Організація та режисура масових сцен

«У режисерській практиці втілення масових сцен — це «вищий пілотаж», який потребує від ре­жисера наявності багатьох складових, і не тільки знань та вмінь, але й цілого ряду суто людських якостей»^3?. Працюючи над театралізованим масо­вим святом чи видовищем, втілюючи його в сценічному просторі, режисер повсякчас сти­кається з розробкою та постановкою масових сцен. Чітко й грамотно їх збудувати, і через них провести логічну й художньо-образ ну думку — це особливо важливо як для всіх масових сцен, так і для всієї театралізованої масової вистави в цілому. Тільки режисеру не можна забувати, що розробка та побудова масової сцени тісно пов'язана із за­гальними театральними закономірностями, і одна з них — це те, що в кожній масовій сцені повинен бути свій стрижень напруги, навколо якого і буде розташовуватися вся маса.

Для прикладу візьмемо будь-яку картину одного ' з відомих художників («масову, народну картину»). Наприклад, «Бояриня Морозова» Сурікова. У ма­совій сцені, зображеній на картині, є свій «стри­жень» напруги — бояриня Морозова. Заберіть цей стрижень — і картина, весь сюжет «розпадеться», за­гине увесь зміст (можна навести й інші приклади). Так відбувається і на сценічному майданчику. Тільки в наведеному прикладі треба пам'ятати про одну особливість: у художника на полотні картина намальована та зафіксована «навіки», бо в картині художника сценічного руху нема, нема і пе­реміщення дійових осіб, а, значить, і немає змін в сюжеті. А в театралізованій виставі стрижень сце­ни або епізоду, його епіцентр увесь час може і пови­нен змінюватися, переміщуватися з одного об'єкту на інший, увесь час знаходитися в русі. Природно і те, що увага глядача теж увесь час переміщується, і переміщується точно по запланованій та розроб­леній режисером думці.

За своїми функціями масові сцени поділяються на «фонові» й «дійові», які, у свою чергу, поділяють­ся ще на диференційовані та недиференційовані. Що таке «фонова» й «дійова» сцени?

Масову сцену, котра відбувається на фоні висту­пу головної діючої особи чи групи осіб (це може бу­ти соліст, хореографічна чи інша група), і яка не несе на собі основний тягар змісту, прийнято нази­вати «фоновою».

«Дійова» сцена — це сцена, котра веде головну лінію драматургічного твору, за допомогою якої прокладається головна думка епізоду, номеру то­що. При розробці режисерського постановчого плану дійовим масовим сценам потрібно приділя­ти якнайбільшу увагу. Починаючи прокладати з початку театралізованої вистави головну думку, режисеру треба будувати сцени, епізоди і номери таким чином, щоб через них, за допомогою інших різних художніх засобів виразності, чітко була проведена головна думка всієї вистави. Щоб вона ніде не відхилялася вбік, не загубилася — її потрібно чітко і логічно провести через усі конфліктні сутички у виставі і довести до кон­кретного кінцевого результату, тобто до фіналу. Завдяки їй та іншим засобам виразності глядач повинен читати головну думку всієї театралізо­ваної вистави. «Необхідно відрізняти масові сцени, в яких діють диференційовані представники дано­го суспільства, як наприклад, гості на балу у Фамусова, від справжніх масових сцен, в яких діє недифєрєнційована чи мало диференційована маса. Інакше кажучи, маса на сцені діє, як натовп»^.

Різниця між ними знаходиться в тім, що, вибу­довуючи масову сцену в театрі, тобто, працюючи над театральною виставою, режисер, передусім, переслідує іншу, аніж в масовій театралізованій ви­ставі чи святі, мету, а саме: індивідуалізацію та кон­кретизацію усіх учасників масових сцен." У теат­ральній виставі кожне обличчя — певний конкрет­ний персонаж, у масовому театралізованому святі відбувається індивідуалізація й конкретизація вже масових груп, тобто кожна мала група ідентична (це умовне визначення) конкретному персонажу в театральній виставі. Отже, у масовому заході кож­на окрема група, колектив виступає, як конкрет­ний персонаж п'єси, зі своїм завданням та метою, дією і надзавданням, які остаточно (коли цього по­требує режисерський задум) виллються в єдину й цільну масову сцену. У режисерській практиці сьо­годні можна зустріти і таку побудову масової сцени, як унісонну. Унісонна побудова масової сцени — це дія маси, як одного героя. У таких випадках вона виступає як соціальна та естетична суспільність, котра не поділена на окремих героїв, а зображає своєрідного конкретного героя. Таких колективних героїв можна побачити у виставах режисерів Ю. Любимова, М. Захарова та інших. Унісонна побудо­ва масової сцени дуже часто зустрічається і в масо­вих театралізованих виставах.

Існують масові сцени, де поєднані два принци­пи — персоніфікація й унісонність. Виявляється це в тім, що різні та несхожі між собою дійові особи діють однаково.

Будуючи масову сцену, режисеру необхідно звернути увагу і на динаміку її розвитку. Масова сцена протягом всієї вистави не може знаходитись в однаковім внутрішнім стані та часі. Вона завжди в русі, вона завжди в розвитку — це треба режисе­ру знати, а потім вже її будувати.

«Масовка», «натовп» — це, передусім, сума осо­бистостей, індивідуальностей, де кожен має своє життя, свою біографію, характер і вмонтовану по­ведінку. Режисер повинен знати кожного учасника масової сцени і працювати з ним не «взагалі», а так само, як і з виконавцями ролей, — в індивідуально­му плані.

«Групові та масові сцени вимагають детальної розробки. Уся їхня драматургія, сюжет, конфлікт, розвиток, характери та обставини, їхній темпе­рамент, ритм і темп повинні бути продумані й пе­редбачені в усіх подробицях. Імпровізація разом з етюдами може стати корисною, якщо вона здійснюватиметься в межах задуму...

Репетиції групових та масових сцен вимага­ють особливого режиму, і, передусім, суворої дис­ципліни, а також простору і часу»³⁹.

«Режисеру не можна забувати, що масові епізо­ди — частина цілісної дії. Находження точного місця, ритміки, подовженості масових епізодів у загальній канві вистави для висловлення ідеї —-найвідповідальніше ідейно-художнє завдання, яке стоїть перед режисером»⁴⁰.

У багатьох масових театралізованих святах та виставах на більшу частину масових сцен покла­дено головне ідейно-художнє навантаження. Че­рез тематичні масові сцени, за допомогою дійових сцен, від епізоду до епізоду режисер веде поступо­во театралізоване свято до кінцевої мети, веде до надзавдання. Тому режисер заздалегідь повинен продумати, які масові сцени у виставі будуть удар­ними, а які прохідними, які повинні нести ідейно-художнє та змістове навантаження, а які будуть фоновими. Наприклад, Москва, 1957 рік. VI Всесвітній фе­стиваль молоді. Відкриття фестивалю: «...саме відкриття свята в Москві було більш, ніж знач­ним, більш, ніж масштабним. Воно відрізнялось глибиною філософського узагальнення. Гімнасти почали свій виступ, перетворили поле стадіону на карту світу. Спеціально підібрані кольори кос­тюмів і розміщення фігур спортсменів надали цій картині необхідний рельєф і гостро окреслили кор­дони материків й океанів. Та ось на карті з'яв­ляється хижий контур атомної бомби. Вона зловісною тінню лягла на континенти планети. Але слово ті», яке з'явилося раптом на карті світу і, повторене на багатьох мовах, як: протест про­ти можливості виникнення атомної війни, пере­креслило навхрест енергійними лініями силует бомби. Символіка була ясною, вона чітко доходила до свідомості глядача і викликала задоволення»^4|. Тут режисер простими, але цілеспрямованими ху­дожніми засобами виразності розкрив головну думку епізоду. Через такі чітко й змістовно побудовані, ідейно та художньо оформлені ударні епізоди, яких у масовій виставі декілька, режисер і веде глядача до головної думки усієї вистави, до її надзавдання.

Ще одна театральна закономірність — темпоритм вистави. Темпоритмічний бік побудови масової сце­ни — це ще одна проблема, котру необхідно виріши­ти режисеру в процесі його роботи над масовою виставою і вирішувати її треба, коли режисер починає працювати ще над драматургічним матеріалом.

Знаходження вірного темпоритму — це одна з найважливіших задач як окремих епізодів, так і всієї вистави в цілому. Не можна затягнути чи прискори­ти її, а треба точно перевірити і «подати» на сценічний майданчик. Відсутність вірного темпо­ритму завжди веде до порушення всієї логіки сценічної дії, до зруйнування емоційного впливу ви­стави на глядача, а, отже, і до художньої катастрофи.

Як знайти вірний темпоритм? Що означає по­няття «правильний темпоритм» епізоду, масової сцени та всієї вистави?

Вважаємо, що знайти вірний темпоритм масо­вої сцени чи всієї вистави — це, по-перше, виявити основні, стрижневі події кожного епізоду; по-дру­ге, виявити головну думку, закладену в них; і, по-третє, зробити оцінку запропонованих обставин та ставлення до них дійових осіб, а потім знайти вірний шлях до їх просторово-часового вирішення.

Треба пам'ятати, що кожний епізод чи масова сцена мають свій темпоритм, тобто своє внутрішнє відношення до події та до її оцінки, своє просторово-часове вирішення.

Отже, загальний темпоритм вистави скла­дається з багатьох різноманітних індивідуальних темпоритмів всіх масових сцен та всіх епізодів; знайти вірний темпоритм — це ще і вірно визначи­ти відношення окремих дійових осіб і угрупувань до подій та мети, яку вони переслідують.

«До основних елементів масової сцени нале­жать:

1. Напруга (сила, активність).

2. Рух (простір).

3. Тривалість (час)»^4а.

На сценічному майданчику повинні відбуватися зіткнення, боротьба, тобто відбуватися конфлікти та події — як результат активного зіткнення окре­мих груп і індивідуальностей. Тому маса не може бу­ти на сценічному майданчику статичною. Сила бо­ротьби визначає напругу епізоду та вистави в ціло­му. Напруга— це сила навантаження на конфлікт.

Рух в масовій сцені залежить від мети та задач, які режисер поставив перед кожною окремою гру­пою та окремими дійовими особами. Рух— це існу­вання окремих груп та індивідуальностей, спосіб їх взаємодії, спрямованої на досягнення певної мети.

Тривалість масової сцени залежить від відно­шення антагоністичних сил до подій, які там відбуваються, та швидкості досягнення накресле­ної ними мети. Тривалість кожного епізоду чи ма­сової сцени вивіряється режисером буквально по хвилинах та секундах. Необхідно залишити в сце­нарії тільки такий драматургічний матеріал, який не буде затримувати та перевантажувати час, за­лишити тільки те, що життєво необхідне для існу­вання масової сцени, епізоду, і тоді вся вистава от­римає динамічність, стрімкість та емоційність.

При роботі над масовим театралізованим свя­том чи видовищем особливу увагу необхідно приділяти вмілому чергуванню масових сцен з індивідуальними, сольними номерами — ось таке контрастне співставлення. Якщо говорити про місце, яке вони займають в епізоді чи у виставі за­галом, то це цілком залежить від режисерського за­думу. Індивідуальний сольний номер може висту­пати на місці останнього змістовного акценту в усь­ому масовому епізоді, коли він немовби завершує змістовне та емоційне навантаження всього епізо­ду, а також на місці, так би мовити, «перехідного» номера, який немовби прокладає змістовну стежку до наступного епізоду. А як це буде відбуватися, як це буде побудовано — все залежить від режисера, від його задуму, від того місця, яке він призначає тому чи іншому номеру чи епізоду в масовому святі.

Для участі в масових сценах, окрім професійних колективів, дуже часто запрошуються кращі са­модіяльні колективи, творчий шлях та репертуар яких добре відомі режисеру-постановнику теат­ралізованого масового свята. Дуже рідко са­модіяльні колективи запрошуються випадково. Але у всіх випадках вони прослуховуються режи­серською постановчою групою. Відбирати для участі у святі необхідно тільки ті номери, котрі відповідатимуть режисерському задуму даного те­атралізованого заходу.

Інколи доводиться відмовлятися від чудових, виграшних номерів тільки через те, що вони не підходять, не знаходять свого місця в режисерсь­кому задумі.

У виставах самодіяльні творчі колективи працю­ють, як правило, на фоні ведучих професійних ко­лективів, які займають центральне, провідне місце в тому чи іншому епізоді. Вони немовби розквітчу­ють та розмальовують загальний малюнок масової сцени. Бувають випадки, коли режисер робить ставку тільки на самодіяльні творчі колективи.

Часто самодіяльні творчі колективи в тому чи іншому номері працюють з індивідуальним вико­навцем. У цьому випадку вони допомагають режи­серу розкрити ідейно-художню основу всього номе­ру чи епізоду, основний зміст та служать не тільки фоном, а й основним зоровим змістовним центром.

Наприклад, масове театралізоване свято «День Києва» 1987 року. Відкриття свята на стадіоні «Ди­намо», режисер-постановник — Народний артист України Л. Сілаєв. Епізод «Віденський вальс». На­родна артистка України Е. Мірошниченко знахо­дилася в екіпажі XIX ст., котрий їхав по колу стадіону. Відома артистка виконувала «Віденський вальс» Штрауса. Водночас самодіяльні хорео­графічні колективи у стилізованих костюмах даної епохи заповнили все футбольне поле — і в танці виконували «Віденський вальс».

У наведеному прикладі самодіяльні танцю­вальні колективи працювали з солістом, який «вів» увесь номер, прокладав головну думку в ньому. Во­ни допомагали режисеру виявити ідейно-художню

основу номера, його головну мету, прокласти місток до наступного номера й епізоду.

У цій роботі режисер-постановник також дуже вміло використав прийом акцентованого переносу уваги глядача з одного об'єкту на інший: коли не­обхідно було зосередити увагу глядача на солісті — всі виконавці, тобто хореографічні колективи, зав­мирали, зупинялися, немовби в «стоп-кадрі», і гля­дач бачив головну дійову особу. Отже, режисер виділяв соліста, акцентуючи головну думку епізоду. Цей прийом дозволяв зосередити увагу глядача на визначених режисером сценічних об'єктах. «Ієну-ють прийоми, які дозволяють зосередити увагу гля­дача на визначених сценічних об'єктах. Так, напри­клад, коли необхідно в масовій сцені виділити чи зо­середити увагу на одній діючий особі — треба, щоб всі інші учасники застигли в нерухомості, чи навпа­ки, коли є потреба підкреслити нерухомість одного із персонажів, то необхідно привести в рух інших. Рух кожного в натовпі не може бути випадковим, він повинен працювати на завдання даної сцени»⁴³.

Режисерський задум народжує масову сцену, а перевіряється вона на репетиціях. Коли в масовій сцені зайнято багато різних творчих колективів, то перші репетиції режисер-постановник, як пра­вило, проводить з керівниками цих колективів, по­яснюючи їм зміст та ідейно-художню спрямо­ваність даної масової сцени, її місце та значення в

театралізованім святі, а також її безпосереднє місце і рух в епізоді.

Отримавши від режисера-постановника завдан­ня та пояснення, художні керівники творчих колек­тивів проводять репетиції у себе на місцях. Бага­торічна режисерська практика показала, що немає необхідності знайомити всіх учасників масового свя­та зі сценарієм, і, тим більше, із режисерським постановчим планом. Але пояснити керівникам творчих колективів місце їхніх колективів у сценах — не­обхідно. Необхідно також намагатися не стримувати їх рамками режисерського постановчого плану, нада­ти їм творчу самостійність, підключити їхню творчу фантазію до вирішення тієї чи іншої сцени. Обгово­рення сценарію з керівниками творчих колективів повинно перетворитися в один із найважливіших творчих етапів у наступній колективній праці.

Режисеру-постановнику необхідно всіляко за­охочувати активність всіх керівників, тактовно й грамотно спрямовувати їхню роботу до жаданого результату.

Відповідно до графіку репетицій, всі творчі ко­лективи з'їжджаються на місце дії, і режисер-по­становник разом зі своїми помічниками проводять загальні збірні репетиції, перевіряючи все на місці, уточнюючи свій задум, своє бачення даної сцени, всього епізоду і видовища в цілому.

Серйозну увагу режисеру-постановнику не­обхідно приділити роботі із зведеними хорами, ор­кестрами тощо. Справа в тім, що за допомогою цих

колективів, їхньої творчо-виконавчої діяльності, режисер буде впливати на глядача та на його емоційне сприйняття свята силою художніх об­разів. Важливим питанням для режисера-постановника є також управління масовими сценами, взагалі всім масовим театралізованим святом. Для чіткого, злагодженого та точного управління у режисера-постановника та його помічників, що відповідають за окремі епізоди, повинна бути ре­жисерська партитура (монтажний лист). «І сьо­годні закон режисерської партитури дії та ор­ганізації пластичного малюнку залишається в силі і обов'язковий для масового видовища. Темп ок­ремих епізодів, тривалість пауз і «стоп-кадрів», час музичного оформлення, звукових та світлових ефектів — все це завчасно вимірюється режисе­ром у відпов0ності з режисерським задумом і змістовими акцентами, дією, які працюють на надзавдання усієї вистави, а потім закріплюють­ся на репетиції і фіксуються в партитурі. Окрім основної режисерської партитури роблять спеціальну партитуру освітлювачам, радистам та ведучому за пультом» **. Починаючи працюва­ти над масовою сценою у її ще початковій ор­ганізаційній стадії, композиційно розбудовуючи її, режисер буквально з перших кроків мимоволі сти­кається і з її плануванням, тобто мізансценою. Роз­глянемо декілька положень, з якими зустрічається

режисер в роботі над масовою сценою, без знань яких йому буде важко працювати і вибудовувати весь театралізований масовий захід.

На будь-якій театральній сцені, коли її умовно розкреслити та поділити, можна відмітити декілька так званих сценічних планів. Це: аван­сцена (просценіум) і 1-2-3-4-5 плани. А через се­редину авансцени й усього першого плану аж до сценічного задника проходить так звана мізансценічна ось, котра умовно поділяє сцену на дві рівні половини. Сценічні плани прийнято рахува­ти за кількістю куліс на сценічному майданчику.

Вибудовуючи масову чи іншу сцени, як на теат­ральній сцені, так і на окремих сценічних майданчи­ках просто неба, режисеру необхідно пам'ятати, що не можна перевантажувати якусь із половин сценічного простору, бо у глядача створюється вра­ження сценічної нерівноваги. У режисурі цю нерівновагу прийнято називати мізансценічним флюсом.

Отже, сценічний майданчик умовно режисером розподілено. Вийшло декілька планів із мізансценічною віссю посередині сцени, про які вже го­ворилося вище. Роздивимося деякі функції, котрі притаманні цим сценічним планам. Авансцена — просценіум — це робота виконавця буквально в кількох кроках від глядача. Це показ, коли говори­ти мовою кіно, крупних планів.

Тут режисер пови­нен особливо звернути увагу на весь сценічний об­раз виконавця, все повинно бути гранично чітко й точно вибудовано, екіпіровано та відпрацьовано.

Бо коли виконавець працює на авансцені, глядач має можливість детально роздивитися його й помітити найменшу недоречність як в одязі, гримі виконавця, так і в цілому сценічному образі. Коли ж театральну термінологію сценічних планів пере­нести на масове театралізоване свято чи видови­ще (для прикладу те, що відбувається на стадіоні),то авансценою можна назвати (це умовно) бігову доріжку перед центральною трибуною. Але, працюючи на авансцені, тобто біговій доріжці стадіону, режисеру необхідно бути гранично кон­кретним, логічним і, що саме головне, не зловжи­вати сценічним часом та місцем дії. Що мається на увазі? Справа в тім, що авансцена зручна для гля­дача, який знаходиться на центральній трибуні. А що робити тим глядачам, які сидять на бокових трибунах чи на задньому плані стадіону? Вони приречені бачити тільки спини та боки вико­навців. Мало того, що це неетично по відношенню до більшості глядацького залу (стадіону), але тут ще відбувається і досить важливий психологічний процес. Глядач «розхолоджується», перестає бути зосередженим, втрачає інтерес до тих подій, які відбуваються на сценічному майданчику, тобто стадіоні. Так було, наприклад, на одній із теат­ралізованих вистав, присвячених «Дню Києва», що відбувалася на стадіоні «Динамо». Режисер побуду­вав один із центральних епізодів театралізованої вистави на біговій доріжці. Цей епізод йшов хви­лин 10-15. З режисерського боку він був вибудуваний добре, грамотно, але його сприйняли тільки глядачі, котрі знаходилися на центральній трибуні стадіону. Інші глядачі його просто не бачили.

До функцій першого плану можна віднести все те, що притаманне авансцені: це робота вико­навців перед глядачами крупним планом. Але пер­ший план, на відміну від авансцени, припускає більшу сценічну свободу в русі та переміщенні ви­конавців, та більш значну побудову всієї масової композиції. Коли ж брати аналогію з театральною сценою і перший план шукати на майданчику про­сто неба, наприклад, на стадіоні, то тут перший план буде відповідати (умовно) відстані від краю футбольного поля майже до його середини.

Працюючи на першому плані, режисерам не­обхідно звернути увагу на акторські виходи, бо як і на авансцені, глядачу помітні всі деталі костюмів, грим тощо. А театралізовані свята на сьогоднішній день знаходяться в таких умовах, що масу вико­навців точно і вірно екіпірувати, відповідно до ху­дожнього образу, немає можливостей.

Другий план — це умовно середина поля, котра дає можливість глядачеві сприймати фігуру люди­ни цілком. Тому найбільш доречним є вихід вико­навців із другого плану. Тут глядач якнайкраще ба­чить і сприймає всю фігуру актора, весь художній образ виконавця в цілому і в головному його при­значенні. На другому плані добре сприймаються хореографічні композиції, як на театральний сцені, так і на майданчиках просто неба.

собі небезпеку. Ми, режисери, є людьми, які вирішують структуру свята, а тому обов'язково повинні бути його організаторами. Жоден режи­сер не має права стояти осторонь від питань ор­ганізації будь-якого театралізованого свята, тим паче, масового»⁴⁵.