Про художній образ

«Художній образ, — писав В. І. Харченко, відомий режисер та викладач, — ие ідея, цілеспрямована думка, втілена в конкретну чуттєву форму. Це надає ідеї переконливості, відчутної предмет­ності та емоційної яскравості» ^4е. Таким чином, «мислення в образах» і є та особливість художньої діяльності, що відрізняє мистецтво від усіх інших форм пізнання, наприклад, від науки, котра існує в рамках категорій абстрактного мислення. «Людині дається можливість сприймати всі життєві яви­ща (в тому числі й художній образ) за допомогою органів чуттів, серед яких найрозвиненішими за­собами орієнтації й освоєння навколишнього сере­довища є зір і слух» ⁴⁷. Саме за їхньою допомогою людина сприймає художні образи на основі зоро­вих (пластичних) та слухових (тональних) вражень.

Цілком слушно, що для більшості людей вплив зорового образу є найсильнішим і найбільш вра­жаючим. Недарма в народі кажуть: краще раз по­бачити, ніж десять разів почути. Зоровий образ сприймається як щось конкретне, об'ємне й точне. Тому режисерське вирішення загального художнь­ого образу вистави найчастіше конкретизується у глядача, який спостерігає виставу за допомогою пластичного (зорового) образу.

У створенні художнього образу всієї вистави бе­ре участь і відіграє велику роль музичне оформлен­ня, а також, виникаючи по ходу дії загальноприй­няті символи: факели, знамена, емблеми тощо.

У різних видах мистецтв художній образ сприй­мається по-різному. Наприклад, є мистецтва, в яких художній образ сприймається тільки через пластичні засоби (живопис, графіка, скульптура), тому вони існують в просторових категоріях, ство­рюючи ілюзію життєвості за допомогою впливу на зір співвідношенням ліній, обсягу та кольору. Є ми­стецтва, які впливають тільки тональними засоба­ми, наприклад, музика, і тому існують в часових категоріях, викликаючи ілюзію життєвості за до­помогою впливу на слух співвідношення звуків різної частоти, висоти, тривалості тощо.

Є такі види мистецтва, в яких художній образ виражений одночасно як пластичними, так і то­нальними засобами (наприклад, кіно, телебачення, театр). Вони існують в просторі і часі, з'єднують зо­рові й слухові враження, досягаючи певної єдності

та цілісності життєвого процесу Розглянемо, які різновиди зорового художнього образу найчастіше використовуються в театралізованих виставах.

ОБРАЗ-ЕШГРАФ — незмінно присутній протягом всієї вистави й конкретизований у рамку вистави. Він немовби вносить допоміжну точку зору митця на предмет зображення, на те чи інше явище дійсності, прояснює і акцентує його суттєве навантаження. Об­раз статичний, його особливості: прямолінійне і спро­щене життя подій та процесів, які відбуваються на сценічному майданчику. Наприклад, на одному з ог­лядів художніх агітвистав побачили на сценічному майданчику макет великої (у півтора-два метри) пляшки з самогоном. Вся сценічна дія розгорталася навколо та біля цієї пляшки. Так режисер наочно, пря­молінійно показував, що прогули, аварії на шляхах та виробництві, розпад сім'ї — все це пов'язано з горілкою. Ще один приклад: на сцені, на підвищенні стоїть великий письмовий стіл, за столом велике крісло, в якому сидить маленька, але «відповідальна» людина. Поруч із великим столом, з обох боків сцени, стоять ще два столи, за ними теж сидять маленькі «відповідальні» чоловічки. З'являються прохачі від фермерів, підприємств та інших закладів. Всі вони по черзі ідуть від одного столу до іншого, немов по колу. Частіше за все, прохачі виходять з резолюціями «Відмовити», «Заборонити». Проте, деякі з хитріших виходять і з іншою резолюцією! Це ті, котрі знають, де, і в який ящик, і скільки треба покласти бюрократу.

У наведеному прикладі режисер вистави відвер­то, без натяків говорить: ось те зло, яке, на його по­гляд, гальмує, не дає рухатися суспільству вперед.

ОБРАЗ АЛЕГОРІЯ— як і епіграф, такий же ста­тичний. Тільки вирішується на контрастнім співставленні дійсного, реального з вигаданим, тобто тим, що видається за реальність.

Наприклад, в одній із вистав йшла мова про ро­боту одного з кандидатів у депутати до Верховної Ради. Ведучий (він же грав і цього кандидата в де­путати) красиво розповідав своїм виборцям, як він буде відстоювати їх інтереси, коли його оберуть де­путатом. Запрошував всіх віддати свої голоси тільки за його кандидатуру.

Як режисер вирішив цю сцену? Художник, який оформлював цю театралізовану виставу, на задни­ку сцени намалював «красиве життя», яке обіцяв кандидат в депутати. Перед цим «красивим жит­тям» той і виголошував свої обіцянки народу. Як тільки цей кандидат перетворювався на депутата, він забув про свої обіцянки виборцям і у Верховній Раді відстоював тільки власні інтереси. Задник на сцені замшився. Тепер глядач бачив намальова­ний особистий депутатський дім з «красивим жит­тям». А виборці стоять біля його дому жебраками.

Протягом всієї сценічної дії оформлення сцени майже не змінювалося. Цим автори вказують на соціальну несправедливість того устрою, у якому деякі люди живуть і «працюють», прикриваючись

брехливими запевненнями, галасливими фраза­ми. А насправді турбуються тільки про своїх близь­ких та своє особисте благополуччя.

«Алегорія завжди грала помітну роль в режи­сурі масових вистав всіх часів та народів. Значен­ня алегорії для режисури реальної дії передусім в тому, що вона завжди припускає двоплановість. Перший план — художній образ, другий план — інакомовний, визначений знанням ситуації, істо­ричними обставинами, асоціативністю»^і8.

ОБРАЗ-СИМВОЛ. В ідейно-художньому відно­шенні він багатший за попередні образи. Не має ста­тичності, він увесь час у русі, немовби бере участь у тих сценічних подіях та процесах, які відбуваються; тобто через нього, його ставлення до подій вияв­ляється авторська, громадянська позиція митця.

Наприклад, в одній із програм, показаних на об­ласному конкурсі художніх агітвистав у місті Кам'янець-Подільському 1983 року, на сценічному майданчику глядач бачить зроблений в натураль­ному розмірі фанерний трактор, на якому був закріплений яскравий плакат: «Продовольчу про­граму — виконуємо!» Початок вистави: колектив колгоспу за урочистих обставин бере зобов'язання достроково виконати план по заготівлі молока та м'яса. Трактор на сценічному майданчику викори­стовується як трибуна. Він увесь висвічений та ілюмінований. Звучить урочиста музика духового оркестру, колеса трактора в русі, лозунг тріпотить та майорить під поривами зустрічного вітру май­бутніх перемог. Все грандіозно й урочисто! Минає час, і бачимо, що одна з бригад, яка давала уро­чисті обіцянки, зірвала план із заготівлі кормів на зиму — трактор буксує, транспарант провис, руху вперед майже немає. У другій сцені бачимо, як інший бригадир з членами своєї бригади після до­брячого «відпочинку» не вийшли на роботу. Трак­тор вже не буксує, він просто стоїть, лозунг висить, немов ганчірка, і що там написано — вже ніхто не розбере. Після загальних зборів, на яких були зроблені критичні зауваження та висновки, були вжиті термінові заходи, глядач знову бачить, як трактор почав поступово набирати хід, бачимо йо­го знову в русі. Таким чином, трактор, як символ, емблема, увесь час у русі — він відгукується на події, які тут відбуваються, і навіть коли трактор не працює, стоїть, він відображає та підкреслює позицію творчого колективу, його ставлення та відношення до людей та подій, які відбуваються перед глядачем тут, на сценічному майданчику.

Інший приклад. У програмі видовищно-теат­ралізованої вистави Добрянського СБК Репкінського району Чернігівської області, показаної на заняттях республіканської школи передового досвіду роботи режисерів масових театралізованих заходів у місті Суми (1987 рік), глядачі бачили, як по ходу розвитку сюжету вистави вступають у боротьбу дві основні

сили, і вирішені вони були автором в кольоровім співвідношенні: це — червоне і чорне. Ці два кольори {сценічний майданчик оформлений двома полотни­щами цих кольорів) увесь час у «боротьбі». Перекри­ваючи один одного (виходячи з подій, які увесь час відбувалися на сценічному майданчику), ці кольори несуть ідейно-емоційне навантаження через ху­дожнє ставлення та бачення режисера, вмілу вико­навську майстерність колективу. У кінці вистави, ко­ли мова йде про людську пам'ять, про загиблих у Ве­ликій Вітчизняній війні, ці два полотнища, два коль­ори, переплітаються і створюють траурний (черво­но-чорний) вінок, який і розташовується на середині сценічного майданчика. У гармонійному поєднанні з симфонічною музикою художній образ-символ підсилює життєву достовірність, захоплює глядача силою емоційного та творчого перетворення.

Чудовий приклад находження та вирішення ху­дожнього образу всієї спортивно-художньої вистави зробила режисура на відкритті літніх Олімпійських ігор у місті Барселона 1992 року. Художній образ — символ цього свята — Олімпійський стяг, котрий спочатку пронесли по стадіону кращі спортсмени світу, а потім підняли його на флагштоці над стадіоном - А далі учасники марш-параду, котрі ви­шикувалися на футбольному полі стадіону, були по­криті цим символічним Олімпійським знаменом, розмір якого 120x60 метрів. У наведеному прикладі режисер прямо показує — ось символ, що об'єднує та згуртовує всіх спортсменів світу.

ОБРАЗ-АСОЦІАЦІЯ, У художньому оформленні театралізованої вистави це такий образ, який не подається глядачеві в закінченому вигляді. Він не­мовби визріває в думках глядача не зразу, а посту­пово. Тут складні асоціації народжуються від бага­топланових порівнянь розрізнених явищ, на пер­ший погляд, навіть не пов'язаних одне з одним. «Це система послідовно виникаючих зорових об­разів, які тонко й непомітно для глядача поступо­во спрямовують життєві враження на шлях гли­боких сприйняттів і осягнень суті всього сценічно­го твору». «Метод асоціацій спрямований на те, щоб з допомогою знайомих образів посилити звичність тих чи інших компонентів сюжету, зро­бити яскравішим, зрозуміліишм реальний образ су­часника» ⁴⁹. Отже, художній образ народжується в результаті сконцентрованого впливу на почуття, уяву, думки глядача і визріває, як самостійне емоційне відношення і оцінка сценічної діяльності. Скоріш за все, це синтетичний образ, який ство­рюється не тільки за допомогою зорових вражень, але й концентрації всіх засобів виразності. Цей процес активного сприйняття завершується ро­зумінням головної ідеї програми.

«Асоціація — це створення у свідомості людей змістовної чи емоційної паралелі явищам, які відбуваються, мимовільне заміщення їх вже знай­омим синонімом, що примушує домислювати те, про що тільки-но заявлено, намічено. Від рівня інтелекту й життєвого досвіду в багатьох випад­ках залежить оцінка того, що відбувається»⁵⁰.

Художній образ, на думку Г. 0. Товстоногова, скла­дається з трьох основних компонентів. По-перше, це життєва правда й достовірність. «Коли нема правди, не­ма довіри глядача — значить, і мови бути не може ні про яку художню образність»^И. По-друге, це вигадка, бо для того, щоб реальність перетворилась на художнє відображення даного життєвого відрізку, необхідно відірватися від дійсності, необхідно вигадати і дофантазувати те, чого в життєвім відрізку нема. «Вигадка, коли вона тільки плід пустої фантазії, коштує недоро­го. Вигадка пуста, коли за нею нема відчуття реаль­ності» ⁵². По-третє, це заразливість, і відбувається це тоді, коли гармонічно зливаються правда життя та ви­гадка. «Справжній реалістичний художній образ пови­нен захопити глядача, на довгий час запасти в його пам'ять»⁵³. Далі: «Художній образ коренями чіпляєть­ся за дійсність: життєві враження, реальні обличчя, прототипи, події, свідком і учасником яких був драма­тург, переплітаються в його свідомості Загально відомо, що драматург, (як і прозаїк), створюючи та ви­мальовуючи героя, складає риси характеру різних людей, а не однієї людини, — про це багато разів писали самі драматурги. При цьому багато що й вигадува­лось, бо без цього, мабуть, створити образ неможливо. Отже, «першоджерело» художнього образу — явище не­просте і надзвичайно складне»⁵⁴.

Художній образ — це плід режисерського заду­му. І він, як вже говорилось, висловлюється двома основними засобами — пластичним та тональним.

Про пластичний образ вже докладно говори­лось. Розберемо тепер тональні засоби виразності. Що мається на увазі? Звук. Тональність. Слухове враження від сприйняття музичного твору викли­кає у людей різні, неоднакові почуття, як складні, так і сильні емоції. А порівняння конкретних му­зичних образів допомагає сильніше та глибше відчувати, чіткіше сприймати їх, збагачує і ор­ганізовує емоційний світ людей.

Звукові (тональні) образи поділяються також, як зорові (пластичні) на: ОБРАЗ-ЕШГРАФ. Коли буде дозволено так висловитись про музику, то му­зика, яка створює образ — епіграф, дещо спроще­на, прямолінійна. Вона своєю незмінною мелодією чи лейтмотивом підкреслює і заявляє настрій і думки, вимагаючи у глядача оцінки дії.

Наприклад, одна з програм видовищно-теат­ралізованих вистав починалася з фонограми робо­ти серця з тривожним, але ритмічним звуковим ла­дом. Фонограма проходила через усю програму вистави. Вона підкреслювала напружену сценічну ат­мосферу, спрямовуючи увагу і емоції глядача на сприймання сюжету та подій, які відбувалися на сценічному майданчику, та на розвиток конфліктів.

ОБРАЗ-АЛЕГОРІЯ— це музичний образ, який надає постійну оцінку подіям, які прямо розкрива­ють-їх внутрішній зміст {наприклад, коли чуємо святкові дзвони чи марш духового оркестру, під звуки яких, і немовби з їх «благословення» відбу­вається гніт та беззаконня).

Чудовим прикладом музичних образів-алегорій можуть стати сцени з художнього кінофільму «По­каяння» режисера Т. Абуладзе. Наприклад, група інтелігенції приходить до мера міста з проханням не рушити давнього храму — пам'ятника культури міста. Мер обіцяє їхнє прохання задовольнити, але в цей час починає звучати у гротесковому вико­нанні «Танець з шаблями» А. Хачатуряна, і через це бравурне музичне вирішення фіналу сцени ми по­чинаємо розуміти всю брехливість тільки що вида­них мером обіцянок.

Інша сцена. Героїня цього фільму разом із по­другою співають «Оду до радості» Л. Бетховена — і в цей час ведуть на страту її чоловіка, який не за­хотів бути зрадником ідеї. Паралельний монтаж, багаторазово посилений урочистістю бетховенської «Оди», на фоні якої відбувається беззаконна страта, створюють незабутнє емоційне враження саме силою музичного образа — алегорії.

ОБРАЗ-СИМВОЛ— це «музичний образ із систе­мою, яка має зміну музичних чи шумових лейтмо­тивів, які виникають протягом всієї програми. Звучать вони то мінорно, то мажорно, в залеж­ності в0 зміни обставин та поведінки дійових осіб, прямо чи контрастно підкреслюючи ці дії та об­ставини. Тут часто знаходять втілення всі мож­ливості в зміні тональності тембру, ритму і тем­пу» ⁵⁵. Мелодія неодноразово з'являється протягом всієї програми, придає сценічній дії пустотливе, жартівливе, інколи трагедійне звучання. Вона не­мовби живе в подіях та відношенні героїв до них.

Наприклад, у виставі «Принцеса Турандот» К. Гоцці одноманітна мелодія, яка проходить крізь всю виставу, залежно від подій та процесів, що там відбуваються, звучить то мажорно, то мінорно. Змінюється мелодія, її темп, ритм, тембр і то­нальність; залежно від змін обставин, змінюється поведінка головних героїв. Таким чином, мелодія постійно бере участь у виставі, і звучить вона не «фоном*, прикрашаючи чи поглиблюючи страждан­ня чи радість героїв, а як один із діючих персонажів, що розкриває ставлення автора та виконавців до подій та обставин, котрі відбуваються на сцені.

ОБРАЗ-МЕТАФОРА та ОБРАЗ-АСОЦІАЦІЯ - ЦЕ

образи, «котрі виявляють хід думок та переживань дійових осіб за допомогою складних переплетень звукових та музичних тем, вони акцентують роз­виток конфлікту, дають філософське узагальнен­ня подіям та явищам, відображеним у виставі»⁵⁶.

Для кожної програми режисеру важливо знати її «тональний» стрій, характер загального звучан­ня відповідно до постановчого плану. Це може бу­ти, наприклад, камерно-психологічний тон, якому близька тиха, довірлива розмова, м'яке й ненав'яз­ливе звучання музичних інструментів тощо.

Образ-асоціація в тональному рішенні — це му­зичний образ, який, як і зоровий образ, не дається глядачеві у закінченому вигляді. Він створюється в уяві глядача поступово, не зразу. І тут складні асоціації народжуються від багатопланових співвідношень різних явищ, на перший погляд, навіть не пов'язаних одне з одним. Це ціла система послідовно виникаючих образів, які тонко І не­помітно для глядача поступово спрямовують його життєві враження на шлях глибокого сприймання.

«Основний образ у клубному заході, образ голо­вної теми, завжди складався із суми художніх об­разів. Він визначається епізодами і сценами, в яких найдосконаліше втілилось режисерське ро­зуміння основної ідеї розробки»⁵⁷.

Режисер досягає наміченої мети за допомогою різних видів мистецтв і різних виразних засобів. Бо кожний вид мистецтв, який відображає матеріальні предмети та явища, має свої виразні і об­разотворчі засоби, прийоми та можливості ство­рення художнього образу.

ХУДОЖНІЙ ОБРАЗ У МАСОВІМ ТЕАТРАЛІЗОВАНІМ СВЯТІ ТА ВИДОВИЩ

Над пошуком художнього образу в масовому те­атралізованому святі чи видовищі режисер-постановник працює у співдружності з художником, композитором та іншими митцями.

Робота над художнім образом у масовому теат­ралізованому святі, у принципі, не відрізняється від того підходу в роботі над образом, про який го­ворилося вище. Підхід той же, але засоби вираз­ності — інші, масштабніші. «І образна мова масо­вого театру — мова великомасштабних сим­волічних образів, які належать до стенографічних категорій, а режисура такого театру несе «зоб­ражальний характер» ⁵⁸. Художній образ у масово­му святі, як і в театралізованій виставі, сприй­мається за допомогою тонально-пластичних за­собів виразності. Хоча для більшості глядачів, і са­ме глядачів масового свята, «зоровий» образ є голо­вним, і сприйматися він буде більш поглиблено, масштабно та доступно, бо його можна побачити на багато десятків, а інколи й сотні метрів, і ніщо не може вплинути на його зміни, якщо вони не за­плановані режисером, тому що масове свято — це, насамперед, видовище. «Видовище в тому зна­ченні, що соме зоровий ряд, саме візуальні засоби тут найголовніші» ⁵⁹. Тоді як тональний образ схильний до деякої деформації, деяких змін. Це відбувається в силу різних обставин, часто неза­лежних від режисера, таких, як, наприклад, вітер, який може «розірвати» звук і «віднести» його, а та­кож неоднакова «присутність» звуку в різних ку­точках свята в силу тієї ж негоди чи інших незапланованих змін тощо. Така вже мова цього мис­тецтва, обумовлена характером великих сценічних майданчиків театру масового свята.

У масовому святі присутні ті ж різновиди ху­дожнього образу, що і в театральних виставах. Це образ-епіграф, образ-символ, образ-асоціація то­що. Наприклад, коли працювали над святом, при­свяченим 1500-літтю міста-героя Києва (режисер-постановник Петров Б., сценарист Генкін Д.), ху­дожній образ свята режисерською групою був виз­начений так: Київ — місто-трудівник, бо тільки своєю працею досяг того, чим він є сьогодні. Образ був визначений, як «визріваючий», тобто з різних деталей художнього оформлення свята, які з'явля­ються у визначених режисером місцях, за допомо­гою тонально-пластичних засобів «визрівав» в ро­зумі й серці глядача саме цей образ-символ.

Початок, де він був вперше і серйозно «заявле­ний» — це прохід колон трудівників дванадцяти районів міста. Кожна колона була «одягнута» у виз­начений режисерською групою костюм — це і робітнича одежа, і костюм корабелів тощо: кожна колона трудівників несла збільшену модель-сим-вол тієї продукції, яку вони в районі виробляли. Дивлячись на всі ці театралізовані колони трудівників, які були оформлені та одягнуті згідно режисерського задуму, глядач міг мати уяву про те, що це за люди, і чим вони повсякденно займають­ся, а також чим живе місто-трудівник. «Образна драматургія свята загальноміського розміру вирішується за допомогою колон людей та декоро­ваної техніки. Кожна колона — це немов би «персо­наж» грандіозного загальноміського театру, який має свою тему, свій характер»^т. Одночасно з про­ходом театралізованих колон, на художньому фоні, як на своєрідній дошці пошани, виникали емблеми та назви найкращих заводів та фабрик району, цифри їх досягнень тощо.

У художньому оформленні театралізованого ма­сового свята чи видовища художній образ може бу­ти спершу заявлений, а потім розкритий всім ходом дії театралізованого заходу. Найчіткіше та най­точніше емоційне враження від такого образу вини­кає тоді, коли один з епізодів театралізованого захо­ду стає немов би другим планом. Наприклад, на сценічному майданчику (у наведеному прикладі — це стадіон) майорить великий жовто-блакитний стяг, який створив художній фон з декількох тисяч людей, розміщених на трибунах стадіону, а в одно­му з епізодів на футбольному полі стадіону з'явля­ються спортсмени в блакитних костюмах з жовти­ми квітами соняшників в руках і по закінченні вправ вони вітають цими квітами дітей, які з'яви­лись для участі в наступному епізоді. Відбулося змістовне злиття двох планів художнього образу.

Декілька слів про фон. «Народження в після­воєнні роки відомого стадіонного «фону» дало в ру­ки постановникам могутній інструмент для створення грандіозних видовищних картин. Син­хронні дії багатьох тисяч людей на трибуні стадіону з тим чи іншим реквізитом у руках створюють динаміку образів великих розмірів, спільномірних з розмірами всього стадіону»^м,

І знову про свято в Києві. Нема потреби перера­ховувати всі епізоди, де «прочитувалася» глядачем режисерська думка. Але з таких окремих художніх фрагментів складався цілісний художній образ свята, образ міста-трудівника.

Нехай не складається враження, що всі різно­види художнього образу складаються з окремих художніх фрагментів. Образ-епіграф, образ-сим-вол часто «заявлені» з початку свята чи видовища. «Заявлені» з точки зору художнього оформлення конструкцій, фрагментів картин тощо, котрі по­винні нести змістове навантаження.

Режисер-постановник і його колеги, коли створю­ють образну тканину майбутнього заходу, намага­ються створювати не текст, хоча і без нього немож­ливо, а зоровий ряд, систему «малюнків», які склада­ють образно-пластичне рішення всього заходу.

Закінчена коротка розмова про художній образ та його місце і значення в театралізованих виста­вах, про шляхи його створення, про засоби сценічної виразності. Звичайно, що у невеличкій за розміром главі неможливо розглянути всі аспек­ти щодо художнього образу та його значення. Якась частина (мабуть, найбільша) залишилась нерозглянутою. А сам розділ хотілося б закінчити сло­вами Г. О. Товстоногова: «Я зовсім не хочу стверд­жувати, що, подібно лікам, які виліковують хворо­го, художній образ виправить поведінку людей. Народжений життям, художній образ впливає на внутрішній світ людини не прямо, а опосередкова­но, складними, обхідними шляхами, бере участь у перетворенні, «олюдненні» дійсності...

Впливати на цей внутрішній світ може могутнє, велике мистецтво, художні образи, повні краси й правди, котрі несуть визначний гуманістичний зміст. Тільки таке мистецтво спроможне примуси­ти людей по-новому подивитися на себе й на оточу­ючих, змінити відношення до дійсності»⁶².