29. Література, музика та театр середніх віків.

Музика розвивалася як частина релігійної культури й була тісно пов’язана із храмами. В епоху середньовіччя виникає і складається тип молитовних пісне співів – григоріанський хорал. З 9 ст. з’являється орган, а з 12 ст. Поліфонічна меса на 3-4 голоси. У середні віки з’являється декілька видів запису музичних торів за допомогою нот – т.зв. нотацій: квадратна нотація (12-13 ст), готична нотація (11-13 ст.), конданарний спів (11-14 ст.), крюкова або знаменна нотація (11-17 ст.).

Театр об’єднав релігійні й народну культури. Виник з літургії, тому першими жанрами були «анімації» Священного писання: пасіон (пристрасті), міракль (чудо), містерія (таїнство). А вже потім з’являються світські та народні вистави – мораліте, фарс, соті.

Музика розвивалася як частина релігійної культури й була тісно пов’язана із храмом. В епоху Середньовіччя виникає і складається тип молитовних піснеспівів – григоріанський хорал (його ввів папа Григорій І). У збірці григоріанських хоралів “Аптифонарій” за кожним днем церковного календаря закріплювалася своя молитва-спів. Григоріанський хорал – це унісонний спів чоловічого хору на латинській мові без музикального супроводу. У ньому поєднувалися дві частини:

1) Ordinarium – незмінні розділи богослужіння:

• Kyria (Господи, помилуй);

• Gloria (Слава);

• Credo (Вірую);

• Sanctus (Свят);

• Agnus Dei (Агнець Божий);

2) Proprium – псалми для кожного дня різні.

З ІХ ст. з’являється орган, а з ХІІ ст. – поліфонічна меса на 3 – 4 голоси.

У Середні віки з’являється декілька видів запису музичних творів за допомогою нот – т. зв. нотацій:

• квадратна нотація (ХІІ – ХІІІ ст.);

• готична нотація (ХІ – ХІІІ ст.);

• конданарний спів (ХІ – ХІV ст.);

• крюкова, або знаменна нотація (ХІ – ХVІІ ст.).

Театр об’єднав релігійну і народну культури. Виник з літургії, тому перші жанри були “анімацією” Священного писання:

• пасіон (пристрасті);

• міракль (чудо);

• містерії (таїнства).

30. Символіка візантійського хрестово-купольного храму.

В архітектурі нові риси починають складатися з IV ст., коли виникають типи храмів, принципово відмінні від своїх античних попередників, - видовжені й часто поділені на поздовжні внутрішні площі церковні базиліки (з грецької "царський будинок", за античності базиліки будували як цивільні приміщення громадського призначення) і поруч з ними центричні купольні споруди, квадратні або круглі (ротонди), що в+иконували функції баптистеріїв (хрещалень) або мортиріїв (місць поховання або лише поклоніння певним святим, переважно, мученикам). Оскільки західна архітектура раннього Серед­ньовіччя перебувала в занепаді, провідну роль в архітектурному будівництві відігравало візантійське зодчество, що з VI-V1I ст. активно поширювалося і на Заході. З V ст. у Візантіїї форми і способи побудови храмів починають усе більше варіюватися і ускладнюватися. До нашого часу збереглися кам'яні й цегляні храми V-VI ст., в яких спостері­гається значне розмаїття форм і планів при збереженні настрою зовнішньої монументальної суворості, яка ефектно контрастує з розкішшю образотворчого (мозаїчного, фрескового, іконописного) та декоративного вбрання інтер'єрів. Найбільшого поширення набувають дві синтетичні форми, що гармонійно поєднують базиліку з купольною конструкцією, - купольні хрестоподібні в плані (тобто при погляді згори) та купольні прямокутні в плані. Шедевром серед прямокутно-купольних базилік є храм Святої Софії в Константинополі (532-537, архітектори — Анфімій з Тралл та Ісидор з Мілета, з XVI ст. — мечеть Айя-Софія, сучасний вигляд та інтер'єр див. на с. 15). Величезний купол зведено на чотирьох масивних стовпах за допомогою парусів (елементів конструкції у вигляді вигнутих трикутників). Вагу центрального купола частково приймають складні системи напівкуполів і колонад. Масивні центральні стовпи при цьому маскуються від глядача, а 40 вікон, прорізаних в нижній частині купола, створюють надзвичайний ефект (особливо вночі при постійному штучному освітленні зсередини), про який захоплено відгукувалися вже сучасники побудови - чаша купола здавалася завислою над храмом у повітрі.

В образотворчому культовому мистецтві у IX ст. цілком вста­новився певний іконографічний канон, що являв собою всеосяжну систему норм і набір зразкових моделей, починаючи від усталеного символізму кольорів і закінчуючи положенням на іконі персонажів чи навіть деталей оточення, кожна з яких не була випадковою. Наприклад, головні позитивні персонажі зображувалися в положен­ні анфас, другорядні - у напівоборот, а негативні - у профіль. Подібне унормування художницької праці мало місце лише у Давньому Єгипті й пояснюється тим величезним значенням, яке надавалося візантійцями іконам та іншим культовим зображенням від часу припинення іконоборчих суперечок. Ікона сприймалася не тільки як цілком документальне свідчення про реальну дійсність словесно зображених у Біблії чи житійних творах подій та осіб, вірно передану попередніми поколіннями, але й як своєрідна форма "небесного одкровення", постійно отримуваного іконописцями під час молитви і наочно втілюваного у вигляді певних незначних варіацій в межах канону. Ці ледь помітні варіації дозволяли говори­ти як про окреме значення кожної конкретної ікони, так і про загальну "істинність" встановленого канону. Сам художник розгля­дав свою працю як "священний подвиг" і таїнство, а твір - як результат безпосереднього божественного діяння. Звідси походить явище анонімності, оскільки художник не зображував нічого "свого"; у творчому акті він переносився у світ "надбуття" і намагався прилучити до нього усіх глядачів, у чому й полягав сенс сакральної творчості. Талановиті іконописці прирівнювалися у Візантії до найбільш шанованих свят.