не всякое красивое — пропорциональным. Все это означает, что красота не заключается в пропорциональности частей.

Сущность и источник красоты заключаются в форме, которая организует бесформенную мате- рию и придает ей законченный образ целого. По- этому тела прекрасны не потому, что они пропор- циональны, а потому, что в них проявляется при- сутствие формы. Форма же одухотворяет материю, придает ей свойства гармонии. «Гармония пре- красна, ибо является духовной формой, разумно упорядочивающей и объединяющей многочислен- ные разные голоса в единое и совершенное созву- чие. Приятные голоса прекрасны, потому что составляют часть гармонии и причастны к форме целого, к его красоте» (там же, 323). Следова- тельно, гармония представляет собой духовный вид красоты. В человеке она проявляется как красота одухотворенного тела или как грация. Как и у Марсилио Фичино, грация у Леоне Эбрео— это высшая форма красоты. «Красота — это грация, которая радует душу, узнающую ее, и по- буждает к любви; хорошая вещь или человек, в ко- торых заключена эта грация, прекрасны, но хоро- шее, не обладающее грацией, не прекрасно» (там же, 226).

Эстетика Леоне Эбрео носит идеалистический характер. Источник красоты и гармонии заклю- чен не в материи, но в божественном уме (или мировой душе), из которого материя получает оформленность и красоту целого. Телесная гармо- ния, гармония человеческого тела, или гармония в искусстве являются отражением гармонии и единст- ва, царящих в мировой душе. Эта гармония есть «об-

175

раз мировой души, ибо состоит из гармонического со- звучия и порядка, подобно тому как существуют в ней формы в упорядоченном единстве. И так же, как порядок форм, существующий в мировой душе, украшает нашу душу и ею воспринимается, упоря- доченность голосов в гармоническом пении, в по- учительном рассуждении или стихе воспринимает- ся нашим слухом, благодаря чему наша душа ра- дуется гармонии и созвучию того, что отражено в ней душой мира» (там же, 327).

Таким образом, в неоплатонической эстетике Леоне Эбрео остро осознается контраст борьбы духовного и телесного, материального и идеально- го. Но в отличие от средневекового дуализма эти начала не противостоят друг другу как враждеб- ные и внеположные. Напротив, между ними есть тесная связь, и она осуществляется посредством любви. Красота души остается скрытой потенцией до тех пор, пока она не оказывается слитой с те- лесной и материальной красотой. Но для того что- бы обнаружить скрытую в телесном мире духовную красоту, недостаточно только рационального позна- ния. Необходимы также и страсть, любовь, чувст- во (вспомним, что средневековая эстетика познава- ла космическую гармонию и гармонию искусства, скрытую в числе, только посредством разума).

Неоплатонизм Леоне Эбрео представляет собой только одно из многих направлений в развитии ис- панской эстетики эпохи Возрождения. Другое зна- чительное учение в испанской эстетике развивал выдающийся мыслитель-гуманист, философ и пе- дагог Хуан Луис Вивес (1492—1540). Хотя Вивес органично связан с традициями испанской филосо- фии, его деятельность не ограничивалась только Испанией. Он побывал во Франции, в Нидерлан- дах, в Англии. Среди его друзей были выдающиеся мыслители эпохи, в том числе Эразм Роттердамс- кий и Томас Мор.

В огромном литературном наследии Вивеса, на- считывающем более 60 сочинений, философские трактаты, сочинения по этике, педагогике, эстетике. Среди них философский памфлет «Против псевдо- диалектиков» (1519), «Введение к мудрости» (1524),

176

«О спорах» (1531), «О душе и жизни» (1538). Воп- росы эстетики Вивес затрагивает в сочинении «О причинах падения искусств» (1531). Здесь он дает широкую картину исторического развития, паде- ния и подъема искусств. Поскольку под термином «искусство» Вивес подразумевает не только худо- жественные занятия, но и науки, таким образом он ставит искусство и науку в один ряд, объясняет их расцвет и упадок общими причинами.

Вивес затрагивает поднятый гуманистами спор о достоинствах «древнего» и «нового» искусства. Как и большинство гуманистов, он признает огром- ное значение античного наследия и говорит, что «Греция была матерью всех искусств». Но вместе с тем он выступает против слепого подражания ав- торитету древних. По словам Вивеса, следует дове- рять не авторитетам, а самостоятельному мышле- нию, без которого невозможно ни познание исто- рии, ни понимание современности. «Неправильно и глупо сравнение,— пишет Вивес,— придуманное кем-то и принятое многими, считающими его тон- ким и глубоким: «По отношению к древним мы — карлики, взобравшиеся на плечи великанов». Это не так. И мы не карлики, и они не великаны, но все мы люди одного роста; и конечно же, пользуясь созданным ими, мы поднимемся чуть выше, если у нас будет та же деятельная страсть, та же напря- женность духа, бодрость и любовь к истине, кото- рая владела древними. Если же у нас не будет это- го, мы опять-таки не карлики на плечах у велика- нов, но люди нормального роста, упавшие на зем- лю» (234, 27).

Выясняя причины расцвета искусств, Вивес на- зывает среди них прежде всего необходимость и нужду. Необходимость будит разум, она «вонзает в него свои шпоры, а лучше сказать, свой кинжал, чтобы он бодрствовал...». Кроме того, процветанию и развитию искусств способствует «величие пред- мета и жанра отыскания истины». И наконец, для расцвета искусств необходима «острота ума». «Ум, наделенный и вооруженный смекалкой и остротой, изобрел все науки и искусства; но усердие и опыт-

177

ность чрезвычайно ему способствуют... Благодаря им оттачивается и заостряется до блеска лезвие ума... Ум острый и скорый — дар природы» (там же, 7). Все эти причины, по мнению Вивеса, спо- собствовали расцвету и подъему искусства.

Однако Вивеса интересуют не только причины подъема искусств, но и причины их упадка. По его мнению, падение искусств объясняется главным образом господством авторитетов, которые призна- ются непререкаемыми и неизменными и устраняют всякую необходимость в самостоятельном мышле- нии. «Все, что отходит от общепринятого взгляда, освистывается, избегается, словно бешенство и бе- зумие, без суда и разбирательства, только из подозрения, что это расходится с собственными взглядами. В наше время все, что не согласуется с воззрениями школы — ересь для схоластического теолога; и это обвинение так распространено, что им угрожают при малейшем поводе» (там же, 31). Борьба со схоластикой в науке, критика догмати- ческого мышления, отказ от безусловных автори- тетов сыграли большую роль в развитии не только общей философии, но и эстетики Вивеса. В споре о древнем и новом искусстве Вивес безоговорочно занял антисхоластическую позицию, призывая сле- довать не традициям и авторитетам, а требованиям опыта и практики.

Ориентация на практику была характерной осо- бенностью эстетики Возрождения. Она давала себя знать не только в области философской эстетики, но и в эстетике, связанной с отдельными видами искусства. Примером может служить сочинение ис- панского теоретика музыки Бартоломео Рамиса да Парехи (1440—1511) «Практическая музыка» (1482). Уже само название трактата Парехи сви- детельствует об ориентации его автора не на спе- кулятивную традицию, а на практику и опыт.

Пареха отвергал средневековые авторитеты в области музыкальной теории и практики. О круп- нейшем теоретике музыки средневековья Гвидо из Ареццо он говорил, что тот был «более монахом, чем музыкантом». Отвергая следование авторите- там, Пареха призывал музыкантов руководство-

178

ваться интересами музыкальной практики, дока- зывал, что светское пение «более интересно», чем церковное. Музыкальная эстетика Парехи отлича- ется демократизмом. Он ратовал за доступность музыкальной теории. В предисловии к названному трактату он говорил, что его цель — «сделать исти- ну достоянием всех». «Мы ставили себе задачей не только поучать философов или математиков; всякий, знакомый с основаниями грамматики, пой- мет эту нашу работу» (120, 341).

Аналогичную тенденцию мы находим и в сочи- нениях другого видного испанского теоретика му- зыки, профессора Саламанкского университета Франсиско Салинаса (1513—1590). Ему принадле- жит обширный трактат «О музыке» (1577). Сочи- нение Салинаса отличается новаторским характе- ром. Салинас смело выступает против устаревших представлений о музыке, даже если они и освя- щены авторитетами древних и всеми признанных писателей. В частности, он отрицает ставшее анах- ронизмом деление музыки на мировую, человечес- кую и инструментальную, противопоставляя ему свое деление, «вытекающее из самой природы ве- щей и более подходящее к современному положе- нию» (там же, 414). В основу этой классифика- ции Салинас кладет не теологический, а вполне реальный принцип — различные способности чело- веческого познания.

Исходя из этого принципа, Салинас выделяет три главных вида музыки: основанную на чувстве, основанную на разуме и основанную на чувстве и разуме одновременно. «Музыка, радующая только чувства,— пишет Салинас,— воспринимается только ухом и не требует участия разума; таково пение птиц... Эта музыка иррациональная, как чувство, от которого она происходит и к которому обраща- ется. И в сущности ее нельзя даже называть музы- кой, так как мы говорим: «Птицы поют» — в том же смысле, как говорим: «Луга и воды смеются»... Му- зыка, имеющая своим предметом один разум, мо- жет быть понимаема, но не слышима. Под такой музыкой может быть понимаема мировая и чело-

179

веческая музыка древних; гармония ее восприни- мается не через удовольствие слуха, но через поз- нание разума: она дает не смешение звуков, но соотношение чисел. Это относится к музыке сфер и к музыке, выражающей способности духа. Середину между той и другой музыками занимает та, которая и слухом воспринимается и разумом об- суждается. Это та, которую древние называли ин- струментальной...» (там же, 414—415).

Как видим, в этой классификации наиболее вы- сокое место получает инструментальная музыка. Только она, по словам Салинаса, одновременно и доставляет наслаждение чувствам, и служит пи- щей для ума, «доставляет удовольствие и учит». На- против, музыка, воспринимаемая одним чувством, без усилия человеческого разума, так же пробле- матична, как и та, что может быть понимаема, но не слышима.

Трактату Салинаса свойствен демократизм, в нем ярко проявляется живой интерес к народной испанской музыке. Не случайно Салинас приводит много нотных примеров испанских народных пе- сен, он анализирует их мелодию и ритмику, говорит о национальных особенностях испанской музыки. Несомненно, что светская и народная музыка со- ставляет главный интерес Салинаса. В конце свое- го трактата он даже объявляет светскую музыку образцом для подражания. «Кажется, что даже и церковные певцы в гимнах, сочиненных для пения в этом размере, хотели подражать мирянам и пели в этом размере по тем же правилам...» (там же, 422). Новаторское по своему содержанию, демо- кратическое по характеру сочинение Салинаса от- носится к лучшим образцам эстетики Ренессанса.

Из сочинений, посвященных теории изобрази- тельного искусства, в Испании получило популяр- ность сочинение известного испанского художника Франсиско Пачеко (1564—1654) «О живописи». В этом трактате он ориентируется на практику и теорию итальянских живописцев, считая верши- ной их творчества работы Микеланджело и Ра- фаэля.

180