Декіаька слів про режисерський задум

Кожен режисер знає, що «Режисерський постановчий план» складається з трьох основних частин, а саме: 1 — Аналізу драматургічного матеріалу; 2 — Режисерського задуму; 3 — Втілення задуму. Всі три розділи дуже важливі, кожен із них — це ок­ремий етап у роботі режисера над драматургічною основою й виставою.

Але зараз наша увага прикута до другого розділу, з допомогою якого з'являється можливість режисера «побачити» та «почути» своїм внутрішнім зором життя осіб ще не втіленої на сценічному майданчику вистави.

Режисерський задум. Режисер виступає як архітектор нової споруди, котру спочатку не­обхідно уявити, придумати з Гі загальною конст­рукцією, «фасадом», «переходами» та «поверхами». Жодна деталь не повинна бути зайвою або перебу­вати поза увагою режисера.

«Задум — це сформоване в уяві режисера кон­кретно-образне бачення драматургічного твору, втіленого в сценічну форму, сценічний образ п'єси.., режисерський задум є новою якістю існу­вання матеріалу п'єси. Задум — це неповторне ху­дожнє явище. Задум вистави і його втілення в сценічній формі — це виробничо-професійна основа режисерського мистецтва»²⁵.

Про створення режисерського задуму різними ав­торами сказано та написано дуже багато й різнома­нітно. Тому на цій темі, хоча і дуже важливій, деталь­но зупинятися немає підстав. І все ж декілька слів.

По-перше, необхідно підкреслити, що режи­серський задум у кожного митця визріває по-різному. Цей особистий внутрішній акт неможливо викликати на «заявку», він непідсильний прямому спостереженню, і тому неможливо експеримен­тально прослідкувати за процесами, котрі відбува­ються в голові художника. У кожного справжнього митця свій шлях, своя метода. Наприклад, у деяких режисерів після першого прочитання сценарію вже зразу виникає загальний задум всього театралізованого заходу, потім він тільки допрацьовує окремі сцени й деталі, хоча ви­датний режисер Г. О. Товстоногов і застерігав, особ­ливо молодих режисерів, від такого шляху; він гово­рив, що передчасна поява бачення майбутньої вис­тави не може бути тим справжнім творчим бачен­ням, котре виникає тільки в процесі довгого та складного осягнення внутрішнього змісту п'єси. У інших режисерів творчий процес відбувається на­впаки, у третіх — ще інакше. Відомий письменник із цього приводу пише так: «Кристалізація задуму, йо­го збагачення йде безперервно, кожен час, кожну го­дину, завжди та всюди, в усіх випадках, працях, ра­дощах і горі нашого швидкоплинного життя. Щоб дати визріти задуму, письменник ніколи не повинен відриватися від життя та цілком входити в «себе». Навпаки, від постійного зіткнення з дійсністю за­дум розквітає і наливається соками землЬ>²⁷.

По-друге, необхідно пам'ятати, що задум завжди визначається часом, тому що час невбла­ганно біжить, повсякчасно змінюється — змінюємося й ми, наша свідомість, наш погляд; і те, що ще вчора було неможливим — сьогодні вже повсякденне явище, норма життя й поведінки. От­же, змінюється погляд і ставлення режисера до прочитаної п'єси або сценарію. По-третє, для того, щоб зрозуміти зміст твору, треба, перш за все, не прислухатися до того, про що говорять, сперечаються дійові особи, а сконцентру­вати свою увагу на їхніх діях. Треба відмежуватися від їхніх почуттів. Тоді стане зрозумілою лінія по­ведінки й кінцева мета кожної дійової особи.

Але, не дивлячись на це, сам процес визрівання режисерського задуму, як правило, відбувається важко й повільно. Часто режисерам допомагає інтуїція, досвід відомих колег по професії. Але твор­чий процес особливий та індивідуальний у кожного митця. «Творче натхнення, народження образу час­то відбувається інтуїтивно, без конпіролю свідо­мості, його неможливо запланувати передчасно. Тому велике значення мають висловлювання майстрів про те, як їм прийшла в голову та чи інша ідея, яка привела їх до художнього відкриття»²*.

Великий французький письменник Анрі Бейль, якого увесь світ знає як Стендаля, одного разу в «Судовій газеті» прочитав, як один студент вбив свою коханку — і народився дивний роман «Черво­не і чорне». Художник Суріков побачив на білому снігу чорного крука — і вирішив написати «Бояри­ню Морозову».

Ще один цікавий приклад: 7 квітня 1775 року ца­риця Катерина писала відомому енциклопедисту Гримму: «...Ви пишете про свята з приводу миру, то послухайте, що я вам розкажу, і не вірте жодному

слову та нісенітницям, які пишуться в газетах. Був створений проект заходів, і все одне і теж, як завжди: храм Януса та храм Бахуса, храм іще якогось дияво­ла — все дурисвітські й нестерпні алегорії, й до того жу великих розмірах, з надзвичайним зусиллям про­вести щось безпідставне. Я розсердилася на всі ці проекти, і ось одного чудового раноку наказала по­кликати Баженова, мого архітектора, і сказала йому: «Любий Баженов, за три версти від міста є луки. Уявіть собі, що ці луки — Чорне море, і з міста ве­дуть туди дві дороги: одна з них буде Танаїс, а друга Борисфен (Дон і Дніпро), у гирлі першої ви побудуєте їдальню і назвете Азовом, у гирлі другої — театр, і назвете Кинбурном. Із піску зробите Кримський півострів, розташуйте тут Керч таЕнікале, котрі будуть служити залами для танців. Наліво від Танаїса буде буфет із винами й гостинцями для наро­ду; навпроти Криму влаштуйте ілюмінацію, яка бу­де зображати радість обох держав про заключення миру; по той бік Дунаю буде випущений феєрверк, а на місці, яке має зображати Чорне море, будуть розкидані човни й кораблі, котрі ви ілюмінуєте; по берегах річок, які в той же час будуть і дорогами, бу­дуть розташовані види, млини, дерева, ілюміновані будинки, і таким чином, у вас буде свято без вичур, але, може статися, набагато краще, ніж інші і в ньому буде більше простоти. Забула Вам сказати, що праворуч від Танаїсу — Таганрог, де буде ярма­рок. Ви звикли все розбирати, то скажіть, невже це погано придумано? Правда, що море на твердій землі — безглуздя, але не звертайте уваги на цю ва­ду, і все інше буде просто. Через те, що місце має простір, і відбуватиметься це ввечері, то все вийде, в усякому разі, не гірше, ніж безглуздість язичниць­ких храмів, які мені страшенно набридли»^г9.

Отже, ідея державної особи перенести уро­чистість великої перемоги ніби на завойовану те­риторію, дати глядачам та учасникам можливість почувати себе переможцями, котрі святкують на чужих територіях і в чужих містах, — чим не режи­серський задум? Масштабний, цікавий, з фан­тазією та вигадкою, який відкидає застарілі й на­бридлі всім штампи й форми.

Приклад з іншої епохи. «Те, що мали ми зроби­ти, не могло бути просто концертом, яких у ми­нулі роки було створено дуже багато. Треба було знайти таке рішення, котре могло б стати своєрідним художнім відображенням революційної епохи. Цю особливість, цю значимість необхідно було втілити і в сюжеті, і в загальній побудові концерту. Часто правильне рішення приходить, на перший погляд, неочікувано.

Але насправді, це закономірно, бо в ім'я такого «неочікуваного прозріння» відкидалося все попе­реднє, інколи досить захоплюючі варіанти»³⁰. Так про процеси виникнення режисерського задуму говорив відомий режисер І. Туманов. Про незапланованість, складність та деяку хао­тичність і несподіваність народження режисерсь­кого задуму писав Ейзенштейн. Коли він працю­вав над фільмом «Іван Грозний», то підкреслював, що фрагменти картини освітлювалися у свідомості «як пожежа Москви з усіх боків одночасно», без уся­кої послідовності, із найнеочікуваніших сторін.

К. Паустовськийу «Золотій троянді» писав: «Задум, ніби блискавка, виникає у свідомості людини, насиче­ної думками, почуттями й позначками в пам'яті. Накопичується все це непомітно, повільно, доки не доходить до того ступеня напруги, котрий потре­бує неминучого розряду. Тоді весь цей стислий і ще десь хаотичний світ народжує блискавку-задум»³¹.

Можна навести ще багато чудових прикладів із творчих майстерень відомих художників, пись­менників, режисерів як театральних вистав, так і масових театралізованих заходів, але можемо вже зробити третій висновок: режисерський задум — це внутрішній акт, це тяжкий творчий процес, що відбувається у кожного справжнього майстра своєрідно і по-різному. Ще один приклад, і ще один висновок: «Разом із балетмейстером Аркадієм 06-рантом багато часу виношували й обговорювали задум. Зупинилися на необхідності лаконічної та виразної розповіді про багатовікове гноблення, яке випало на долю російського народу, і тільки не вби­ло його, а, навпаки, ще більше загострило обурення й протест, вилилося в революційний вибух. Знайти подібне рішення виявилося не так просто. Напружено, інколи навіть болісно, шукалися єди­но правильні штрихи, відбиралися зображувальні сюжети, визначалися часові кордони епізодів. Рішення прийшло раптово, але закономірність йо­го появи була в тім, що ми шукали його і не могли задовольнитися початковими пропозиціями»³².

Із наведеного прикладу можна зробити четвер­тий висновок: режисерський задум з'являється після довгих та часто виснажливих пошуків єдино­го і найнеобхіднішого для даної роботи рішення. Режисерський задум неможливо створити, скрупу­льозно не продумавши і детально не проаналізу­вавши драматургічний матеріал. Потрібна повсяк­денна копітка робота. Тільки так, і не інакше. «Ці пошуки не завжди йдуть по наїждженому шляху послідовного вивчення матеріалу, визначення ідеї майбутньої вистави, її композиції, жанру тощо. Часто відбувається інакше: борсання з одного бо­ку в інший, шалено «перегнута палиця» в якомусь напрямі, коли потрапляєш в тупий кут, та так, що розбиваєш лоба і приходиш у відчай від особис­тої безпорадності, невміння та бездарності. ..із тисячі спроб витягуєш раптом ниточку якого-не-будь художнього мотиву»³³.

Що є передумовою режисерського задуму? Що зможе підштовхнути режисера до цікавого задуму, цікавого рішення? Передусім, це скрупульозне вив­чення теми і проблеми, котрі хвилюють митця; вив­чення епохи, якою він на сьогоднішній день ціка­виться, котрою «хворіє», а також досконале вивчен­ня документально-художнього матеріалу, над яким він працює, співзвучних подій, котрі відбуваються на даний період часу в тій чи іншій країні.

Передумовою створення режисерського задуму може також бути місце дії майбутньої вистави, майданчик просто неба чи конкретне місце, пов'язане з історичним минулим заводу, фабрики чи міста; або місце, шановане всім народом, котре має свій архітектурний комплекс тощо. «Може до­помогти і непередбачений випадок, непередбаче­на деталь, на яку раніш не звертали ніякої уваги. Для того, щоб з'явився задум, як і для того, щоб з'явилася блискавка, потрібен, перш за все, ма­ленький поштовх. Хтозна, буде це випадкова зустріч, а, може, слово, яке впало до душі, сон, ок­ремий голос, світло сонця в краплині води чи гудок пароплава. Поштовхом може бути все, що існує у світі навкруги нас і в нас самих»^а4.

Наприклад, при проведенні театралізованого масового заходу «Юність веселкова» і сценаристу, і режисеру «підказав» початковий задум прологу ви­стави і його вирішення незвичайний майданчик

над Дніпром. Місця для глядача розташовані амфітеатром навколо великого ігрового майданчи­ка, а по другому і третьому планах — величезна Ар­ка Дружби зі своєрідною архітектурою та пам'ятни­ком, і в будь-який час року — чудова панорама Дніпра, його схилів і парків. Режисером були задіяні усі прилеглі до амфітеатру ігрові майданчи­ки, котрі були доступні сприйняттю глядача. Почи­нався пролог: йшли позивні театралізованої виста­ви, їх одразу підхоплював зведений оркестр духо­вих інструментів, що знаходився на схилах Дніпра (майданчик для огляду). Оркестр починав рух до ос­новного сценічного майданчика і з часом виходив на нього. Під час руху духового оркестру ведучі ви­стави «Юність веселкова» розповідали глядачам про творчі колективи, що брали участь у теат­ралізованій виставі, а також про керівників твор­чих колективів. Хвилинна пауза — і ось звучить «Київський вальс» композитора Майбороди у вико­нанні зведеного духового оркестру. Одночасно на всі ігрові майданчики виходять дитячі та юнацькі колективи в бальних платтях та костюмах народів нашої республіки. Юність танцювала вальс.

Отже, саме місце дії допомогло, а точніше «підка­зало» рішення прологу всієї вистави — розсунути концертну площу, задіяти всі далекі та близькі ігрові майданчики, а також Дніпрові схили.

Як показали наведені приклади, народження режисерського задуму, як правило, проходить складний і довгий в часі і просторі процес, де

інтуїтивні спалахи, прозріння змінюються довги­ми періодами художнього визрівання, а творче натхнення переходить в жорстку кризу та спад, вихід із якого зовсім нелегко знайти.

Ще декілька слів про вплив на режисерський за­дум місця дії, форми і часу.

Місце проведення майбутнього театралізовано­го масового заходу, його форма і час — це одні з найважливіших факторів і складових частин, котрі повинні завжди бути присутніми при народ­женні режисерського задуму.

Часто буває, що, працюючи над масовим святом чи іншим заходом, сценарист забуває про це — і літературний твір, тобто сценарій, створюється без цих важливих відправних факторів. Працюючи над сценарієм, його задумом, режисер-сценарист також повинен не забувати, що «тема», «проблема» й «ідея», як правило, впливають на вибір конкретного місця дії, а вже потім ідейно-тематична спрямованість та місце дії, у свою чергу, впливають на вибір форми. Це той вивірений досвідом і часом шлях, від якого режисеру не бажано відступати, але у кожного мит­ця, повторюємо, свій шлях, своя метода.

Режисеру, котрий збирається працювати над створенням театралізованого масового заходу, не­обхідно пам'ятати, що ідейно-тематична спрямо­ваність, місце дії і час будуть обов'язково вплива­ти на жанр, стиль, композиційну побудову заходу, на створення художньої системи тонально-зоро­вих образів.

З приводу цього відомий режисер масових теат­ралізованих заходів А. Сілін пише: «Характерне місце дії часто не тільки визначає систему зоро­вих образів, але само стає єдиним «дійовим обличчям». Це стосується, насамперед, різних постано­вок серед історичних споруд, які народили цілий вид вистав — світлозвуковистави»³⁵.

До вищезгаданого слід додати, що місце дії, час, форма «підказують» режисеру й потрібні для теат­ралізованої вистави художні засоби виразності.

Наведемо приклад, коли влучно обране місце дії правильно вплинуло на вибір режисером засобів художньої виразності.

«Це було 1967 року, — згадує режисер-постановник 3-го Всесвітнього форуму молоді А. Сілін. — У зв'язку з цим заходом бую задумано провести цілий ряд масових театралізованих видовищ, при­свячених місту-герою Ленінграду. Одне з них повин­но було відобразити 900-денну оборону міста. Ця тема могла бути вирішена в багатьох місцях міста, але зупинилися на піє риторі Шіскаревського меморіального кладовища. Суворі архітектурні форми вимагали від режисера вибору засобів вираз­ності, котрі якісно Відрізнялися від тих, що мож­на було б використати на Інших територіях. Після копіткої попередньої роботи і спроб, режисура відмовилася від усіх виступів та промов і зупинила­ся на єдиних засобах виразності — тільки світло і звук. Світло — прожектори, кольорове забарвлен­ня стелі й монументу, і десятки тисяч факелів в руках учасників видовища. Звук — тільки докумен­тальний текст на фонограмі, текст часів блокади, зведений духовий оркестр і салют з гвинтівок».

Цим прикладом автор переконливо доводить, як місце дії «підказало», а потім і «вплинуло» на вибір режисером необхідних засобів художньої ви­разності, допомогло розкрити ідейно-тематичну спрямованість всієї театралізованої вистави.

Ще один приклад, але вже іншого спрямування, коли невірно врахована специфіка місця дії, а та­кож співвідношення документальних і художніх засобів виразності мало не привели до невдачі всієї постановки.

Знову пригадує режисер-постановник А- Сілін: «1967 року реконструювалися під'їзди до Піскаревського кладовища. Асфальт розритий, позноси­ли старі будинки. Це «спровокувало» режисерську групу «загримувати» зруйновані будинки п0 руїни військового часу, траншеї — під окопи тощо. Для цього вимагалося небагато: деякі залишки стін підпалити, обклеїти в розбитих будинках вікна, які залишилися, натягнути колючий дріт уздовж канав. Але поряд з Піскаревським кладовищем це виявилося мішурою, підробкою. В0мовилися від цього й пішли за лінією документальної правди. Так з'явилися великі фотографії періоду оборони, малюнки (збільшені) дітей тощо. Те ж саме в0бу-лося і з фонограмою, Усі виграшні шматки в запису акторів в цьому сполученні звучали фальшиво, до­велось відмовитися і в0 них. Залишилися метро­ном і музика, вірші О. Берггольц і виступи В, Виш-невського та накази, які читав Левітан».

Видатний режисер масових театралізованих свят І. Туманов підтверджує цю думку: «Драматургія ма­сового свята залежить, окрім цього, від цілого ряду обставин, Одназних—місце діїсвята Требазнати місце дії свята Цілком зрозуміло, що треба знати і тізасоби, на які ви розраховуєте, тобто ті художні сили, можливості, з допомогою яких буде висловле­на ідея свята. Так ось, знати, про що свято, в ім'я чо­го воно створюється, де буде в0буватися і якими художніми засобами виразності користується ре­жисер — це основа, без якої неможливо приступати до створення драматургії свята і його режисерсько­го втілення. До того ж, і драматургія, і режисура повинні пристосуватися до творчих можливостей місця дії, а не підкоряти есе це заздалег0ь створено­му режисерському задуму» ^ж. Отже, режисерський задум — це той розроблений режисером-постановником проект, за яким будуватиметься театралізова­на вистава, видовище тощо. Не буде режисерського задуму — важко буде щось втілювати на сценічному майданчику, а точніше мовити — неможливо.