Робота режисера над «зримою» піснею

Робота режисера над «зримою» піснею почи­нається з її вивчення й осмислення, з аналізу літе­ратурного тексту, потім робота продовжувати­меться у такому ж порядку, як і над будь-яким дра­матургічним твором.

Починаючи працювати над художнім твором-піснею, як і в роботі над віршованим матеріалом, по-перше, необхідно звернути увагу на розкриття основного змісту пісні, її суті. Це підштовхне режи­серське сприйняття твору та спрямує фантазію в не­обхідному напрямі, допоможе зримому формуванню відеоряду пісні. По-друге, прослуховуючи музичний твір (мелодію), необхідно звернути увагу на закладе­ну в неї емоційно-образну енергію та структуру, і на­очно, «зримо» уявити послідовність літературного сюжету, а також окремих сцен та епізодів, бажано в сценічній дії та художньому оформленні.

Режисеру треба багато разів прослухати пісню, вслухатися в її звуки й слова, котрі допоможуть на­родити художнє бачення майбутнього твору. Те, що чує режисер, стає «зримим» не одразу. Доки музи­ка «не зачепить» чогось головного й болючого, а може, й радісного в душі режисера, якихось прихо­ваних струн, доки слова твору не знайдуть у нього відгук — неможливо «витягнути» з літературного матеріалу чи якихось інших джерел характеристи­ки, художні образи, мізансцени тощо.

Поету зрозуміло, що відбувається в його творі, а відповісти на режисерські питання: як розкрити «зримо» ці події, як вирішити сценічну дію і які за­соби художньої виразності відібрати для розкрит­тя головної думки твору — режисеру допоможе тільки чітке сприйняття музики.

Дуже важливий момент в роботі над «зримою» піснею — це визначення жанру. Жанр — це ключ до вирішення всієї пісні, як художнього твору. Напри­клад, до свята «День Перемоги» режисер взяв у ро­боту пісню М. Ісаковського «У лісі прифронтовому». Працюючи над цим твором, визначив головну думку так: за життя, за рідний дім, за добробут тре­ба боротися. Таким чином, (це як приклад), була визначена режисером головна думка твору й усі інші складові ідейно-тематичного аналізу. «Тема» звучала так: про молодих хлопців, які змушені свою мирну працю й працю всієї країни захищати від за­гарбників, про їх борг перед рідними і Батьківщи­ною. Виконання боргу перед рідними і Батьківщи­ною режисер визначив, як проблему цього твору.

Працюючи над аналізом літературного твору ре­жисер визначив і головний конфлікт, і розташування сил у цьому конфлікті, а саме: з одного боку — хлопці та їх рідні, з іншого — загарбники; правда, у літера­турному творі їх наочно нема, але в підтексті вони ав­тором уявляються. Мета перших — захистити нашу країну, дати відсіч загарбникам; мета других—підко­рити, поставити на коліна весь народ. У зіткненні їхніх інтересів і знаходився головний конфлікт.

Режисером були визначені й запропоновані об­ставини твору, а саме: 1) раптовий напад ворога на країну; 2) молоді бійці на залізничній станції перед відправкою на фронт; 3) прощання з близькими; 4) зупинка військового ешелону в лісі. Дія відбува­лася восени, вдень, на залізничній станції і в лісі.

Після першого етапу режисерського аналізу визначено, що автор літературного твору достат­ньо серйозно ставиться до поставленої ним у творі проблеми і до подій, які там відбуваються, тому ос­новний конфлікт вирішується автором також серйозно й обґрунтовано. Мова героїв твору — про­ста, але зважена, відчувається внутрішня напруга, рішучість. Але думки солдат, їхні спогади про мир­не життя, про рідних і близьких говорять про те, що у творі наявній ліричні відступи. «Жанр», отже, режисер визначив як лірико-драматичний.

Що бає режисеру визначення жанру?

По-перше, визначається чіткий погляд на про­блему. По-друге (а це для режисера дуже важливо), правильний відбір художніх засобів виразності. Те­пер все, притаманне цьому жанру, необхідно брати на озброєння й використовувати для розкриття змісту та головної думки твору-пісні, а все зайве і не властиве жанру (хоча, можливо, і дуже цікаве) — треба без жалю відкидати вбік.

Наступним етапом роботи над «зримою» піснею буде створення режисерського задуму. Відомо, що режисерський задум не народжується на пустому місці. І перший поштовх до задуму дає поглибле­ний режисерський аналіз літературного твору, дослідна робота з вивчення часу й соціально-пси­хологічного стану епохи.

Отже, режисерський задум стосовно наведено­го прикладу виглядав так: уся сценічна дія відбува­лася у двох місцях: у вагонах потягу, і в лісі. У потя­гу режисер бачив хлопців зібраними, зосередже­ними, усі їхні думки були спрямовані на майбутній бій з ворогом, на перемогу. У лісі хлопці розкуті, навіть ліричні. Осінній ліс навіював їм спогади, викликав у їхній уяві рідні місця, близьких тощо.

Для чіткішого й конкретнішого виявлення голо­вного конфлікту твору, протиставлення мирного життя і війни, режисер ввів у свій задум, як засіб ви­разності, уривки з сьомої симфонії Д. Шостаковича у виконанні на флейті, а також шуми лісу та дощу.

Художнім образом всього твору, образом рідних місць і рідних, стали дівчата — вони ж втілювали й образи берізок. Цей образ-символ увесь час пере­бував у русі, активно брав участь у подіях, відгуку­вався на них. «Досвід показує, що головний прин­цип театралізації пісні, який робить «зриму» пісню дією, а не ілюстрацією, полягає в пошуку її образного вирішення на сцені» ¹³°.

Для того, щоб прослідкувати шляхи боротьби і зримо вивести на сценічний майданчик головний конфлікт, режисер ввів «ворожі» сили. Тепер глядач бачив їх наочно — це були виконавці в темному одязі.

Поступово вибудовувався відеоряд (це як при­клад). Сцена пуста. Десь здалеку звучить мелодія на баяні — «Осінній сон». З різних сторін сцени, із-за куліс, у повільному танці з'являються декілька пар хлопців та дівчат. Вони танцюють вальс кохан­ня. Раптом у цю ліричну мелодію вривається інша. але вже тривожна мелодія із сьомої симфонії Д. Шостаковича у виконанні на флейті. Життя не­мовби зупинилося. Танцюючі пари застигли на місцях у «стоп-кадрі». Крізь ряди застиглих танцю­ючих пар хлопців та дівчат маршем проходять «во­рожі» сили. Вони починають рух від авансцени, йдуть в її глибину і там зникають. Коли вони прохо­дять повз дівчат, ті ніби «в'януть», придавлені цією силою. Але звучить поклик сурми. Хлопці хутко одягають пілотки й сідають у вагони потягу, що ве­зе їх на фронт. Один із бійців з баяном. Чутно шум потягу, починає грати баян, звучить пісня у вико­нанні бійців. Дівчата «оживають», вони повільно відходять до куліс, ніби проводжають хлопців на фронт, а потім зовсім зникають. Раптом потяг зупи­няється в лісі, ледь чутно шум дерев та щебетання пташок. Хлопці дуже зраділи незапланованій зу­пинці й розбіглися по лісу. Лине пісня й із-за куліс з'являються дівчата, вони повільно кружляють у танці серед застиглих бійців. (Дівчата в хустках та фартухах, намальованих «під берізки»}.

Бійці в думках повертаються до своїх рідних домівок, чують накази рідних і близьких їм людей. (Накази — це слова з пісні, ніяких інших слів у «зриму» пісню не додається). Знову поклик сурми. Хлопці сідають у потяг. Йдуть останні куплети, ви­конуються вони рішуче й сміливо всіма учасника­ми «зримої» пісні.

Г. О. Товстоногов в експериментальній виставі-концерті «Зрима пісня» вимагав від студентів не механічного ілюстрованого перенесення тексту пісень на сцену, а режисерського осмислення його, створення відповідного режисерського задуму, яс­кравого сценічного образу.

Працюючи над «зримою» піснею, режисеру на­вряд чи треба відокремлювати вірші, тобто літературний твір, від мелодії, щоб шукати в останній са­мостійний зміст та передавати його словами. Не­дарма саме поняття «зміст мелодії» здається нам таким недоречним. Мелодія за своєю суттю емоційна й не укладається в суворо визначені рам­ки, тому припускає різні і досить часто довільні ЇЇ трактування. Аналізувати у «зримій пісні» окремо взяту мелодію важко, і, мабуть, недоцільно. Ось чому завжди читаємо в рецензіях музикознавців тільки зверхній опис сприйняття слухачем музич­ного твору. З іншого боку, нас не може задовольни­ти саме визначення й аналіз тільки одного поетич­ного тексту, хоча методи й результати його кон­кретніші, а в літературних текстах такі поняття, як «зміст», «тема», «ідея» розкриваються, загалом, простіше. Ось чому таємниця чарівності пісні міститься саме у сполученні вірша і музики, у їхньому повному органічному поєднанні.

У роботі над «зримою піснею» режисер викорис­товує цілий комплекс художніх засобів виразності, які створюють художньо-емоцій ну образність у ви­ставі: це світло, кольори, мізансцени, танок, мон­таж тощо. Важливу роль грає трансформація де­талі. Трансформація — це перетворення якогось конкретного предмету в нову для нього художню якість. Наприклад, одній із театралізованих вис­тав режисером були використані різнокольорові парасольки. По ходу сценічної дії, в одному з епізодів вони перетворювалися на «кам'яну» стіну, крізь яку ніхто з дійових осіб не міг пройти, в іншому — на пляжні «грибочки», куди люди ховалися від спеки, потім — на колеса потягу. А в епізоді, де ви­конувалась пісня немовби з естради, вони транс­формувалися на естрадні мікрофони (парасольки складались — ось і мікрофон). Парасольки — яск­рава режисерська деталь, яка увесь час трансфор­мувалась, змінювалась, перетворювалась на той предмет, який був необхідний режисеру по задуму в конкретно визначеному епізоді. Режисерська практика в роботі над «зримою піснею» показала, що вона не завжди повинна виконуватися під ав­торську фонограму. Чому? Справа в тому, що коли режисер починає працювати над п'єсою (коли мо­ва йде про театр), він зустрічається з авторським визначенням жанру твору — і це справедливо. Бо автор твору бачив і відносився до подій, які там відбувалися саме так, як він це бачив на той час — і не інакше. Але, проаналізувавши п'єсу з позицій сьогодення та вже іншого ставлення до подій, ре­жисер часом не бере до уваги авторське визначен­ня жанру. Тому жанр, визначений режисером, мо­же не співпадати з авторським. Так відбувається і в роботі над «зримою піснею». Як же бути режисеру, коли пісня записана на фонограму з визначеним раз і назавжди авторським баченням? У цих ви­падках трактовка пісні автором твору, тобто її жанр, буде мати розбіжності з тим, як бачить і трактує події режисер сьогодні. А змінити її зву­чання, її акценти вже неможливо, бо вона, повто­рюємо, записана на фонограму. Тому, виходячи з

творчих і практичних міркувань, необхідно, щоб пісня виконувалася інколи в «живу» — це, зро­зуміло, у тих випадках, коли жанрова трактовка пісні автором твору не співпадає з режисерським визначенням жанру. Ось тоді вона і буде виконува­тися згідно з тим жанровим визначенням, в якому її на сьогодні бачить режисер. Окрім цього, соліст-актор — це дійовий персонаж, який бере активну участь в подіях, що відбуваються в пісні: він реагує на ці події і має своє ставлення до них, йому небай­дуже, в якому жанрі він діє й живе.

Ну а коли все ж таки фонограма? Як у цьому ви­падку бути? Думається, що чим більше різно­манітних і різнопланових вирішень, тим краще бу­де для глядача. Цей шлях має цілковите право на існування, але, щоправда, тільки в тому випадку, коли режисерська трактовка і прочитання пісні будуть співпадати з авторською позицією.

Наприклад, пісня «Я хотів тобі допомогти» (ре­жисерська робота студента Олега Ш.). Зміст пісні: дівчина, яку палко кохав молодий хлопець, потра­пила в біду. Хлопець дуже хотів їй допомогти, шу­кав, як це зробити, але все було марним. Дівчина гине. У режисера й автора пісні точка зору на події, які там відбувалися, і на жанр твору співпадали. Працюючи над втіленням пісні, режисер пішов по шляху пошуку життєвої ситуації, котра змогла б суттєво пояснити загибель героїні. І ситуація була знайдена. Наркоманія. Ця проблема на сьо­годнішній день серед молоді чи не найактуальніша.

Після проведення режисерського аналізу літе­ратурного твору та вивчення соціально-суспільної ситуації склався наступний сюжет: на сценічному майданчику майже темно. Промінь світла посту­пово визначає невеличкий куб, на якому лежить квітка — червоний мак, як символ наркоманії. Сценічний майданчик освітлюється, і глядач ба­чить, як майданчиком, наштовхуючись один на одного, блукають люди. Вони шукають вихід, але перед ними повсякчас виникає стіна, і пройти чи обійти її немає можливості. Це — кінець. З правої куліси сцени (по діагоналі) виходить траурна про­цесія. Несуть труну з прахом загиблих від нарко­тиків. Процесія повільно проходить через всю сце­ну і зникає. Раптом на сценічний майданчик вибігає дівчина: вона бачить чудову квітку-мак, тягнеться до неї. Дехто з оточуючих не дає їй мож­ливості схопити квітку, але ось вона вже в руках дівчини. Вона милується нею, вдихає її аромат, кружляє з нею в танці. Світло на сцені поступово гасне і знову висвітлюється. Глядач бачить, що дівчина, як і всі ті люди, теж починає ходити по майданчику в пошуках виходу...

З'являється хлопець. Він шукає дівчину і рап­том знаходить її. Він закоханий і пропонує їй весільну фату. Між ними йде танок кохання, але ось знову висвітлюється квітка-мак, і дівчина зни­кає. Хлопець кидається на пошуки — і не знахо­дить її. Та ось із-за куліс знову виходить похоронна процесія. Тепер глядач бачить на труні весільну фату. Процесія повільно проходить повз хлопця. Він все розуміє. Свічка, як символ життя, яка увесь час горіла на авансцені — гасне...

Виходячи з наведених прикладів, можна зроби­ти такий висновок: нема і не може бути одного шля­ху в роботі над «зримою» піснею. І чим більше різно­манітних і цікавих шляхів у вирішенні твору — тим краще буде всім. Пошуки не повинні бути статични­ми, режисер має бути завжди в пошуку, в русі.

Працюючи над «зримою» піснею, режисеру тре­ба пам'ятати про початкову подію, яка б надала йому можливість розпочати сценічну дію у творі. Необхідно давати свідомий початок, свідому дію, щоб не починати життя у творі з «нуля». Щось по­винно обов'язково відбутися там, за межами твору, за сценічним майданчиком, щоб це «щось» було ду­же важливим для всіх дійових осіб твору і дало ре­жисеру можливість і поштовх до початку роботи.

Режисеру необхідно звернути увагу і на фінал «зримої» пісні. Фінал, як і початок твору, не повинен бути розпливчастим, розмитим. Він має нести чітку завершену думку режисера, його ідею як автора твору, його громадянську позицію. Глядач має право з нею погодитися чи ні, але це вже інша розмова.

У театралізованій виставі «зримій» пісні надається важливе значення. Вона може бути кульмінацією всього театралізованого заходу, може звучати у фіналі вистави, але де б вона не була (це вже вирішить режисер) — своєю художньо-емоційною об­разністю вона впливає на глядача, допомагає йому

глибше проникнути в режисерський задум, у ткани­ну літературного твору — це безперечно!

Важливе значення в роботі режисера над «зримою» піснею має її монтаж. Монтаж самого пісенного твору у виконанні співака з діями іншого виду мис­тецтва, наприклад, хореографії, кінофрагментів, слайдів тощо, так би мовити, двоаспектний монтаж, це — по-перше; і, по-друге, — це монтаж тих дій і фраг­ментів, з яких складається сама «зрима» пісня, так би мовити, внутрішній монтаж. «Вагатолипня практи­ка режисерської роботи в клубі дозволяє виділити декілька основних методів двоаспектного монтажу:

1. Монтаж пісні, яку виконує співак із відеорядом. У цьому випадку велике значення мають світло, колір, проекція і режисерська композиція самого кінофрагменту.

2. Монтаж пісні й танцю.

3. Монтаж пісні з пантомімою чи дією фоновоїгрупи»

У першому випадку пісня виконується на фоні підібраних до цього випадку слайдів або змонтова­них кінофрагментів. На перший погляд, вони діють ніби у відриві один від одного, але разом пра­цюють на одну і ту ж думку, яку розробляє режи­сер, на один результат.

Побудова монтажу пісні й танцю така ж, як і в першому випадку. Пісня виконується на фоні хо­реографічного колективу. Усі приклади, наведеш в цьому розділі, належать до третього виду монтажу.

Висновки: працюючи над створенням «зримої» пісні, режисер повинен знати і пам'ятати:

по-перше, провести ретельний аналіз літератур­ного матеріалу, де особливу увагу звернути на виз­начення подій, жанру і головного конфлікту твору;

по-друге, не треба окремо працювати над літе­ратурним текстом і мелодією пісні: тільки в поєднанні цих двох мистецтв можна досягнути гармонії в її вирішенні;

по-третє, створюючи режисерський задум, особливу увагу треба звернути на пошуки худож­нього образу всього твору;

по-четверте, «зрима» пісня може виконуватися як під фонограму, так і без неї, тобто окремим ви­конавцем;

по-п'яте, важливе значення в роботі над «зримою» піснею має її монтаж.

Необхідно також пам'ятати, що театралізована пісня вибудовується не як самоціль, хоча не ви­ключена і така її можливість, а в контексті усього театралізованого видовища, в контексті загально­го сценарно-режисерського задуму зі своїм визна­ченим місцем в ньому, зі своїм творчим значен­ням, і виступає у виставі в якості однієї з найсильніших емоційно-виразних засобів впливу.