Достаточно вспомнить упоминавшийся фильм Антониони «Красная пустыня» или все удивительные фильмы А. Тарковского. А в прошлом — вспомнить мерцание цвета икон перед горящей лампадой или его вспышки под лучами восходящего, дневного и заходящего солнца, льющего их через арочные окна православного храма или же через витражи католического собора.

В каждый из этих временных периодов таинственно меняется колористическая насыщенность красок. Они живут, становясь то теплыми, то холодными, то мрачными, то радостными, то вспыхивают, то затухают, впитывая в себя игру солнечных лучей и света.

Так в неразделимом единстве пульсирует светоцветовое пространство-время в процессе создания художественного произведения, в процессе творческих исканий мастера.

4. Эстетический вкус художника

Эстетический вкус является выражением общей культуры субъекта художественного творчества.

В истории духовной жизни общества можно обнаружить две основные тенденции формирования и функционирования эстетического вкуса. Это тенденция, связанная с эмоциональной доминантой в эстетической и художественной культуре определенных эпох, и тенденция, в которой явно доминируют рациональные моменты.

Первая тенденция особенно четко выражена в культуре так называемого сентиментализма, возникшего во второй половине XVIII в. в Англии, Франции, Германии и России на основе идеологии сенсуалистического крыла Просвещения, выступавшего против холодного рационализма, рассудочности человека позднего феодализма и расчетливости развивающегося буржуазного общества.

В образе Блайфила из романа Г. Филдинга «История Тома Джонса, Найденыша» наиболее ярко воплотились все черты этой культуры. Вместе с тем такие доминанты в эстетическом вкусе отражают и особенности художественного субъекта. Как правило, он свойствен художнику-экстраверту.

Так, художники-сентименталисты, получившие свое название от романа Л. Стерна «Сентиментальное путешествие по Франции

205

и Италии» (1768), придавали определяющее значение чувствам простого человека, тем самым абсолютизируя эмоциональнонравственные аспекты творчества. В этот период возникает этическая теория, объясняющая природу морали человеческими чувствами, наклонностями и аффектами (Geful moral). Именно они определяют поведение человека и его сущность. Это придавало сентиментализму определенные демократические черты — ведь полнота чувств и их искренность свойственны в первую очередь человеку из народа.

Например, в романе С. Ричардсона «Памела, или Вознагражденная добродетель» изображаются переживания служанки Памелы, а русский сентименталист П.Ю. Львов в сочинении «Русская Памела» утверждает: «Есть и у нас столь нежные сердца в низком состоянии». Н.М. Карамзин же в «Бедной Лизе», говоря о любви крестьянской девушки, восклицал: «..'.Эраст узнал, что он любим, любим страстно новым, чистым, открытым сердцем» [149.28].

Культура сентиментализма связана также с просветительской концепцией «естественного человека», наиболее полно воплотившейся в «Новой Элоизе» Руссо и «Страданиях молодого Вертера» Гете, с желанием возвратить человека в «золотой век».

Сентиментализм смог родить образы, ставшие даже символами определенных качеств человека. Так, С. Ричардсон в романе «Кларисса Гарло» создает образ соблазнителя и погубителя добродетельной девушки — Ловеласа (имя собственное), ставшего затем символом легкомыслия, порочности и низости. Однако обращение только к чувствам ставило и определенные границы проникновения в глубины человеческой психологии и поведения, приводило подчас к наивному и поверхностному описанию поведения героев. Пример тому — роман Бернардена де Сен-Пьера «Поль и Вирджиния», в котором создан мир идеальной жизни возлюбленных на экзотическом острове Иль-де-Франс (Маврикия). Описывая преданную любовь Вирджинии к Полю, автор идеализирует своих героев, заставляет Вирджинию погибнуть во время кораблекрушения, так как она настолько целомудренна, что не позволяет матросу, пытавшемуся ее спасти, снять с нее пышное верхнее платье. В результате героиня тонет, увлекаемая намокшей одеждой на дно моря [150].

206

Сегодня определенные течения модернизма' еще более обостряют эмоциональные уровни художественного творчества. Особенно характерны в этом отношении сюрреализм и абстрактный экспрессионизм. Так, лидер современного сюрреализма Сальвадор Дали прямо указывал на то, что он обращается к подсознанию, к смутным эмоциональным состояниям человека [151].

Представители абстрактного экспрессионизма, возникшего в США, стремились воздействовать на эмоции человека путем создания спонтанных «методов» творчества. Например, Дж. Поллок изобрел «автоматическое письмо», а Марк Тоби — «белое письмо», с помощью которых они стремились передать свои подсознательные импульсы [ 152].

Такой метод, отрицающий воспроизведение реального мира, должен был вызывать в художнике неопределенные эмоциональные реакции, делая их главным элементом его эстетического сознания и вкуса. Американский критик Бэн Хеллер так писал об этом: «Абстрактный экспрессионизм... положил начало новой традиции: раскрытию самого себя в своем искусстве... Уход в себя как средство самоанализа и необходимое условие для исследования интересующих его проблем, независимо от их пользы и ценности для общества» [153.73]. Уход в себя как своеобразная форма медитации — характерная черта интровертивного сознания, но здесь он дополняется экстравертивным желанием раскрыть себя, т.е. выплеснуться на объект. Хотя Марк Тоби и посвятил много времени изучению восточной интровертивной духовной культуры, прежде чем пришел к методу «белого письма» [154.46], он все же остается художником западного типа.

Вторая тенденция, преувеличивающая рациональное начало, особенно явно была выражена в искусстве и культуре так называемого морализма (конец XVII — середина XVIII в.), опиравшегося на идеологию просвещения, которое было еще связано с рационализмом Декарта и традициями классицизма.

Уже Франсуа де Ларошфуко в своем сочинении «Размышления, или Моральные изречения и максимы» (1665) разоблачает себялюбие и эгоизм аристократов, скрывающих свои пороки под маской фиктивных этических идеалов, в форме рационалистически построенных поучений и советов.

Наиболее полно эта тенденция была реализована в творчестве Мари Франсуа Аруэ Вольтера. Определяя эстетический вкус, он

207

писал: «Вкусу... мало смутного ощущения, смутной растроганности, ему нужно разобраться во всех оттенках: ничто не должно ускользнуть от мгновенного распознавания...» [166.268] [выделено мною. — ЕЛ.]. И далее: «...недостатки ума — источник испорченного вкуса» [155.269].

Реализуя свои теоретические идеи, Вольтер создает литератур- но-критическое сочинение «Храм вкуса» (1732), написанное стихами и прозой. Богиня Критика не пускает в храм вкуса писателей и поэтов с дурным, с точки зрения Вольтера, вкусом: бездарных Перро и Шаплена. И даже Руссо с большим трудом попадает в него — и то за свои ранние стихотворения. Зато сюда свободно проникают куртизанка Нинон де Ланкло, блестящая трагическая актриса Андриенна Лекуврер, драматурги классицизма, «великий пламенный» Корнель и Расин (правда, по дороге кое-что выбросив из своих произведений), а в алтаре храма торжественно возвышается фигура Буало [156.574—607].

Как видим, Вольтер связывает хороший эстетический вкус с культурой классицизма и раннего (рационалистического) Просвещения, угверждая, что подлинный вкус — это достояние избранных. И в своей статье о вкусе он подтверждает это: «...вкус, подобен философии, он — достояние немногих избранных» [155.279]. Но все-таки он считает, что и в широких массах можно его воспитать, хотя и путем больших усилий: «Толпой легко руководить в момент народных движений, но чтобы образовать ее художественный вкус, требуется немало лет» [156.280].

Преувеличение рационального момента в эстетическом вкусе еще более характерно для современной западной художественной культуры. Начавшись с конца XIX в., когда Сезанн сформулировал основной принцип художественного рационализма: «Изображать натуру посредством цилиндра, шара, конуса» [157.72] — этот процесс наиболее полно проявился в кубизме, а затем в геометрическом абстракционизме, ведущем свое начало от творчества Пита Мондриана и Робера Делоне. Если Сезанн предлагал воспроизводить мир с помощью цилиндра, конуса и шара, то для Мондриана главными элементами творчества стали чистые цвета и квадраты, строго геометрически расположенные на плоскости холста [158.94-—100]. Его оппонент Робер Делоне в качестве новой художественной реальности предлагал круги, расположенные на плоскости картины [159]. Их последователи, особенно в

208

США, довели до абсолюта геометрические расчленения плоскости, создав искусство «оп-арта» (оптическое искусство), в котором руководствуются принципом деперсонализации художника и растворения его индивидуальности в этом процессе. Сегодня «оп-арт», создавая иллюзии объема и движения, по-своему абсолютизируя рациональный момент, деформирует подчас даже физиологию зрительного восприятия человека [160.101].

Но особенно отчетливо холодный рационализм проявился в искусстве гиперреализма, в котором воспроизведение объектов и предметов реального мира дается без четкой эстетической оценки.

Таким образом, различные модификации холодного и бесстрастного рационализма по-своему деформируют эстетический вкус человека.

Как видим, преувеличение и эмоционального, и рационального в эстетическом вкусе чревато определенными потерями.

В процессе объединения чувства и мысли происходит гармоническое взаимодействие эмоционального и рационального, что специфически выражено в эстетическом вкусе как единстве чувства и идеала. Это делает эстетический вкус таким феноменом, в котором универсально соединяются три уровня познания: живое созерцание, абстрактное мышление и действие. Он является как бы субординирующим звеном между ними, уже тяготеющим к полноте эстетического идеала, но еще не оторвавшимся от эстетически чувственного.

В этом — своеобразие структуры эстетического вкуса, существующей как целостная интровертивно-экстравертивная неустойчивость, как внутренне противоречивое и вместе с тем единое эмоционально-рациональное состояние, как чувственно-интеллектуальная духовность, дающая художнику ориентиры к действию.

Эта познавательная активность эстетического вкуса особенно широко развивается в культурах, в которых преобладают гуманистические принципы художественного мышления. Поэтому творчество А. Чехова, Л. Толстого, М. Шолохова, Диккенса, Бальзака, Д. Сикейроса, Г. Маркеса и многих других великих художников не только выражает их высокий вкус, но и формирует в человеке — читателе, зрителе наряду с гармонией эмоционального и рационального в эстетическом вкусе способность отклика на новое и прогрессивное.

14-693

209

Большую роль в формировании эстетического вкуса играет и отношение художника к природе. В основном это социальнопрактический процесс, но он имеет и духовно-эстетические аспекты, связанные со способностью человека откликаться на красоту непреобразованной природы и понимать ее. Духовное любование природой, так глубоко раскрытое И.С. Тургеневым, Л.Н. Толстым, К. Паустовским, В. Беловым, с неизбежностью включает нас в этот удивительный мир. Но и в природе, освоенной и преобразованной человеком, открываются также огромные возможности совершенствования культуры художника, обогащения его эстетического вкуса.

Человечество на протяжении столетий формировало и преобразовывало природу исходя не только из практических соображений. Во многом оно руководствовалось эстетическими целями, и это открывало перед ним совершенно новые, невиданные доселе стороны природы и человека, соединенные воедино. Природа, созданная художником, — парки и сады — не в меньшей степени, чем непреобразованная природа, отражает его эстетический вкус [161].

Эстетический вкус особенно явно обнаруживается, когда мы обращаемся к народной эстетической и художественной культуре. Казалось бы, выработанные веками каноны и формы фольклорного эстетического творчества снимают вопрос о наличии индивидуально выраженного вкуса в творчестве художника из народа. В эпосе, былине или сказке, в росписях Палеха или Мстеры, в городецкой матрешке или дымковской глиняной игрушке, в гжельской посуде или каслинском чугунном литье вроде бы не обнаруживается индивидуальный почерк мастера. Однако вот что пишет И. Соколов-Микитов: «В народе сказка — достояние общее, мирское, творцом сказки был сам народ. Поэтому одну и ту же сказку два сказочника расскажут вам по-своему и каждый непременно вложит в сказку от своей души: добрый обернет дело на доброе, злой — на злое. И как общее правило: чем добрее, сердечнее сказ, тем и таланта и глубины больше» [162.617]. По-своему и от своей души — именно это в сказке превращалось в индивидуальное, выражающее общее.

Глубокий знаток народного быта, русский писатель В. Белов подчеркнул еще одну сторону в народном эстетическом вкусе: «Все было взаимосвязано [ритмом народной жизни. — Е.Я.], и

210

ничто не могло жить отдельно или друг без друга, всему предназначалось свое место и время... При этом единство и цельность вовсе не противоречили красоте и многообразию. Красоту нельзя было отделить от пользы, пользу — от красоты. Мастер назывался художником, художник — мастером. Иными словами, красота находилась в растворенном, а не в кристаллическом, как теперь, состоянии» [163.7].

Действительно, в народном творчестве сложившиеся нормы художественного мышления не мешали многообразию их реализации. Каждая отдельная матрешка или глиняный гжельский конь неповторимы, о них нельзя сказать: «Это продукт стандартного производства».

Индивидуальность мастера, впитавшая в себя социальные, нравственные, эстетические идеалы народа, воплощалась в неповторимости единично созданного произведения на основе всеобщей нормы и образца. В таком произведении, следовательно, присутствует эстетический вкус народа и мастера, создавшего его. Народный эстетический вкус своеобразен и неповторим и рожден конкретными историческими условиями. Он отличается от эстетического вкуса современного человека и в то же время близок ему. Неповторимость его заключается в том, что красота, создаваемая на его основе, иная, нежели красота профессионального искусства. Она растворена, как пишет В. Белов, во всем предметном мире, в его жизни и быте. И это спасало ее от стандартизации и опошления.

5. Эстетический идеал — модель совершенного мира

Эстетический вкус художника, о котором мы говорили выше, формируется, развивается и совершенствуется на основе его идеалов и в первую очередь на основе эстетического идеала.

При всей сложности и диалектическом взаимодействии эстетического идеала и вкуса определяющим все же является эстетический идеал как наиболее универсальная, всеобщая модель совершенного мира.

Но что же такое совершенное в его эстетическом сущностном смысле? То совершенное, которое должно запечатлеться в эстетическом идеале художника?

211

14*

Эстетическое в его сущностном, онтологическом смысле, по нашему мнению, и есть совершенное в своем роде. Совершенство предполагает полноту бытия. А это свойство такого объекта действительности, в котором наиболее явно выражены признаки рода объекта — природного, социального или духовного. Поэтому свойством эстетического вообще обладает не только гармоническое бытие (прекрасное, эстетический идеал, изящное, грациозное и т.д.), но и дисгармоническое (возвышенное, трагическое, ужасное, уродливое, низменное и т.д.), так как и в том и в другом наиболее полно выражается сущность данного рода явлений. Именно это многообразие позитивного и негативного в совершенном и отражается в категории «эстетическое». В общем подходе к пониманию совершенного следует согласиться с М.А. Лиф- шицем с одним лишь уточнением: не всякое совершенное есть идеал [164.123].

Если говорить об эстетическом в природе, то в первую очередь следует отметить фундаментальные процессы, связанные с ее развитием, запечатленным в гармонии, которая сталкивается с дисгармонией, с хаосом, стремящимся разрушить ее. Полнота выражения того и другого и делает их эстетически значимыми. Поэтому не только гармония, но и дисгармония, достигшая своего апогея, совершенна, так как в этом состоянии наиболее полно выражена ее сущность. И вместе с тем этот апогей есть момент перелома, движения к восстановлению гармонии, которая, как писал К. Маркс, «всегда является лишь результатом [выделено мною. — Е.Я. ] движения, уничтожающего существующую дисгармонию» [165.588].

В искусстве это ярко выражено в панно Л. Бакста «Древний ужас» (Terror antiguus), в котором запечатлен миф о гибели Атлантиды. В панно показан момент свершившейся катастрофы, ее финал. Но статуя Афродиты на переднем плане как бы символизирует неизбежность возрождения гармонии, всепобеждающую силу жизни, любви и искусства.

Действительно, природа не может не восстанавливать свои позитивные начала, в этом ее сущность. Совершенное в природе вместе с тем возникает во времени и существует в пространстве, которые выражены определенным ритмом, протяженностью, объемом. На Земле это времена года (зима, весна, лето, осень), которые осваиваются человеком практически, осознаются духовно

212

и конкретно выражаются, например, в искусстве. Вспомним замечательный музыкальный цикл П.И. Чайковского «Времена года», в котором с изумительным обаянием раскрыты прелесть русской природы, дыхание и очарование ее полей, долин, лесов...

Для жизни биологических видов ритм, протяженность и объем также имеют огромное значение. Ритм, например, «является частью физиологического бытия любого живого существа... Некоторые функциональные процессы протекают нормально только в том случае, когда они подчинены определенному ритму...»

[166.208].

Однако здесь важно подчеркнуть, что совершенное еще не выражено окончательно в процессе бытия природы, так как в нем нет еще полноты и завершенности, не выявлены все ее возможности. Процесс — это формирование, возникновение совершенного, оно же окончательный его результат. Поэтому совершенное — это состояние, в абсолютной форме выразившее сущность, полноту данного явления.

В совершенном заключены процесс, время и движение, в которых оно возникло, они в нем реализованы. Но само совершенное уже состояние, вершина и абсолют, существующий как таковой. В совершенном есть некая тайна, как в улыбке «Джоконды» Леонардо да Винчи. Казалось бы, в этом шедевре все завершено и ясно, но что-то остается в нем неуловимое, зовущее нас в глубины бытия. Это та абсолютная полнота, которая все время ускользает от нас и заставляет вновь и вновь погружаться в него. В этом смысле нам кажется правомерным универсальное понимание эстетического А.Ф. Лосевым. «...Эстетическое, — пишет он, — есть выражение той или иной предметности, данной как самодовлеющая созерцательная ценность и обработанной как сгусток общественно-исторических отношений» [167.223].

Следует лишь добавить, что выразительность эстетически значимой предметности есть проявление ее значимых свойств, т.е. состояние, которое доступно не только созерцанию, но и обнаружению через него этих свойств. И, конечно, общественно-исторические отношения оказывают влияние на эту предметность, обрабатывают ее в процессе человеческой деятельности. Но и не обрабатывая предметность, они раскрывают ее объективно существующие качества, которые не включаются в эти отношения.

213

Так, природа предстоит перед нами как вечная данность. И как бы мы ее ни преобразовывали, ее бытие во времени и пространстве бесконечно и безгранично, т.е. неисчерпаемо. И дана нам эта вечность именно в созерцании, которое непосредственно не включено в общественно-исторические отношения. Поэтому эти природные состояния являются носителями абсолютного совершенства. Конечно, совершенное как состояние может реализовываться и в развертывающихся единицах времени и пространства, как бы воспроизводя, репродуцируя свою уникальность и абсолютность.

Такие природные явления, как северное сияние, восход и закат солнца, утренняя заря и вечерние сумерки, эстетически значимы в каждый момент, в каждое мгновение остановленного времени, их красота дискретна, здесь важен каждый «кадр», не разрушаемый процессом. Эту дискретность красоты природы, ее состояний блестяще передает В. Белов, говоря о конце весны: «Давно отбулькало шумное водополье. Стояли белые ночи. Последние весенние дни, будто завороженные, недоуменно затихали над деревьями. Все гасила и сжигала зеленая тишина... В деревне быстро исчезали голубоватые ночные сумерки. Они исчезали покорно, без борьбы, словно зная о справедливости: всему свой черед и свое место. Черед пришел широкому благодатному угру. Сначала стало тихо, так тихо, что даже петухи крепились и сдерживали свой пыл. Белая ночь ушла вместе с голубыми сумерками, багряная заря подпалила треть горизонта, и вся деревня замерла, будто готовясь к пробуждению» [168.17].

И классическое. У А.С. Пушкина в «Полтаве»:

Тиха украинская ночь.

Прозрачно небо. Звезды блещут.

Своей дремоты превозмочь Не хочет воздух. Чуть трепещут Сребристых тополей листы. [169.604]

Мы выделили слова-доминанты, характеризующие состояние природы. В них приоткрывается для нас совершенное в природе. А «совершенство явления, — как глубоко заметил С.Л. Рубинштейн, — увековеченное [выделено мною. —, Е.Я.] в своем непосредственном чувственном бытии — это и есть эстетическое» [170.339].

214

Все вышесказанное об эстетическом универсально проявляется во всех явлениях живой и неживой природы, во всяком единичном и индивидуальном (минерале, цветке_; растении, дереве, птице, животном и т.д.) бытии, обладающем свойством совершенства.

Говоря о проблеме эстетического в природе, следует подчеркнуть еще один ее аспект.

Со времен Ч. Дарвина существует понятие «искусство природы», в которое великий ученый вкладывал мысль о том, что многие животные и птицы производят действия, аналогичные художественному творчеству. Так, по его мнению, «птичье пение — это до некоторой степени искусство и оно значительно совершенствуется упражнениями» [171.440]. Сегодня подобные способности приписываются и неживой природе. Скальные образования, причудливые горные вершины рассматриваются как скульптурные композиции или живописные полотна» [172.5—6].

Но едва ли все это можно рассматривать как искусство. Ведь искусство есть продукт социальной и духовной деятельности человека, в которой не только воспроизводятся природные аналоги, но и создается нечто качественно новое — художественный образ. Однако сказанное, конечно, нисколько не умаляет эстетических достоинств природы, напротив, эстетическое в природе богаче и многообразней эстетического и художественного в искусстве. И здесь полностью можно согласиться с Н.Г. Чернышевским и B.C. Соловьевым, считавшими, что действительность эстетически намного превосходит искусство.

Поэтому сегодня, в эпоху бурного освоения земной природы и проникновения человека в космос, особо важно подчеркнуть, что обнаружение и сохранение эстетических начал в природе является необходимым условием гармонического развития самого человека, ибо «человек черпает идеалы красоты из самой же природы. Так складывается его единство с ней и на эстетическом уровне» [173.25]. Именно поэтому «кто ничего не чувствует перед лицом природы, когда она развертывает перед нами все свое великолепие [выделено мною. — Е.Я.] ...тот не вправе считать себя выше серой и плоской толпы» [174.557].

В своем развитии природа порождает свой «высший цвет — мыслящий дух» [175.363] — человечество, которое начинает

215

развиваться и жить не только по ее законам, но и по законам социальным, свойственным только ему.

Совершенное здесь становится выражением целеполагающей деятельности человека и его стремления к идеалу. И это не противоречит природной стороне человеческой жизни. Наоборот, социальный прогресс там, где он способствует развитию человека, там он совпадает с законами природы, порождая, как сказано выше, специфически человеческую форму бытия — культуру. Здесь в процессе формирования материи по законам красоты и возникают первые уровни совершенного в человеке. Но для того чтобы это произошло, человек, как рке говорилось, должен быть в какой-то степени независимым от непосредственной материальной потребности, что обеспечит ему свободное время, которое является продуктом социального развития и условием возникновения культуры.

Следовательно, культура и может возникнуть только при наличии такого свободного времени. Именно оно дает человеку возможность создать «вторую природу» — условия его материальной и духовной жизни. Но и здесь человек становится совершенным тогда только, когда производит по меркам того вида, на который направлена его деятельность: создание орудий труда, жилища, предметов быта, одежды и т.д.

Совпадение идеальной цели человека с законами бытия материальных объектов в процессе деятельности порождает продукты материальной культуры. Но даже в них, носителях чисто материальных функций, неизбежно воплощаются те идеальные цели, которые ставит перед собой человек.

Гармонически совершенный человек возникает в лоне прогрессивной социальной силы, ибо он обладает исторически определенной реальной свободой.

Однако в процессе исторического развития эта прогрессивная сила становится ретроградной, реакционной, и тогда свобода трансформируется в инертное, косное, уродливое начало, порождающее дисгармонического человека, приобретающего эстетически характер отрицательного совершенства. Так возникают две культуры, несущие в себе социально противоположные эстетические заряды.

Совершенный человек в своем конкретно-историческом существовании может быть возвышенным не только, когда он разру

216

шает дисгармоническое, но и когда выходит за пределы наличной гармонии. Это наиболее ярко проявляется в героическом характере, который в своих действиях, разрушая существующие нормы сложившейся жизни, прорывается в будущее и, разрушая существующую гармонию, создает потенциальные возможности ее возникновения на более высоком уровне.

Отрицательное же совершенство в своем крайнем проявлении порождает низменного человека, который не просто выходит за пределы гармонии, а разрушает ее, является носителем социального хаоса, социальной деградации, в которой отсутствуют какие- либо возможности восстановления гармонии, позитивных начал человеческой жизни.

В отрицательно совершенном, дисгармоническом человеке выражена наиболее полно сущность тех социальных сил, которые разрушают в нем родовое начало, подлинно человеческое. В нем свершены, завершены эти процессы, они достигли абсолютного состояния. Вспомним здесь Агасфера и Растиньяка, Сальери и Иудушку Головлева, Гобсека и Смердякова, Клима Самгина и Половцева, леди Макбет и Кабаниху.

Но между двумя полюсами совершенства простирается безграничное поле человеческой жизни, усеянное многообразнейшими типами и характерами, в которых отражено все богатство человеческих состояний: комических и трагических, возвышенных и смешных, лирических и драматических, иронических и сардонических... И несть им числа. Однако эстетического уровня такие состояния достигают лишь тогда, когда в этих характерах и типах в совершенстве выражена их сущность. Будь то рефлексирующий человек переломных эпох — Гамлет или Раскольников, — несущий в себе ощущение разорванности времени, или активный целостный индивид времени социальных революций и подъемов — Спартак и Робеспьер — все они совершенны, так как в полной мере выражают богатство человеческой жизни.

А сколь многообразны человеческие пороки: скупость и стяжательство, глупость и прожектерство, тупость и чревоугодие, лицемерие и ханжество! И в гениальных «Мертвых душах» Н.В. Гоголя перед нами чередой проходят совершенные воплощения этих пороков, их высшие состояния.

217

Так и в диалектическом противоборстве в человеческой жизни пульсирует эстетическое начало, совершенное проявление многообразных сторон материальной и духовной культуры.

Еще в конце XVIII в. Иммануил Кант, будучи истинным гуманистом, говорил, что «...только человек... может быть идеалом красоты, так как среди всех предметов в мире только человечество в его лице как мыслящее существо может быть идеалом совершенства» [22.237]. И сегодня человечество не покидает уверенность в том, что позитивно совершенное является ведущей тенденцией в жизни современного общества, условием сохранения нашего уникального мира. Об этом прекрасно сказал Святослав Рерих: «В жизни есть позитивное и есть негативное. Но мы все живые существа подчиняемся закону эволюции. Эволюция — это стремление к совершенству» [176.13].

4. Миф и творчество

Восставил Бог меня из влажной глины,

Но от земли не отделил.

Федор Сологуб

1. У истоков художественного мышления

Эстетическая наполненность художественного мышления исторически возникает, как уже говорилось, из такой формы освоения мира, как мифология. В своем развитии искусство часто возвращается к художественной структуре мифа, возрождает его на современной основе.

Искусство, так же как и философия и религия, находится как бы на вершине общественного сознания, возвышающегося над экономическим базисом. Именно поэтому формы художественного отражения мира в значительной степени совместимы с образностью религиозного сознания, а его имманентное развитие в значительной степени совпадает с принципами эволюции философского мышления. Близость друг к другу искусства, религии и философии на ранних ступенях развития человеческого общества

218

возникает из такой синкретической формы освоения мира человеческим сознанием, как миф.

Миф в значительной степени лишен мистичности развитого иллюзорного сознания. Религиозные аспекты его в ранний период развития человечества в значительной степени снимаются наивной верой в естественность взаимопревращений жизни и смерти, человека, животного и растения, микрокосмоса и макрокосмоса.

Так, для древнейшей индусской мифологии характерно пантеистическое естественное соединение в единое целое микро- и макрокосмоса. Это особенно четко видно в мифах «Ригведы». «Уместно вспомнить... — пишет исследователь индусских мифов Б.Л. Огибенин, — что микрокосмос — в данном случае могила, т.е. после смерти, — имеет сходную со Вселенной структуру...

Я укрепляю землю (над) тобой, кладу сверху (этот) пласт... Да будет стоять (точно) сводом земля, тысяча столбов да будут принесены сюда!» [177.19—20].

Это пантеистическое восприятие Вселенной пронесено индийским народом через тысячелетия, оно стало существенным признаком национальной психологии и духовной культуры Индии. В стихах великого индийского мыслителя Рабиндраната Тагора часто звучит этот пантеистический мотив. В одном из стихотворений он пишет:

Прекрасна подлунная, и недра в горах,

И почвы земной изобилье.

Прекрасна земля — я падаю в прах Перед земною пылью.

Прекрасен материи тайный состав И участь земного тлена:

Распавшись на части и тайною став,

Смешаться со всею Вселенной.

Я счастлив и рад, что от жизни былой Останется главная истина в силе:

Я вечностью стану, я стану землей,

Земной драгоценной пылью. [178.183 —184].

В стремлении решить или объяснить кардинальную проблему бытия миф, по существу, выражает в зачаточном виде то, что в дальнейшем становится основным смыслом философии и развитых религиозных систем.

219

Например, в индуизме и буддизме существует учение о перерождениях, о карме (поступках и помыслах в предыдущих перерождениях), в которых выражается стихийное осознание естественной связи, развивающейся во времени, между человеком и природой, угадывание бесконечности мира, предчувствие вечности бытия. В перерождениях ничего не теряется и не уходит из частиц кармы, они лишь приобретают иное временное и материальное бытие.

Вместе с тем это целостное восприятие человека и природы в мифологии имеет и некоторые исторические психофизиологические основания. Человек первобытного общества в значительной степени находится еще на стадии становления, многое в его реакциях на окружающую среду связано с поведением животных, которые «не противопоставляют себя объектам отражения, их образы не отдифференцированы от них» [179.38]. И поэтому первое осознание противостоящей человеку природы не носит еще характера отчуждения, человек еще инстинктивно доверчив к ней.

В жизни животных, например, огромное значение имеет обоняние; запахи являются мощным биологическим информатором, во многом определяющим поведение животного. Интересно, что и первейшие эстетические эмоции человека связаны с запахами, с обонятельными ощущениями. Так, древние иудеи утверждали, что природа в первую очередь характеризуется через систему запахов, потому что «бог создал мир пахучим». В древнеиудейской религии и быту существовала масса обрядов и принципов, построенных на эстетике запахов. Например, вдыхание «аромата» внутренностей жертвенного животного считалось высшим удовольствием и характеризовалось как прекрасное [180.12].

В культуре и эстетике ближневосточных и азиатских цивилизаций существует культ ароматических запахов. Для человека этих цивилизаций эстетическая значимость бытия в значительной степени раскрывается через огромное количество оттенков пахнущего мира. Это и запахи ароматических масел, которыми умащивают тело, и запахи цветов или сандалового дерева, и, наконец, гашиш и кальян, опий и ароматические палочки, зажигаемые перед статуями Будды или Конфуция.

220

Эстетика запахов в значительной степени связана в конечном счете с непосредственностью и синкретичностью (нерасчленен- ностыо) духовного мира «мифологического» человека.

Еще более наглядно особенности мифологического сознания обнаруживаются в эволюции образа животного-человека. Первоначально эта связь раскрывается на уровне тотемизма, в котором животное предстает как некая сила, и не только господствующая над человеком, но и оберегающая его.

Дальнейшее развитие образа тотемного животного связано со все большим осознанием аспектов человеческого бытия. Поэтому и образ его, сохраняя свое первоначальное содержание, наполняется новым смыслом.

«Первенство отныне принадлежит уже больше не мифическим, фантастическим факторам, а социальным, человеческим проблемам.

...Народы... знают две противоположные ситуации — превосходство животного над человеком и превосходство человека над животным... имеется и такой тип мифов или сказок, который ясно показывает, что человек считает себя выше животного», — справедливо замечает К.И. Гулиан [181.162].

В таком мифе акцент уже переносится на человека, животное здесь уже в значительной мере есть метафорическое отражение человеческого бытия. Более того, позднее в сказки о животных вводятся семантические элементы, обозначающие их как человеческое существо (братец-Кролик), а затем метафоры и сравнения (девушка — лебедушка, молодец — ясный сокол и т.д.).

Дальнейшая эволюция архитектоники мифа приводит к возникновению такой гибкой и совершенной его формы, как басня. В басне еще сохраняется историческая связь со структурой изначального мифа, но главное в ней все-таки уже человек. «...Некоторые гомеровские сравнения показывают, что животный эпос уже закрепил за образами орла, льва, змеи и т.п. определенные мифологические характеристики» [182.64]. Человеческие черты в поведении животного или жизни растения не есть нечто естественное, это умышленное стремление экстраполировать человеческие качества на животных и природу вообще. В басне главное — социальное содержание, стремление посредством метафорической формы или персонажа изображать человека. В басне нет двусмысленности, как это может показаться на первый взгляд, она четко направлена

221

на осознание социальных коллизий. Метафоричность же здесь, с одной стороны, — результат органической связи с мифом, с другой — форма сокрытия истины, необходимая в определенных конкретных социально-исторических условиях.

Дальнейшее обращение искусства к объектам природы в значительной степени объясняется желанием глубже осветить значительные социальные проблемы. Так, в лирической поэзии это часто связано с осмыслением острых социальных проблем (М.Ю. Лермонтов — «Три пальмы», «Утес», «Парус») или со стремлением высмеять моральное уродство и пороки. Например, Г. Аполлинер в своих четверостишиях для создания определенного сатирического образа обращается к животным:

Когда свой хвост распускает павлин,

Не оторвать от красавца взгляд.

Ах, если бы скрыть недостаток один,

Скрыть только пустяк — обнаженный зад! [183.20]

Мифологические влияния мы обнаруживаем в XIX—XX вв. и в реалистическом искусстве. В частности, природа в современной реалистической прозе нередко выступает как средство обнаружения человеческих состояний.

Так, у Льва Толстого те или иные природные явления всегда есть средство обнаружения движений человеческой души: лунная ночь и духовное прозрение Наташи Ростовой, зазеленевший старый дуб и преодоление духовного кризиса Андреем Болконским в «Войне и мире»; сравнение глаз влюбленной Катюши Масловой после первого поцелуя с Нехлюдовым с черной смородиной после дождя; «Белые ночи» Ф. Достоевского — это и лунные ночи’ и психологические перипетии его героев, а унылая природа, окружавшая острог («Записки из мертвого дома»), есть необходимое условие обнаружения трагичности происходящего; черный диск солнца в сцене смерти Аксиньи в «Тихом Доне» М. Шолохова органичен трагической ситуации.

Мифологическое мышление, трансформируясь, продолжает жить и в современном искусстве. И это связано с тем, что миф, будучи первоначально синкретической формой сознания, не утрачивает эти качества в своем историческом движении. Имма- нентным законом жизни художественного мифа (да и мифа вообще) является то, что он воспроизводит мир в зримой цельности. И даже тогда, когда миф воспроизводит частную, отдельную

222

сторону жизни, эта сторона связана с общественной, а не с личной жизнью человека.

Действительно, наряду с мифами, в которых запечатлено общее состояние мира (миф о богоборце Прометее, миф о Сизифе, Эдипе и сфинксе, мифы об аргонавтах и т.д.), существуют мифы, раскрывающие отдельные стороны человеческого бытия (миф о Прокрусте, Орфее и Эвридике, Ахиллесовой пяте, Нарциссе и т.д.). И все же они предельно обобщают реальность, а в силу этого свободны от возможной произвольности и субъективизма в истолковании смысла социальных и нравственных ценностей.

Обусловлено это тем, что миф, так же как и первоначальные формы фольклора, является творчеством «коллектива, из которого личность еще не выделилась, основным содержанием ее служат поэтому чувства и представления коллектива, а не отдельной личности» [184.8].

Пользуясь метафорической формулой Томаса Манна, можно сказать: «Миф — основание жизни; он вневременная схема, благочестивая формула, и жизнь наполняет ее, бессознательно воспроизводя при этом свои черты...» [185.5].

В этой формуле схвачена существенная черта художественного мифа — устойчивость и широкая историческая перспектива бытия мифологического образа во времени.

В художественном аспекте в мифе четко обнаруживается его идеальное содержание. Его структура такова, что дает возможность очень ясно понять, что, например, победа над злыми стихиями есть символ победы как возможное, как желание, как тенденция человеческого бытия.

В этом смысле миф отличается даже от легенды, так как в основе легенды может лежать какое-либо реальное событие (например, легенда о возникновении Рима), в то время как миф не опирается на какие-то конкретные исторические повествования. Поэтому легенда гораздо более близка к формам исторического исследования, она более тяготеет к структуре социально-исторического знания, миф же тяготеет к художественно-образному отражению, к формам искусства. Поскольку искусство четко обнаруживает свое идеальное содержание, оно всегда есть трансформация и переработка действительности.

223