Создание сказки на основе анализа персонажа (роман жизни, история жизни).

Самостоятельная работа по сценарному мастерству.

ТЕМА: ЗНАЧЕНИЕ МЕТАФОРЫ В СОЗДАНИИ ЗАГАДКИ.

Способы создания загадки.

Обычным мыслям придать образно – ассоциативную метафорическую форму выражения на основе замедленной метафоры (зашифровка, уводящая в сторону), каламбурного алогизма, на основе затруднённого параллелизма.

СХЕМА СПОСОБА СОЗДАНИЯ ЗАГАДКИ.

Конструирование загадки.

Для этого нужно проделать четыре действия:

1. задумать предмет или явление, которое хотите загадать. Отстраниться

от него (как будто вы его видите впервые) и дать ему определение;

2. подумать с чем ассоциируется этот предмет или явление;

3. найти подходящую метафору;

4. придать загадке привлекательную форму.

Чтобы загадка получилась, нужно учитывать:

• цвет;

• форму, размер;

• функции, качества загадываемого предмета, явления, образа.

Например:

4. полевой цветок – ВАСИЛЁК ( это растение на тонкой ножке, с тоненькими

листиками, резными синими лепесточками, похожими на глаза и издающими

тонкий аромат. Растет среди травы, колосьев пшеницы. Его любят насекомые);

2) в определении было сказано, что васильки напоминают глаза, значит идёт

сравнение с глазами по форме и цвету – «синие глаза»;

3) теперь можно дать василькам метафорическое определение: « то, что растёт

на поляне, имеет глаза дивной синевы»;

4)придать загадке форму стиха: « На пригорке, меж травы,

Глазки дивной синевы.

Что же это за цветы?

Отгадать попробуй ты»

Придумать загадки:

• про своего сокурсника;

• характеристика изучаемого предмета;

• бытовое действие (ответ глагол);

• любимое блюдо;

• твой любимый цвет (использовать только семь цветов радуги).

Раздел 3. Основы драматургии фильма.

Тема 3.1.Идейно-тематическое единство.

(из словаря) ИДЕЙНО-ТЕМАТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ - рассмотрение (определение) замысла автора художественного произведения (литературного, муз, сценического, праздничного и др), его основные мысли, жизненные проблемы и их отражение в жизни сегодняшней. Это ответы на вопросы «о чем произведение?»(тема), «что автор хотел сказать по поводу темы?»(идея) и «ради чего оно создано автором?»(сверхзадача).

Если драматургический анализ информационно-логического ма­териала позволяет судить о возможности преобразования его в матери­ал эмоционально-образный, то идейно-тематический анализ является пер­вым и основополагающим этапом работы по созданию сценария видео фильма.

В систему идейно-тематического анализа введем определение и формулирование таких понятий, как жанр, конфликт и художественный прием (сценарный ход), не выделяя последних в отдельную драматурги­ческую группу, характеризующую необходимые отправные изыскания для последующей работы над сценарием.

Проделаем это от начала и до конца, причем для каждого опреде­ляемого нами понятия сначала дадим теоретическую предпосылку, а за­тем - его непосредственно прикладное решение.

Итак, рассмотрим стратегическую разработку «генерального сра­жения», написание сценария видео фильма.

Определение и формулирование темы

Начать предварительный разбор наиболее целесообразно с определения темы.

(из словаря) ТЕМА (<гр. Thema – то, что положено в основу) – 1) предмет описания, изображения, исследования, обсуждения, разговора и т.д. 2) (в искусстве) объект изображения, круг жизненных явлений, отражаемых писателем, художником или композитором и скрепленных воедино авторским замыслом. 3) (в музыке) построение, составляющее основу муз.произведения или его разделов. В крупных муз.произведениях могут быть 2-3 и более тем. 3) (в музыке) муз. Фраза, главный мотив, который является в муз произведении основой для дальнейшего развития. 4) (в театре) те явления, события, которые отображаются драматургом в произведении. Т является выражением национальных особенностей, жизни той или иной эпохи, отрезка времени. Чаще всего драматурги описывают то, что они видели сами. 5) (в театрализованном представлении, празднике) постановка проблемы, предопределяющая отбор жизненного материала и характер художественного повествования. Она порождает обращение к тому (или другому) сюжету. Т характеризует содержательный слой представления (праздника); сюжет, являясь образной конкретизацией темы, характеризует его форму. Т является одной из составных частей замысла, отвечает на жизненно важный вопрос «о чем?», требующий своего размышления и разрешения.

Тема представляет собой конкретизированный и индивидуальный мотив. Нарушение темы произведения, может привести к искажению произведения

В понятии темы мы пользуемся определением, что тема – это проблема, раскрытая на определённом материале. Проблема – это научный или практический вопрос, требующий разрешения и допускающий различные его решения. В определении понятия «тема» мнения разноречивы.

В литературном определении тема – это «круг жизненных явлений, отображаемых писателем или художником и освящённым им в художественном произведении».

Тема всегда конкретна. Темой можно назвать ответ на вопрос: о чём в данной инсценировке идёт речь?

Тема органически связана с идеей и т.д. Определение главной темы будет линия действия главного героя, предметом повествования, - процесс борьбы героя за определённую идею

Теперь необходимо обнаружить взаимосвязь темы и проблемы. Тема определяется замыслом драматурга, а проблема диктует тему

Тема - это предмет художественного исследования сценариста. Тема - всегда проблема и является понятием объективным. Формулировка темы отвечает на вопрос: о чем пойдет речь в сценарии фильма?

Попытаемся ответить, о чем будет идти речь в будущем сценарии. Предположим, что тема - сегодняшний день нашей страны, т.е. время, в которое мы живем, время как социальная, политическая, психологичес­кая и культурная субстанция, контекст, в котором обретается судьба каж­дого из нас.

Это и явится предметом художественного исследования, а значит, и проблемой, т.е. теоретическим и практическим вопросом, требующим исследования.

Определение и формулирование идеи.

(из словаря) ИДЕЯ (гр.idea - понятие, представление, идея, образ), 1) форма отражения в мысли явлений объективной реальности. 2) мысль, общее понятие о предмете или явлении; продукт чел-кого мышления, отражающего материальный мир. 3) определяющее понятие, лежащее в основе теоретической системы, логического построения, в частности мировоззрения. 4) основная главная мысль, замысел, определенное содержание чего-л, напр, художественного, научного или политического произведения и т.д.. 5)(в иск-ве) воплощенная в произведении иск-ва эстетически обобщенная авторская мысль, отражающая определенную концепцию мира и человека. Идея составляет ценностно-идеологический аспект художественного произведения и является наряду с темой и пафосом одним из эл-тов художественного содержания. Идея - не отвлеченная мысль, а живое и конкретное осуществление смысла в художественном образе: «…иск-во доводит до сознания истину в виде чувственного образа…»(Гегель). Идея передается всей целостностью произведения иск-ва, ед-вом всех его эл-тов и уровней. (Идейность. Идейно-тематический анализ. Сверхзадача.).

Определение идеи следует за названием или обнаружением темы как её логический вывод. В широком понимании идея – главная мысль произведения

Идея содержит в себе эмоциональное и мировоззренческое отношение к отражаемой действительности. Часто идея воспринимается в виде морали, нравственного правила, лежащего на поверхности.

Идею необходимо рассматривать как ведущий момент творчества. В определении «идеи» логично придерживаться формулировки В.Г. Белинского: « Идея – это чувство, пафос произведения, доступный развитому эстетическому чувству, соединённому со способностью мыслительной». Важно почувствовать боль художника, уметь задуматься и сделать вывод.

Художественная идея материализуется в драматическом действии, драматическое действие есть сложный процесс.

Идея - субъективна и являет собой личностное отношение сценари­ста к данной теме. Идея - синтез мыслей и чувств сценариста, которые рождает в нем тема. Идея отвечает на вопрос: что я этим хочу сказать, избирая данную тему?

А я хочу сказать, что время, в котором мы существуем, во многих отношениях мало приспособлено для жизни. Оно достаточно мало при­годно для человека с чувством собственного достоинства, исполненного высоких духовных порывов и отстаивающего свои права гражданина.

Определение и формулирование конфликта.

(из словаря) КОНФЛИКТ (лат. Conflictus - столкновение) - 1) открытое столкновение сторон, мнений, сил; серьезное разногласие, острый спор. 2) (в психологии) столкновение противоположно направленных, несовместимых др с др тенденций в сознании отдельно взятого индивида, в межличностных взаимодействиях или межличностных отношениях индивидов или групп людей, связанное с острыми отрицательными эмоциональными переживаниями. Различают следующие виды К.: а) внутриличностный К.- столкновение примерно равных по силе, по противоположно направленных мотивов, потребностей, интересов, влечений и т.п. у одного и того же чел-ка; б) межличностный К.- ситуация взаимодействия людей, при к-рой они либо преследуют несовместимые цели, либо придерживаются несовместимых ценностей и норм. Пытаясь реализовать их во взаимоотношениях др с др, либо одновременно в острой конкурентной борьбе стремятся к достижению одной и той же цели, к-рая может быть достигнута лишь одной из конфликтующих сторон; в) межгрупповой К.- где в качестве конфликтующих сторон выступают социальные группы, преследующие несовместимые цели и своими практическими действиями препятствующие др др.

3) В иск-ве К. нередко называют коллизиями. К воссозданию острых и напряженных К. в наибольшей мере тяготеют театр и драма с присущей им непрерывной линией слов и движений героев. К. разнокачественны по своей сути. Они могут представлять собой серьезнейшие социальные коллизии (национально-государственные, классово-антагонистические, общественно-нравственные), или исторически универсальные противоположности (жизнь перед лицом смерти, конфронтация любви и ненависти, добра и зла). К. могут выступать и как недоразумения, порой веселые и забавные, т.е. в качестве феноменов неповторимо единичных, связанных, как правило, с частной жизнью, иногда и вовсе случайных, сопряженных с чьей-то интригой (что характерно для авантюрных новелл и романов, фарсов, водевилей, многих комедий). К. может воплощаться не только в прямом единоборстве персонажей и развивающемся от завязки к развязке действия, но и в устойчивом, стабильном фоне изображаемых событий, вне зависимых от конкретной ситуации мыслях и чувствах героев, исполненных драматической напряженности (напр., пьесы Чехова, Горького, Шоу, Брехта). Сценическая форма отражения противоположностей в жизни людей содержит три типа К.: герой-герой, герой-среда, герой-зрительный зал.

4) В массовом действии К. возникает между исполнителями и зрителями, между жизненными интересами реальных участников действия и стремлением увлечь их театрализованной праздничной игрой. Конфликтное отражение противоречий действительности в театрализованном представлении создается таким монтажным приемом, как контраст.

Конфликт - это столкновение сторон, мнений, сил в результате противоречия между ними.

Исходя из вышеизложенного, конфликт можно сформулировать как противоречие между теми общечеловеческими нормами, которым долж­на удовлетворять эпоха, и тем, каковой она является в реальности.

Конфликт – это столкновение жизненных противоречий, в котором происходит либо становление личности, либо её деградация.

Конфликт всегда сводится к нравственной этической проблеме, здесь сталкиваются мировоззрение

( борьба за идею и против неё). Человек борется за счастье, но каждый всегда подразумевает своё.

В раскрытии этой борьбы всегда обнаруживается самоусовершенствование или деградация личности.

Анализируя конфликт, важно стремиться не к формулировке, а к раскрытию его сущности.

Здесь важно обнаружить: предмет борьбы; основной процесс, происходящий в пьесе. Важно рассмотреть линии всех действующих лиц, определить, каким входит человек в пьесу и каким выходит из неё.

Конфликты бывают.

Извечно - устойчивые. (Существуют в любом обществе, с любым устройством, независимо от общественности. Это конфликт отцов и детей, между любовью и ненавистью, добра и зла).

Мировоззренческие. (Часто носят социальный характер; я и общество. Чаще всего это тип конфликта присутствует в трагедии)

Нравственный. (Существует в драмах, психологических произведениях, где человек раздваивается, внутренне борется сам с собой)

Игровой. ( Присущ сказкам, где вымышленные герои, ситуации, добро и зло явственно разделены и являются основными противоборствующими силами. Предмет борьбы здесь конкретный: золотой ключик, волшебная палочка и т.д.

Мнимый.(Чаще всего бывает в литературно-музыкальной композиции, в театрализованном концерте, игровой программе).

Конфликт материализуется через сквозное действие

Определение и формулирование жанра.

(из словаря) ЖАНР (фр.genre - род, вид) - 1) определенные нормы создания содержания и формы произведения иск-ва, к-рые будучи неоднократно повторенными, закрепляются в сознании художника и публики. 2) исторически сложившееся внутреннее подразделение во всех видах иск-ва; тип художественного произведения в единстве специфических свойств его формы и содержания. Понятие «Ж» обобщает черты, свойственные обширной группе произведений какой-л эпохи, нации или мирового иск-ва вообще.

Существует несколько плоскостей жанровой дифференциации, каждая из к-рых отвечает какой-л грани сложного строения и функционирования художественного произведения - тематический, структурный, функциональный; системный анализ иск-ва приводит к заключению, что Ж распадается на несколько поджанров. В результате одно и то же произведение иск-ва можно отнести к нескольким жанровым группам (напр., скульптура Э.М. Фальконе - «Медный всадник» - это памятник, это конный памятник, это портрет, это исторический портрет, это аллегорическая скульптура). 3)(в театре) определенное жизненное содержание, тип конфликта, тип жизненных противоречий, содержащихся в драматургическом произведении. Отсюда вытекает еще один жанровый признак - особый эстетический угол зрения, под к-рым художник преимущественно воспринимает и воспроизводит мир.

4) ( в массовом действе) определенные образные игровые условия массового общения, выражающие отношение участников праздника к жизненному событию, явлению, к жизненной теме. (Классификация).

.

Обратимся к каноническим определениям жанра, прежде чем опреде­лить его как прикладное понятие по отношению к сценарию фильма.

Жанр - это род произведений в области какого-либо искусства, характеризующийся теми или иными сюжетными и стилистическими признака­ми.

Жанр в литературе - это определенный вид литературных произведе­ний, принадлежащих одному и тому же роду. Различают три рода худо­жественной литературы - эпос, лирику и драму.

Эпос-это произведение объективно-повествовательного характера. К эпическим жанрам относятся: эпопея, былина, сказка, поэма, роман, по­весть, басня, рассказ, художественный очерк и др.

Лирика включаете себя произведения, в которых находят воплощение переживания автора как личности по отношению к себе, обществу и миру в целом. В лирическом жанре пишутся - ода, баллада, элегия, послание, песня, небольшое стихотворение и др.

Драма - это род произведений, написанных в форме диалога без автор­ской речи и предназначенных для исполнения на сцене. К драматическим жанрам относятся -трагедия, комедия, драма, водевиль и др.

Для современного искусства характерно смешение жанров, развитие жанров промежуточных, а также дифференциация жанров в рамках жан­ра определенного рода.

А вот как определяет жанр В. Шкловский: «Жанр - установившееся единство определенных стилевых явлений, проверенных в своем соедине­нии на опыте, как удачные, имеющих определенную эмоциональную ок­раску и целиком воспринимаемых как система».

В случае прикладного понятия жанра, достаточного для написания сценария, можно использовать более простое, но по сути не противоре­чащее сложным, суждение: жанр определяет эмоциональный характер видео действа и является своеобразной тональностью после­днего.

• Жанр видео действа диктуется чувственной составляю­щей идеи сценариста по отношению к теме.

• Жанр способствует эмоцио­нально-образной целостности видео действа.

• Жанр всегда обусловливает стилистику сценария и обусловлен ею.

Поскольку в драматургии видео действа используются историческое, документальное и художественное начала, жанр определяется и форму­лируется как сочетание жанровых решений этих двух составляющих.

На­пример: лирический репортаж, раешное застолье, лирическая драма с эле­ментами народной обрядности и т.п. Эклектическое смешение жанров в сценарии одного и того же видео действа недопустимо, здесь эклектика - сочетание раз­нородных, часто противоположных и противоречивых стилевых элемен­тов, отсутствие единого художественного принципа.

Жанры, используемые в драматургии фильма

Агитка - обращение к злободневной общественно-политической теме, в котором все изобразительные средства направлены к одной цели - максимальному агитационному воздействию на человека.

Балаган - шутовское изображение действительности.

Баллада - лиро-эпический сюжетный рассказ исторического или бы­тового характера.

Басня - нравоучительная сатира, в которой аллегорически изобража­ются человеческие поступки и социальные отношения.

Бурлеск - снижение высокого и возвышение низменного.

Буфф — наличие смешных положений, характерное возникновение ко­мических ситуаций.

Водевиль - незатейливая комедия с куплетами.

Гимн - возвышенная хвала кому- или чему-либо, могущая быть сати­рической или иронической при сохранении возвышенной стилистики.

Гротеск - смещение норм действительности и совмещение контрас­тов: реальности и фантастики, трагедии и комедии, сарказма и безобид­ного юмора.

Идиллия - полная безмятежность, покой, блаженство.

Коляда - рождественское приветствие, народное по форме, светское либо духовное по содержанию.

Мистерия - библейская драма, таинство, система культовых обря­дов, священнодействие.

Памфлет - высмеивание какого-либо общественно-политического яв­ления или изобличение какого-либо лица с высоким общественным по­ложением в художественно-публицистической форме.

Пародия - комическое воспроизведение и утрирование характерных черт с целью осмеяния последних.

Плач - оплакивание смерти человека, несчастья с ним, разного рода бедствий и горестных случаев в жизни в форме лирико-драматического обряда.

Притча - поучение или сатира нравственно-назидательного толка.

Раёк - сатирическое либо юмористическое обыгрывание злободневной темы, изобилующее народными идиомами, прибаутками и т.п.

Сказ - повествование, выдержанное в форме русского фольклора и стилизованное под бытовой народный говор.

Сказка - нравоучение или развлечение в форме фантастического пове­ствования.

Трагифарс - облечение в комическую форму трагического содержания.

Фарс - легкая комедия дивертисментного характера, где дивертисмент -ряд отдельных номеров в контексте театрализованного действа.

Частушка - отображение самых разнообразных сторон жизни в фор­ме народной поэтической миниатюры.

Эксцентрика - необычайные, из ряда вон выходящие приемы и кон­трасты в изображении действительности.

Элегия - смешанное чувство радости и печали, раздумье и размышле­ние с оттенком авторской интимности.

Жанр - это своеобразный фильтр, через который рас­сматривается тема и проблема произведения. Это домини­рующее настроение, с которым воспринимает режиссер со­бытия пьесы. Цвет, в котором режиссер видит жизнь героев пьесы, зависит от его культуры и знаний. Это крайне важно понимать, потому что каждая эпоха утверждает свой идеал (эстетический, нравственный, философский, политический и т. д.). Кроме того, их творческая и мировоззренческая кон­цепция у конкретного художника преломляется по-своему. Жанровое решение - один из самых сложных и индивиду­альных разделов работы режиссера над спектаклем.

Если ис­пользовать терминологию Г. А. Товстоногова, то можно пред­положить, что «угол зрения» режиссера определяет и то, как он конкретизирует эстетическое содержание эксперимента. Часто драматург оставляет режиссеру подсказку для выбора наибо­лее верной точки зрения и осмысления событий, изложенных в драматургическом материале.

Чем точнее формулируется определение жанра, тем яснее становится путь отбора выразительных средств спектакля, решения его стиля и формы. Из всех литературных жанров наиболее подходящим для драматургизации является жанр – сказка Жанр сказка – нравоучение или развлечение в форме фантастического повествования.

Лирика включает в себя произведения, в которых находят воплощения, переживания автора как личность по отношению к себе, обществу, миру в целом. В лирическом жанре пишутся – ода, баллада, элегия, послание и др.

Жанр - установившееся единство определенных стилевых явлений, проверенных в своем соединении на опыте, как удачные, имеющие опре­деленную эмоциональную окраску, и целиком воспринимаемых как сис­тема.

Вопросы для самопроверки

1. Что называется эпосом, лирикой, драмой?

2. Что такое жанр?

3. Чем обусловлен жанр в сценарии фильма?

4. Какие жанры используются в драматургии

Тема 3.2. Драматургическая кривая и ее характеристики

Драматургическая кривая представляет собой графическое изобра­жение развития конфликта через сценическое действие от его возникнове­ния до его разрешения.

Следует помнить, что горизонтальная ось графика есть время, в течение которого происходит в фильме, а вертикальная определяет степень развития конфликта.

По закону драматургической кривой строится драматургия всего сценария в целом. По этому же закону создается и драма­тургия. Разница лишь в том, что действием в фильме руководят поступки персонажей, которые продиктованы их психологией, в то время как императив видео действа - психоло­гия определенных ситуаций, сменяющих одна другую и создаваемых ис­полнителями, каждый из которых несете себе однозначный смысл, одну единственную краску в отличие от сложного психологического портрета героя фильма.

В случае использования в качестве инструмента драматургизации развернутой метафоры, развитие конфликта осуществляется через пос­ледовательность событий, каждое из которых есть следствие предыду­щей ситуации и причина последующей, от начальной ситуации до ситуа­ции, определяющей конечное событие и разрешение конфликт

Выглядит она следующим образом:

к

1- экспозиция (начальная ситуация), 2 - завязка, 3 -развитие конфликта,

4 - кульминация, 5 -развязка (событие), 6 - финал.

Расшифруем эти поня­тия.

Экспозиция - расстановка и представление сторон, создающих своеобразную "критическую массу", в результате чего начинается реакция, активное взаимодействие между этими сторонами с выделением пси­хофизической энергии, воздействующей на аудиторию.

Завязка - возникновение и начало взаимодействия сторон, создав­ших начальную ситуацию, т.е. возникновение и начало развития конф­ликта.

Развитие конфликта - постепенное обострение и повышение степе­ни конфликта.

Кульминация - момент наивысшего напряжения в развитии конф­ликта.

Развязка - событие, знаменующее собой исчезновение, разрешение конфликта, когда одна из конфликтующих сторон перестает существо­вать, либо становится адекватной другой стороне.

Финал - итог, позволяющий осмыслить все происшедшее и обобща­ющий авторскую идею.

Вопросы для самопроверки

1. Что собой представляет и как выглядит драматургическая кривая?

2. Из каких участков состоит драматургическая кривая?

3. Чем отличается действие в художественном фильме от действия в сценарии документального или научно-публицестического фильма?

4. Что является реализацией развития конфликта в сценарии игрового фильма?

5. Каковы особенности событийного ряда в сценарии художественного фильма?

Тема 3.3. Сюжет и фабула. Виды сюжета.

Сюжет – это центральная категория фильма. Существуют разные определения сюжета: Сюжет – цепь событий, состав событий, хотя дело обычно не в событиях, а в том, как они подаются. Другое определение: сюжет как столкновение характера человека и его взаимоотношения с другими героями. Это определение можно применить только для узкого круга произведений.  Чтобы понять, что такое сюжет, надо соотнести его с образом: ОБРАЗ ЦЕЛОГО Обычно мы говорим об отдельных образах (образ героя…). Совокупность этих образов в фильме и будет образом целого, который постепенно раскрывается по ходу фильма, раскрываясь окончательно лишь к концу. Образ – категория эстетики, характеризующая особый, присущий только искусству способ освоения и преобразования действительности. В образе есть начало автора, его отношение к действительности. Если изображение создаётся только изобразительными средствами, то образ создается всеми кинематографическими и драматургическими средствами (такими как отношения между героями). В отличие от научного понятия, образ выражает отношение, чувства. В понятии имеется только абстрагированная логическая мысль; в образе же выражается вся полнота действительности (пр: не какой-то абстрактный дом, а дом определенный). СЮЖЕТ КАК ФОРМА ОБРАЗА Образ целого мы выражаем постепенно => Сюжет – это движение образа на пути к полному его раскрытию. Поэтому в принципе бессюжетного фильма быть не может. Состав событий, лежащих в основе сюжета – фабула. Фабула – это совокупность событий в их взаимной внутренней связи. Сейчас часто фабула заменяется историей. История – то же самое, что и фабула. Часто сюжет не совпадает с фабулой (Пр: Зеркало, Криминальное чтиво). Фабула является частью сюжета (но они не тождественны!) Примеры внефабульных событий в «Рассекая волны» (Ларс фон Триер): сцена, когда друг героя и священник давят банку, сцена, когда героиня стучит палкой по вышке и т.д. СОСТАВНЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ СЮЖЕТА Разделы: 1) действие 2) мотивировка 3) перипетия Это элементарные части сюжета. Действие – это не только движение. Немой кинематограф был построен в основном на действии. Действие – это не только действие физическое, это ещё и действие выражающее. Действие – выраженное внешне движение чувств, мыслей, представлений, желаний, отношений, стремлений и т.д. персонажей и авторов фильма. Формы существования действия на экране; (пока персонажей) 1) физическое действие 2) словесная форма Виды действий: - внешнее, - внутреннее Внешнее – это когда действия героев выражаются в поступках (Пр: Кабирия продает свой дом) В поступках действие выражается наиболее полно. Внутреннее действие – это психологическое, душевное движение. Они могут остаться на уровне помыслов, но всё равно они во многом раскрывают героя. Внутренние помыслы могут в конце концов обнаруживаться (пр как Оскар в «Ночах Кабирии» раскалывается в конце) Внутренние действия могут выражаться не напрямую, а через подтекст. Иногда действие может заключаться и в бездействии (Пр: Макмёрфи в конце НЕ убегает). Иногда действие строится на опускании действий, НО сценарист всегда точно знает, ЧТО он опускает, он эти действия всё равно обдумывает. Из этих элементарных действий составляется действие сцены ; действие эпизода ; действие фильма в целом. Мотивировка Мотивировка – это художественное обоснование событий, поступков и переживаний персонажей, это причина действия. Виды мотивировок: - внешние – обстоятельства, в которые попадает герой. Поступки других персонажей - внутренние – некие чувства героев (страх, любовь, ненависть…) (Именно внутренние мотивировки определяют нравственную цену действия. Пример – Макмёрфи бросается на сестру) Последовательность действий и мотивировок: - наиболее распространено: внешняя мотивировка ; внутреннее действие - отложенная мотивировка (см фильм Тарантино «Джеки Браун»): действие ; внутренняя мотивировка ; внешняя мотивировка - конфликт внешней и внутренней мотивировок: это когда герой колеблется (см. когда Макмёрфи не слушает девушку и не убегает, думая расквитаться с сестрой Рэтчет). МОТИВИРОВКИ – ГЛАВНОЕ В СЮЖЕТЕ, ОНИ ОПРЕДЕЛЯЮТ ЕГО ГЛУБИНУ. Перипетии (повороты) Перипетия – это резкая, неожиданная перемена в течении действия, в судьбе персонажа. Аристотель определил её как перемену в противоположность, в переходе от счастья к несчастью и наоборот. В новелле главное – финальный поворот (!). Неожиданный поворот обязательно должен быть подготовлен, тогда он будет драматургически закономерен. Подготовка может быть сюжетной, словесной и т.д. – через деталь, случайное действие. «Конец негаданный, но неизбежен он», Брюсов о перипетии. Подготовка поворота должна быть ненавязчивой, замаскированной. Она не должна стоять непосредственно перед поворотом. Она должна проходить через весь фильм. 3 формы поворота - неожиданный для героя и для зрителя - неожиданный для героини (героя) - неожиданный для зрителя, но не для героя. В ПРОФЕССИОНАЛЬНО РАЗРАБОТАННОМ СЦЕНАРИИ ЭПИЗОДЫ ДОЛЖНЫ БЫТЬ ПРИМЕРНО РАВНЫ. Эпизод – это не только какое-то развернутое событие, но это ещё и полноценная история с экспозицией, завязкой и т.д. В фильме напряжение создается не только сюжетом и поворотами, но и чисто изобразительными средствами. Один из способов подготовки кульминации – это сделать неожиданный поворот перед кульминацией. В детективах большое количество фабульных деталей может показаться обманкой. Очень выразительно играет так называемая «отложенная деталь». ВИДЫ СЮЖЕТА Не всегда границы между ними бывают четко выражены в фильмах. Аристотель говорил, что есть два вида сюжета: драматический и эпический. Еще кто-то добавил, что есть ещё и лирический сюжет. Белинский также настаивал на этих трех видах. Потом появляется новый вид: повествовательный (он вышел из эпического). Итого четыре вида (это для литературы): драматический, лирический, эпический и повествовательный. В кино появляется ещё и синтетический вид. Признаки видов сюжетов в кино 1. действие 2. способы движения и способы связи действий 3. конфликт 4. образ, характер и личность человека в сюжете 5. время и пространство в сюжете 6. темп развития сюжета 7. фабула в сюжете ДРАМАТИЧЕСКИЙ ВИД СЮЖЕТА 1. ДРАМАТИЧЕСКОЕ ДЕЙСТВИЕ Отличие видов сюжета основано прежде всего на том, что в основе их лежат разные виды действия. В драматическом действии действие автора фильма проявляется в наименьшей степени. Главный упор в драматическом действии делается на актерскую игру. Драматическое действие – это действие объективное. Когда мы наблюдаем поступки и чувства персонажей без непосредственно выраженного к ним отношения автора. Чисто драматическое действие может быть только в театре. В кино, когда изобразительные средства фильма почти полностью подчиняются актеру и их основная функция заключается не в выражении мнений и видения автора, а в наиболее точном донесении до зрителя актерского мастерства. Тогда выражено драматическое действие. 2. СПОСОБЫ ДВИЖЕНИЯ И СВЯЗИ ДРАМАТИЧЕСКИХ ДЕЙСТВИЙ Так как автора мы тут почти не наблюдаем, то способ движения действий можно назвать «самодвижущимся», а связь между действиями будет причинно-следственной. (Пр: Мак;; Сестра). Массовые жанры все основаны на драматическом действи 3. КОНФЛИКТ И ЕГО ВИДЫ Драматургический конфликт – это всякое развитое несоответствие, противоречие, столкновение, которое может привести к борьбе (а может и не привести) Драматический конфликт – это такой конфликт, который ведет к прямой борьбе противонаправленных сил внутри героя или двух разных героев, заканчивающийся победой одной из сторон. (физической или духовной) Этот конфликт характерен для драм, приключенческих фильмов и т.д. Драматический конфликт как правило выступает в форме единого конфликта, начинающегося в начале фильма, развивающегося на всём его протяжении, заканчивающегося в его конце. Недраматический конфликт – конфликт повествовательный, его ещё называют «ослабленным». (хотя это не совсем верно) Он строится на разном отношении персонажей к одному и тому же предмету или явлению. Стадии развития конфликтов - ситуация - коллизия - завязка - - финал. Все конфликты могут быть внутренними или внешними: Внешние конфликты – это конфликты между героями (кого с кем). Внутренние конфликты – это конфликты в душах героев (чего с чем). И внешние, и внутренние конфликты могут быть скрытыми (то есть когда конфликт явно не виден, но потом внезапно обнаруживается. Пр: конфликт между Оскаром и Кабирией). Именно внутренний конфликт особенно важен в драматургии. Драма отличается от мелодрамы тем, что в ней присутствуют внутренние конфликты в героях. То есть если по внешним признакам фильм является драмой, то в герое ОБЯЗАТЕЛЬНО должен быть внутренний конфликт. 4. ОБРАЗ, ХАРАКТЕР И ЛИЧНОСТЬ В ДРАМАТИЧЕСКОМ СЮЖЕТЕ Образ содержит в себе характер (в него также входит внешность героя, отношение к нему и т.д.), В хорошо разработанном образе человека очень много различных слоев, уровней (Тарковский говорил, что по ходу фильма мы каждый раз должны открывать что-то новое в герое). Исходя из этого, можно сказать, что в каждом человеке (в его образе) есть 4 главных слоя: - человек, каким его знают коллеги и товарищи - человек, каким его знают в семье - человек, каким он воспринимает и знает себя - человек, каким он даже сам себя не знает (это содержится в его подсознании и может внезапно обнаруживаться в видениях, снах, в внезапных немотивированных поступках) (на этом можно строить повороты. Особенно этот слой используется в «Сталкере») Характер и личность отличаются. Характер – это комбинация определенных душевных качеств человека (от греческого «отпечаток, отличительная черта»). Свойства характера: 1) изменчивость (на этом строятся многие произведения. По Горькому сюжет – это становление характера) 2) похожесть характеров разных людей Характеры делятся по разработанности: 1) многосложный (когда у героя очень много даже противоречивых свойств и черт) 2) односложный (когда у героя ярко подчеркнута одна-единственная черта) Также характеры делятся по процессу изображения: 1) раскрытие характера 2) развитие характера 3) резкий перелом характера. Эти виды могут как сочетаться, так и использоваться по отдельности. Личность – это глубинная духовная суть человека. Личность отличается от характера: 1) непохожестью и уникальностью, 2) неизменностью (но может выражаться более ярко и менее ярко выражаться, пример с вольфрамовой нитью). 3) Бессмертием. Способы раскрытия личности в драматическом сюжете: 1) она раскрывается прежде всего в той цели, которую она поставила перед собой. Причем чем больше эта цель выглядит недостижимой, тем сильнее раскрывается личность героя. 2) Неуклонность героя на пути к цели, даже готовность пойти на смерть ради достижения её. Пример; Макмёрфи. 5. ВРЕМЯ И ПРОСТРАНСТВО В ДРАМАТИЧЕСКОМ ВИДЕ СЮЖЕТА Время 1. В драматическом сюжете является существенным признаком то, что время в нем – настоящее, то есть действие происходит «здесь и сейчас». В других видах сюжета есть ретроспекции, закадровый голос, датирование событий прошлого и т.д. В драматическом сюжете наиболее полно осуществляется принцип 3х единств: места, времени и действия. 2. В драматическом виде сюжета время концентрировано (т.е. промежутки между действиями малы). Чем более сжат драматический сюжет, тем лучше (в теч. 1 дня – «Двенадцать разгневанных мужчин» и т.д.). Пространство Пространство в драматическом сюжете тяготеет к концентрации. (здесь и сейчас) (Пр: 12 разгневанных мужчин) 6. ТЕМП РАЗВИТИЯ ДРАМАТИЧЕСКОГО СЮЖЕТА Развертывание драматического сюжета предполагает стремительный характер с постоянным движением. «В романе должны изображаться мысли и события, в драме – характер и поступки.» «Роман должен разворачиваться медленно, драма должна спешить к концу (что постоянно должно сдерживаться).» Гёте Даже когда сцена в драматическом сюжете построена в основном на диалогах, фразы в разговорах должны быть действием, ударом. 7. ФАБУЛА В ДРАМАТИЧЕСКОМ СЮЖЕТЕ В драматическом сюжете взаимоотношения фабулы и сюжета, как правило, простые: сюжет послушно следует за фабулой. События идут в хронологическом порядке («Криминальное чтиво» – не драматический сюжет). В драматическом сюжете очень ярко выражена событийность. ВСЕ ВЫШЕНАЗВАННЫЕ ПРИЗНАКИ ОБЯЗАТЕЛЬНО ДОЛЖНЫ ПРИСУТСТВОВАТЬ В ДРАМАТИЧЕСКОМ ВИДЕ СЮЖЕТА!!!!!!!!!!!!!!!! (ЧТОБЫ НЕ БЫЛО РАЗМЫТОЙ ЭКЛЕКТИКИ) Основные признаки драматического сюжета (коротко) 1. Драматический вид сюжета является формой выражения глубокой противоречивости образа (целого, героя). 2. Драматический вид сюжета состоит из объективных действий, связанных причинно-следственным способом. 3. В основе его лежит единый острый развивающийся конфликт. 4. Разработанные характеры персонажей; герои с ярким личностным началом. 5. Время и место действия в драматическом сюжете тяготеют к единству и концентрированности. 6. Темп действия ускоренный, сюжет стремится к завершению. 7. Фабульная история является существеннейшей частью драматического сюжета и подвергается малой степени трансформации. ЭПИЧЕСКИЙ ВИД СЮЖЕТА Эпические сюжеты в истории кино. Разделение на драматический вид сюжета и эпический произошло ещё в 20-е годы, когда вышел «Броненосец Потемкин». В. Шкловский в 26-м году писал, что будущее принадлежит бессюжетному кино. Сюжет, конечно, в «Потемкине» есть, только он – эпический. Признаки эпического киносюжета 1. Особенность эпического действия. Эпическое от драматического отличается тем, что сюжет движется не по воле отдельного персонажа, а по воле исторических событий, которые вовлекают людей в действие. (то есть не отдельность героя, а всеобщность, дух народа). Свое полное выражение эпический сюжет получил ещё в древних произведениях (Илиада, Шахабхарата и т.д.). Начиная с немого кино, эпический сюжет был в фильмах Гриффита «Рождение нации», «Нетерпимость», Эйзенштейна «Броненосец Потемкин», Ганса «Наполеон», потом в звуковом кино – «Унесенные ветром», «Александр Невский». Предметом в этих фильмах являются исторические события. После войны – «Падение Берлина», «Клятва». В Америке – «Самый длинный день», у нас – «Война и мир», в Италии «Гибель богов» (Висконти). В дальнейшем у нас – «Освобождение», из последних – «Храброе сердце», «Огнем и мечом» и другие. Также в кино существуют произведения, которые не целиком построены на эпическом сюжете, но эпическая линия в них очень сильна. Например: «Андрей Рублев», «Форрест Гамп», «Титаник» и др. 2. Способ движения и способы связи действий. А) не отдельный человек движет сюжет, а история, которой управляет Б-г; Б) предопределенность (пример «Титаник»). Способ связи: в эпическом сюжете не главенствует причинно-следственная связь. Главное – не связь, а дух народа. В эпическом сюжете часто можно найти нарушение причинно-следственной связи, нарушение логики. (Пример: колокол в «Андрее Рублёве» зазвонил не «потому что», а «вопреки».) Действия связываются: а) хронологично, б) волей Б-га (т.е. чудом). 3. Конфликты в эпическом виде сюжета. Драматический конфликт как правило происходит между героями или внутри героя. Эпический конфликт – это столкновение двух противоположно направленных исторических сил, народных масс. Глубинное противоречие в эпических фильмах как правило не может быть единым, а выражается во многих конфликтах разных людей. В эпическом и повествовательном сюжете может быть много конфликтов, но все они основаны на глубинном внутреннем противоречии. 4. Личность героя в эпическом сюжете и способы её раскрытия. Для драматического сюжета очень важно, чтобы герой был наделен определенным характером. Для эпического же сюжета в герое больше важно не его отличие от остальных, а его сходство с массой, с народом (он здесь лишь «один из»), так как он выражает в себе весь народ и его дух. Свойства эпического героя: а) неизменность и стойкость; б) личность его определяется степенью выраженность в нем духа народа; в) цель его не личная, а общая, народная (победа в войне, например); г) бессмертие истинного эпического героя (даже если он гибнет, его дело побеждает; д) анонимность героя (неважность его конкретного имени). Кинематографические средства раскрытия эпического героя: действия эпического героя (как и драматического) выражается в поступках и диалогах. Но это действие не отдельно от массы, от исторических событий (со-бытий). В эпическом сюжете много общих и дальних планов, так как участвуют массы людей. (Как правило, эпические фильмы многометражны.) 5. Автор в эпическом сюжете. В эпическом виде сюжета автор в большей мере присутствует, чем в драматическом. Эпический автор отличается от повествовательного тем, что 1) стремится быть объективным, порой даже анонимным для правдивого изложения событий; 2) в эпическом сюжете автор выступает как а) свидетель, б) хранитель – распространитель памяти о событиях. 6. Время и пространство. В обрисовке времени и пространства эпический сюжет полностью отличается от драматического : никакого «здесь и сейчас», в основном давно прошедшее время, которое выражается: а) надписями (год, география), б) закадровым голосом (--«--), в) их сочетанием (--«--), г) подачей событий в виде ретроспекций (Форрест Гамп), д) введением в фильм хроники или подделки под неё. Время развития эпического сюжета – это большое время, развернутое по историческому времени, порой разорванное. (Пример: в «Титанике» события резко сменяются с промежутком в 100 лет.) Пространство также не едино, оно широко развивается и по времени и по пространству (в отличие от драматического сюжета); можно сказать, что это географическое пространство. 7. Темп развития эпического сюжета медленный (в отличие от драматического сюжета), размеренный, величавый; он не спешит к окончанию. Главное в нем не то, чем кончаются события, а как они происходят. Так называемый итог в эпическом сюжете часто предопределен. 8. Сюжет и фабула. Как и в драматическом сюжете, сюжет следует за фабулой, которая основана на хронологической смене событий. Но возможны и трансформации фабулы: 1) большое количество линий (реальных и вымышленных героев), 2) включение в сюжет неисторических моментов 9рассказ о быте, жизни людей и т.д.), 3) снятие причинно-следственных связей. Коротко об эпическом сюжете: 1. Основан на эпических действиях, состоящих из: а) исторических событий, б) поступков и чувств людей, в них вовлеченных. 2. Связь действий в эпическом сюжете осуществляется через: а) хронологическую последовательность исторических событий, б) через совпадения, чудесные происшествия, в которых проявляется б-жественный промысел. 3. Конкретные конфликты выражают единое глубинное противоречие изображаемого времени. 4. Герой эпического сюжета раскрывается прежде всего как личность (а не как характер), причем в той из её сторон, которая говорит о её общности с народом, человечеством, Б-гом. 5. Автор непосредственно не участвует или участвует в малой степени в эпическом сюжете; он свидетельствует о героях даже когда не является их очевидцем. 6. Действия в эпическом сюжете разворачиваются подчеркнуто в прошедшем времени; время и пространство здесь как правило не отмечены единством. 7. Темп развития размерен и замедлен. 8. Эпический киносюжет следует в своей основе за исторической фабулой, хотя порой и вводятся вымышленные герои и фабульные включения. ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНЫЙ ВИД СЮЖЕТА Повествовательный сюжет в истории кино. В новое время из эпического сюжета выделился повествовательный и возникли жанры романа, рассказа, и др. В кино повествовательный сюжет широко распространен (особенно конец 40-х – нач. 60-х). Очень ярко он выразился в итальянском неореализме. В этих фильмах не было единого драматического конфликта, не было экстраординарного действия, фабула была незатейливой, в них нет особых исторических событий, большого времени и т.д. В них была предельная жизнеподобность, создавалась атмосфера времени и места действия, присутствовал очень пристальный взгляд на жизнь «маленьких людей». В СССР к повествовательным фильмам относилась трилогия Марка Донского ……(30-е годы), «Машенька», в США «Хлеб наш насущный», «Гроздья гнева» и др. Но особенно повествовательный сюжет проявился в Италии (неореалисты). В настоящее время в фильмах повествовательный сюжет часто сочетается с другими видами сюжета. Фильмы Тарантино, Ясютзиро Отзу («Токийская повесть») и ещё ряд современных режиссеров снимают в основном фильмы с повествовательным сюжетом. Признаки повествовательного сюжета: 1. Особенность повествовательного действия. В нём особенно ярко выражено присутствие автора (в драматическом - почти нет, в эпическом – мало). В действии в повествовательном сюжете – 50% авторских чувств, остальные 50% - действия героев. Например: «Мой друг <автор> Иван Лапшин <герой>». Повествовательный сюжет рассказывает о небольшой группе людей на фоне определенного конкретного времени, взятого во всех подробностях. В повествовательном сюжете очень ярко выражено действие автора фильма, которое выражается и в построении сюжета, и в композиции, и в закадровой речи, и в авторском взгляде, и т.д. 2. Способ движения и способы связи. В повествовательном сюжете действием движут: а) автор, б) персонажи и среда, в) течение времени (см. далее – время и пространство). Способ связи: с одной стороны – отношения между персонажами, с другой – авторское осмысление событий (прихоть рассказчика – показывается только то, что хочет автор, и как он считает нужным). Нет четкой причинно-следственной зацепленности. Также осуществляется связь действий движением времени. Например, зима – весна – лето и т.д. 3. Конфликт в повествовательном сюжете. Конфликт не един. Он дробен. (В повествовательном сюжете много разных - драматических, повествовательных – конфликтов), но все конфликты выражают глубинное внутреннее противоречие времени. Внутренний конфликт только тогда драматичный, когда открыто доходит до драматизма. 4. Личность героя в повествовательном сюжете. Личность героя раскрывается прежде всего в отношении героя к другому человеку как к личности. Всех героев в повествовательном сюжете можно разделить на две группы: 1) относятся к человеку как к личности, 2) не относятся к человеку как к личности. Высшая степень раскрытия личности – это человек, любящий другого, как самого себя. («Рассекая волны».) 5. Автор. Присутствие автора в повествовательном виде сюжета очень существенно. Прежде всего это проявляется в 1) авторском отношении к происходящему; 2) ведении автором событий; 3) связывании автором событий. Средства, которыми осуществляется присутствие автора: 1) драматургические настроения (ненормативные композиции – например, завязка-развязка, - сильная трансформация фабулы, присутствие автора в качестве одного из персонажей или рассказчика за кадром); 2) звукозрительные и монтажные средства (закадровая речь, загруженность или обрывистость диалогов (неорганизованность как в жизни), повторяемость некоторых фраз, кадров (например, в «Молчании» сын спрашивает мать), подписи, литературные цитаты, своеобразный монтаж, операторские средства – резкий ракурс, субъективная камера, созерцание времени в кадре (как у Тарковского)); 3) ритм развертывания сюжета. Автор в повествовательном виде сюжета присутствует в своем любовном отношении к героям как к личностям (по Булгакову «героев своих надо любить»). На стадии сценария авторское присутствие может быть в композиции и в ненормативных формах записи сценария. 6. Время и пространство. Так как повествовательный сюжет не построен на эпических исторических событиях, то он дан в подробностях. Очень важна роль времени и места, при которых происходит действие. !!!Повествовательный вид сюжета украшают именно мелкие подробности из жизни!!!, которые обычно даже несущественны. 7. Темп развития. Медленный, так как надо показать подробности, рассказать, как происходит действие, показать поведение персонажей. 8. Сюжет и фабула. Нигде в других видах сюжета фабула не подвергается такой сильной трансформации. Сильная трансформация фабулы фильма указывает именно на повествовательный вид сюжета и большую степень присутствия авторского отношения в фильме («Криминальное чтиво»). Фабула – что рассказывает автор. Сюжет – как он это рассказывает. Основные способы трансформации фабулы (они в большой степени указывают на повествовательный сюжет): композиционные изменения – изменения последовательности событий. Совмещение разных временных пластов (наличие ретроспекций, рассказ в рассказе – например, «Зеркало»). Последовательный рассказ о событиях, которые происходят в одно время, одновременно – например, «Ночь на Земле». В литературе это делается так: «…в то время, когда…». В кино это делается параллельным монтажом. Перенесение информации о некоторых действиях и мотивировках в конец сюжета, в результате чего возникает ощущение тайны – например, «Психо». Структурные совмещения – в эпизод включается другой эпизод, например в фильме «Андрей Рублёв» в новеллу «Страшный суд» включен подэпизод. Включенный подэпизод может полностью отличаться от основного героями, местом, временем и т.д. Кинематографические средства: подчеркнутая точка зрения на происходящее одного или нескольких персонажей (например в «Молчании» – с точки зрения мальчика, или «Окно во двор» Хичкока). Точки зрения персонажей или автора могут быть выражены субъективной камерой, закадровым голосом и т.д. Сопоставление разных точек зрения разных героев на одни и те же события. Трансформация фабулы непосредственно через самое фабулу: запутывание фабулы – загадки, недоговоренность и т.д. (чаще всего такой способ применяется в детективах – напр. «Карты, деньги, два ствола». Переплетение нескольких фабул – одна линия тормозит другую тем самым двигая сюжет (пр: в «Криминальном чтиве» последовательность эпизодов). Вариативность фабулы – от одной и той же ситуации (Беги, Лола, беги). Торможение сюжета – осуществляется обилием фабульных линий (Окно во двор, Траффик). Торможение фабулы с помощью введения исторического или научного материала – «Семнадцать мгновений весны». Отступление от фабулы – введение внефабульных кусков («Июльский дождь» Хуциева – есть куски, не имеющие к фабуле никакого отношения). Введение разнообразных снов, видений и т.д. Переключения жанрового порядка – вставление кусков противоположного жанра (Танцующая в темноте – включение кусков с пением и танцами). Снятие причинности – отсечение мотивировок (Андрей Рублев). Широкое введение наряду с фабульными линиями лейтмотивов (Андрей Рублев, Пианино). Удержание нашего внимания на подробностях, не имеющих отношения к фабуле (Мой друг Иван Лапшин), это тормозит развитие фабулы, тем самым двигая сюжет вперед. Хронологическое опережение событий (в первой сцене почтальон приносит письмо, а во второй только несет его). Признаки повествовательного сюжета кратко: 1) главная особенность повествовательного действия – большая степень участия в нем автора, его мыслей, чувств, непосредственно выраженного отношения к происходящему 2) повествовательный сюжет рассказывает о небольшой группе людей на фоне конкретного времени и пространства 3) способ движения действий – двойственный: стремления и чувства персонажей и авторское осмысление событий 4) способ связи – двойственный: а) хронологический, б) по воле и прихоти рассказчика 5) драматургический конфликт в повествовательном сюжете основан на глубинном противоречии данного времени. Это противоречие выражается в ряде конфликтов, которые могут быть и драматическими, и повествовательными 6) личность героя в повествовательном сюжете раскрывается прежде всего в отношении к другим людям как личностям 7) повествовательный сюжет, как и эпический, предстает в форме прошедшего времени, - это рассказ о том, что произошло 8) важную роль в сюжете играет хронотоп – сочетание конкретных примет времени и пространства. Образ времени и пространства подается через показ характерных для них подробностей 9) темп развития сюжета нетороплив 10) фабула подвергается сильной степени трансформации как драматургическими, так и чисто кинематографическими визуальными средствами. ЛИРИЧЕСКИЙ ВИД КИНОСЮЖЕТА Зарождение и развитие. Уже в немом кино можно найти элементы лирического сюжета – напр. в «Потемкине» туманы, львы и т.д. Но в 30-х годах этот вид сюжета не особенно развивался, а развивались драматические элементы, хотя «……» Жана Виго (1934) – знаковый фильм в развитии лирического сюжета. После войны лирический сюжет не развивался до второй половины 50-х. Здесь кинематографисты овладели таким средством, как видения. Стали появляться фильмы «Летят журавли», «Земляничная поляна», «Зеркало», «8 ;». Сегодня: «Сны», «Бойцовский клуб» и др. Признаки лирического сюжета 1. Особенность лирического действия. Если в повествовательном действии субъективное (авторское) действие и объективное действие находились в равновесии, то в лирическом сюжете авторское действие превалирует. Очень важен в лирическом сюжете образ лирического героя. Он может быть воплощен в персонаже (напр. герой 8 ; - альтер эго Феллини); может не присутствовать (главный герой «Я шагаю по Москве» – автор, хотя он и не присутствует в фильме). В лирическом сюжете автор творит свой мир, свою реальность, духовную реальность, которая нам очень интересна. 2. Видения и их роль в драматургии фильма. Видения как выражение состояния души человека. Движущееся изображение прекрасно выражает чувства. Звучащая речь выражает мысли, сознание человека и некоторые его эмоции. Видения выражают подсознание. Видения особенно стали применяться в конце 50-х. (Хотя Эйзенштейн уже в 30-е создаёт теорию внутреннего монолога.) В 57-м году появились «Летят журавли» и «Земляничная поляна», в 58-м – «8 ;», в 62-м – «Иваново детство» и т.д. Видения стали очень модными , что, конечно, повредило фильмам). Виды видений: 1) сновидение (Пр. Зеркло, Земляничная поляна), 2) бредовые видения (когда рассудок сильно потревожен – (Летят журавли, Бойцовский клуб), 3) видения наяву – когда рассудок захвачен каким-то сильным чувством и отключен (8 ;, Земляничная поляна). Чем оправдывается использование видений? Видение закономерно только тогда, когда выражает содержание, другими средствами невыразимое, напр: тревожный сон; психика человека переживает сильные впечатления; уход от реальности, мечты; психика больна (на грани безумия/человек находится под влиянием алкоголя или наркотиков); на грани жизни и смерти. Особенности кинематографической формы создания видений. В видении мир предстает не как реальность, а как представление о нем потревоженной человеческой психики. В видениях мы наблюдаем сильную степень трансформации реальности. Эти видения отличаются от воспоминаний. Средства искажения действительности в видениях: сюрреализм, странность облика предметов и людей. Нереальность, невозможность происходящего. Кинематографические средства – рапид, наплывы, подчёркнутое освещение, использование негатива, совмещение несовместимого в одном кадре (как напр. в «Мне 20 лет» – разговор сына и отца») и т.д. Звукозрительные сочетания, не имеющие реальной оправданности; слуховые галлюцинации (напр. в «Иванове детстве» игра в войну Ивана). Видение – это кинематографическое выражение подсознания человека. Оно говорит о человеке правду, причем раскрывает такие стороны человеческой психики, которые другими средствами раскрыть невозможно. Именно в кино видения наиболее органичны. Кино – это сон. Видение должно быть только тогда, когда оно оправдано (см. выше), иначе это будет лишь случайная игра, ребус. В религии сон – это прообраз смерти. ОЧЕНЬ ВАЖНО: Ни в коем случае нельзя искать в видениях логических объяснения, они должны быть алогичны. 3. Личность героя в лирическом сюжете. Способы её раскрытия. Прежде всего личность раскрывается в отношении к самому себе как к личности, а также в отношении к окружающему миру, который герой воспринимает как враждебный. В литературе пример раскрытия личности – «Герой нашего времени». В кино – «На игле», «8 ;», «Бойцовский клуб». Часто у лирических героев присутствует момент раздвоения личности как способ её раскрытия. Напр. «Бойцовский клуб», «Персона» Бергмана. 4. Конфликт в лирическом сюжете. Конфликт строится в столкновении героя с окружающим миром и на борьбе с самим собой «На игле», «8 ;», «Бойцовский клуб». Чаще всего этот конфликт неразрешим и герой гибнет. ВАЖНО: конфликт героя с самим собой нельзя путать с внутренними конфликтами героя – это не борьба двух начал, а борьба двух личностей. Цель, которую пытается достичь герой, лежит не вне его, а внутри. (пр: Зеркало, На игле). 5. Способ движения и действий и способ их связи в лирическом сюжете. Способ движения действий – самодвижущийся. Он не зависит ни от воли автора, ни от героя. Способ связи – это причудливая смена состояний героя (из жизни: например, это состояние перед сном). В связи действий не должно быть рассудка: эту связь понять нельзя. 6. Время и пространство. Время и пространство подчёркнуто настоящее, даже воспоминания возникают в душе героя здесь и сейчас, то есть они настоящие. Именно в лирическом сюжете выражается сочетание духовного вертикального пространства, когда в одном кадре может быть сочетание разных временных слоев. Очень часто элементы лирического сюжета присутствуют в нелирических фильмах (Дорога, Андрей Рублёв и др.). Сегодня многие режиссеры используют синтетические виды сюжета: напр. для массовости – драматический, для самовыражения – лирический. 7. Темп развития лирического сюжета аритмичный, произвольный. Он может быть и стремительным, и медленным. 8. Сюжет и фабула в лирическом киносюжете. Широко используются видения (они сильно трансформируют фабулу), перенос авторского состояния на состояние лирического героя. Обычно фабула очень проста (напр. в Земляничной поляне – профессор едет на вручение премии. В Зеркале – подготовка встречи героя с бывшей женой). ИСТИННЫЙ ФИЛЬМ ДОЛЖЕН ВСЕГДА ВЫЗЫВАТЬ РАЗНОЕ, НЕОДНОЗНАЧНОЕ ОТНОШЕНИЕ К СЕБЕ Сюжетные мотивы и ситуации. Их классификация Сюжетный мотив – это ещё одна составная часть сюжета наравне с действием, конфликтом и т.д. Мотив – это устойчивый формально-содержательный компонент сюжета. (Устойчивый означает что один и тот же моти переходит из одного произведения другое и т.д. Эта устойчивость, повторяемость мотивов и дает возможность классифицировать сюжеты. Именно на основе повторения мотивов и ситуация (не сюжетов!) говорят, что существует определенное число сюжетов (обычно 36)). Например: 1) Мольба. Элементы: преследуемый, преследователь и т.д. 20) Самопожертвование во имя идеала. 26) Преступление в любви. 33) Судебная ошибка. Элементы ситуации: тот, кто ошибается, предмет ошибки и т.д. Ситуация – это мотив, развитый до конфликта. Некий набор мотивов и ситуаций может быть использован как толчок для творчества художника. Сюжеты схожи друг с другом именно мотивами. По Борхесу существует всего 4 мотива: 1) Город, который штурмуют и обороняют 2) Возвращение домой 3) Поиск сокровищ 4) Самоубийство Б-га. По Гринуэю все сюжеты могут быть построены только на двух мотивах: 1) секс 2) смерть 3) (деньги)? Очень часто художники в поиске мотивов обращаются к фольклору, мифам, к религиозным текстам и т.д. В искусстве миф используется как система поэтических образов. Фольклорные мотивы использованы, например, в «Сталкере». Религия – это отношения человека с Б-гом. Религиозные мотивы очень часто используются в кино (от «Снов» Куросавы до «Жертвоприношения»). СИНТЕТИЧЕСКИЙ ВИД СЮЖЕТА В нем совмещаются признаки разных видов сюжета. Каждый вид сюжета имеет свои достоинства и недостатки (напр. драматический вид сюжета очень стремителен, ярок, но в то же время схематичен; повествовательный вид сюжета – несхематичен, близок к жизни, но и по развитию слабо увлекает зрителя. Лирический вид сюжета выявляет внутренние душевные состояния героев, глубоко проникает в человека, но в то же время уходит от реальной жизни). Поэтому авторы стараются совместить достоинства различных видов сюжета в одном произведении. (Например: в Андрее Рублеве эпический вид сюжета, повествовательный, лирический, драматичский.) Одна из закрепленных форм синтетического вида сюжета – КИНОНОВЕЛЛА Она построена на сильном драматическом конфликте, но в то же время в ней очень явно выражено авторское отношение (иногда мистическое, иногда ироническое и т.д.) В основе новеллы лежит некое неслыханное событие (хотя это и не самое главное – обязательны повороты). Сюжет новеллы движется только сильными событиями, как война, смерть, любовная страсть, неожиданная встреча, расставание и т.д. Пример образцовой новеллы – «Метель» Пушкина. Форма новеллы включает в себя два ключевых поворота – серединный и финальный. (Разворачивается одна история ; серединный поворот ; уже разворачивается как бы другая история ; финальный поворот, который её снова меняет.) В новелле могут быть и другие повороты, дополнительно к этим обязательным двум) АВТОРСКИЙ ФИЛЬМ Большинство авторских фильмов основано на лирическом виде сюжета. Авторский фильм – это некое уникальное, штучное произведение, где выражен взгляд на мир, присущий только данному автору. Причем если автор – и сценарист, и режиссер, и актер, то это ещё не обязательно авторский фильм. Такие авторские фильмы как Молчание, Андрей Рублёы, Затмение, Профессия – репортер построены не на лирических сюжетах. Фон Триер, Кубрик, Кончаловский – это не авторские режиссеры. Авторскому кино присуща альтернативность драматургическим приемом: - композиция часто нелинейная («Зеркало», «Криминальное чтиво») - герой чаще всего – антигерой («Сталкер») - фильмы ПРИНЦИПИАЛЬНО НЕ жанровые - и др. Авторский фильм – это фильм чаще всего построенный на лирическом сюжете (но не только на нем!). Он непосредственно раскрывает сугубо индивидуальный, обостренно свой взгляд художника на себя и на окружающий мир.

Тема 3.4. Специфика построения конфликта в различных видах сюжета.

Тема 3.5. Монтажный метод работы с материалом.

На первый взгляд структура сценария может по­казаться совсем несложной: разберись в своем «стро­ительном материале» — эпизодах и переходах между ними, расположи эти кирпичики в соответствии с за­мыслом, в соответствии с началом, серединой и кон­цом будущего сценария и запиши все более или менее внятно... Сценарий готов!.. На самом деле это совсем не так.

А пока вернемся к эпизоду. Оказывается, есть эпизоды простые и сложные. «Простые» — не значит, что их содержание несерьезно. Иногда они, наоборот, самые содержательные, самые важные. Они просты по своей конструкции.

Например: маленький мальчик сидит за столом и сосредоточенно по слогам читает вслух книгу... Ему надоедает читать, он встает из-за стола и уходит. В кадре остается картинка на обложке книги, лежащей на столе.

Следующий эпизод: мальчик, держась за перила и медленно переступая, спускается с крыльца... И т. д.

(тут сценаристу, может быть, необходимо описать, что и как читает мальчик, нравится ли ему читать, меняется ли выражение его лица в связи с прочитанным). Потом, когда мальчик устает читать и уходит, мы видим лишь картинку на обложке книжки. Эта картинка и есть переход к следующему эпизоду.

Такое «простое» построение эпизода иногда называют линейным. Но ведь можно построить эпизод и по-другому.

...Мальчик читает, время от времени поднимая го­лову и умолкая... А во дворе его дома другие мальчишки азартно играют в прятки. Мальчику не хочется чи­тать, он устал и завидует играющим во дворе сверст­никам. В конце концов, он не выдерживает и уходит... Во втором случае эпизод состоит из двух разнород­ных изображений: мальчик читает в комнате — дети играют во дворе. То есть мы имеем дело с монтажом внутри эпизода. Монтируются (соединяются) две (в нашем примере две, но часто бывает и больше) «кон­трапунктные» по смыслу сцены: мальчик вынужден читать, когда другие дети играют...

Все зависит от того, что для сценариста важнее: например, то, как мальчик читает, или то, что ему хочется играть в прятки.

Вообще внутриэпизодный монтаж — вещь тонкая и трудная, трудная и для сценариста, и для режиссера.

Тут важно предвидеть возможный дисфункциональный эффект: то есть, если вы неточно, неправильно соедини­те разнородные изображения (сначала в сценарии, а затем и на экране), ваш эпизод произведет на читателя и зрителя совсем иное впечатление, чем предполагали.

Из сочетания кадров — движущихся или неподвижных — с учетом внутрикадрового движения и подразумеваемого или явно видимого движения камеры складывается ощущение пространства. Пространственные ощущения в кинематографе достигаются также монтажным путем. Съемка без точного монтажного замысла, как бы кадры ни были эффектны, не может создать точного пространственного ощущения. Очень часто отсутствие выразительного монтажного замысла при съемке и, как следствие этого, неудачный монтаж разрушают категорию пространства, так же как они разрушают категорию движения.

Подобно тому как прозаическое литературное произведение делится на главы, главы — на части глав (абзацы), а абзацы — на фразы от точки до точки, точно так же в монтажном строении картины существует своя сложная архитектоника, сложное соотношение частей.

Единицей монтажа является, как известно, кадр, снятый с одной точки — неподвижной или движущейся. Кадры складываются в монтажные фразы, которые представляют собой как бы абзацы картины. Несколько монтажных фраз образуют эпизод, являющийся крупнейшей смысловой и ритмической частью фильма.

Таким образом, сотни склеек картины мы можем разбить на группы склеек разного назначения, ибо соединения кадров, развивающих мысль внутри монтажной фразы, резко отличаются от соединения кадров, которые образуют, скажем, конец одного эпизода и начало другого.

При анализе любого монтажно снятого эпизода становится очевидным дробление его не только на отдельные кадры, но и на группы кадров, своим сложением организующие отдельные звенья эпизода. Это и есть монтажная фраза.

Соединение кадров внутри монтажной фразы можно сравнивать, скажем, со строфой поэмы. При этом можно обнаружить даже рифмы, то есть композиционно перекликающиеся кончики монтажных фраз. Выделяются также отчетливо поставленные в конце монтажных фраз точки — в виде ли укрупнения или, наоборот, отхода на общий план. В конце завершенной группы монтажных фраз такая точка делается еще более отчетливой.

Раздел 4. Создание сценария и постановочного плана.

Тема 4.1. Сценарий как вид драматургии . Виды и типы сценариев.

Сценарий фильма есть подробная драматур­гическая разработка идеи сценариста с использованием художественных выразительных средств в различных формах всех видов искусства. Дру­гими словами, сценарий - это запись того, что зритель должен видеть и слышать во время просмотра фильма.

Сценарий включает в себя речь исполнителей в виде фраз, реплик, куплетов и пр., произносимых в сюжетах фильма, и ремарок, ко­торые сообщают о музыкальном сопровождении, его оформлении и основных планах происходящего на съёмочной площадке где разворачивается действие. Говоря о произно­симых исполнителями фразах и репликах, нужно иметь в виду прямую речь и ее построение. Правомерность и убедительность фразы, как эле­мента литературного языка, определяются ее конструкцией и стилисти­кой. Конструкция фразы предполагает совокупность самых необходимых слов, построенных в единственно возможном порядке. При этом нелишне помнить слова И.Бродского: "Не литература должна говорить на языке народа, а народ - на языке литературы".

Что касается ремарки, то это всегда пояснение сценариста, содержащее краткую характеристику обстановки действия и особенностей поведения исполнителей. Ремарка должна быть лаконичной и точной.

Эпизод в сценарии есть структурная единица, или драматургический модуль, видео действа, который представляет собой отдель­ный и драматургически целостный фрагмент последнего. Если тему, а зна­чит, и проблему, которую ставит видео действо, можно упо­добить некоему многограннику, то эпизод является художественным воп­лощением одной из граней, одного из аспектов той или иной проблемы.

Развитие конфликта через видео действие внутри эпизода происхо­дит по закону драматургической кривой. В свою очередь, последователь­ность эпизодов определяется архитектоникой и композицией сценария в целом. Выразительные художественные средства, используемые в эпизо­де, подчинены жанру и стилистике всего фильма.

Существует два вида сценариев - оригинальный и компилятивный.

Ори­гинальный сценарий - это сценарий, созданный автором в результате соб­ственных творческих усилий в процессе драматургизации документально­го объекта внимания, это - плод собственных способностей и вдохнове­ния. Создание оригинального сценария требует определенного умения со­чинить и грамотно построить фразу, написать стихотворные строки.

Компилятивный сценарий - это сценарий, собранный и смонтирован­ный из уже готовых элементов: литературных, музыкальных, изобрази­тельных, пластических и т.д. Но и для создания компилятивного сценария автор должен свободно владеть навыками композиционного построения, определения жанровых и стилистических понятий, монтажа драматур­гических модулей в одно художественное целое.

Как же пишется литературный сценарий? Какова его форма?

Чтобы понять, необходимо прежде всего запомнить: сценарий — это литературное произведение. Это аксиома. Но есть еще одна...

Давно уже установлено и доказано теоретически и практически, что сценарии публицистических, документальных, хроникальных и т. п. фильмов и передач

«Есть кинематограф не игровой, его цель — создать художественное произведение неигровыми средствами... Документальное кино — это авторский, личный взгляд на время, человека, образ, создаваемый неигровыми средствами...» Алек­сандр Сокуров.

Со временем профессионалы телевидения поняли: у одного из своих «родителей» — кинематографа — надо брать не только многие принципы режиссуры, монтажа, технику съемки и звукозаписи и т. д. и т. п., но и перенять не менее важное и необходимое — опыт создания сце­нариев. И теперь на студиях страны соседствуют два типа сценариев — «двухрядный» . В левой части текст( речевая часть), а в правой –

ремарка. (Ремарка — это описательная часть) и литературный сценарий.

В ремарке обычно описываются место действия, пей­заж, улица, дом, портреты персонажей, их передвижения в кадре и т. п. В речевой — текст от автора (дикторский текст) и прямая речь героев передачи или фильма.

Но дело в том, что эти «части» нераздели­мы! И пейзаж, и какой-нибудь интерьер, и каждая деталь — все-все работает на образ героя, на идею про­изведения, на авторское представление о мире.

Видеоряд, ко­ротко обозначенный в левой стороне листа не дает и не может дать достаточно полного пред­ставления о будущей передаче или фильме. Эта задача под силу лишь добротному, яркому и точному литера­турному сценарию.

Пример литературного сценария(в сокращении) отрывок из сценария к известному фильму «Власть соловецкая», сценарий назывался по-другому: «Спаси меня хоть Соло­вецким монастырем» (Из прошлого в будущее: проверка на дорогах. М: ВНИИК, 1990. С. 198-199).

«Не начать ли нам картину с потрясающего цвет­ного слайда? Зимние сумерки, бескрайнее заснеженное пространство между берегом и оледенелым морем; в ле­вом нижнем углу кадра — сторожевая собака. И тихо. Тихо, как в склепе.

За этим кадром, кадром-эпиграфом, может идти горьковский эпизод.

...На экране — кинозал конца 20-х годов. Механик заряжает ленту в проектор; гаснет свет в зале; узкий луч прорезает темноту зала. Сейчас Алексей Максимо­вич будет вместе с нами смотреть ленту "Соловки". В ее титрах — и мы их увидим — сказано, что этот документальный фильм снят в 1927-1928 годах по зака­зу ОГПУ в Соловецком лагере особого назначения. Горький смотрел фильм и... не одобрял. ...Пусть темнота просмотрового зала вмиг сме­нится современной зимней панорамой Соловецких ост­ровов, мощно снятой с вертолета: перед взором объек­тива медленно поворачиваются льды Белого моря, заснеженные горбы сопок, многоугольник Соловецкого кремля, увенчанный устремленными в небо куполами соборов, навершиями сторожевых башен.

...Широта и динамика вертолетного пролета сме­нится скромной статикой портретов — живописных, фотографических. Мы покажем несколько десятков лиц — все это будут невольные соловчане; несколько десятков — из тысяч, многих не считанных и позабы­тых тысяч. Перед нами пройдут древние бунтовщики и раскольники, воеводы и вольнодумцы, опальные вель­можи и случайные сквернословы, революционеры и не­удачливые служаки, мужики и профессора, генералы и писатели... Всех их поравняла, пригнула горестная со­ловецкая судьба. Многих узнаем мы в лицо».

Как видите, «левый ряд» вполне может быть изло­жен в виде нормального литературного текста. Ведь, казалось бы, чего проще — эпизоды, связанные с архив­ными материалами (эпизод в кинозале, портреты соло­вецких узников), обозначить в левом ряду лишь номером единицы хранения в таком-то архиве, да кратко назвать «хроникак» или «фото». Однако авторы, понимая, что только изложив хорошим литературным языком свое видение будущего фильма, они смогут как следует разоб­раться в материале и понять, каким должен быть их еще не смонтированный фильм, задумали и осуществили сценарий как литературное произведение.

В этом сценарии довольно много кинематографи­ческих (они же телевизионные) терминов: «объектив», «панорама», «статика» и т. п. Пользоваться такой тер­минологией или нет — дело автора. Многие сценари­сты без ущерба для дела обходятся без специфических терминов.

Итак, сценарий передачи или фильма — литературное произведение. Но произведение, имеющее две основные особенности. Во-первых, оно адресовано очень узкому кругу читателей (хотя хорошие сценарии печа­таются в журналах, издаются отдельными книгами): руководству студии, которое решает вопрос, принять ли сценарий, режиссеру, оператору. Соответственно, сце­нарист должен учитывать, насколько это возможно, интересы студии и индивидуальные пристрастия режис­сера и оператора. Во-вторых, автор сценария должен думать не только о литературных достоинствах своего произведения, но и том, что оно предназначено для экрана, то есть читатели сценария и, прежде всего, режиссер, должны иметь ясное представление, что и кого снимать, что является основным, главным в том или ином эпизоде и т. п.

Как литературное произведение, предназначен­ное — в первую очередь — для экранного воплоще­ния, сценарий не должен содержать многословных ав­торских отступлений на лирические, исторические, философские и прочие темы, что вполне допустимо при работе над романом или повестью... Такие отступления почти не переводятся на язык экрана. По той же при­чине сценарист не может позволить себе пространных характеристик персонажей — читатель и зритель дол­жны получить представление о характере того или иного героя по его поступкам, по его поведению в различных ситуациях. Чаще всего в сценарии не нуж­ны описания внутреннего мира, сокровенных пережи­ваний героя, они тоже вытекают из действий, которые герой совершает, не описывать душевных состояний героя — о них должно быть ясно из его поступков. Исключение возможно лишь в тех редких случа­ях, когда автор сценария опасается, что без дополни­тельных объяснений его могут понять неправильно.

Итак, в литературном сценарии есть и литератур­ные, и экранные черты.

Литературные — это тема, идея, сюжет и фабула, язык, стиль, образная система и т.д.

Экранные — это описание того, что предстоит сни­мать и показывать зрителю.

В хорошем сценарии их невозможно отделить друг от друга.

Тема 4.2. Основные стадии работы над сценарием.

В процессе письма сценарист постоянно испытывает иску­шение побыстрее выявить характер персонажа и для этого созда­ет отклоняющиеся от основной сюжетной линии диалоги. В том-то и состоит хитрость, что персонажи раскрываются постепенно, действуя в строгом соответствии с логикой развития событий.

Сущность персонажа, в первую очередь, определяется характе­ром реакций на происходящие события, выбором средств для достижения своих целей и речью. Своеобразие речи создает лек­сика, конструкция фраз, интонация, эмоциональная окраска про­износимого.

Активный словарь героя зависит от его социального положения, профессии, места проживания, возраста, психологи­ческого склада. Наиболее простой и эффективный способ создания речевой характеристики - использование возрастного и про­фессионального сленга (молодежного, солдатского, морского и т.д.). Он складывается из необычных словечек, специфических терминов, идиоматических выражений, эвфемизмой, приговорок. Изложение вымышленной истории в диалогах - основная особенность драматического письма. Чтобы приступить к нему, необходимо продумать во всех подробностях саму историю, т.е. - разработать сюжет.

Сюжет (фран. sujet, букв. - предмет) - это развитие дейст­вия, ход событий в драматическом произведении. Начинать целе­сообразно с написания действенного либретто, т.е. краткого со­держания драматической истории. Далее определяются те части истории, которые реализуются в диалогах и будут вынесены на сцену, и те, что остаются за пределами сюжета (о них зритель узнает из сценических диалогов).

Намечается главное событие (чаще всего единственное, в ко­тором раскрывается основной смысл произведения и исходное событие, расположенное вне сюжета, перед самым началом сце­нической истории). Это событие - главная причина возникнове­ния драматической истории. Скажем, все разнообразие новогод­них театрализованных представлений, при желании, можно све­сти к одной сюжетной схеме.

Исходное событие. Случилось нечто такое, что не позволяет начать праздничное торжество (исчез мешок с подарками или посох Деда Мороза; попала в плен к Бабе-яге Снегурочка; пропа­ла елка и т.д. и т.п.).

Главное событие. Усилиями персонажей Деду Морозу воз­вращен мешок или посох, освобождена Снегурочка и, наконец, найдена елка.

В подобных историях основное со­бытие предсказуемо и лишь ожидание его поддерживает зритель­ский интерес. Но если драматург находит поворот сценического действия, который ломает привычную схему, эстетическая реак­ция на него намного острее. Поэтому резкий слом действия, не­ожиданное разрешение конфликта, которые влекут за собой совершенно новое направление развития ситуации - золотое прави­ло сценариста.

Изложение драматургической истории начинается с экспо­зиции.

Экспозиция (от лат. ехроsitio - изложение, объяснение) - компонент сюжета; изображение жизни персонажей в период, непосредственно предшествующий завязке и развертыванию конфликта. Это своеобразный ввод зрителя в условия вымыш­ленной реальности.

В тексте сценария: ремарках, диалогах, монологах даются сведения, необходимые для дальнейшего понимания происходя­щего. Экспозиция видео фильма, как правило, коротка, ибо многое объясняется самим событием, которому посвящен праздник, определенной художе­ственной и фольклорной традицией его показа.

Как только на страницах сценария появляются персонажи, которые представляют конфликтующие стороны, драматическая история вступает в новую фазу.

Первое столкновение героев, начало развития действия принято называть завязкой. И это вто­рой компонент сюжета. Именно здесь декларируются основные цели действующих лиц, определяется расстановка сил в кон­фликте.

Следующий и главный компонент сюжета - развитие дей­ствия. Это и есть, собственно, подробное изложение драматиче­ской истории. Оно содержит в себе ряд неожиданных перемен в судьбе персонажей, которые называются перипетиями.

Перипетии (от греч. реreреtеiа) - внезапный поворот, пере­лом).

Развитие действия происходит поэпизодно и каждый после­дующий, чаще всего, связан с появлением новых героев. Еще раз отметим для себя опасность, которая подстерегает сценариста в процессе развертывания сюжета - неоправданное многословие персонажей. И здесь необходим жесткий режим самоограниче­ния. Камертоном, определяющим необходимость тех или иных реплик, должны стать главные задачи героев.

Логика развития борьбы постепенно приводит их к моменту наивысшего напряжения. Это следующий компонент сюжета и называется он кульминацией (от лат. сulmen - вершина).

Именно здесь с наибольшей силой обнажаются идейные и нравственные позиции героев, а, следовательно, - и самого авто­ра.

Изложение драматургической истории заканчивается заклю­чительным моментом в развитии конфликта - развязкой. Подводятся итоги борьбы, проясняются загадки, которые поддерживали интерес к происходящему на протяжении всего действия, получают окончательное оформление приемы, используемые для построения сюжета.

Последовательность компонентов сюжета (а она может быть иная, чем в представленном варианте), их соизмеримость и соот­ношение есть не что иное, как композиция (от лат. соmроsitio -составление, связывание) сценария.

Наряду со сценариями, близкими по своему построению тра­диционным театральным пьесам, основой праздничного пред­ставления может стать полисюжетное произведение. Оно состоит из эпизодов - миниатюр. Каждый из них выступает как самостоя­тельная сюжетная единица, несмотря на то, что связан с другими теми же героями. В этом случае законы драматургического по­строения действуют как внутри каждой миниатюры в отдельно­сти, так и совокупно во всем сценарии.

Полисюжетна литератур­ная основа видео сюжета.

Теперь вернемся к началу этой статьи и проследим, как строится работа над сценарием другого типа, где вместо группы придуманных персонажей присутствуют ведущие.

Образ ведущего (или ведущих) далеко не однозначен. Он может существовать в реальной плоскости (способ ведения от себя, как конкретной личности с конкретным именем и фамили­ей), и воображаемой (способ ведения от лица персонажа - маски)..

Участие в фильме реальных героев - одно из главных свойств документального фильма. Рассказы­вая о том или ином событии, сценарист постоянно апеллирует к свидетельствам его участников. Их выступления не менее важны в развертывании сюжета, чем авторские тексты.

Перечислим сюжетообразующие компоненты, которые свя­заны с реальными героями:

• устные выступления;

• церемониальные действия.

Задача сценариста в каждом конкретном случае отыскать точную меру участия реальных героев в развитии действия. При помощи различных выразительных средств эмоционально подго­товить зрителей к их появлению.

Разноголоси­ца художественных и документальных фрагментов образует но­вое драматическое пространство и основной структурной состав­ляющей его становится эпизод.

Эпизод (греч. ереisоdion - случай, происшествие) - это отно­сительно самостоятельная единица действия, имеющая закончен­ное решение и строящаяся по законам композиции. В нем сопря­гаются, как правило, несколько разнородных материала.

Тема 4.3. Характеристика видов художественного и документального материала, художественно-выразительных средств.

Тема 4.4. План и композиция.

Композиция является содержанием движущегося и звучащего изображения и формой сюжета, оно его организует.

Композиция – это деление произведения на части, их сопоставление между собой и соединение. Виды композиции фильма:

1) Структурная композиция. Деление фильма на кадры, сцены. Эпизоды, их сопоставление и соединение.

2) Сюжетная композиция. Деление на части сюжета: экспозиция, завязка, развитие, кульминация, развязка, финал – и их соединение и соотнесение между собой. Но сюжет делится не только на экспозицию, завязку и т.д. В нём существуют ещё и сюжетные линии

3) Сюжетно-линейная композиция. Деление сюжета фильма на сюжетные линии и лейтмотивы, их соотнесение и соединение. Главный герой проходит как правило через весь фильм. Второстепенный появляется в нескольких эпизодах, а эпизодический – в одном.

4) Архитектоника. Деление движения идеи на части. Соотношение основных глубинных смысловых частей фильма. (Пример: в фильме «Андрей Рублёв» Тарковского три части: искушение, покаяние и восхождение). Элементы структурной композиции 1) кадр 2) сцена 3) эпизод. Кадр как единица внешней формы фильма. Кадр – это часть фильма от включения до выключения камеры до её выключения. Точнее: это от склейки с предыдущим кадром до склейки с следующим. Кадр неделим, его нельзя разрезать.

Композиция - способ построения драматического произведения, обусловленное его содержанием, характером и назначением и во многом определяющее его восприятие.

Композиция (построение художественного произведения) – важнейший организующий компонент художественной формы, придающий произведению единство и цельность, соподчиняющий его элементы друг другу и целому.

Композиция классического произведения строго регламентирована.

Она следует правилам построения:

(Экспозиция , пролог, завязка, развитие конфликта, кульминация, спад действия, развязка, эпилог).процесс, процесс развивающего конфликта.

Расшифруем эти поня­тия.

Экспозиция - (ввод в действие, создаёт атмосферу) расстановка и представление сторон, создающих своеобразную "критическую массу", в результате чего начинается реакция, то бишь активное взаимодействие между этими сторонами с выделением пси­хофизической энергии, воздействующей на аудиторию.

Завязка - (1й эпизод, начало развитие конфликта).возникновение и начало взаимодействия сторон, создав­ших начальную ситуацию, т.е. возникновение и начало развития конф­ликта.

ЗАВЯЗКА - 1) (в театре) момент обнаружения коллизии, возникновение конфликта, второе (основное) событие в пьесе (см. Событийный ряд), меняющее жизнь персонажей, к-рое впоследствии приводит неизменно к точке напряжения. 2) (в массовом представлении) момент включения зрителя в игровой образный ход действия. Психологическое назначение З: не только дать некое событие - толчок к развитию действия, но и продолжать развивать у аудитории настроение соучастия, сопереживания, к-рое начинает формироваться уже экспозицией представления, вечера, праздника и т.д.

ПРОЛОГ (гр. Prologos – вступление) – 1) Начало чего-л, вступление к чему-л: к основному изложению литературного произведения, к театральному или музыкальному спектаклю, к концерту, празднику и т.п. (противоположное – эпилог). В П может быть рассказ о событиях, предваряющих и мотивирующих основное действие, или разъяснение художественного замысла, эстетического кредо автора. 2) (в театре, театрализованном представлении) обращение к зрителям, эпиграф, завязка, начальный эпизод, в к-ром сообщается о задачах представления. Цель П – подготовить зрителей к восприятию спектакля, театрализованного действия.

Развитие действия – (череда эпизодов: противостояние, поиск) постепенное обострение и повышение степе­ни конфликта.

РАЗВИТИЕ ДЕЙСТВИЯ – процесс перехода сценического действия от одного качественного состояния к новому качественному состоянию (от простого к сложному, от низшего к высшему, от медленного к более динамичному и наоборот), это также переход от одного события (эпизода, номера) к другому и повышение напряженности действия до его кульминации и финала. РД характеризуется темпо-ритмом. В результате композиционно-цельного РД и активности участников праздника, театрализованного представления создается целостное эмоциональное впечатление о смысле события, создается образ события и образ общения.

Кульминация - (высшая точка). момент наивысшего напряжения в развитии конф­ликта.

КУЛЬМИНАЦИЯ (<лат.culmen, род. п. Culminis - вершина) - 1) точка высшего напряжения, подъема, развития чего-л. 2) структурный эл-т сюжета художественного произведения, момент наивысшего напряжения и развития сквозного действия спектакля, театрализованного представления, праздника, максимально обостряющий художественный конфликт. К.- эл-т композиции, где происходит переход от начала (от завязки) к концу (к развязке). Это момент высшего внутр. сопряжения жизненного и художественного действия участников театрализованного представления, праздника.

Развязка - (последний эпизод, способ разрешения конфликта).событие, знаменующее собой исчезновение, разрешение конфликта, когда одна из конфликтующих сторон перестает существо­вать, либо становится адекватной другой стороне.

РАЗВЯЗКА – 1) завершение какого-л сложного, запутанного дела. 2) заключительная часть драматического или литературного произведения, сюжетного хода театрализованного представления, а также вообще конец. 3) разрешение главного противоречия, конфликта. Р. связана с нравственным эффектом, к-рый в большей степени важен для зрителя. В Р. зритель делает для себя какие-л выводы.

Финал или эпилог - (авторское послесловие).итог, позволяющий осмыслить все происшедшее и обобща­ющий авторскую идею.

ФИНАЛ - 1) завершение, конец, заключительная часть чего либо, например: заключительная встреча в спортивных соревнованиях, выявляющая победителей. 2) (В музыке) заключительная часть цикличных музыкальных произведений, заключительная сцена оперы, оперетты, балета или отдельного акта.

3) Заключительная часть праздника, театрализованного представления, концерта.

ЭПИЛОГ – (греческое) 1) в древнегреческой драме заключительный монолог – обращение к зрителю с поучением, просьбой о снисхождении или с итоговым объяснением содержания. 2) В современной литературе - заключительная часть произведения, в которой кратко сообщается о судьбе героев после изображаемых в нём событий, а порой обсуждаются нравственные, философские аспекты изображаемого или даются дополнительные разъяснения замысла автора ( противоположное – пролог). 3) Заключительная часть оперы, кинофильма и др. 4) Конец, развязка чего-либо.

СОБЫТИЙНЫЙ РЯД – последовательно совершаемые события, цепь событий, каждое из которых перетекает в следующее. Режиссеру необходимо определить в постановке обязательных пять событий:

1. исходное (экспозиция номера, спектакля, массового действа), в котором зрителю еще не понятно, в каком направлении будет разворачиваться действие;

2. основное, в котором начинает зарождаться конфликт между героями (завязка);

3. центральное (кульминация действия);

4. финальное (развязка), в котором конфликт разрешается ;

5. главное - оно происходит в душе зрителя как вывод (прочитанная и воспринятая идея), к которому хотел привести режиссер спектакля, массового действа.

Событийный ряд органически связан с его темой, выступает способом ее конкретного развертывания. Каждое предыдущее событие по отношению к следующему за ним становится предлагаемым обстоятельством. (Золотое сечение. Событийный факт. Фабула.).

Событийный ряд.

Конфликтную ситуацию создают острые разногласия сторон. Эти разногласия, по природе своей, настолько противоречивы, конфликтны, что готовы проявиться, вспыхнуть в любой момент. Остаётся поднести спичку – и бочка с порохом взорвётся. Этой спичкой и является событие.

Событие – это происшествие, о котором можно узнать, поставив вопрос.

Что случилось. Событие меняет линию поведения персонажей.

Событие – сумма предлагаемых обстоятельств с одним действием. Событие меняется другим, когда возникает более сильное новое предлагаемое обстоятельство или когда событие исчерпало себя. Событие определяется отглагольным существительным. В событии принимают участие все действующие лица. Оно едино для всех.

Товстоногов считал, что пьеса в своём развитии опорается на 5 событий.

Как правило, любое драматическое произведение начи­нается с введения зрителя в курс дела. С этим отрезком сце­нической жизни (с этим куском, частью, этапом, фазой и т. п.) обычно связана экспозиция - погружение в обстоя­тельства драмы. Из этих обстоятельств как бы исходят все последующие события. В момент начала фильма зритель словно бы застает героев сценария в пути. Каждый из них жи­вет своей жизнью, но вместе с тем уже как будто все пред­решено тем, что судьбы этих людей помимо их воли перепле­тены и соединены в единый узел. Противоречия обнаружива­ются все с большей силой. То обстоятельство, которое создало конфликтную или драматическую ситуацию, находится за пределами повествования сценария.

Оно порождено исходным событием. Задача режиссера — на материале этого первого события подготовить зрителя к восприятию и пониманию художественного эксперимента.

Первое событие создает кри­тическую ситуацию. Нервы напряжены до предела, и вдруг... Именно вдруг, и это важно с точки зрения психологии зри­теля , происходит взрыв.

Драматург как будто пред­лагает один из вероятных (или невероятных) вариантов реше­ния создавшегося напряжения: «А что если попробовать в по­рядке эксперимента ввести в сложившиеся обстоятельства инъекцию, нарушающую привычный и удобный сбалансиро­ванный мир обитателей созданного ими мира?»

Момент, когда появляется ведущее обстоятельство, ко­торое в столкновении с исходным обстоятельством начинает борьбу и рождает сквозное действие, является основным со­бытием. Это событие обнаруживает как для зрителя, так и для самих героев их подлинные отношения, которые раньше удавалось скрывать и не придавать им особого значения. В основном событии появляется обстоятельство, вынуждающее каждого страдать, ощутить боль, дискомфорт. Оно порождает сомнения, метания, заставляет пересматривать ценности. Это событие обусловливает ломку стереотипов и приводит к из­менению отношений и расколу между действующими лица­ми.

Процесс достигает напряжения, требующего принятия ка­ждым персонажем какого-то решения. Вынуждает совершать их поступки, так как существующее положение для них непри­емлемо. Критической точкой борьбы, связанной с совершени­ем героем единственно возможного для него выбора, является кульминационное или центральное событие развития кон­фликта.

Драматизм кульминации достигается тем, что, как правило, у героя есть определенный выбор пути. Вместе с ним верное решение пытается найти и фильм, и зритель. По­сле принятия решения и совершения поступка происходит оценка того, к чему пришел герой. Вместе с его участью ре­шается «судьба» ведущего предлагаемого обстоятельства. За­вершен творческий эксперимент. Момент разрешения кон­фликта между ведущим и исходным обстоятельством (развяз­ка) является финальным событием сценария фильма..

Экс­перимент закончен, конфликт исчерпан, сквозное действие за­вершено, герой либо погиб, либо торжествует свою победу. Кажется, можно завершать фильм. Но осталось ещё одно - главное режиссерское событие.

В нем реализуется осмысление и подведение итогов авторского эксперимента, оно формирует отношение ко всему, что произошло. Главным оно называется потому, что именно ради него снимался фильм. Именно здесь режиссёр может высказать свое отношение к тому, что произошло, предположить перспективу возможного развития дальнейших событий.

Главное существо итога фильма - в попытке ответить на вопрос: конфликт фильма - в попытке ответить на вопрос: конфликт исчерпан, а что изменилось?

Ответ на него и раскрывает идею. Становится по­нятным, ради чего был написан сценарий, и поставлен фильм. В пятом событии наиболее полно осуществляется сверх­задача фильма, которая играет решающую роль в определении жанра фильма.

Ведущее предлагаемое обстоятельство (определяет борьбу по сквозному действию сценария фильма)

Исходное предлагаемое обстоятельство (та среда, в которой сосредоточена проблема сценария фильма, авторская боль; мы постигаем его в процессе развитии сценария фильма.).

ПРЕДЛАГАЕМЫЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВА – все то, что предлагается актерам принять во внимание при их творчестве: фабула пьесы, события, эпоха, время и место действия, условия жизни, актерское и режиссерское понимание сценария, мизансцены, декорации, костюмы, сценические эффекты и прочее. П О являются предположением, вымыслом воображения. Они продолжают творчество, начатое магическим «если бы». В массовом действе, происходящем в реальной среде, П О становятся конкретные жизненные ситуации, возникающие по ходу действия.

Тема 4.5. Монтаж ( кадровка).

Произведение характеризуется материалом, который используется при его создании, и методом организации этого материала. Так, в музыке материалом является звук, а методом - организация звука во времени. В ' изобразительном искусстве материалом служит цвет (живопись), либо линия (графика), а методом является организация этого материала в про­странстве. Материал пластических искусств - форма. Она статична для скульптуры, архитектуры и изделий художественных ремесел и динамич­на для хореографического и пантомимического искусств. Статичный ху­дожественный материал организуется в пространстве, динамичный - в пространстве и во времени. Литература избрала материалом слово, а ме­тодом - организацию слова во времени (проза), а поэтического слова -как во времени, так и в пространстве страницы книги. Звучащее слово организуется во времени..Обратимся к сценарию фильма. Творческий метод организации отдельных драматургических элементов относительно друг друга, а также художественного и документального материалов внутри драматургического модуля (сценарного элемента) есть монтаж во времени и пространстве. Именно монтаж создает единое художествен­ное целое фильма.

С. Эйзенштейном была выведена следующая формула монтажа: изображение А + изображение Б + изображение В + ..... + образ. Если каждое отдельное изображение однозначно, то образ многозначен. В на­шем случае этот образ и есть художественное воплощение идеи сценари­ста по отношению к теме фильма.

Можно выделить несколько видов монтажа: иллюстративный, кон­трастный и ассоциативный.

Иллюстративный монтаж есть художественное изображение, ко­торое в его содержательной части повторяет изображение документаль­ное.

Контрастный монтаж есть своего рода опровержение информацион­но-логической составляющей ее эмоционально-образным воплощением.

Ассоциативный монтаж есть соединение двух и более элементов, на первый взгляд, не имеющих между собой ничего общего, однако свя­занных некоторым признаком, наличествующим в обоих составляемых модулях.

Монтаж может быть параллельным и последовательным.

При па­раллельном монтаже соединение отдельных изображений происходит од­новременно, образуя суммарный действенный план.

При последователь­ном монтаже соединение изображений происходит последовательно, т.е. одно изображение сменяет другое.

Схематично это выглядит так.

Параллельный монтаж

А

+ отдельные

Б драматургические

+ модули

В

Ось времени

Последовательный монтаж

Отдельные драматургические модули

А + Б + В

Ось времени

Монтаж – это сопоставление и соединение кадров между собой. С помощью монтажа создатели управляют темпом и ритмом фильма. Этапы монтажа: 1) деление на кадры начинается в литературном сценарии. 2) В режиссёрском сценарии это деление закрепляется. 3) Кадры снимаются отдельно. 4) Монтаж: сопоставление и склейка. Монтаж – структурная композиция на уровне кадра. Свойства монтажа, или структурная композиция на уровне кадра: 1) дискретность (отдельность) кадров – иногда заметно, иногда нет. Очень ярко в «Танцующей в темноте» – Триер режет по движению. 2) последовательность монтажа. Все кадры идут последовательно, несмотря даже на параллельный монтаж, ретроспекции, прерывающееся действие и т.д. Одно всегда должно следовать за другим. (Иногда экран делят на несколько частей, когда одновременно разворачиваются разные действия («Беги, Лола, Беги».)) 3) сопоставляемость кадров – кадр получает свое содержание при сопоставлении с предыдущим кадром и с последующим, в отличие от живописи, где картинка самодостаточна. Существует два главных способа соединения кадров: сцепление и столкновение. 4) непрерывность соединения кадров. Каждый кадр следует за другим сразу же, непрерывно, без пауз, несмотря на их дискретность (здесь имеет место «прерывистая непрерывность») Сцена – это, как и кадр, отрывок. Это часть фильма, состоящая из группы кадров (как правило) и отмеченная единством места, времени и действия. От эпизода сцена отличается тем, что эпизод состоит из сцен, а сцена делится на кадры. Бывают исключения из определения сцены. Например, герои начинают спорить у реки, не прерывая реплик, спорят осенью в храме, а потом спорят зимой в лесу, сохраняя начатый летом разговор: нет единства места и времени, но есть единое действие. В исключительных случаях можно сказать, что сцена – это только единство действия. Свойства сцены: 1) Многоточечность (это термин Эйзенштейна) – сцена состоит из нескольких точек зрения на объект (даже когда снято одним кадром) - в отличие от театральной сцены, где одна точка зрения зрителя на сцену. В хорошей прозе точки зрения также меняются. Часто сцены строятся на сопоставлении объективных и субъективных точек зрения. Это надо учитывать и в сценарии! 2) Существование внутри сцены своей драматургии 3) Драматургическая незавершенность киносцены (тоже в отличие от театра) Виды сцен: Сцены различаются по уровню разработанности. 1) Существует развёрнутая сцена – где мы можем найти почти все компоненты сюжетной композиции (завязка, развитие, кульминация…) В хорошем фильме (и в сценарии!) должно быть несколько развёрнутых сцен, хотя в современных фильмах сцены резко смонтированы, как клипы – ощущение от фильма остается поверхностное) 2) Фрагментарная сцена – в ней нет всех компонентов композиции (напр. в «Андрее Рублеве» дерущиеся мужики во дворе. 3) Проходные сцены (напр. Там же идут монахи). Проходные сцены необходимы, т.к. иначе из фильма исчезнет ощущение воздуха, он загонится в павильоны, станет театральным. 4) Сцена–перебивка – когда наблюдаем большую сцену, отвлекаемся на небольшую сцену, а потом возвращаемся обратно. 5) Параллельные сцены – когда две сцены равнозначные, но идут параллельно друг другу. 6) Флэш-бэк и флэш-фьючерс – очень короткое возвращение в прошлое или переход вперед Сцены также делятся по функциям: 1) сцена экспозиционная 2) сцена информативная – что-то сообщается зрителю 3) ретроспективная сцена – возврат назад 4) сцена поворотная 5) сцена кульминационная 6) сцена финальная. Сцены различаются ещё и по характеру места действия и съёмки: снимаются в помещении или на натуре. (В сценарии лучше переходить от сцены в помещении к сцене на натуре, чередовать их. ) Кроме того, сцены подразделяются по жанровому и стилевому решению. Сцена может быть драматической, комедийной, и т.д. Это используется профессиональными авторами для разнообразия. Способы сопоставления сцен: 1) по контрасту 2) по соответствию 3) по развитию (когда одна сцена сильнее развивает предыдущую Способы соединения сцен: 1) Столкновение 2) Сцепление

Дело в том, что каждый кадр содержит в себе ка­кую-то определенную мысль. Соединяя два кадра, вы соединяете две разных мысли, два разных содержания. Но, соединив две разных мысли, вы получаете третью мысль, совершенно новую, иногда по сути далекую от тех мыслей, которые таились в кадрах, выбранных вами для монтажа. Вот почему первоочередная, главная за­дача сценариста в работе над сценарием — это мон­таж — соединение эпизодов. Вот почему монтаж внут­ри эпизода (если на своем варианте монтажа сценарист будет настаивать) таит в себе опасность того, что вы будете неправильно поняты.Перечитывая готовый сценарий, прежде чем вы отдадите его на студию, прикиньте мысленно: правиль­но ли вы расположили в нем отдельные эпизоды? Пра­вильно ли соединили отдельные изображения внутри эпизодов.

Тема 4.6. Киноремарка в сценарии.

Образ в кино – не литературный, а пластический. Главным образом в киносценарии должны учитываться: - экранность, видимость (то, что можно изобразить на экране) - монтажность (так, чтобы можно было это снять). Литературное предложение – это кадр. Если кадров подразумевается несколько, надо разбивать предложение. Каждый кадр в сплошном литературном тексте надо разбивать на абзацы. Ремарка – это относительно краткое, но точное описание того, что должно быть изображено на экране. Сценарий – это смена картинок ; в сценарии часто не нужны слова «потом», «затем», «после того, как» и т.д., т.к. это очевидно. Три основных вида сценарных ремарок: 1) Театрально-драматический. Наиболее законченная их форма – «американская» сценарная запись: четко обозначается действие и диалог (сначала место действия, потом действие) 2) Повествовательно-прозаический. Это более традиционный вид записи отечественных сценариев. Уже выражается отношение автора; стремление создать атмосферу, настроение; есть подробности, нюансы, переходы в поведении героев помимо простого описания действия. 3) Поэтическо-лирический. Здесь главным образом выражается отношение автора к происходящему; часто запись ведется от первого лица (напр. «Зеркало» Тарковского). Здесь часто авторские чувства начинают преобладать над действием, драматургией, но всё же такие сценарии пользовались успехом у режиссеров. Иногда в профессиональных сценариях можно встретить ремарки, которые не описывают то, что мы видим на экране, но задают атмосферу. Если такие ремарки не замещают, а дополняют драматургию, то они могут быть смело использованы (они могут помогать актёрам, режиссёру…) Вид ремарок обосновывается содержанием сценария (если сценарий основан на действии, борьбе, то лучше использовать первый вид ремарок.) В ЭТЮДЕ ДОЛЖНА БЫТЬ ОЧЕНЬ ТОЧНАЯ ФОРМА: ЗАВЯЗКА – НЕСКОЛЬКО РАЗВИТИЙ – РАЗВЯЗКА

МУЗЫКА Она выражает эмоциональную сферу. Основные функции: 1) выражение состояния души героя 2) авторский комментарий к происходящему 3) выражение ингредиента духовного мира, культуры (Тарковский), выражение чувств автора. ШУМЫ Они требуют своего отбора: человек на экране не должен слышать все шумы. Иногда в фильмах действует лишь один сильный шум, как звуковая деталь. Реприза – короткий комический номер.

Тема 4.8. Изобразительно - звуковой образ.

О специфике звучащего слова в кино Диалоги в кино отличаются от… - …диалогов в прозе тем, что это ЗВУЧАЩЕЕ слово. Речь воздействует не только смыслом, но и звучанием. Особенно это выражено в американских фильмах - …диалогов в театре тем, что в театре диалог главное средство выражения. В кино диалоги краткие, жизнеподобные, естественные. Диалог в театре рассчитан на непосредственную связь актеров со зрителями, чего нет в кино. Очень редко в фильмах встречаются реплики «в зал», к зрителю. В кино диалоги не являются главным средством выражения. Специфика звучащего слова в кино заключается в сочетании речи с изображением. Оно выражено в трех законах: - закон необходимости (диалог призывается только тогда, когда без него нельзя обойтись) - закон дополняемости (реплика дополняет изображение и наоборот) - закон прямой пропорциональности (чем больше в содержании фильма рационалистических, интеллектуальных моментов, конфликтов, тем больше оправдано большое количество диалогов).

Реплика – это часть диалога, высказанная одним из участвующих в нем. Своеобразие сценарных реплик: они во многом фрагментарны, недоговорены (в отличие от театра), так как их «договаривает» изображение по закону дополняемости. Обмен репликами не должен строиться по элементарной схеме вопрос – ответ, можно делать это и на игре. Нельзя строить диалоги по принципу «он сказал – она ответила…» Нельзя опираться только на диалог, не помня об изображении. В 60-х годах появляется новое построение диалога – когда по смыслу слова и реплики не важны, но они используются как шум, фон, большая жизнеподобность. Пример: в «Сталкере» очень много «лишних» диалогов, подчеркивающих душевную пустоту героев. В таком словесном потоке должны быть несколько очень важных реплик (одна-две), которые выражают суть, но они не должны выделяться. Они должны быть естественно спрятаны в диалоге. Иногда диалоги строятся на повторении одной и той же реплики по ходу фильма.

СПОСОБЫ ПОСТРОЕНИЯ ЗВУКОЗРИТЕЛЬНОГО КИНООБРАЗА В особенности построения звукозрительного кинообраза лежит то, что в кино звук оторван от источников звука. Более того, они фиксируются разными людьми. Вертикальный монтаж – термин, придуманный Эйзенштейном, обозначающий несколько рядов, из которых состоит фильм, накладывающихся по вертикали. К концу фильма у звукооператора накапливается очень много пленок, которые надо склеивать с изображением. В конце концов фильм оказывается на двух пленках – одна с изображением, другая со звуком. Когда возникла возможность использовать звук в кино, то надо было найти принцип, который отличал бы звуковое кино от театра. Наши кинематографисты решили эту проблему: «Заявка» – Эйзенштейн, Пудовкин, - это принцип контрапункта (при звуке скрипучего сапога мы видим не сапог, а человека, услышавшего этот звук, и его реакцию) Контрапункт – это: - полифония – когда много равноправных голосов, тем; - контрастные темы. Оба этих принципа используются в звуковом кино. (Контрапункт как контраст между изображением и звуком. ) Эти несоответствия могут создаваться двумя способами: вертикальномонтажный (скрип сапога – услышавший его) и внутрикадровый (это когда внутри кадра возникает противоречие: на первом плане акцентируют внимание на одном, а звучит другое. (Пример: на первом плане мы видим переживающее лицо старика, а на заднем плане громко говорит его дочь словами, которые как-либо на него воздействуют; или герои, находящиеся далеко от нас, но мы слышим из шёпот); когда есть несоответствие речи героев и их действий, чувств, настроения.)) Усиление звуком изображения? В сценариях контрапункт реализуется несоответствием диалогов и ремарок.

Дикторский текст — это текст, прочи­танный диктором и, как правило, за кадром (если он написан от первого лица, его называ­ют авторским). Любой текст, прочитанный за кадром телевизионной передачи или телефильма - «закад­ровый текст»

Если ясно, что закадровый текст будет иметь большое значение, без него вам никак не обойтись , лучше сначала написать сценарий, а потом уж вернуться к закадровому тексту.. Дело в том, что если закадровый текст написан зара­нее, изображение часто приходится монтировать под текст. В этом случае фильм «забалтывается» и многое теряет и в качестве монтажа, и в музыкальном оформ­лении, и в самом слове. Ведь на экране в каждый дан­ный момент происходит некое действие, которое само по себе должно захватывать зрителя, и слово, звучащее : экрана, лишь расширяет представление зрителя о смысле происходящего действия. Поэтому-то первен­ство изображения по отношению к тексту позволяет слову с наибольшей силой воздействовать на зрителя. Стоит, наверное, хорошенько задуматься, начиная заботу над сценарием, над этим парадоксом киношной «телевизионной практики: первенство изображения по отношению к тексту позволяет слову с наибольшей силой воздействовать на зрителя. Правильно написан­ный закадровый текст содержит в себе какое-то (под­час неожиданное) открытие, нечто такое, о чем зри­тель не знает, или не догадывается, или не успевает догадаться, глядя на экран.

Именно поэтому — особенно при работе над филь­мами — наибольшее распространение получила такая технологическая схема: в литературный сценарий за­кадровый текст не включается, хотя в самом сценарии возможны отдельные ремарки, которые позже частич­но будут использованы в закадровом тексте. Закадро­вый текст пишется только после того, как режиссер полностью смонтировал видеоматериал, и вы точно будете знать, на какое изображение вы должны «поло­жить» свой текст. Вы точно будете знать, какой протяженности в том или ином месте фильма (передачи) должен быть написанный вами закадровый текст, каков его точно хронометраж. Надо сказать, что работать по такой технологичес­кой схеме гораздо труднее, чем писать закадровый текст заранее.

Зачастую литературный сценарий пишет один человек, а для написания закадрового текста пригла­шают другого. Есть даже такая профессия в кино и на телевидении: текстовик. Журналист, литератор, кото­рый сам вообще не пишет сценариев (или в каком-то конкретном случае не пишет), но зато прекрасно сочи­няет и «укладывает» закадровые тексты.

Но при всем при том пока существуют обе формы литературных сценариев телевизионных передач и телефильмов. Как же выглядит, например, сценарий, в котором прописан заранее закадровый текст? Обычно такой закадровый текст выделяется в сценарии шриф­том. Вот отрывок из сценария Даля Орлова о Льве Тол­стом «Мир смотрит на него».

«...Десятки ликов Льва Николаевича, его изречения, портреты и скульптуры, созданные великими русскими художниками. Четырежды встречается изображение

М. Горького: в компании с Толстым и самостоятельно. Камера выберет эти изображения, и вступит голос комментатора: "Весь мир, вся земля, — писал Максим Горький, — смотрит на него: из Китая, Индии, Америки — отовсюду к нему протянуты живые, трепетные нити, его душа — для всех и — навсегда! Для всех и — навсегда! Навсегда!" Нам покажут чёрный кожаный продавленный диван, стоящий ныне в кабинете Толстого в Ясной Поляне.

Сто пятьдесят лет назад на этом диване жена графа Николая Ильича Толстого, подполковника Павлоградского гусарского полка, Мария Николаевна Вол­конская, родила четвертого ребенка... Лёвушку»...

Другой пример: отрывок из литературного сцена­рия телефильма, закадровый текст к которому был написан после того, как фильм смонтировали. Сцена­рий В. Никиткиной «Почему снег белый». «...Обычное раннее утро.

Столбами поднимаются из труб дымы и стоят в безветрии над крышами, над четкими контурами те­левизионных антенн...

Сквозь мычанье коров в деревянных тяжелых хле­вах, сквозь по-утреннему хриплый петушиный крик, и лай собак, и неясный говор проснувшейся деревни все явственней и явственней, все слышнее и слышнее скрип шагов — хруст шагов по сухому от морозов снегу...

...И сельский почтальон с тяжелой сумкой, набитой не столько письмами, сколько газетами и журналами, обегает дворы.

И по тропке на наезженную главную дорогу из одного, другого, третьего дома выходят школьники...» В этом сценарии предусмотрено многое — и моно­логи, и разговоры героев, и — как вы заметили в про­цитированном отрывке — характерные шумы деревен­ского утра: мычанье коров, петушиный крик, скрип шагов на снегу и т. п. Нет одного — заранее написан­ного закадрового текста. Потому что сценарий — это только первый шаг в осмыслении тех событий или тех явлений, с какими зритель должен будет познакомить­ся, когда фильм выйдет на экран. Во время съемок и монтажа — а это сложнейшие многотрудные творчес­кие процессы — многие вещи могут получить совер­шенно иную оценку, чем в пору, когда автор работал над сценарием.

Конечно, право автора самостоятельно решать, каким будет его произведение. Если вы абсолютно уверены в том, что заранее включенный вами в сцена­рий еще до съемок и монтажа закадровый текст — именно тот текст, который нужен вашему фильму или передаче, то, как говорится, пожалуйста! ...Независимо от того, когда вы напишете закадро­вый текст — до съемок или после монтажа, — пробле­ма заключается в том, что следует писать в этом са­мом тексте.

Основное правило — в нем не должно описываться то, что зритель видит на экране.. (Скажем, если на экране солдаты идут строем, не нужно сообщать зрителю «вот идут солдаты». Это и так видно. Но возможны случаи, когда аксиома пере­стает быть аксиомой. Если солдаты на экране одеты в какую-то незнакомую, необычную форму, а из преды­дущих кадров зритель ничего не узнал об этой форме, то возникает необходимость объяснить ему, почему солдаты так одеты: «Вот новая форма такого-то рода войск» или «Войска ...(такого-то государства) направ­ляются на учения Подобная ситуация очень часто возникает в науч­но-популярных и учебных передачах и фильмах. На­пример, на экране мы видим ученых, колдующих возле какой-то установки, о которой не имеем ни малейшего представления. Наверное, следует пояснить зрителю, что это за установка и чем заняты ученые».)

Закадровый текст (и литературный сцена­рий) научно-популярной или учебной передачи и телефильма имеет свою, отличную от передач и фильмов всех других видов и жанров, специфику, как, впрочем, и много общих свойств с ними. Эта специфика заклю­чается в необходимости доступно, просто и образно излагать вещи очень сложные, в их истинной сущно­сти понятные лишь высококвалифицированным спе­циалистам в данной области...

Во всех учебниках по телевизионной журналисти­ке вы прочтете, что закадровый текст (комментарий), не повторяя то, что зритель видит на экране, должен как бы углублять содержание изображения, дополнять его информацией, которой нет на экране, но относя­щейся к экранному изображению, помогать зрителю осмыслить то, что он видит и что ему говорят герои передачи или фильма. При этом «углубляя», «допол­няя» и «помогая» хорошо бы не ставить всех «точек над i», а слегка недоговаривать, чтобы зритель сам мог подумать над тем, что он увидел и услышал.

Каким содер­жанием должен быть наполнен закадровый текст, то невольно приходишь к таким практическим выводам:

• во-первых, допустима лишь новая, неизвестная зри­телю или непонятная без комментария информация;

• во-вторых, текст должен выражать отношение ав­тора к тому, что происходит в фильме, к его геро­ям, к тому, что зритель может увидеть и услышать (помимо самого закадрового текста);

• в-третьих, и новая информация должна быть окра­шена авторским отношением.

(Габрилович Е.И. Вопросы кинодраматургии. М.: ВГИК, 1984): «Дикторский текст хорош в эпизоде только тог­да, когда он не служит одним лишь средством информа­ции о том, что, вообще говоря, надо было показать на экране, а представляет собой тоже элемент драмати­чески выразительный и тем самым оправданный.

Во-первых, диктор должен иметь некий характер: он должен быть ироничен или меланхоличен, грубоват или, напротив, может быть несколько излишне роман­тичен, — это тоже образ и роль, а не бесстрастный чтец, подобный радиоинформатору на вокзале. Во-вторых, слова, произносимые диктором, должны либо усиливать напряжение действия, либо давать разряд­ку, либо подготовлять нечто такое, что сейчас долж­но случиться, либо должны звучать заключительным аккордом, оценивающим случившееся, — то есть быть активным участником драматической канвы эпизода. В-третьих, каждая фраза диктора должна нести под­линную силу мысли и чувства, чтобы слова эти сами по себе вызывали у зрителя волнение, интерес, а не зево­ту: вот, мол, опять что-то рассказывают!..»

В этом высказывании есть один очень важный, на мой взгляд, момент: диктор (голос за кадром) «должен иметь некий характер». Но как можно выявить харак­тер того, кто общается со зрителем, находясь по ту сто­рону экрана?

Только своеобразной интонацией, стилевыми особен­ностями текста и, главное, выраженным личным отно­шением к тому, что зритель на экране видит.

Закадровый текст может быть даже написан сти­хами, или в нем могут быть использованы стихи извест­ных поэтов. Каких-то рамок для творчества не суще­ствует. Единственное требование — закадровый текст должен быть внутренне очень тесно связан с изобра­жением и опираться не только на логику, но и на во­ображение зрителя.

Иногда создатели передачи или телефильма обходят­ся лишь коротким вступительным текстом, поясняющим, о ком идет речь и где разворачивается действие, или неким, с философским подтекстом, эпиграфом. В этом случае все эпизоды фильма (передачи) должны быть так логически точно соединены, что зрителю достаточно од­них лишь субтитров, представляющих героев или место, где действие происходит, или время, о котором идет речь, чтобы понять, что же хотели сказать автор, режиссер, оператор... Это задача очень трудная и в полной мере решаемая только опытными и талантливыми людьми. Но, как правило, такое решение диктуется не столько автор­ским замыслом, сколько характером отснятого материа­ла. При просмотре перед монтажом выясняется, что люди, которых снимали, сказали все, что хотели сказать сами создатели передачи или телефильма, причем сказали в достаточной степени ясно и выразительно, и что и место, и время тоже не нуждаются в закадровых комментариях.

Без дикторского текста очень часто обхо­дятся создатели так называемых видовых фильмов. Все необходимые сведения для зрителя обычно заключа­ются в самом названии, например, «Жигулевские горы», «Приэльбрусье» и т. д.

Иногда закадровый текст пишется не для того голоса (автора или диктора), кото­рый комментирует большую часть эпизодов, а для детей (якобы произнесенный детьми) В этом случае мы столкнулись в документальном фильме с поставленным эпизодом. Его можно назвать даже игровым.

Время от времени мы сталкиваемся с использова­нием закадрового текста в неигровых фильмах и пере­дачах для создания игрового эпизода

Тема 4.9.Виды звучащей речи на экране.

Существует три вида звука в кино: речь (звучащие слова), шумы и музыка. СОДЕРЖАНИЕ РЕЧИ Немое кино достигло очень большого успеха, многие режиссеры боялись звучащей речи, считая, что кино превратится в заснятый на пленку театр. Немое изображение прекрасно выражает чувства и эмоции человека, причем словами их описать нельзя. НО!! Кинематографу очень трудно передать понятия, мысли, интеллектуальную часть. Также в немом использовались надписи – повествовательные, комментирующие, диалоговые. Но эти титры разрывали непрерывное изображение, они были кратки и примитивны. Поэтому звучащая речь была необходима кинематографу для выражения мыслей. Звучащее изображение может быть только в кино. ВИДЫ ЗВУЧАЩЕЙ РЕЧИ В КИНО 1) внутрикадровая речь (произносится и звучит в кадре) 2) внекадровая речь (не виден источник речи, расположенный в пространстве сцены) 3) закадровая речь (не виден источник речи, которая произносит вне пространства сцены). Виды закадровой речи Закадровая речь, в отличие от диалогов и монологов в кино, основанных на театре, шла от традиций прозы. В ней очень силен момент повествования. В немом кино её роль выполняли надписи. Закадровая речь появилась в 50е годы в звуковом кино. Хотя в современном кино надписи тоже используются. 1) голос автора: часто используется в документальных фильмах. Очень хорошо сделан в фильме Ромма «Обыкновенный фашизм», как речь живого человека 2) голос персонажа: «Белое солнце пустыни» – письма. Часто сочетается голос автора и голос персонажа 3) внутренний монолог – мысли персонажа, не высказанные вслух. Он отличается от п.2. тем, что голос персонажа повествует, а внутренний монолог выражает состояние человека в данное время, а не рассказ о прошлом. Бывает так, что голос персонажа становится внутренним монологом и наоборот. При внутреннем монологе речь отрывиста, незаконченна, выражается в настоящем времени 4) дикторский текст. Отличается от голоса автора тем, что если в голосе автора есть авторское отношение, то дикторский текст лишь передает информацию (чтение протоколов, документов, комментарий состояния на фронтах…) 5) стихи и песни – можно считать видом закадровой речи, когда они комментируют происходящее, а не являются лишь фоном.

Определение и формулирование художественного приема

Драматургия ФИЛЬМА содержит в себе два рода информации: документальную и художественную (информационно-ло­гическую и эмоционально-образную). На ассоциативном пересечении ин­формации того и другого вида рождается художественный прием (сце­нарный ход). Художественный прием тесно связан с художественным образом идеи и является ее действенным воплощением. Следует добавить, что художественный прием единствен для каждого конкретного фильма

Художественный прием - это образное решение той или иной ком­позиционной схемы, создающее драматургическую целостность видео фильма.. Художественный прием - это формообразующее начало, в рамках и по диктату которого происходит действие.

Осуществляя поиск художественного приема можно для примера взять пьесу Б. Брехта «Трехгрошовая опера» и обнаруживаем, что ситуация, заключенная в ней, весьма напоминает ситуацию нынешнюю. Разница лишь во времени и пространстве. Эту раз­ницу можно убрать двумя способами:

а) сохраняя фабулу и язык ориги­нала, «инкрустировать» произведение современными отечественными ре­алиями; но в этом случае возникает опасность эклектического соединения этих двух составляющих,

б) сохраняя сюжет оригинала, стилистически трансформировать пьесу, т.е. заново написать все диалоги, монологи и зонги, перенося действие в сегодняшний день и на российскую почву; вто­рой вариант - предпочтительнее.

Таким образом, художественным приемом в данном конкретном случае является трансляция сюжета и фабулы пьесы Б. Брехта.

Вот такой предварительный анализ видео фильма. необходимо было проделать, прежде чем приступить к работе над сценарием.

Художественный образ.

Художественный образ – всеобщая категория художественного творчества, форма истолкования и освоения мира с позиции определённого эстетического идеала путём создания мира с позиции определённого эстетического идеала путём создания эстетически воздействующих объектов.

Художественным образом также называют любое явление, творчески воссозданное в художественном произведении.

Художественный образ создаётся на основе одного из средств: изображение, звук, языковая среда, - или комбинации нескольких. Он неотъемлем от материального субстрата искусства. Например, смысл, внутреннее строение, чёткость музыкального образа во многом определяется природой материй музыки – акустическими качествами музыкального звука.

В литературе и поэзии художественный образ создаётся на основе конкретной языковой среды; в театральном искусстве используется все три средства.

Художественный образ – специфическая для искусства форма отражения действительности и выражения мыслей и чувств художника и воплощается в создаваемом им произведении в той или иной материальной форме: пластической, звуковой, словесной.

Художественный образ – первое зрительское впечатление – первый барьер, который зритель преодолевает на пути восприятия искусства. Зрительный образ или сразу же привлекает его внимание и, тем самым рождает ко всему происходящему на сцене. Или воспринимается с холодным безразличием, которое потом приходится преодолевать другими сценическими средствами.

Проведя всю вышеописанную работу, режиссер перехо­дит к самому ответственному периоду - решению художест­венного образа спектакля, выбору выразительных средств.

Главный вопрос на этом этапе - как передать зрителю свой замысел? Какие средства способны вызвать адекватные его ожиданиям мысли и чувства? Режиссеру предстоит создать художественный эквивалент, обобщающий и концентрирую­щий в себе три правды (по В. И. Немировичу-Данченко).

1. Правда - социальная, историческая;

2. Правда - бытовая, жизненная - состоящая в том, как ходят, что едят,

во что одеваются и т. д.

3. Правда - театральная. Что это такое? Прежде всего — мера условности изображения правды исторической и правды жизненной. И тут довольно большой диапазон - от фантастического абстракционизма до натурализма, от эстет­ства с его утонченностью вкусов до театра Арто, шокирую­щего своей жестокостью.

Все это, преломленное в творческой индивидуальности режиссера.

Материал для образного воплощения спектакля – актёры, мизансцены, многообразие темпо-ритмов, композиция, атмосфера, свет и музыка.

( из словаря) ИСТОРИЯ ЗАМЫСЛА - жизненные причины, обстоятельства, события, обусловившие необходимость в организации данного массового театрализованного действия. Связь исторических истоков и личных сегодняшних жизненных устремлений режиссера, вызвавших потребность в данном сценарном и режиссерском решении. (Замысел).

( из словаря) ЗАМЫСЕЛ - 1) задуманный план действий, деятельности, намерение. 2) заложенный в произведении смысл, идея. 3)(в иск-ве) исходное представление художника о своем будущем произведении, его более или менее осознанный прообраз, с к-рого начинается творческий процесс. Планы, заявки, наброски, этюды, эскизы, режиссерская экспликация - наиболее распространенные формы внешней фиксации З. Различают З драматургический и режиссерский З.

З драматургический предполагает определение коллизии исходного жизненного события, определение действующих сил театрализованного представления и развития их столкновения (драматического конфликта), определение композиции театрализованного представления, монтажных эпизодов. В массовом театрализованном действии драматическая коллизия-1 существует не только в сюжете сценария, но и в общении со зрителем, с реальными героями - участниками праздника.

З режиссерский - это преддверие, образное видение целостной пространственно-временной модели массового театрализованного действия (концерта, представления, игры, праздника); эмоциональное и зримое ощущение его идеи, темы, формы и т.д. Режиссерский З является первоначальным, исходным моментом подготовки. Он вызывается жизненным событием, жизненной проблемой, к-рая волнует людей и самого режиссера. Он определяет сценарный и режиссерский ход, образное воплощение жизненной темы.

Основными факторами, влияющими на характер режиссерского З являются: идейно-тематическая направленность представления, экономические возможности постановки, участники и их возможности, временные условия постановки, репетиционные и сценические возможности постановки, личность самого автора постановщика - его гражданская позиция, мировоззрение, жизненные принципы, опыт и вкус.

Этапы в процессе воплощения замысла.

Замысел – это неосуществлённое решение, какие-то предчувствия, предвкушения, предощущения, какие-либо видения.

Работа над замыслом - творческий процесс. Замысел содержит в себе гражданское, идейное толкование, смысловое и действенное толкование.

Компоненты замысла:

- идейно-тематическое содержание (определение темы, идеи);

- мотивировка выбора произведения.

Сверхзадача замысла.

Сверхзадача, термин, введённый К.С.Станиславским – главная идея задачи, цель ради которой создаётся пьеса, актёрский образ, спектакль, фильм.

Стремление к сверхзадаче должно быть сплошным, непрерывным. проходящим через все произведение и роль. Сознательная, эмоциональная, волевая сверхзадача, идущая от ума, от интересной творческой мысли необходима. Нужна сверхзадача, аналогичная с замыслом писателя, но артист должен сам находить и любить сверхзадачу.

Необходимо провести сверхзадачу через себя и эмоционально взволноваться ею от своего собственного, человеческого чувства, т.е. надо уметь сделать каждую сверхзадачу своей собственной. Это значит найти в ней внутреннюю сущность, родственную собственной душе.

В трудном процессе исканий и утверждения сверхзадачи большую роль играет выбор её наименования. От меткости названия, от скрытой в этом названии действенности нередко зависит направление и трактовка произведения.

Если тема и идея заложены автором в сценарии, то сверхзадача – это режиссёрская концепция фильма.

Стремление к сверхзадаче должно быть сплошным, непрерывным, проходящим через весь сценарий и роли..

« Сверхзадача существует у зрителя и режиссёру её нужно обнаружить.» - Г.А. Товстоногов.

Сверхзадача – это компас для верного исследования сценария.

Сформулировать сверхзадачу режиссер может, от­ветив на три основные вопроса.

Первый - что я должен сде­лать со сценарием? То есть в чем суть моего эксперимента?

Вто­рой вопрос: зачем, ради чего сегодня, сейчас, здесь?

Нако­нец, третий, - как, каким образом, с использованием каких выразительных средств?

СВЕРХЗАДАЧА – идея, ставшая внутренней потребностью, стремлением, пафосом художника; жизненная цель, притягивающая к себе все без исключения жизненные и творческие задачи, то, ради чего режиссер творит массовое театрализованное действие и объединяет в общий творческий процесс всех его участников. Отход от С. и сквозного действия в режиссуре – это не только потеря идейной целеустремленности, но это одновременно и распад формы, когда постановка у режиссера и образ у актера размельчается на отдельные куски, не создающие целого. (Перспектива.)

СВЕРХ-СВЕРХ ЗАДАЧА – жизненная целеустремленность, лежащая в основе творческого пути художника. Личное отношение художника к жизни, к событиям, которые являются основой театрализованного действия.

Когда режиссер отвечает на поставленные вопросы, прежде всего он обязан дать себе отчет в том, какие чувства зрителей могут пробудить события, происходящие в его спектакле. Сверхзадача, в конечном счете, реализуется в эмоциональном отношении к интеллектуальному содержанию пьесы, ее идее. Вот почему можно утверждать, что в сверхзадаче заложены основы жанрового решения спектакля. Сверхзадача это призыв через положительного героя.

Фабула

Фабула - структура повествования. Сочинить фабулу – значит прорисовать действие – мотивы, конфликты, решение, развязку – в «абстрактном» пространстве, времени и поведении героев.

Фабула описывает действие. В соответствии с ней осуществляется отбор и упорядочение эпизодов по более или менее жесткой схеме. Фабула – это рассказ о событиях, аранжированных во временной последовательности.

( из словаря)СЮЖЕТ (фр. Sujet, букв., предмет) –

1) в изобразительном искусстве – предмет изображения.

2) в литературе – ход повествования о событиях, способ развертывания темы или изложения фабулы.

3) в театре, кино – совокупность действий, событий, в которых раскрывается основное содержание

художественного произведения.

Динамический аспект произведения искусства: развертывания действия во всей его полноте, развитие характеров, человеческих переживаний, взаимоотношений, поступков и т.п.; взаимодействие персонажей и обстоятельств; внутреннее смысловое сцепление образов. Сюжет органически связан с идеей произведения, является способом ее развития и обнаружения. Одновременно сюжет – это способ существования фабулы. Сюжет и фабула составляют единый конструктивный элемент произведения, проявляющийся как фабула на предметно-познавательном уровне, как сюжет – не уровне ценностно-аксиологическом. Единицей сюжета является деталь. Сам же сюжет в этом плане есть динамика взаимодействующих деталей, жестов, движений и т.п., объединенных идейно-тематически. В основе сюжета лежит конфликт, который содержит в себе предпосылки развития действия, совершающегося через ряд перипетий (соотнесений, торможений, повторений и т.п.). С этой точки зрения сюжет есть движущая коллизия, которая проходит несколько этапов: экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация, развязка. Иногда понятия сюжета и фабулы определяются наоборот, иногда отождествляются.

( из словаря)СЮЖЕТНЫЙ ХОД (Ср. со сценарным ходом) – драматургический ход, отображающий порядок построения эпизодов, логику развития действия массового представления. Задача СХ точно и ярко выразить тему и идею представления и стать стержнем, на который нанизываются номера и эпизоды представления. (не сюжет, а сюжетный ход!) порою не столько внешний, сколько внутренний, ассоциативный, дающий возможность не только объединить сквозным действием отдельные номера представления, но, и это главное – раскрыть его через сценическое действие – основное выразительное средство театра. Напр., введя актерские задачи и мизансценирование даже в те номера, которые в силу жанра и традиций их не предполагают.

( из словаря)СКВОЗНОЕ ДЕЙСТВИЕ – основное направление выразительных средств и стремление всех действующих сил к осуществлению сверхзадачи спектакля, праздничного действа. Это вызванное режиссерскими выразительными средствами внутреннее личное стремление каждого участника праздника к общей духовной жизненной цели. Это процесс превращения театрализованного игрового общения в жизненное событие.

СХ и сквозное действие представления находят свое зримое выражение в образном приеме, который дает возможность взаимосвязать все его эпизоды и создать из них неразрывную цепь последовательно развивающихся событий, действий. Один из таких приемов – это введение в его ткань одного или нескольких ведущих, которые, произнося специально написанный или подобранный текст, связывают эпизоды между собой необходимым информационным материалом. Для этой цели можно использовать специально подобранные кинокадры (диапозитивы, слайды), или песню, проходящую лейтмотивом, или специально поставленные пластические (пантомимические, хореографические) миниатюры-композиции, или «живые картины», или определенным образом подобранный звукошумовой ряд и т.п. Часто режиссеры представления связывают эпизоды не одним каким-л приемом, а прибегая к их синтезу. Напр., используя в сочетании с идущей фоном музыкой слово, или пантомимические миниатюры, либо живые картины («барельефы»), или сочетая это все вместе. В конечном счете, это зависит от образной формы, в которую «одето» представление.

Сквозное и контрсквозное действие.

Сквозное действие – это путь к сверхзадаче , выражение борьбы.

Все эпизоды должны быьть подобраны друг к лругу по их внутренней сути и пронизать одной общей сквозной линией. Для этого необходима основная конечная цель всего произведения – сверхзадача. Она притягивает к себе все отдельные эпизоды, действия и задачи.

« От сверхзадачи, - пишет Станиславский, - родилось произведение писателя, к ней должно быть направлено творчество артиста».

«Сверхзадача и сквозное действие – главная жизненная суть, артерия, нерв, пульс. Сверхзадача ( хотение), сквозное действие ( стремление) и выполнение его(действие) создаёт творческий процесс переживания» К.С. Станиславский. Сквозное действие отыскивается в том, что утверждают и отвергают персонажи, то есть в действии. Борьба протекает через события.

Рядом со сквозным действием имеется враждебное ему контрсквозное действие.

Контрсквозное действие идёт не к сверхзадаче, а против неё.

Носителями контрсквозного действия в спектакле являются герои, имеющие противоположные положительным героям цели и задачи. Ведь внутренним импульсом всякого движения является противоречие, борьба противоположностей.

« Нам нужно постоянное столкновение: оно рождает борьбу, ссору, спор, целый ряд соответствующих задач и их разрешений. Оно вызывает активность, действенность, являющиеся основой нашего искусства.

Если бы в пьесе не было никакого контрсквозного действия, сама пьеса стала бы бездейственной и потому несценичной», - пишет К.С. Стониславский.

Тема 4.10. СЦЕНАРНЫЙ ПЛАН И ЕГО ОФОРМЛЕНИЕ.

РАЗДЕЛ 5. РАБОТА НАД СЦЕНАРИЕМ ИГРОВОГО ФИЛЬМА.

Тема 5.1. ОСОБЕННОСТИ МАТЕРИАЛА ИГРОВОГО КИНО.

Тема 5.2. ВИДЕОФИЛЬМ НА ОСНОВЕ ЛИТЕРАТУРНОГО МАТЕРИАЛА.

Рассматривая художественный литературный материал как вид ис­кусства, необходимо понять и осмыслить последнее как новую эмоцио­нально-образную реальность. В этой связи литература представляет со­бой запись смещения действительности под воздействием силы, явлен­ной в качестве энергии чувств. Сила и символ - вот два понятия, лежа­щие в основании литературы как вида искусства.

Литературный материал представляет собой документальный объект внимания сценариста, удовлетворяющий условиям, необходимым для его перевода на язык драматургии. В свою очередь, драматургически преоб­разованный литературный материал может явиться художественной ос­новой или фрагментом историческо- публицистического фильма, либо по­служить сценарием художественного фильма в целом. Выбор литературного материала диктуется темой видео действа и художественными достоинствами литературного произведения, способ­ствующими наиболее полному и глубокому эмоциональному воздействию на аудиторию.

Таким образом, сценаристу предстоит проделать достаточно большую творческую работу по видео сценарию избранного литературного ма­териала. Он в этом случае объединяет в себе две ипостаси: одновременно является приемником, который воспринимает эстетическую и смысловую информацию, заключенную в литературном материале, и ее ретрансля­тором на будущего зрителя.

Для преобразования литературного материала в драматургическую форму необходимо прежде всего провести его углубленный анализ.

Во-первых, определить и сформулировать тему произведения, отвечающую на вопрос "о чем рассказывает или говорит автор в данном литератур­ном произведении?" Формулируя тему, сценарист тем самым формули­рует проблему, стоящую перед автором произведения.

Во-вторых, опре­делив и сформулировав тему, сценарист приступает к определению и фор­мулированию идеи произведения, отвечающей на вопрос "что хотел ска­зать автор, поднимая и воплощая в художественный образ ту или иную проблему?" Задача сценариста - проникнуться теми чувствами и мысля­ми, которые владели автором при создании литературного произведе­ния, и обозначить их для себя конкретно и полно.

Сформулировав авторскую идею, сценарист определяет жанр произ­ведения, который соответствует определенной тональности и настроению произведения в целом.

Литературный материал должен быть драматургичен, т.е. в нем дол­жны наличествовать, по крайней мере, две составляющие - ситуация и конфликт, при этом событие подразумевается и может быть домыслено. Определив драматургичность произведения, сценарист приступает к не­посредственной его драматургизации.

В процессе драматургизации используется сюжет произведения как структурная основа и последовательность событий, реализуемых в порядок следования эпизодов, драматургических модулей и определяющих архитектонику сценария.

Фабула как развитие и рас­крытие событий сюжета находит свое выражение в композиции сцена­рия, обусловливающей развитие конфликта до его разрешения, т.е. собы­тия. При этом вся описательно-повествовательная сторона произведения опускается либо дается в ремарках.

Сохраняется лишь прямая речь в диа­логах и монологах действующих лиц в необходимых сценаристу преде­лах.

Следует различать инсценировку того или иного литературного про­изведения и сценарий, созданный по мотивам литературного произведе­ния.

Тема 5.3. Сценарий игрового фильма.

Тема 5.4. Режиссерско – постановочный сценарий.

Литературный сценарий переводится в стадию съемочного документа: 1) делится на кадры 2) определяется объект 3) определяется место съемки 4) определяется время съемки. № кадра Объект, место съемки, время План/способ съемки Содержание кадра Шумы/музыка Примечания Пр: 6 Крыши города; город; вечер Общий В городе идет снег Музыка        7 Квартира Петра; интерьер; вечер От среднего к крупному; панорама Петр сидит перед телевизором; поднимается Звук стрельбы в телевизоре Свет из торшера

Места съемки обычно бывают 3х видов: натура, интерьер (то есть в существующем помещении), павильон. Если персонаж впервые появляется в литературном сценарии, то записывать его внешность надо в содержание кадра.

РАЗДЕЛ 6. ОСОБЕННОСТИ РАБОТЫ НАД СЦЕНАРИЕМ

ДЛЯ ТЕЛЕЭКРАНА.

Тема 6.1. РАЗНООБРАЗИЕ ДОКУМЕНТАЛЬНОГО ЭКРАНА.

Тема 6.2. СЦЕНАРИЙ ДОКУМЕНТАЛЬНОГО И ПУБЛИЦЕСТИЧЕСКОГО ФИЛЬМА.

Тема 6.3.СЦЕНАРИЙ РЕКЛАМНОГО РОЛИКА.

Реклама – термин то латинского « reklamare» - «громко кричать или извещать» ( в Древней Греции и Риме объявления громко выкрикивались или зачитывались на площадях и в других местах скопления народа).

Эпоха рыночных, а, значит, конкурентных отношений ставит задачу создания рекламной продукции разного рода: текстовой, кино-, фото­рекламы и рекламы игровой, т.е. театрализованной. Драматургической основой последней служит сценарий, особенностям которого и посвяще­но все нижеизложенное.

Определим и сформулируем предмет разговора и его понятие. Рекла­ма - это создание имиджа товара, услуги, человека, общности и т.п. За­дача рекламы - максимальное информационное и эмоциональное воз­ действие на субъекта, к которому она обращена. Цель рекламы - возрастание спроса на рекламируемый объект (прямая реклама), либо сведе­ние к нулю спроса на него (антиреклама). Вторая цель может преследо­ваться в политической пропаганде, а также в произведениях искусства (утопия - антиутопия).

При создании сценария телерекламы остается в силе определение и формулировка темы, отвечающей на вопрос: каков рекла­мируемый нами объект? Остается в силе определение идеи, как отношения к объекту нашего внимания, идее, отвечающей на вопрос: что мы хотим сказать о рекламируемом объекте? Важнейшим творческим актом являет­ся изыскание художественного драматургического приема. В нашем слу­чае - это прежде всего те аргументы и факты, которые, будучи воплоще­ны в художественную форму, станут основой формирования убеждения в приятии либо неприятии рекламируемого объекта. Следует заметить, что данная художественная форма не есть нечто статичное, а есть дей­ствие, обусловленное этой формой и заключенное в ней.

При создании сценария необходимо иметь в виду существование двух видов информации, касающейся рекламируемого объекта. Информация первого вида: а) сведения о предложении, то есть о самом объекте, б) сведения о спросе, то есть о среде, заинтересованной в данном объекте. Будем называть это абсолютной и относительной информацией.

Информация второго вида: сумма знаний об окружающем мире во множестве его ипостасей. Назовем это эрудицией сценариста.

Именно на пересечении информативных элементов первого и второго видов рождается наиболее удачный художественный прием. Это пересе­чение может происходить иллюстративным, контрастным или ассоциа­тивным путем. Рождение действенного и яркого художественного при­ема и является своего рода озарением, т.е. изысканием верного решения предложенной задачи. Творческий процесс при этом может быть пред­ставлен как движение от категории Е к категории О, от категории О к категории В. Здесь: Е - единичное, в котором заключена абсолютная ин­формация о рекламируемом объекте, О - особенное, т.е. особенность объек­та, присущая только ему и непосредственно предметам рекламы, ориен­тированным на определенный спрос. В - всеобщее, т.е. найденная метафо­ра (неназванное сравнение одного предмета с другим по признаку, обще­му для обоих сопоставляемых предметов) по отношению к О. Е -> О -> В.

Категории Е, О, В суть категории психологии творчества. При перехо­де от Е к О мышление пользуется методами индукции, при переходе от О к В - методами интуиции. Напомним, что индукция - способ рассуждения от частных положений к обобщениям, а интуиция - непосредственное чувство, основанное на опыте и подсказывающее правильное решение.

С другой стороны, при создании рекламного сценария нужно учиты­вать присутствие в нем тезиса, антитезиса и синтеза. Напомним, что тезис - положение, истинность которого должна быть доказана, антитезис -положение, противопоставленное тезису, синтез - положение, рассмот­ренное в единстве и взаимной связи его частей. В нашем случае, тезис -рекламируемый объект и его главная особенность, антитезис - ситуация, избранная из множеств, имеющих место в окружающем мире, и чуждая рекламируемому объекту, синтез -художественный контекст, в котором объединены объект и ситуация, причем это объединение тезиса и антите­зиса в едином контексте происходит благодаря и на основании особенно­сти объекта. Воспользовавшись данными философскими категориями можно записать: Т + АТ = С. Таким образом, Е->О->В = Т + АТ = С.

Полученную формулу вполне можно использовать в процессе драма­тургического анализа и предварительной разработки будущего подроб­ного сценария видео рекламы.

Аудиовизуальная реклама включает в себя рекламные кинофильмы, видеофильмы и слайд- фильмы.

Рекламные ролики –от 15секунд до нескольких минут, рассчитаны на показ широким слоям населения, рекламирующие товары народного потребления. Допускаются применение всех жанров кинематограф: строятся, как правило, на динамичных сюжетах, острых ситуациях, неожиданных развязках.

Рекламно- технические фильмы – от 10 до 20 минут ( иногда и более), рассказывающие не только о продукции, но главным образом о самом предприятии- заказчике; создаются для показа самым различным целевым группам ( как специалистов, так и широких слоёв населения) с целью создания благоприятного мнения о деятельности рекламодателя и повышения его престижа.

Рекламно-технические и рекламно-престижные фильмы по жанру ближе к научно-популярным, иногда при их создании используются элементы мультипликации, компьютерной графики и игрового кино. Такие фильмы предназначены для демонстрации на ярмарках и выставках, презентациях, пресс конференциях, симпозиумах, деловых встречах.

Классификация рекламных видеофильмов аналогична классификации кинофильмов.

Рекламная видеоэкспресс- информация – специфический вид видеорекламы, она представляет собой оперативно сделанный видеосюжет о каком-либо выдающемся событии в жизни организации-рекламодателя (пуск новой линии, подписание крупной коммерческой сделки, пуск первой партии новых товаров, празднование юбилея и т. д.)

Слайд-фильмы представляют собой программу из автоматически сменяющихся цветных диапозитивов, проециркуемых на один или несколько экранов. Такая программа сопровождается специально подготовленной фонограммой. Слайд- фильмы можно использовать для самого разнообразного ассортимента товаров, промышленной продукции и услуг. Кроме того они могут иметь рекламно- престижную направленность. Одним из преимуществ этой рекламы является возможность оперативной и экономичной модификации или простой замены одних слайдов другими, не нарушающих целостности программы.

Для облегчения процесса демонстрации слайд-фильмы записываются на видеодиски или другие носители и демонстрируются на экране.

Среди самых распространённых видов телерекламы можно выделить телевизионные рекламные ролики, телевизионные рекламные объявления, рекламные телерепортажи и телепередачи, рекламныетелезаставки в перерывах между передачами.

Телеролики – это рекламные кино- или видеоролики продолжительностью до 2-3 минут демонстрируемые по телевидению. Очень часто они включаются в различные популярные, художественные и публицистические передачи и программы, а так же в художественные фильмы в самые острые моменты.

Телеобъявления – рекламная информация, читаемая диктором.

Рекламные телепередачи могут представлять собой самые различные телепрограммы: шоу, викторины, репортажи, интервью, по ходу которых активно рекламируются те или иные товары (услуги).

Телезаставки – транслируемые в сопровождении дикторского текста и музыки различные неподвижные рисованные или фотографические рекламные сюжеты ( могут быть выполнены также с использованием компьютерной графики), которыми заполняют паузы между различными передачами, или какие-либо элементы фирменной символики рекламодателей, размещаемые на телеэкране по ходу телепередач.

Компьтеризированная реклама - - банки данных куда рекламодатели вносят за плату сведения о своих фирмах и о выпускаемых ими товарах и услугах это: компьютерная техника, компьютеризированная информация, кабельное телевидение, видокатологи, телекаталоги.

Основные разработки рекламных текстов.

Методика разработки идеи рекламных материалов:

1. определить место организации

2. рекламируемый товар на рынке аналогичных товаров

3. изучить, оценить, рекламные материалы конкурентов,

4. поставить себя на место получателя рекламного материала,

5. составить перечень рекламных ( полезных) свойствтовара,

6. составить перечень нужд потребителя,

7. смоделировать различные ситуации поступления вашего рекламного сообщения рекламополучателю,

8. проанализировать его реакцию, аргументы,

9. определить правельный порядок расставления акцентов

10. затем наметить основу построения текстовой части рекламного материала с учётом( смысловой направленности рекламных заголовков-слогонов, сюжеты возможного иллюстративного оформления рекламных материалов)

Классификация побудительных мотивов для составления текстов по Маслову

• Физиологические потребности(голод, жажда)

• Потребности самосохранения (безопасность, здоровье)

• Потребности в любви( привязанность, духовная близость, отожествление себя с другими).

• Потребности в уважении ( чувство собственного достоинства, престиж, одобрение со стороны общества)

• Потребности в самоутверждении(самореализации, самовыражения)

Необходимо помнить, что поведение человека в реальной жизни мотивируется не одной какой-либо конкретной потребностью, а сочетанием множества факторов, которые как бы сопроваждают данную потребность.

Классификация побудительных мотивов для составления текстов составленных специалистами США

• Делает бельё чище.

• Быстро успокаивает расстроенный желудок.

• Когда вам хочется послать только самое лучшее.

• Для кожи, которой вы заслуживаете.

• Мука которую не нужно просеивать.

• Настоящий вкус великолепного лёгкого пива.

• Дезодорант, гарантирующий, что вас примут в обществе.

• Ботинки для молодого руководителя.

• Пластиковая пачка сохраняет свежесть сигарет.

• Мебель, олицетворяющая дом современного человека.

• Портативный телевизор, который весит меньше и который легче поднимать.

• Стереосистема для человека с тонким вкусом.

Текст должен внушить читателю, что здесь есть что-то для него, необходимое.

В объявлении человек должен увидеть похожего на себя, говорящего таким же, языком как он.. Текст должен быть искренен это придаёт ему жизненность и убедительность..

Правила формулировки хорошей рекламы.

• Определение позиции.

• Большие надежды.

• Великая идея.

• Имидж марки товара.

• Качество.

• Новизна.

• Наглядность.

• Истинные покупатели.

Реклама должна быть правдивой, конкретной, содержать необходимые сведения об объектах рекламы и условиях их использования.. Реклама не должна содержать текстовых или изобразительных элементов, которые могут ввести в заблуждение или дать повод к неправильному истолкованию рекламного сообщения в отношении: состава, цены, услуг, условий приобретения, медалей, призов, гарантий.

Чем меньше текста в рекламном ролике, тем лучше, особенно если диктор (или персонаж рекламного про­изведения) находится в кадре.

Если диалог — разговор персо­нажей в кадре, — то он, конечно, может длиться до­статочно долго, хоть от начала до конца ролика.

Голос за кадром — голос невидимого персонажа с легко воспринимаемым характером; какой именно ха­рактер у этого персонажа определяется и мастерством диктора, и, главным образом, качеством текста.

Раздел 7. Работа над авторским сценарием видеофильма.

.

КОМПОЗИЦИЯ Композиция является содержанием движущегося и звучащего изображения и формой сюжета, оно его организует.

Композиция – это деление произведения на части, их сопоставление между собой и соединение.

Монтаж Монтаж – это сопоставление и соединение кадров между собой. С помощью монтажа создатели управляют темпом и ритмом фильма. Этапы монтажа: 1) деление на кадры начинается в литературном сценарии. 2) В режиссёрском сценарии это деление закрепляется. 3) Кадры снимаются отдельно. 4) Монтаж: сопоставление и склейка. Монтаж – структурная композиция на уровне кадра. Свойства монтажа, или структурная композиция на уровне кадра: 1) дискретность (отдельность) кадров – иногда заметно, иногда нет. Очень ярко в «Танцующей в темноте» – Триер режет по движению. 2) последовательность монтажа. Все кадры идут последовательно, несмотря даже на параллельный монтаж, ретроспекции, прерывающееся действие и т.д. Одно всегда должно следовать за другим. (Иногда экран делят на несколько частей, когда одновременно разворачиваются разные действия («Беги, Лола, Беги».)) 3) сопоставляемость кадров – кадр получает свое содержание при сопоставлении с предыдущим кадром и с последующим, в отличие от живописи, где картинка самодостаточна. Существует два главных способа соединения кадров: сцепление и столкновение. 4) непрерывность соединения кадров. Каждый кадр следует за другим сразу же, непрерывно, без пауз, несмотря на их дискретность (здесь имеет место «прерывистая непрерывность») Сцена – это, как и кадр, отрывок. Это часть фильма, состоящая из группы кадров (как правило) и отмеченная единством места, времени и действия. От эпизода сцена отличается тем, что эпизод состоит из сцен, а сцена делится на кадры. Бывают исключения из определения сцены. Например, герои начинают спорить у реки, не прерывая реплик, спорят осенью в храме, а потом спорят зимой в лесу, сохраняя начатый летом разговор: нет единства места и времени, но есть единое действие. В исключительных случаях можно сказать, что сцена – это только единство действия. Свойства сцены: 1) Многоточечность (это термин Эйзенштейна) – сцена состоит из нескольких точек зрения на объект (даже когда снято одним кадром) - в отличие от театральной сцены, где одна точка зрения зрителя на сцену. В хорошей прозе точки зрения также меняются. Часто сцены строятся на сопоставлении объективных и субъективных точек зрения. Это надо учитывать и в сценарии! 2) Существование внутри сцены своей драматургии 3) Драматургическая незавершенность киносцены (тоже в отличие от театра) Виды сцен: Сцены различаются по уровню разработанности. 1) Существует развёрнутая сцена – где мы можем найти почти все компоненты сюжетной композиции (завязка, развитие, кульминация…) В хорошем фильме (и в сценарии!) должно быть несколько развёрнутых сцен, хотя в современных фильмах сцены резко смонтированы, как клипы – ощущение от фильма остается поверхностное) 2) Фрагментарная сцена – в ней нет всех компонентов композиции (напр. в «Андрее Рублеве» дерущиеся мужики во дворе. 3) Проходные сцены (напр. Там же идут монахи). Проходные сцены необходимы, т.к. иначе из фильма исчезнет ощущение воздуха, он загонится в павильоны, станет театральным. 4) Сцена–перебивка – когда наблюдаем большую сцену, отвлекаемся на небольшую сцену, а потом возвращаемся обратно. 5) Параллельные сцены – когда две сцены равнозначные, но идут параллельно друг другу. 6) Флэш-бэк и флэш-фьючерс – очень короткое возвращение в прошлое или переход вперед Сцены также делятся по функциям: 1) сцена экспозиционная 2) сцена информативная – что-то сообщается зрителю 3) ретроспективная сцена – возврат назад 4) сцена поворотная 5) сцена кульминационная 6) сцена финальная. Сцены различаются ещё и по характеру места действия и съёмки: снимаются в помещении или на натуре. (В сценарии лучше переходить от сцены в помещении к сцене на натуре, чередовать их. ) Кроме того, сцены подразделяются по жанровому и стилевому решению. Сцена может быть драматической, комедийной, и т.д. Это используется профессиональными авторами для разнообразия. Способы сопоставления сцен: 1) по контрасту 2) по соответствию 3) по развитию (когда одна сцена сильнее развивает предыдущую Способы соединения сцен: 1) Столкновение 2) Сцепление Технические средства разделения и сцепления сцен: 1) Затемнение 2) Наплывы 3) Шторка 4) Вытеснение 5) Фигурное затемнение 6) Компьютерная графика Эпизод как элемент структурной композиции сценария и фильма Иногда эпизоды явно отделены, иногда неявно. Эпизод – это большая часть фильма, состоящая из ряда сцен, внутренне драматургически завершенная и вместе с тем развивающая сюжет и идею фильма. Свойства эпизода (в отличие от сцены): 1) Эпизод – это группа сцен 2) Это смена мест действия внутри эпизода (как правило) 3) Смена времени 4) Смена действия 5) Драматургическая завершенность (это главное отличие от сцены). Двоякость функции эпизода: с одной стороны – это завершенная часть, с другой – это часть общего сюжета фильма. Здесь очень важно правильно построить финал эпизода так, чтобы в конце эпизода был некий интерес, чтобы было оправдано дальнейшее построение фильма. 6) В профессиональном эпизоде присутствуют все драматургические компоненты, присущие фильму в целом. Виды эпизодов: 1. Пролог и эпилог. Пролог: а) пролог – эпиграф б) сжатое изложение предшествующих событий в) начало воспоминаний. Эпилог: а) пост-эпиграф б) завершение воспоминаний 2. экспозиционный 3. эпизод-развитие 4. финальный. В эпизод могут быть включены подэпизоды (подэпизод ослепления в эпизоде «Страшный суд» в фильме «Андрей Рублёв»). Эпизод может быть поделен на микроэпизоды (подглавки) Сюжетные повороты бывают: 1) неожиданны для зрителя 2) неожиданны для персонажей 3) неожиданны для зрителей и для персонажей. Неожиданный для зрителя поворот не должен быть случайным: его надо подготовить. Элементы сюжетно-линейной композиции: Все законы построения сюжетной композиции имеют в основе законы зрительского восприятия: 1) своевременное возбуждение зрительского внимания (американцы считают – в течение 5-10 минут от начала) 2) поддержка внимания (кульминация, повороты в эпизодах) 3) постоянное усиление напряжения к концу фильма 4) доведение этого напряжения до кульминации, взрыва 5) Эффектная, не разочаровывающая зрителей концовка. Элементы сюжетной композиции. 1) Экспозиция 2) Завязка 3) Развитие 4) Кульминация 5) Развязка 6) Финал Экспозиция – изложение отношений персонажей фильма между собой и обстановка непосредственно перед развертыванием конфликта. Не путать экспозицию с предысторией (см. начальный рассказ героини в «Пианино»)! В экспозиции зритель должен узнать кто есть кто, как герои относятся друг к другу, обстановку и ситуацию, которая может привести к конфликту (особенно см. по поводу ситуации «Пролетая над гнездом кукушки»). Экспозиция бывает: 1) прямая – знакомимся со всеми героями сразу, с ситуацией, после чего идёт завязка 2) отложенная – фильм начинается с завязки, а потом по ходу действия мы уже знакомимся с героями и ситуацией Сюжетная композиция может быть линейной (экспозиция-завязка-…) и нелинейной (произвольный порядок). После грамотной экспозиции у зрителя не должно оставаться вопросов по поводу героев, хотя профессионалы рекомендуют не высказывать сразу все сведения о героях, об обстановке, раскрывая их по ходу. Завязка – точка, момент (не отрезок!!!) начала конфликтного действия. Завязка может быть и в середине фильма (см. Криминальное чтиво), но обычно идет сразу после экспозиции. Завязка перед конфликтным действием проходит подготовительный этап: 1) конфликтные ситуации 2) коллизия (когда герои осознали, что рано или поздно вступят в борьбу между собой) Развитие действия – самый большой элемент. В нём происходит подготовка кульминации, в нем дается ряд усиливающих конфликтных моментов, которые могут представлять собой удары или контрудары, а также появление новой информации и новых героев – должно происходить развитие конфликтной ситуации Кульминация – точка, момент наивысшего напряжения конфликта. (Пример: из-за двух углов выходят два бандита – и самый напряженный момент перед выстрелом (но не сам выстрел)– и есть кульминация) «Катастрофа» входит как бы уже в развязку. Способы, которыми обостряется и подчеркивается кульминационная точка: 1) когда кульминации предшествует непосредственно развернутый эпизод борьбы (в «Титанике» это - катастрофа на корабле) 2) когда перед кульминацией ставится эпизод спокойный, который будет идти контрастом к кульминации 3) повороты действия (пример: самоубийство Билли в «Полете над гнездом кукушки») не путать поворот, предшествующий кульминации и кульминацию 4) всеми силами созданное авторами безвыходное положение героя, из которого в кульминации герой находит выход 5) саспенс – равновесие, когда противостоящие силы абсолютно равнодейственны. Как правило, саспенс специально задерживается для создания напряжения Кульминация может быть не одна, а две, когда идут рядом две равнозначные сюжетные линии (примет: в «Рублеве» разговор Рублева с Кириллом и подъём колокола). Но обычно одна из них всё-таки важнее. Развязка – заключительное развитие; действие, следующее сразу за кульминацией Финал – заключительная точка фильма, конечное положение главной идеи. Открытый финал – когда конфликтное действие не исчерпано финалом. Закрытый – когда исчерпано. Двойственный финал – когда дается два ответа. («Пролетая над гнездом кукушки») В каждом эпизоде есть какое-то основное событие. При разборе конфликтов в сценариях, при их построениях в сценариях надо четко подчеркивать конфликт кого с кем или чего с чем. В американской драматургии сразу с начала фильма перед героем ставится цель: чего-то добиться. На этом и строится вест дальнейший сюжет, причем препятствия перед героем постоянно увеличиваются.

АМЕРИКАНСКАЯ ТЕОРИЯ СЮЖЕТНОЙ КОМПОЗИЦИИ Американцы делят сюжет фильма на три части: начало, середина и конец. Но главное. Что у них четко выделена и высчитана пропорция между ними: начало – 15-20 минут, середина – 45-60 минут, конец – 20-30 минут. В американской записи сценария 1 страница – 1 минута. Теория поворотных пунктов: Начало-1ый поворотный пункт-середина-2ой поворотный пункт-конец. (в «Пролетая над гнездом кукушки» 1ый поворотный пункт – когда Мак спорит, что за неделю сломает сестру, 2о1 – когда Мак звонит девушке, готовясь к побегу. Через 5-10 минут от начала – «перемена фокуса»: сначала мы думаем, что фильм об одном (жизнь больницы в «Пролёте…»), а потом вдруг сюжет меняется (приезд Макмёрфи). Центральная точка делит фильм пополам (консилиум врачей, на котором решается, что Макмёрфи из больницы не выпустят) Эти законы действуют на зрителя чрезвычайно. Они обеспечивают как минимум два сюжетных поворота. Но из-за этой схемы фильмы часто становятся слишком предсказуемыми, её надо разрушать. (Тарантино) Приблизительно на десятой минуте появляется «крючок» – цель, поставленная перед героем на весь фильм.

Элементы сюжетно-линейной композиции Сюжетно-линейная композиция делится на сюжетные линии. Чтобы была линия, должно быть минимум две точки (герой должен появиться минимум 2 раза) Именно по этому признаку персонажи делятся на главных, второстепенных и эпизодических. В эпизоде эпизодический герой может быть и главным, но не главным в фильме (в «Андрее Рублеве» в эпизоде «Скоморох» главный герой – скоморох, а не Андрей Рублев). Лейтмотив – это образ, деталь или речевой и сюжетный оборот, повторяющийся в произведении как момент постоянной характеристики персонажа или ситуации (сюда входят и жесты героя, и музыка…) Способы соединения линий 1) Пересечение линий в сценах – персонажи, встречаясь, общаются друг с другом 2) Общение героев по телефону, через письма 3) Не встречаясь: разговоры героев друг о друге 4) Через деталь: письмо, записку 5) Через мелодию 6) Фотография 7) Соотнесение линий в душе героя (его видения, как в «Ностальгии») Сюжетные линии должны быть продуманы, протянуты и закончены (по поводу этого см. ошибку с исчезновением Фрэнсиса в «Титанике») Элементы архитектоники Архитектоника – это деление фильма на глубинные смысловые части. Элементы архитектоники - это этапы, через которые проходит развитие идеи фильма. Пример: в фильме «Андрей Рублёв» архитектоника делится на 3 части: 1) Искушения героя (Скоморох, Феофан Грек, Страсти по Андрею, Праздник, Страшный Суд – в этих новеллах герой грешит, хотя и из любви к людям) 2) Покаяние (герой решает принять обет молчания – часть Побега и Молчание) 3) Восхождение. Обычно архитектоника строится по схеме «тезис – антитезис - синтез». «Рассекая волны»: тезис – любовь героев, антитезис – исполнение героиней просьбы, синтез – жертвоприношение. СЮЖЕТ Сюжет – это центральная категория фильма. Существуют разные определения сюжета: Сюжет – цепь событий, состав событий, хотя дело обычно не в событиях, а в том, как они подаются. Другое определение: сюжет как столкновение характера человека и его взаимоотношения с другими героями. Это определение можно применить только для узкого круга произведений.  Чтобы понять, что такое сюжет, надо соотнести его с образом: ОБРАЗ ЦЕЛОГО Обычно мы говорим об отдельных образах (образ героя…). Совокупность этих образов в фильме и будет образом целого, который постепенно раскрывается по ходу фильма, раскрываясь окончательно лишь к концу. Образ – категория эстетики, характеризующая особый, присущий только искусству способ освоения и преобразования действительности. В образе есть начало автора, его отношение к действительности. Если изображение создаётся только изобразительными средствами, то образ создается всеми кинематографическими и драматургическими средствами (такими как отношения между героями). В отличие от научного понятия, образ выражает отношение, чувства. В понятии имеется только абстрагированная логическая мысль; в образе же выражается вся полнота действительности (пр: не какой-то абстрактный дом, а дом определенный). СЮЖЕТ КАК ФОРМА ОБРАЗА Образ целого мы выражаем постепенно => Сюжет – это движение образа на пути к полному его раскрытию. Поэтому в принципе бессюжетного фильма быть не может. Состав событий, лежащих в основе сюжета – фабула. Фабула – это совокупность событий в их взаимной внутренней связи. Сейчас часто фабула заменяется историей. История – то же самое, что и фабула. Часто сюжет не совпадает с фабулой (Пр: Зеркало, Криминальное чтиво). Фабула является частью сюжета (но они не тождественны!) Примеры внефабульных событий в «Рассекая волны» (Ларс фон Триер): сцена, когда друг героя и священник давят банку, сцена, когда героиня стучит палкой по вышке и т.д. СОСТАВНЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ СЮЖЕТА Разделы: 1) действие 2) мотивировка 3) перипетия Это элементарные части сюжета. Действие – это не только движение. Немой кинематограф был построен в основном на действии. Действие – это не только действие физическое, это ещё и действие выражающее. Действие – выраженное внешне движение чувств, мыслей, представлений, желаний, отношений, стремлений и т.д. персонажей и авторов фильма. Формы существования действия на экране; (пока персонажей) 1) физическое действие 2) словесная форма Виды действий: - внешнее, - внутреннее Внешнее – это когда действия героев выражаются в поступках (Пр: Кабирия продает свой дом) В поступках действие выражается наиболее полно. Внутреннее действие – это психологическое, душевное движение. Они могут остаться на уровне помыслов, но всё равно они во многом раскрывают героя. Внутренние помыслы могут в конце концов обнаруживаться (пр как Оскар в «Ночах Кабирии» раскалывается в конце) Внутренние действия могут выражаться не напрямую, а через подтекст. Иногда действие может заключаться и в бездействии (Пр: Макмёрфи в конце НЕ убегает). Иногда действие строится на опускании действий, НО сценарист всегда точно знает, ЧТО он опускает, он эти действия всё равно обдумывает. Из этих элементарных действий составляется действие сцены ; действие эпизода ; действие фильма в целом. Мотивировка Мотивировка – это художественное обоснование событий, поступков и переживаний персонажей, это причина действия. Виды мотивировок: - внешние – обстоятельства, в которые попадает герой. Поступки других персонажей - внутренние – некие чувства героев (страх, любовь, ненависть…) (Именно внутренние мотивировки определяют нравственную цену действия. Пример – Макмёрфи бросается на сестру) Последовательность действий и мотивировок: - наиболее распространено: внешняя мотивировка ; внутреннее действие - отложенная мотивировка (см фильм Тарантино «Джеки Браун»): действие ; внутренняя мотивировка ; внешняя мотивировка - конфликт внешней и внутренней мотивировок: это когда герой колеблется (см. когда Макмёрфи не слушает девушку и не убегает, думая расквитаться с сестрой Рэтчет). МОТИВИРОВКИ – ГЛАВНОЕ В СЮЖЕТЕ, ОНИ ОПРЕДЕЛЯЮТ ЕГО ГЛУБИНУ. Перипетии (повороты) Перипетия – это резкая, неожиданная перемена в течении действия, в судьбе персонажа. Аристотель определил её как перемену в противоположность, в переходе от счастья к несчастью и наоборот. В новелле главное – финальный поворот (!). Неожиданный поворот обязательно должен быть подготовлен, тогда он будет драматургически закономерен. Подготовка может быть сюжетной, словесной и т.д. – через деталь, случайное действие. «Конец негаданный, но неизбежен он», Брюсов о перипетии. Подготовка поворота должна быть ненавязчивой, замаскированной. Она не должна стоять непосредственно перед поворотом. Она должна проходить через весь фильм. 3 формы поворота - неожиданный для героя и для зрителя - неожиданный для героини (героя) - неожиданный для зрителя, но не для героя. В ПРОФЕССИОНАЛЬНО РАЗРАБОТАННОМ СЦЕНАРИИ ЭПИЗОДЫ ДОЛЖНЫ БЫТЬ ПРИМЕРНО РАВНЫ. Эпизод – это не только какое-то развернутое событие, но это ещё и полноценная история с экспозицией, завязкой и т.д. В фильме напряжение создается не только сюжетом и поворотами, но и чисто изобразительными средствами. Один из способов подготовки кульминации – это сделать неожиданный поворот перед кульминацией. В детективах большое количество фабульных деталей может показаться обманкой. Очень выразительно играет так называемая «отложенная деталь». ВИДЫ СЮЖЕТА Не всегда границы между ними бывают четко выражены в фильмах. Аристотель говорил, что есть два вида сюжета: драматический и эпический. Еще кто-то добавил, что есть ещё и лирический сюжет. Белинский также настаивал на этих трех видах. Потом появляется новый вид: повествовательный (он вышел из эпического). Итого четыре вида (это для литературы): драматический, лирический, эпический и повествовательный. В кино появляется ещё и синтетический вид. Признаки видов сюжетов в кино 1. действие 2. способы движения и способы связи действий 3. конфликт 4. образ, характер и личность человека в сюжете 5. время и пространство в сюжете 6. темп развития сюжета 7. фабула в сюжете ДРАМАТИЧЕСКИЙ ВИД СЮЖЕТА 1. ДРАМАТИЧЕСКОЕ ДЕЙСТВИЕ Отличие видов сюжета основано прежде всего на том, что в основе их лежат разные виды действия. В драматическом действии действие автора фильма проявляется в наименьшей степени. Главный упор в драматическом действии делается на актерскую игру. Драматическое действие – это действие объективное. Когда мы наблюдаем поступки и чувства персонажей без непосредственно выраженного к ним отношения автора. Чисто драматическое действие может быть только в театре. В кино, когда изобразительные средства фильма почти полностью подчиняются актеру и их основная функция заключается не в выражении мнений и видения автора, а в наиболее точном донесении до зрителя актерского мастерства. Тогда выражено драматическое действие. 2. СПОСОБЫ ДВИЖЕНИЯ И СВЯЗИ ДРАМАТИЧЕСКИХ ДЕЙСТВИЙ Так как автора мы тут почти не наблюдаем, то способ движения действий можно назвать «самодвижущимся», а связь между действиями будет причинно-следственной. (Пр: Мак;; Сестра). Массовые жанры все основаны на драматическом действи 3. КОНФЛИКТ И ЕГО ВИДЫ Драматургический конфликт – это всякое развитое несоответствие, противоречие, столкновение, которое может привести к борьбе (а может и не привести) Драматический конфликт – это такой конфликт, который ведет к прямой борьбе противонаправленных сил внутри героя или двух разных героев, заканчивающийся победой одной из сторон. (физической или духовной) Этот конфликт характерен для драм, приключенческих фильмов и т.д. Драматический конфликт как правило выступает в форме единого конфликта, начинающегося в начале фильма, развивающегося на всём его протяжении, заканчивающегося в его конце. Недраматический конфликт – конфликт повествовательный, его ещё называют «ослабленным». (хотя это не совсем верно) Он строится на разном отношении персонажей к одному и тому же предмету или явлению. Стадии развития конфликтов - ситуация - коллизия - завязка - - финал. Все конфликты могут быть внутренними или внешними: Внешние конфликты – это конфликты между героями (кого с кем). Внутренние конфликты – это конфликты в душах героев (чего с чем). И внешние, и внутренние конфликты могут быть скрытыми (то есть когда конфликт явно не виден, но потом внезапно обнаруживается. Пр: конфликт между Оскаром и Кабирией). Именно внутренний конфликт особенно важен в драматургии. Драма отличается от мелодрамы тем, что в ней присутствуют внутренние конфликты в героях. То есть если по внешним признакам фильм является драмой, то в герое ОБЯЗАТЕЛЬНО должен быть внутренний конфликт. 4. ОБРАЗ, ХАРАКТЕР И ЛИЧНОСТЬ В ДРАМАТИЧЕСКОМ СЮЖЕТЕ Образ содержит в себе характер (в него также входит внешность героя, отношение к нему и т.д.), В хорошо разработанном образе человека очень много различных слоев, уровней (Тарковский говорил, что по ходу фильма мы каждый раз должны открывать что-то новое в герое). Исходя из этого, можно сказать, что в каждом человеке (в его образе) есть 4 главных слоя: - человек, каким его знают коллеги и товарищи - человек, каким его знают в семье - человек, каким он воспринимает и знает себя - человек, каким он даже сам себя не знает (это содержится в его подсознании и может внезапно обнаруживаться в видениях, снах, в внезапных немотивированных поступках) (на этом можно строить повороты. Особенно этот слой используется в «Сталкере») Характер и личность отличаются. Характер – это комбинация определенных душевных качеств человека (от греческого «отпечаток, отличительная черта»). Свойства характера: 1) изменчивость (на этом строятся многие произведения. По Горькому сюжет – это становление характера) 2) похожесть характеров разных людей Характеры делятся по разработанности: 1) многосложный (когда у героя очень много даже противоречивых свойств и черт) 2) односложный (когда у героя ярко подчеркнута одна-единственная черта) Также характеры делятся по процессу изображения: 1) раскрытие характера 2) развитие характера 3) резкий перелом характера. Эти виды могут как сочетаться, так и использоваться по отдельности. Личность – это глубинная духовная суть человека. Личность отличается от характера: 1) непохожестью и уникальностью, 2) неизменностью (но может выражаться более ярко и менее ярко выражаться, пример с вольфрамовой нитью). 3) Бессмертием. Способы раскрытия личности в драматическом сюжете: 1) она раскрывается прежде всего в той цели, которую она поставила перед собой. Причем чем больше эта цель выглядит недостижимой, тем сильнее раскрывается личность героя. 2) Неуклонность героя на пути к цели, даже готовность пойти на смерть ради достижения её. Пример; Макмёрфи. 5. ВРЕМЯ И ПРОСТРАНСТВО В ДРАМАТИЧЕСКОМ ВИДЕ СЮЖЕТА Время 1. В драматическом сюжете является существенным признаком то, что время в нем – настоящее, то есть действие происходит «здесь и сейчас». В других видах сюжета есть ретроспекции, закадровый голос, датирование событий прошлого и т.д. В драматическом сюжете наиболее полно осуществляется принцип 3х единств: места, времени и действия. 2. В драматическом виде сюжета время концентрировано (т.е. промежутки между действиями малы). Чем более сжат драматический сюжет, тем лучше (в теч. 1 дня – «Двенадцать разгневанных мужчин» и т.д.). Пространство Пространство в драматическом сюжете тяготеет к концентрации. (здесь и сейчас) (Пр: 12 разгневанных мужчин) 6. ТЕМП РАЗВИТИЯ ДРАМАТИЧЕСКОГО СЮЖЕТА Развертывание драматического сюжета предполагает стремительный характер с постоянным движением. «В романе должны изображаться мысли и события, в драме – характер и поступки.» «Роман должен разворачиваться медленно, драма должна спешить к концу (что постоянно должно сдерживаться).» Гёте Даже когда сцена в драматическом сюжете построена в основном на диалогах, фразы в разговорах должны быть действием, ударом. 7. ФАБУЛА В ДРАМАТИЧЕСКОМ СЮЖЕТЕ В драматическом сюжете взаимоотношения фабулы и сюжета, как правило, простые: сюжет послушно следует за фабулой. События идут в хронологическом порядке («Криминальное чтиво» – не драматический сюжет). В драматическом сюжете очень ярко выражена событийность. ВСЕ ВЫШЕНАЗВАННЫЕ ПРИЗНАКИ ОБЯЗАТЕЛЬНО ДОЛЖНЫ ПРИСУТСТВОВАТЬ В ДРАМАТИЧЕСКОМ ВИДЕ СЮЖЕТА!!!!!!!!!!!!!!!! (ЧТОБЫ НЕ БЫЛО РАЗМЫТОЙ ЭКЛЕКТИКИ) Основные признаки драматического сюжета (коротко) 1. Драматический вид сюжета является формой выражения глубокой противоречивости образа (целого, героя). 2. Драматический вид сюжета состоит из объективных действий, связанных причинно-следственным способом. 3. В основе его лежит единый острый развивающийся конфликт. 4. Разработанные характеры персонажей; герои с ярким личностным началом. 5. Время и место действия в драматическом сюжете тяготеют к единству и концентрированности. 6. Темп действия ускоренный, сюжет стремится к завершению. 7. Фабульная история является существеннейшей частью драматического сюжета и подвергается малой степени трансформации. ЭПИЧЕСКИЙ ВИД СЮЖЕТА Эпические сюжеты в истории кино. Разделение на драматический вид сюжета и эпический произошло ещё в 20-е годы, когда вышел «Броненосец Потемкин». В. Шкловский в 26-м году писал, что будущее принадлежит бессюжетному кино. Сюжет, конечно, в «Потемкине» есть, только он – эпический. Признаки эпического киносюжета 1. Особенность эпического действия. Эпическое от драматического отличается тем, что сюжет движется не по воле отдельного персонажа, а по воле исторических событий, которые вовлекают людей в действие. (то есть не отдельность героя, а всеобщность, дух народа). Свое полное выражение эпический сюжет получил ещё в древних произведениях (Илиада, Шахабхарата и т.д.). Начиная с немого кино, эпический сюжет был в фильмах Гриффита «Рождение нации», «Нетерпимость», Эйзенштейна «Броненосец Потемкин», Ганса «Наполеон», потом в звуковом кино – «Унесенные ветром», «Александр Невский». Предметом в этих фильмах являются исторические события. После войны – «Падение Берлина», «Клятва». В Америке – «Самый длинный день», у нас – «Война и мир», в Италии «Гибель богов» (Висконти). В дальнейшем у нас – «Освобождение», из последних – «Храброе сердце», «Огнем и мечом» и другие. Также в кино существуют произведения, которые не целиком построены на эпическом сюжете, но эпическая линия в них очень сильна. Например: «Андрей Рублев», «Форрест Гамп», «Титаник» и др. 2. Способ движения и способы связи действий. А) не отдельный человек движет сюжет, а история, которой управляет Б-г; Б) предопределенность (пример «Титаник»). Способ связи: в эпическом сюжете не главенствует причинно-следственная связь. Главное – не связь, а дух народа. В эпическом сюжете часто можно найти нарушение причинно-следственной связи, нарушение логики. (Пример: колокол в «Андрее Рублёве» зазвонил не «потому что», а «вопреки».) Действия связываются: а) хронологично, б) волей Б-га (т.е. чудом). 3. Конфликты в эпическом виде сюжета. Драматический конфликт как правило происходит между героями или внутри героя. Эпический конфликт – это столкновение двух противоположно направленных исторических сил, народных масс. Глубинное противоречие в эпических фильмах как правило не может быть единым, а выражается во многих конфликтах разных людей. В эпическом и повествовательном сюжете может быть много конфликтов, но все они основаны на глубинном внутреннем противоречии. 4. Личность героя в эпическом сюжете и способы её раскрытия. Для драматического сюжета очень важно, чтобы герой был наделен определенным характером. Для эпического же сюжета в герое больше важно не его отличие от остальных, а его сходство с массой, с народом (он здесь лишь «один из»), так как он выражает в себе весь народ и его дух. Свойства эпического героя: а) неизменность и стойкость; б) личность его определяется степенью выраженность в нем духа народа; в) цель его не личная, а общая, народная (победа в войне, например); г) бессмертие истинного эпического героя (даже если он гибнет, его дело побеждает; д) анонимность героя (неважность его конкретного имени). Кинематографические средства раскрытия эпического героя: действия эпического героя (как и драматического) выражается в поступках и диалогах. Но это действие не отдельно от массы, от исторических событий (со-бытий). В эпическом сюжете много общих и дальних планов, так как участвуют массы людей. (Как правило, эпические фильмы многометражны.) 5. Автор в эпическом сюжете. В эпическом виде сюжета автор в большей мере присутствует, чем в драматическом. Эпический автор отличается от повествовательного тем, что 1) стремится быть объективным, порой даже анонимным для правдивого изложения событий; 2) в эпическом сюжете автор выступает как а) свидетель, б) хранитель – распространитель памяти о событиях. 6. Время и пространство. В обрисовке времени и пространства эпический сюжет полностью отличается от драматического : никакого «здесь и сейчас», в основном давно прошедшее время, которое выражается: а) надписями (год, география), б) закадровым голосом (--«--), в) их сочетанием (--«--), г) подачей событий в виде ретроспекций (Форрест Гамп), д) введением в фильм хроники или подделки под неё. Время развития эпического сюжета – это большое время, развернутое по историческому времени, порой разорванное. (Пример: в «Титанике» события резко сменяются с промежутком в 100 лет.) Пространство также не едино, оно широко развивается и по времени и по пространству (в отличие от драматического сюжета); можно сказать, что это географическое пространство. 7. Темп развития эпического сюжета медленный (в отличие от драматического сюжета), размеренный, величавый; он не спешит к окончанию. Главное в нем не то, чем кончаются события, а как они происходят. Так называемый итог в эпическом сюжете часто предопределен. 8. Сюжет и фабула. Как и в драматическом сюжете, сюжет следует за фабулой, которая основана на хронологической смене событий. Но возможны и трансформации фабулы: 1) большое количество линий (реальных и вымышленных героев), 2) включение в сюжет неисторических моментов 9рассказ о быте, жизни людей и т.д.), 3) снятие причинно-следственных связей. Коротко об эпическом сюжете: 1. Основан на эпических действиях, состоящих из: а) исторических событий, б) поступков и чувств людей, в них вовлеченных. 2. Связь действий в эпическом сюжете осуществляется через: а) хронологическую последовательность исторических событий, б) через совпадения, чудесные происшествия, в которых проявляется б-жественный промысел. 3. Конкретные конфликты выражают единое глубинное противоречие изображаемого времени. 4. Герой эпического сюжета раскрывается прежде всего как личность (а не как характер), причем в той из её сторон, которая говорит о её общности с народом, человечеством, Б-гом. 5. Автор непосредственно не участвует или участвует в малой степени в эпическом сюжете; он свидетельствует о героях даже когда не является их очевидцем. 6. Действия в эпическом сюжете разворачиваются подчеркнуто в прошедшем времени; время и пространство здесь как правило не отмечены единством. 7. Темп развития размерен и замедлен. 8. Эпический киносюжет следует в своей основе за исторической фабулой, хотя порой и вводятся вымышленные герои и фабульные включения. ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНЫЙ ВИД СЮЖЕТА Повествовательный сюжет в истории кино. В новое время из эпического сюжета выделился повествовательный и возникли жанры романа, рассказа, и др. В кино повествовательный сюжет широко распространен (особенно конец 40-х – нач. 60-х). Очень ярко он выразился в итальянском неореализме. В этих фильмах не было единого драматического конфликта, не было экстраординарного действия, фабула была незатейливой, в них нет особых исторических событий, большого времени и т.д. В них была предельная жизнеподобность, создавалась атмосфера времени и места действия, присутствовал очень пристальный взгляд на жизнь «маленьких людей». В СССР к повествовательным фильмам относилась трилогия Марка Донского ……(30-е годы), «Машенька», в США «Хлеб наш насущный», «Гроздья гнева» и др. Но особенно повествовательный сюжет проявился в Италии (неореалисты). В настоящее время в фильмах повествовательный сюжет часто сочетается с другими видами сюжета. Фильмы Тарантино, Ясютзиро Отзу («Токийская повесть») и ещё ряд современных режиссеров снимают в основном фильмы с повествовательным сюжетом. Признаки повествовательного сюжета: 1. Особенность повествовательного действия. В нём особенно ярко выражено присутствие автора (в драматическом - почти нет, в эпическом – мало). В действии в повествовательном сюжете – 50% авторских чувств, остальные 50% - действия героев. Например: «Мой друг <автор> Иван Лапшин <герой>». Повествовательный сюжет рассказывает о небольшой группе людей на фоне определенного конкретного времени, взятого во всех подробностях. В повествовательном сюжете очень ярко выражено действие автора фильма, которое выражается и в построении сюжета, и в композиции, и в закадровой речи, и в авторском взгляде, и т.д. 2. Способ движения и способы связи. В повествовательном сюжете действием движут: а) автор, б) персонажи и среда, в) течение времени (см. далее – время и пространство). Способ связи: с одной стороны – отношения между персонажами, с другой – авторское осмысление событий (прихоть рассказчика – показывается только то, что хочет автор, и как он считает нужным). Нет четкой причинно-следственной зацепленности. Также осуществляется связь действий движением времени. Например, зима – весна – лето и т.д. 3. Конфликт в повествовательном сюжете. Конфликт не един. Он дробен. (В повествовательном сюжете много разных - драматических, повествовательных – конфликтов), но все конфликты выражают глубинное внутреннее противоречие времени. Внутренний конфликт только тогда драматичный, когда открыто доходит до драматизма. 4. Личность героя в повествовательном сюжете. Личность героя раскрывается прежде всего в отношении героя к другому человеку как к личности. Всех героев в повествовательном сюжете можно разделить на две группы: 1) относятся к человеку как к личности, 2) не относятся к человеку как к личности. Высшая степень раскрытия личности – это человек, любящий другого, как самого себя. («Рассекая волны».) 5. Автор. Присутствие автора в повествовательном виде сюжета очень существенно. Прежде всего это проявляется в 1) авторском отношении к происходящему; 2) ведении автором событий; 3) связывании автором событий. Средства, которыми осуществляется присутствие автора: 1) драматургические настроения (ненормативные композиции – например, завязка-развязка, - сильная трансформация фабулы, присутствие автора в качестве одного из персонажей или рассказчика за кадром); 2) звукозрительные и монтажные средства (закадровая речь, загруженность или обрывистость диалогов (неорганизованность как в жизни), повторяемость некоторых фраз, кадров (например, в «Молчании» сын спрашивает мать), подписи, литературные цитаты, своеобразный монтаж, операторские средства – резкий ракурс, субъективная камера, созерцание времени в кадре (как у Тарковского)); 3) ритм развертывания сюжета. Автор в повествовательном виде сюжета присутствует в своем любовном отношении к героям как к личностям (по Булгакову «героев своих надо любить»). На стадии сценария авторское присутствие может быть в композиции и в ненормативных формах записи сценария. 6. Время и пространство. Так как повествовательный сюжет не построен на эпических исторических событиях, то он дан в подробностях. Очень важна роль времени и места, при которых происходит действие. !!!Повествовательный вид сюжета украшают именно мелкие подробности из жизни!!!, которые обычно даже несущественны. 7. Темп развития. Медленный, так как надо показать подробности, рассказать, как происходит действие, показать поведение персонажей. 8. Сюжет и фабула. Нигде в других видах сюжета фабула не подвергается такой сильной трансформации. Сильная трансформация фабулы фильма указывает именно на повествовательный вид сюжета и большую степень присутствия авторского отношения в фильме («Криминальное чтиво»). Фабула – что рассказывает автор. Сюжет – как он это рассказывает. Основные способы трансформации фабулы (они в большой степени указывают на повествовательный сюжет): композиционные изменения – изменения последовательности событий. Совмещение разных временных пластов (наличие ретроспекций, рассказ в рассказе – например, «Зеркало»). Последовательный рассказ о событиях, которые происходят в одно время, одновременно – например, «Ночь на Земле». В литературе это делается так: «…в то время, когда…». В кино это делается параллельным монтажом. Перенесение информации о некоторых действиях и мотивировках в конец сюжета, в результате чего возникает ощущение тайны – например, «Психо». Структурные совмещения – в эпизод включается другой эпизод, например в фильме «Андрей Рублёв» в новеллу «Страшный суд» включен подэпизод. Включенный подэпизод может полностью отличаться от основного героями, местом, временем и т.д. Кинематографические средства: подчеркнутая точка зрения на происходящее одного или нескольких персонажей (например в «Молчании» – с точки зрения мальчика, или «Окно во двор» Хичкока). Точки зрения персонажей или автора могут быть выражены субъективной камерой, закадровым голосом и т.д. Сопоставление разных точек зрения разных героев на одни и те же события. Трансформация фабулы непосредственно через самое фабулу: запутывание фабулы – загадки, недоговоренность и т.д. (чаще всего такой способ применяется в детективах – напр. «Карты, деньги, два ствола». Переплетение нескольких фабул – одна линия тормозит другую тем самым двигая сюжет (пр: в «Криминальном чтиве» последовательность эпизодов). Вариативность фабулы – от одной и той же ситуации (Беги, Лола, беги). Торможение сюжета – осуществляется обилием фабульных линий (Окно во двор, Траффик). Торможение фабулы с помощью введения исторического или научного материала – «Семнадцать мгновений весны». Отступление от фабулы – введение внефабульных кусков («Июльский дождь» Хуциева – есть куски, не имеющие к фабуле никакого отношения). Введение разнообразных снов, видений и т.д. Переключения жанрового порядка – вставление кусков противоположного жанра (Танцующая в темноте – включение кусков с пением и танцами). Снятие причинности – отсечение мотивировок (Андрей Рублев). Широкое введение наряду с фабульными линиями лейтмотивов (Андрей Рублев, Пианино). Удержание нашего внимания на подробностях, не имеющих отношения к фабуле (Мой друг Иван Лапшин), это тормозит развитие фабулы, тем самым двигая сюжет вперед. Хронологическое опережение событий (в первой сцене почтальон приносит письмо, а во второй только несет его). Признаки повествовательного сюжета кратко: 1) главная особенность повествовательного действия – большая степень участия в нем автора, его мыслей, чувств, непосредственно выраженного отношения к происходящему 2) повествовательный сюжет рассказывает о небольшой группе людей на фоне конкретного времени и пространства 3) способ движения действий – двойственный: стремления и чувства персонажей и авторское осмысление событий 4) способ связи – двойственный: а) хронологический, б) по воле и прихоти рассказчика 5) драматургический конфликт в повествовательном сюжете основан на глубинном противоречии данного времени. Это противоречие выражается в ряде конфликтов, которые могут быть и драматическими, и повествовательными 6) личность героя в повествовательном сюжете раскрывается прежде всего в отношении к другим людям как личностям 7) повествовательный сюжет, как и эпический, предстает в форме прошедшего времени, - это рассказ о том, что произошло 8) важную роль в сюжете играет хронотоп – сочетание конкретных примет времени и пространства. Образ времени и пространства подается через показ характерных для них подробностей 9) темп развития сюжета нетороплив 10) фабула подвергается сильной степени трансформации как драматургическими, так и чисто кинематографическими визуальными средствами. ЛИРИЧЕСКИЙ ВИД КИНОСЮЖЕТА Зарождение и развитие. Уже в немом кино можно найти элементы лирического сюжета – напр. в «Потемкине» туманы, львы и т.д. Но в 30-х годах этот вид сюжета не особенно развивался, а развивались драматические элементы, хотя «……» Жана Виго (1934) – знаковый фильм в развитии лирического сюжета. После войны лирический сюжет не развивался до второй половины 50-х. Здесь кинематографисты овладели таким средством, как видения. Стали появляться фильмы «Летят журавли», «Земляничная поляна», «Зеркало», «8 ;». Сегодня: «Сны», «Бойцовский клуб» и др. Признаки лирического сюжета 1. Особенность лирического действия. Если в повествовательном действии субъективное (авторское) действие и объективное действие находились в равновесии, то в лирическом сюжете авторское действие превалирует. Очень важен в лирическом сюжете образ лирического героя. Он может быть воплощен в персонаже (напр. герой 8 ; - альтер эго Феллини); может не присутствовать (главный герой «Я шагаю по Москве» – автор, хотя он и не присутствует в фильме). В лирическом сюжете автор творит свой мир, свою реальность, духовную реальность, которая нам очень интересна. 2. Видения и их роль в драматургии фильма. Видения как выражение состояния души человека. Движущееся изображение прекрасно выражает чувства. Звучащая речь выражает мысли, сознание человека и некоторые его эмоции. Видения выражают подсознание. Видения особенно стали применяться в конце 50-х. (Хотя Эйзенштейн уже в 30-е создаёт теорию внутреннего монолога.) В 57-м году появились «Летят журавли» и «Земляничная поляна», в 58-м – «8 ;», в 62-м – «Иваново детство» и т.д. Видения стали очень модными , что, конечно, повредило фильмам). Виды видений: 1) сновидение (Пр. Зеркло, Земляничная поляна), 2) бредовые видения (когда рассудок сильно потревожен – (Летят журавли, Бойцовский клуб), 3) видения наяву – когда рассудок захвачен каким-то сильным чувством и отключен (8 ;, Земляничная поляна). Чем оправдывается использование видений? Видение закономерно только тогда, когда выражает содержание, другими средствами невыразимое, напр: тревожный сон; психика человека переживает сильные впечатления; уход от реальности, мечты; психика больна (на грани безумия/человек находится под влиянием алкоголя или наркотиков); на грани жизни и смерти. Особенности кинематографической формы создания видений. В видении мир предстает не как реальность, а как представление о нем потревоженной человеческой психики. В видениях мы наблюдаем сильную степень трансформации реальности. Эти видения отличаются от воспоминаний. Средства искажения действительности в видениях: сюрреализм, странность облика предметов и людей. Нереальность, невозможность происходящего. Кинематографические средства – рапид, наплывы, подчёркнутое освещение, использование негатива, совмещение несовместимого в одном кадре (как напр. в «Мне 20 лет» – разговор сына и отца») и т.д. Звукозрительные сочетания, не имеющие реальной оправданности; слуховые галлюцинации (напр. в «Иванове детстве» игра в войну Ивана). Видение – это кинематографическое выражение подсознания человека. Оно говорит о человеке правду, причем раскрывает такие стороны человеческой психики, которые другими средствами раскрыть невозможно. Именно в кино видения наиболее органичны. Кино – это сон. Видение должно быть только тогда, когда оно оправдано (см. выше), иначе это будет лишь случайная игра, ребус. В религии сон – это прообраз смерти. ОЧЕНЬ ВАЖНО: Ни в коем случае нельзя искать в видениях логических объяснения, они должны быть алогичны. 3. Личность героя в лирическом сюжете. Способы её раскрытия. Прежде всего личность раскрывается в отношении к самому себе как к личности, а также в отношении к окружающему миру, который герой воспринимает как враждебный. В литературе пример раскрытия личности – «Герой нашего времени». В кино – «На игле», «8 ;», «Бойцовский клуб». Часто у лирических героев присутствует момент раздвоения личности как способ её раскрытия. Напр. «Бойцовский клуб», «Персона» Бергмана. 4. Конфликт в лирическом сюжете. Конфликт строится в столкновении героя с окружающим миром и на борьбе с самим собой «На игле», «8 ;», «Бойцовский клуб». Чаще всего этот конфликт неразрешим и герой гибнет. ВАЖНО: конфликт героя с самим собой нельзя путать с внутренними конфликтами героя – это не борьба двух начал, а борьба двух личностей. Цель, которую пытается достичь герой, лежит не вне его, а внутри. (пр: Зеркало, На игле). 5. Способ движения и действий и способ их связи в лирическом сюжете. Способ движения действий – самодвижущийся. Он не зависит ни от воли автора, ни от героя. Способ связи – это причудливая смена состояний героя (из жизни: например, это состояние перед сном). В связи действий не должно быть рассудка: эту связь понять нельзя. 6. Время и пространство. Время и пространство подчёркнуто настоящее, даже воспоминания возникают в душе героя здесь и сейчас, то есть они настоящие. Именно в лирическом сюжете выражается сочетание духовного вертикального пространства, когда в одном кадре может быть сочетание разных временных слоев. Очень часто элементы лирического сюжета присутствуют в нелирических фильмах (Дорога, Андрей Рублёв и др.). Сегодня многие режиссеры используют синтетические виды сюжета: напр. для массовости – драматический, для самовыражения – лирический. 7. Темп развития лирического сюжета аритмичный, произвольный. Он может быть и стремительным, и медленным. 8. Сюжет и фабула в лирическом киносюжете. Широко используются видения (они сильно трансформируют фабулу), перенос авторского состояния на состояние лирического героя. Обычно фабула очень проста (напр. в Земляничной поляне – профессор едет на вручение премии. В Зеркале – подготовка встречи героя с бывшей женой). ИСТИННЫЙ ФИЛЬМ ДОЛЖЕН ВСЕГДА ВЫЗЫВАТЬ РАЗНОЕ, НЕОДНОЗНАЧНОЕ ОТНОШЕНИЕ К СЕБЕ Сюжетные мотивы и ситуации. Их классификация Сюжетный мотив – это ещё одна составная часть сюжета наравне с действием, конфликтом и т.д. Мотив – это устойчивый формально-содержательный компонент сюжета. (Устойчивый означает что один и тот же моти переходит из одного произведения другое и т.д. Эта устойчивость, повторяемость мотивов и дает возможность классифицировать сюжеты. Именно на основе повторения мотивов и ситуация (не сюжетов!) говорят, что существует определенное число сюжетов (обычно 36)). Например: 1) Мольба. Элементы: преследуемый, преследователь и т.д. 20) Самопожертвование во имя идеала. 26) Преступление в любви. 33) Судебная ошибка. Элементы ситуации: тот, кто ошибается, предмет ошибки и т.д. Ситуация – это мотив, развитый до конфликта. Некий набор мотивов и ситуаций может быть использован как толчок для творчества художника. Сюжеты схожи друг с другом именно мотивами. По Борхесу существует всего 4 мотива: 1) Город, который штурмуют и обороняют 2) Возвращение домой 3) Поиск сокровищ 4) Самоубийство Б-га. По Гринуэю все сюжеты могут быть построены только на двух мотивах: 1) секс 2) смерть 3) (деньги)? Очень часто художники в поиске мотивов обращаются к фольклору, мифам, к религиозным текстам и т.д. В искусстве миф используется как система поэтических образов. Фольклорные мотивы использованы, например, в «Сталкере». Религия – это отношения человека с Б-гом. Религиозные мотивы очень часто используются в кино (от «Снов» Куросавы до «Жертвоприношения»). СИНТЕТИЧЕСКИЙ ВИД СЮЖЕТА В нем совмещаются признаки разных видов сюжета. Каждый вид сюжета имеет свои достоинства и недостатки (напр. драматический вид сюжета очень стремителен, ярок, но в то же время схематичен; повествовательный вид сюжета – несхематичен, близок к жизни, но и по развитию слабо увлекает зрителя. Лирический вид сюжета выявляет внутренние душевные состояния героев, глубоко проникает в человека, но в то же время уходит от реальной жизни). Поэтому авторы стараются совместить достоинства различных видов сюжета в одном произведении. (Например: в Андрее Рублеве эпический вид сюжета, повествовательный, лирический, драматичский.) Одна из закрепленных форм синтетического вида сюжета – КИНОНОВЕЛЛА Она построена на сильном драматическом конфликте, но в то же время в ней очень явно выражено авторское отношение (иногда мистическое, иногда ироническое и т.д.) В основе новеллы лежит некое неслыханное событие (хотя это и не самое главное – обязательны повороты). Сюжет новеллы движется только сильными событиями, как война, смерть, любовная страсть, неожиданная встреча, расставание и т.д. Пример образцовой новеллы – «Метель» Пушкина. Форма новеллы включает в себя два ключевых поворота – серединный и финальный. (Разворачивается одна история ; серединный поворот ; уже разворачивается как бы другая история ; финальный поворот, который её снова меняет.) В новелле могут быть и другие повороты, дополнительно к этим обязательным двум) АВТОРСКИЙ ФИЛЬМ Большинство авторских фильмов основано на лирическом виде сюжета. Авторский фильм – это некое уникальное, штучное произведение, где выражен взгляд на мир, присущий только данному автору. Причем если автор – и сценарист, и режиссер, и актер, то это ещё не обязательно авторский фильм. Такие авторские фильмы как Молчание, Андрей Рублёы, Затмение, Профессия – репортер построены не на лирических сюжетах. Фон Триер, Кубрик, Кончаловский – это не авторские режиссеры. Авторскому кино присуща альтернативность драматургическим приемом: - композиция часто нелинейная («Зеркало», «Криминальное чтиво») - герой чаще всего – антигерой («Сталкер») - фильмы ПРИНЦИПИАЛЬНО НЕ жанровые - и др. Авторский фильм – это фильм чаще всего построенный на лирическом сюжете (но не только на нем!). Он непосредственно раскрывает сугубо индивидуальный, обостренно свой взгляд художника на себя и на окружающий мир. ЖАНРЫ И СТИЛИ В КИНО Жанр – это не отдельный компонент, а начало, проникающее во все компоненты (движущееся изображение и звук, композиция, сюжет, образ, идея, истина) и преобразующее их. В зависимости от жанра каждый компонент выглядит по-своему. Жанр – это некий ракурс, под которым рассматривается некий предмет. Жанр – это угол зрения автора и зрителя на предмет изображения. Жанры в эпоху классицизма: Эпическая поэма, трагедия – высокие Драма, повесть – средние Комедия, приключения, мелодрамы – низкие Это деление основано на угле зрения автора и зрителя на события и героев: В высоких жанрах автор преклоняется перед героями и событиями. В средних жанрах автор ставит себя наравне с ними В низких жанрах автор ставит себя выше их. Ирония спасает некоторые жанры (напр. приключения) от излишней серьезности. Виды жанров 1) чистые 2) смешанные 3) сложные В основе образования жанра лежит не только предмет сам по себе, но и авторское отношение к нему. Под разными ракурсами предмет можно показать и комедийно, и трагедийно. Также есть конкретные моменты, присущие разным жанрам – напр. в трагедии катарсис, потрясение и просветление. Приключенческий фильм – это показ преступления; а детектив – это разбор уже свершившегося преступления. В трагедии ОБЯЗАТЕЛЬНО должна быть нравственная вина героя, имеющая общечеловеческое значение (причем сначала герой может её и не осознавать. В трагедии также есть элемент эпический; весь мир становится ареной, театром. Трагедия обязательно должна заканчиваться гибелью героя за его преступление всемирного нравственного закона даже если герой и осознает свою нравственную вину. Наличие нравственной вины – отличительный признак трагедии перед драмой (напр. «Гроза» не трагедия, так как нет нравственной вины, нет преступления нравственного закона.) Трагедию можно подавать под смешным, комедийным ракурсом (как автора, так и для зрителя). Ракурс автора не обязательно может совпадать со зрительным, тогда трагедия превращается в комедию. Одна из составляющих жанра – это «договор» между автором и зрителем по поводу определенного отношения к происходящему. Иногда этого «договора» не возникает, что означает провал. Чистый жанр – это все признаки определенного жанра и отсутствие признаков другого, Зрители любят фильмы чистых жанров (жанровые фильмы)Ю так как им легко приписать единые, четко определенные правила. Смешанный жанр – это наличие в определенном жанре элементов других жанров. (Например «Калина Красная») Сложный жанр – это уже закрепленная смесь разных жанров (например, трагикомедия). Мелодрама отличается от драмы отсутствием внутреннего конфликта, однобоким показом героев (хорошие или плохие), моментами, рассчитанными на чувственные реакции героев (причем сам автор относится к мелодраме иронически, хотя и скрыто). СТИЛЬ Если жанр – это объединение большого количества произведений под одну рубрику (комедия, трагедия, драма…), то стиль – это уникальное авторское отличие (стиль Бергмана, стиль Феллини, стиль Тарковского и т.д.). Стиль – это совокупность признаков отношения данного автора к происходящему. В авторском фильме стиль торжествует над жанром, он изгоняет его (поэтому сложно определить жанры в авторских фильмах). Неореализм и т.д. – это стилевые направления, открытые каким-либо авторами. Экранизация и её виды Экранизация – это образ литературного первоисточника (а не копия и не отпечаток). Если при создании оригинального произведения автор использует свой образ, то в экранизации он использует образ литературного произведения. Основные виды: 1) Пересказ, иллюстрация. Авторы не вторгаются в образный строй лит. Произведения, а просто приспосабливают его для кино (сокращая диалоги, монологи и т.п. Этот способ малоуспешен и приводит к неплохим результатам только если создается многосерийный фильм (напр. Война и Мир) – т.е. чтение произведение глава за главой, почти без сокращений. 2) Новое прочтение (новая трактовка) – по мотивам… на основе… Здесь происходит резко вторжение в структуру произведения (путем «осовременивания», путем смены места действия, путем перевода в другой вид сюжета (Пролетая над гнездом кукушки). В таких экранизациях авторы не заботятся о выражения духа произведения. Они используют литературное произведение в основном как материал (интересная фабула и т.д.) 3) Переложения. Здесь автор пытается выразить всю суть, дух и стиль произведения кинематографическими средствами (в фильме та же тема, идея, конфликт, но они в отличие от п.1 выражены средствами кинематографа, а не просто приспособлены и экранизированы. Это самый сложный и достойный вид экранизации – особенно по отношению к классике, т.к. при её экранизации возникают нравственные проблемы. ТЕМА И ИДЕЯ ФИЛЬМА Образ – это реальность, прочувствованная автором и воссозданная им художественными средствами. Тема – это первоначальная момент развертывания автором своей идеи. Это первоначальный вопрос, который ставит автор перед собою и зрителями. Идея – это образная мысль лежащая в основе произведения, ответ на вопрос. Идея – это ответ на вопрос. Тема – это вопрос, требующий ответа. Идея – категория развивающаяся. Окончательная формулировка идеи произносится только в конце произведения. При определении идеи нельзя останавливаться на каком-то одном её этапе. Нельзя понимать идею однозначно. 4 ипостаси идеи: 1) идея – замысел 2) идея, воплощенная в законченном произведении (если мы вторгаемся, то искажаем ее… поэтому многие авторы не любят вопросов, о чем же их произведение… Лев Толстой на вопрос о том, какова главная идея «Анны Карениной» одной фразой, сказал: «Если бы это можно было сказать одной фразой, я бы и уместил это в одну фразу, а не писал огромный роман») 3) идея, воспринятая зрителем 4) идея как главная мысль. Виды идеи: 1) однозначная 2) амбивалентная ЗАКЛЮЧЕНИЕ Схема «движущееся изображение и звук - …. – истина» очень приблизительна. Её применяют для лучшего понимания. Эту схему можно уподобить строению человека. Как человек состоит из тела, души и духа (каждое из них является сосудом для следующего), так можно определить и схему: Движущееся изображение и звук вкупе с композицией – это «тело» фильма; при этом изображение и звук – внешность, а композиция – скелет. Сюжет и образ – это «душа» фильма; идея же и истина – его «дух».

50