Специфические черты эстетической и художественной культуры Европы XVII–XVIII вв.

Как понимают многие культурологи, именно в реализации в жизни эстетических и художественных ценностей, наиболее ярко обнаруживается характер и степень культурной развитости общества и индивида. Культура эстетическая проявляется в способности наслаждения красотой, облагораживании человеком среды и самого себя в соответствии с идеалами прекрасного и в неприятии уродливого, безобразного. Эстетическая культура и содержание эстетических идеалов всегда тесно связаны с художественной культурой и ее ценностями. Художественная культура невозможна без эстетического начала. Однако, содержание художественной культуры не ограничивается эстетическими ценностями. Художественная культура проявляется в способности чувственно-образного восприятия реальности, при котором образ становится носителем эстетических, моральных и иных ценностей в их целостности. Художественная деятельность поэтому является стержневой для культурного процесса, так как, в отличие от других, она непосредственно направлена на оформление, облагораживание человеческих отношений. Художественные образы не только доставляют эстетическое наслаждение и уводят нас в мир идеального, а и побуждают воспринимать окружающий мир в соответствии с воплощенным в них ценностным содержанием. Художественные образы делают идеалы духовности зримыми, осязаемыми, слышимыми, придавая им конкретную форму и давая возможность глубоко индивидуального освоения их ценностного содержания, что и превращает продукты художественного творчества в своего рода «магический кристалл», отражающий своими гранями всю полноту культурного процесса. При этом искусство, как осознанная, специализированная художественная активность наиболее полно способно выразить культурное содержание эстетической и художественной культуры.

Радикальное обновление опыта и жизненных ценностей в Новое время неизбежно породило новые тенденции и в сфере художественного творчества. Оформляется новое представление о смысле художественной деятельности и новых критериях прекрасного, обновляются способы, художественного творчества, эстетические и художественные вкусы людей.

Уже было показано, что новые качества эстетической и художественной культуры начали складываться в эпоху Ренессанса, когда проявились предпосылки для независимого развития искусства. Оно начало черпать силы в своем внутреннем опыте, обогащенном знакомством с классическими образцами античности и, в то же время, ориентированном на проникновение в действительность.

Ренессансная эстетика и ренессансное искусство выразили новое бытие красоты в качестве высшей ценности жизни и культуры. И притом – красоты чувственной, хотя и возвышающейся до божественности. Эта красота воплощалась в гармонии, гармонии человека и Бога, человека и природы, частей и целого. И сомнения в возможности земной реализации гармонии бытия, связанные с поздневозрожденческим кризисом гуманистического оптимизма, – были скорбными, трагичными. Ибо без такой гармонии мир в отношении к человеку выступал во всей его враждебности, терял возвышенно-прекрасный радостный облик.

То, что в плане эстетической и художественной культуры было порождено Возрождением, получило продолжение в Новое время, но продолжение не однолинейное, не однонаправленное. Ярче всего различия между линиями, направлениями движения эстетической культуры проявились в становлении искусства как деятельности светской и профессиональной. В ходе этого становления в XVII–XIX веках в Европе оформились художественные направления, и в то же время «стили», такие как «классицизм». «барокко», «реализм», «романтизм», «рококо», «сентиментализм». Искусство вообще, и эти художественно-стилевые его направления в частности, начали оказывать существенное, специфическое, все расширяющееся воздействие на жизнь, на характер окружающей человека среды, внешний вид предметов быта, позже – орудий и средств производства. Искусство стало активно влиять на моду в одежде, прическах и т. п., на формы и языки общения.

Устремленность ренессансной эстетики к гармонии специфически выявились в классицизме XVII–XIX вв. Классицизм (от лат. classicus – образцовый) в некоторых отношениях даже усилил ренессансную ориентацию на античность. Исходным при этом стало признание того, что в мире есть идеалы красоты, принципы и приемы приближения к ним в творчестве, которые уже были найдены античной культурой. Следовательно, для того, чтобы воплощать красоту, как ценность, в жизни и в искусстве, надо было изучать античные образцы ее выражения, и подражая им, создавать произведения искусства, оформлять окружающую среду, действия, движения и даже внешность человека.

Эстетика классицизма Нового времени отталкивалась от рационалистической философии Р. Декарта и нашла относительно завершенное выражение в драматургии Корнеля, Расина, Мольера, поэтике Буало. Художественное мышление классицизма пронизано стремлением к простоте, ясности, рациональности, логичности образа. Ценностно-нормативной основой классицизма является идеал вневременной и вечной красоты. Художественное произведение значимо своей разумной организацией, логикой построения. Искусство призвано упорядочивать мир, содействовать воспитанию личности, гражданина, а поэтому оно само должно быть гармонизовано с помощью правил, которым художник должен подчиняться в своем творчестве. Таковы, например, правила «трех единств» для драматургии (времени, места и действия), правила сюжетного отбора и композиционного построения картины в живописи, доминирование рисунка над цветом и т. д. Классицизм ориентирует на строгую иерархию жанров (высоких и второстепенных) и не допускает их смешения. Подобные установки стимулировали создание специальных социальных институтов, контролирующих художественно-эстетическую жизнь общества: Академий литературы, живописи и скульптуры, архитектуры; института критики, художественных выставок. Классические установки культивируют возвышенное и героическое, понимаемое как торжество чувства долга. Конечно, такая тесная связь эстетических и художественных канонов с социально-значимыми нормами общественного устройства, нередко обедняла художественное содержание, но в тоже время классицизм обуздывал и разрушительную для гуманистического искусства стихию эгоистического индивидуализма с ее этикой утилитаризма и гедонизма.

Классицизм был устремлен к искусственной, разумной, рациональной гармонизации жизни и искусства в соответствии с природой, законы которой постигаются человеческим разумом. Ренессансное представление о человеке как центре мира доводится до его видения в качестве «царя природы», способного ее познавать и преобразовывать, творя в том числе и красоту. Творя ее по определенным правилам, разумно и с пользой для общества. Знаменитый французский теоретик классицизма Н. Буало, обращаясь с наставлениями к современным ему поэтам, постоянно твердил о разуме, рассудке, пользе. Он заклинал поэтов: «Учите мудрости в стихе живом и внятном, Умея сочетать полезное с приятным» ¹⁰  , советовал не забывать о рассудке, о смысле, о правильности построения поэтического произведения. Гармония для классицистов выражается в ясности, логике, цельности, соразмеренности. Окультуривание, облагораживание человеком среды и самого себя и означало тогда прежде всего восстановление на новой основе правил и канонов так понимаемой гармоничности (которой достигали древние, античные поэты, драматурги, скульпторы, архитекторы). Восстановление предполагало создание по этим правилам, в соответствии с этими вечными образцами, – новых образцов красоты. Наиболее ярко в Европе Нового времени классицизм проявился в абсолютистской Франции, в которой ведущая политическая доктрина наиболее соответствовала принципам классицизма, согласно которым во главе всего в искусстве был рассудок (как король-солнце в стране), важны были правила, дисциплина и всеобщее подчинение законам художественного творчества. Во Франции появились не только великие драматурги-классицисты. Чрезвычайно мощно расцвела архитектура с ее классической, ясной, рационально выверенной, «правильной» гармоничностью. Даже природу, окружающую человека, французские классицисты обрабатывали, оформляли в соответствии с правилами, откровенно формируя разумно-искусственную среду. Французские парки (в отличие от английских) разбивались чисто геометрически (с прямыми ровными дорожками), деревья и кусты специально подстригались, им придавали определенные правильные формы.

Совершенно другое развитие ренессансные сдвиги получили в становлении реализма, который вполне проявился только в XIX веке, но и в XVII и XVIII веках обнаруживался не только в качестве тенденции. Достаточно указать на творчество испанского драматурга Лопе де Вега, не говоря уже о Шекспире. В европейский живописи реалистическая направленность была характерной для Караваджо, Веласкеса, Рембрандта, наконец.

Как и классицизм, реализм ориентирован на разумность в своем подходе к красоте, к ее порождению в искусстве, на признание наличия красоты в мире. Но классицизм разумное постижение и преобразование мира (его красоты) связывал с рациональностью, искусственностью, именно с рассудочным созданием произведений искусства на основе образцов и принципов, уже открытых. Философией классицизма был европейский рационализм. Реализм же ориентировался скорее на сенсуализм и эмпиризм в философии. Прекрасное и безобразное в мире, с точки зрения реалистов, – это не схемы, не абстрактные идеалы и принципы, которым якобы следует подражать. Уж если подражать, то самой природе, в ней улавливая красоту и пытаясь отразить, изобразить, выразить ее наиболее естественным образом. Целью реалистов не являлось создание искусственной гармонии. Напротив, искусство, по их мнению, должно быть естественным выражением живой гармонии. И трезвость, разумность художника состоит в том, что он в состоянии познать гармонию в природе, в окружающем мире, с тем чтобы, найдя для этого способы, приемы, – суметь воплотить ее в своем творчестве.

Поэтому в живописи надо изображать не героев в античных одеждах, на которых совершенно непохожи современные люди, а живых людей той или иной эпохи, с их особенностями, реальные пейзажи. Во всем этом гораздо больше красоты, чем в ходульных идеальных образах. В театральных пьесах тоже не нужно выводить на сцену схемы человеческих пороков, достоинств и страстей. Лучше, как это делал Шекспир, показать людей во всей сложности их характеров и отношений, естественных в их эмоциях. Зачем уродовать деревья и кусты, придавая им геометрически правильные формы? Так называемый «английский» парк – тоже оформлен, но принципиально иначе, при скорее подчеркнутой естественности тропинок, дорожек, расположения и вида кустов и деревьев. Этот парк выявлял гармонию, но не искусственно сделанную, а природную.

Реалистические тенденции были направлены на окультуривание, оформление человека и среды, основанное на принципах гармонии с природой, гармонии естественного и созданного, гармонии разума и чувства. Классицизм-то был несколько суховат в своей суперрациональности. Чувства подчинялись рассудку. Для реалистов чувствам противопоставлен рассудок (и не надо их ему подчинять!), но не разум. Чувственность эстетическая и художественная – вполне разумна, в отличие от животной чувственности. Человеческий разум в восприятии и порождении им красоты – неотрывен от чувств. Разумно-чувственным движением человека как раз и постигается и достигается в творчестве красота как гармония. Эстетический и художественный реализм, осознанный в своей значимости, стал доминировать, повторяю, только в XIX веке. До этого, он существовал наряду с другими, очень мощными для своего времени направлениями, среди которых выделялось барокко.

Для барокко (по букв. смыслу близко к понятиям «странный», «неправильный»), как и для классицизма и реализма, свойствен был исходно ренессансный антропоцентризм. Но для классицизма венец и вершина всего в мире – человеческий разум, рассудок. Реалистические тенденции были тоже связаны с трезвым, разумным (хотя и не излишне рационализованным) отношением человека к миру. В барокко же выдвинулись на первый план человеческие страсти, а не разум. Поэтому антропоцентризм в его барочном варианте оказался видоизмененным, двойственным и даже как будто сомнительным. С одной стороны, искусство барокко все время обращено к человеку, к человеческому миру. Но человек, хотя и в центре внимания, но не в качестве божественного существа с божественным же разумом, не в качестве «царя природы». В философии и искусстве барокко человек – существо теряющееся в огромном, сложном, многоцветном, разнообразном мире. Мировоззрение барокко очевидно близко поздневозрожденческому скептицизму. И, в то же время, – идеям реформации, в соответствии с которыми человек, с его разумом, – всего лишь «мыслящий тростник» (Б. Паскаль). Можно добавить, что это тростник не только мыслящий, но и чувствующий, ощущающий восторг и страх перед божественным и божественно-природным.

В эпоху Возрождения и позже в классицизме, да и в реализме (ренессансном и нововременном) художники находили красоту в стройности, ясности, гармонии линий, прямых или плавных кривых, в чистоте сочных и ярких, но не бьющих в глаза красок. Мадонн изображали как земных красавиц, земных красавиц как мадонн. Христа – скорбного, но не болезненного и страшного.

В искусстве барокко линии стали извиваться, формы (в том числе и в словесных искусствах) – усложняться. Краски, используемые художниками вносили в души волнение сочетаниями кроваво-красного с черным. Христос стал изображаться грозным, жестоким даже, судией, перед которым человек должен был ощущать свое ничтожество. Мир, в общем, изображался как величественный и сложный, сверхразумный, грандиозный – то в своей яркости, пышности, то в мрачности, и очень часто, в таинственности.

И, тем не менее, при всей «странности», «неправильности», в барокко сохраняется устремленность к гармонии в изображении сложного противоречивого, порой страшного, мира, и человека, раздираемого страстями. Несмотря на свою, нередко отмечаемую исследователями, вроде бы явную противопоставленность ренессансным традициям, барокко выступает их продолжением, развитием. Нагляднее всего это демонстрирует богатая барочная архитектура – расцвет пышных, разнообразных, изящных и, в то же время, мощных архитектурных форм. В них, как и в архитектуре классицизма, иногда видят прежде всего отражение расцвета абсолютизма. Если это и так, то все-таки важно другое. Барокко (не только, но и в архитектуре) выразило движение эстетической и художественной культуры к сложной, богатой гармоничности бытия, гармоничности, включавшей в себя элементы дисгармонии, даже кричащих диссонансов. Барочное оформление среды, зданий, интерьеров и сейчас привлекает развитой декоративностью и великолепием, живописностью, неожиданными пространственными эффектами в дворцовых и садово-парковых ансамблях (иллюзорность, чередование зеленых насаждений, водоемов, гротов, террас и лестниц). Живопись барокко отмечена тем же блеском, страстностью и возвышенностью чувств, динамизмом, зрелищной яркостью, характерными, скажем для Рубенса.

Все, о чем только что говорилось, относится не ко всему собственно Новому времени, а к эстетической и художественной культуре XVII и частично XVIII веков. XVIII век своеобразно реализовал дальнейшее движение, наметившихся в период Возрождения тенденций. Основные для XVII стилевые направления в нем сохранились, хотя изменились «география» искусств и их соотношение. Живопись, при всем ее блеске, постепенно стала уступать доминирующее в художественной культуре положение, сначала музыке, развившейся и оформившейся именно в XVIII веке, что связано с творчеством Баха, Генделя, Глюка, Гайдна, Моцарта, Бетховена. И затем – литературе, в которой выдвинулись Дефо, Фильдинг, Свифт, Ричардсон (создатель романной формы), Шиллер, Гете и многие другие.

XVIII век – это был век просвещения, век разума, но также и век чувства. Можно сказать, что он был веком играющего разума и утонченных чувств. Искусству XVIII века в целом свойственны ясное изящество, музыкальная гармоничность, светскость, легкость, дробность, разработка деталей, виртуозность, сложность, иногда серьезность (вплоть до трагизма), иногда, и нередко, – как бы легкомысленность. Этому искусству были свойственны колебания между миром природы и миром свободы, между естественностью и искусственностью. Игра ума и чувств сочеталась со звучанием высоких гражданских и всечеловеческих мотивов, а они – с иронией, буффонадой, острой сатирой (Вольтер, Свифт), драматизмом (Гойя, Бетховен). Этот век стремился, говоря словами В.Блейка:

В одном мгновенье видеть вечность,

Огромный мир – в зерне песка,

В единой горсти – бесконечность

И небо – в чашечке цветка.

Характерным для XVIII века стал всплеск, особенно во Франции, художественного стиля «рококо» (от франц. рокайль – раковина), отличавшегося затейливостью, мелочностью, фривольностью, легкомыслием и, в общем здоровой, жаждой праздника и наслаждения. Искусство «рококо» было как бы «искусством для искусства», так как в искусстве почувствовали возможный «заменитель жизни». Французский живописец А. Ватто изображал прекрасных кавалеров и дам, галантные празднества. Его картины – это шедевры живописности. Он писал мельчайшими бисерными мазочками, «ткал» волшебную сеть с золотистыми, серебристыми и пепельными переливами. И в то же время, – все это содержало оттенок печальной иронии, ибо напоминало грезу, которая вот-вот растает, исчезнет.

Замечательными были некоторые дворцы-игрушки, построенные и оформленные внутри в стиле «рококо». Вообще дворцы в XVII и особенно XVIII веках изменились. Дворец перестал быть крепостью, как в Средние века, а стал низведенной на землю богов. Зеркала, роскошь, разнообразие, блеск золота и серебра. Ослепительность, иногда неестественная, доводимая до предела. Таким же стал и церемониал королевских дворов в его зрелищности, и одежда придворных, и вообще богатых и знатных, и шаг армии – искусственно красивый.

В отношениях между полами постепенно начали господствовать законы галантности и тщательно разработанные, эстетизированные этикетные формы поведения. Идеал женской красоты, в отличие от возрожденческого, выражался в бледности, томности, хрупкости, изяществе, пикантности. Этому соответствовали фантастически сложные прически, пышные яркие одежды. Произошло изменение отношения к любви и форм ухаживаний. Как показал Фукс, в XVII веке (во всяком случае во Франции) целью тщательно разработанной любовной игры выступало чувственное плотское наслаждение. В XVIII веке тенденция к освобождению любви из-под власти грубо-чувственного наслаждения проявилась в стремлении к любви естественной, чистой, целомудренной, облагораживающей, возвышающей и мужчину и женщину (но отнюдь не платонической). Речь шла об окультуренной страсти. Это вовсе не значило, что половые отношения в XVIII веке реально стали именно такими. Но в искусстве, в литературе в частности, разрабатывалось то, на что могла ориентироваться жизнь: формы ухаживаний, галантного выражения нежных чувств. Это было существенным в плане возможностей облагораживания половых отношений и вообще возможности внесения духовно-возвышенного в прозу жизни. Литература, которая читалась уже многими, на примерах отношений своих героев, показывала как следует себя вести, просвещала людей в том, что касалось культуры чувств и их проявления вовне.

XVIII век недаром называют веком просвещения. Именно в этом веке, в Европе, развиваются представления о том, что культурность (или цивилизованность) зависит от знания, что культурный человек – это человек прежде всего просвещенный, что бескультурье – прямое следствие невежества. Возможности развития культуры связывались поэтому с просвещением. Отсюда следовало, что искусство должно помогать просвещению, во-первых, давая знание о мире. Но главное, во-вторых, – используя свои художественные просветительские средства, искусство должно воздействовать на публику, формируя ее эстетические и художественные вкусы, создавая таким образом эстетически и художественно просвещенную публику.

В Новое время вместе с появлением художников-профессионалов, появилась и публика: большие группы людей, сознательно стремившихся к тому, чтобы искусство воздействовало на них, судивших об искусстве, ценивших его, подпадавших под его влияние, порой перенимавших хотя бы внешние формы поведения, описанные, скажем в изящной литературе. Художественная культура становилась специализированной сферой культуры, в которой порождались шедевры гармонии, сферой, деятельность в которой была уже специально нацелена на гармонизацию жизни человека и общества.

В XVIII в. происходит становление «высокого» профессионального искусства, противостоящего фольклорной культуре и ремесленно – промышленному производству художественной продукции. Художественная культура активно формирует свое собственное социальное пространство. Зримым выражением этого стали академии искусств и институт публики, противостоящие цеховой, ремесленной организации художественной деятельности. Так эталоном для многих стран Европы послужила Французская Королевская академия живописи и скульптуры, окончательно оформившаяся к середине XVII столетия. Получило и размах, особенно в абсолютистских государствах, унаследованное от Возрождения меценатство, которое содействовало упрочению большей автономии художника от государства и церкви, постепенно превращая его в «свободного художника». Рост экономической независимости художественной интеллигенции привел к осознанию значения авторства.

Одновременно, наряду с профессиональной художественной деятельностью формировалась целая «индустрия», обслуживающая ее: издательская, торговая, театральная. Появлялись первые художественные выставки (конец XVII века – Рим и Париж), через которые шло интенсивное формирование художественной публики и критики. Художественная культура, обретая самостоятельность, одновременно расширяла поле воздействия на все сферы жизни, превращаясь в «самосознание культуры», «зеркало» земного существования человека. Театр, воссоздавал образы жизненной драмы, живопись – многообразные лики окружающего мира, музыка отображала живую динамику человеческих чувств. Все это вело к расширению видового многообразия искусств и их качественному усложнению.

Одним из ведущим искусств Нового времени, стало сценическое искусство, которое вместе с литературой и музыкой прекратило характерное для Возрождения доминирование живописи. Драматическое начало в жизни вызвало небывалый расцвет драматургии XVII–XVIII века (Корнель, Расин, Мольер, Лессинг, Шиллер, Гете). Да и в XIX веке театр, в значительной мере останется «властителем дум» и законодателем художественного вкуса. Театр формировал новую общественность, превращаясь в источник просвещения и социальных инноваций. Новое место театра, его роль в художественной, да и в целом в социальной жизни, привели к соответствующим изменениям во всех областях художественного творчества.

Качественно меняется характер музыкального искусства. В музыке, был открыт новый мир сложных звуковых образов, было положено начало классической оркестровой музыке. Возникали драматические формы сонат и симфоний, превосходно разработанные в частности Бахом и Моцартом, а затем Бетховеном. Сформировался музыкальный театр, развившийся в оперу и балет.

В литературе на первый план начинал выдвигаться роман в различных его модификациях – от плутовского до романа жизнеописания (Ж.-Ж. Руссо), философского (Ф. М. Вольтер), «воспитывающего» (Д. Дидро, Г. Филдинг). Роман выступил универсальным средством общения, обеспечивающим приобщение читателей к культурным нормам и идеалам, содействующим развитию рефлексивных способностей и ценностному восприятию действительности.

В живописи появились новые жанры – пейзаж и натюрморт, жанровая живопись, индивидуальный и групповой портрет – свидетельство растущей индивидуализации художественных вкусов и интереса к внутреннему миру человека. Пейзажная живопись демонстрировала изменения в представлениях о природе и ее ценностном восприятии. Причем диапазон ее художественного отображения колебался от масштабных образов мироздания на полотнах Н. Пуссена и П. П. Рубенса до бытовых зарисовок в искусстве голландских художников.

Бурное развитие видов, родов и жанров искусства сопровождалось переменами в представлениях о смысле красоты и назначении искусства. Прекрасное, гармоничное виделось не только в величественном и торжественном, но и в эмоциональных, страстных и интимных проявлениях человеческого бытия. Начиная с эпохи Просвещения стало характерным рассмотрение искусства в его связи с наукой (познанием истины) и нравственностью (воспитанием добра). Искусство нередко призывали служить Разуму, а красота трактовалась как совершенная форма для Истины и Добра. Эти ценностно-нормативные установки проявлялись многовариантно и крайне противоречиво, но, тем не менее, их можно считать доминантными для художественно-эстетических исканий Нового времени.

Ценностная картина мира, оформившаяся в Новое время, стала не только «полем» рождения «новоевропейского человека», но и основой для утверждения принципиально новых подходов в осмыслении содержания культурного процесса, места и роли в нем человека. Именно в этот период оформлялись исследовательские программы, заложившие фундамент культурологии. Это было время Вольтера, Руссо, Кондорсе, Монтескье, Бентама, Юма, Гердера, Канта, Шиллера – время первых философов культуры, время осознания культуры в качестве особой реальности и способа существования человека.

Рождение научного знания постепенно освобождало человека от посягательств фанатиков веры. На смену жестким вертикальным отношениям власти и подчинения пришли более гибкие социальные отношения, где ведущая роль стала принадлежать правовым и моральным нормам. Изменения в ценностно-нормативном строе новоевропейской цивилизации и были закреплены в содержании таких понятий как «образование», «цивилизация», «культура». Это свидетельствовало, что важнейшими критериями зрелости человеческого общества становятся соблюдение законности и правопорядка, развитие наук и искусств, степень образованности народа, его нравственный уровень. Все это создавало возможности оценки личных достоинств человека независимо от знатности происхождения или места в религиозно -государственной иерархии.

Культура в творчестве ведущих мыслителей эпохи предстала как коллективный общественный продукт, совокупность «искусственных вещей», «вторая природа» человека в виде им созданных и разумно установленных норм, социальных институтов. Такое понимание культуры позволило усмотреть именно в ней содержание и цель человеческого развития. А сам культурный процесс стал рассматриваться как условие целостности всемирного исторического развития человечества, предстающего как многообразие уникальных «исторических культур». Именно культура призвана была объединить раздираемое противоречиями человечество в некую целостность, органично сочетающую естественное и искусственное, общественное и индивидуальное, природное и свободное.

Последующее развитие человечества породило сомнение в ценности идеалов культурного прогресса под эгидой просвещенного и просвещающего Разума. Но без нововременной попытки постичь и утвердить такие идеалы, они были бы явно обедненными и в дальнейшем движении человеческой культуры и его познания.

Глава ЧЕТВЕРТАЯ.

Особенности цивилизации и культуры в XIX веке:

Европа и остальной мир

«Век девятнадцатый, железный,

Воистину жестокий век!

...................................................

Век буржуазного богатства

(Растущего незримо зла!).

Под знаком равенства и братства

Здесь зрели темные дела...»

А.Блок «Возмездие»

«Железность» XIX века на пути к лучшему из миров

Железность XIX века – не пустая метафора. В ней выражена существенная особенность этой поры расцвета европейской буржуазной цивилизации. Расцвета, в котором, по мере приближения к концу столетия, все явственнее проступали черты заката Европы (О. Шпенглер), заката всей нововременной европейской культуры, постепенно развивавшейся, начиная с эпохи Возрождения.

Железо – символ прочности, устойчивости, блеска стали и, одновременно, – тяжести, жесткости и, возникающей то тут, то там разъедающей ржавчины. Перед XIX веком произошел мощный промышленный переворот на основе железной паровой машины. Именно она в XIX веке стала и была главным универсальным двигателем в производстве, на транспорте. Именно она стала первой машиной, позволившей создать системы машин и механизмов, которые вошли во все области хозяйства, изменяя характер труда и быта людей, их отношения между собой. Промышленная революция с утверждением фабрично-заводского производства распространялась в XIX веке по всей Европе, и из Европы начала «транслироваться» в Америку, азиатские и африканские колонии европейцев. Железный транспорт с паровыми двигателями – паровозы, пароходы – обеспечивал динамичность прогресса, надежность, прочность связей между его центрами и расширяющейся периферией.

Железность пронизала и общественную жизнь. Сформировались большие национальные и сверхнациональные государства с жесткими системами управления (с чиновничеством, законами, полицией), сильной центральной властью, большими армиями, требовавшими железной воинской дисциплины, с оружием, изрыгающим смертоносный металл на все большие расстояния, со все большей точностью и скорострельностью. Наполеоновские армии, как и армии его противников, вообще наполеоновские войны при всей их масштабности и исторической значимости, были еще очень похожи на войны XVIII века. Крымская же война например, велась уже иными армиями, на иной, более совершенной технической основе.

Железность обнаружилась в отношениях между странами и внутри стран, между государствами и людьми. Немецкого канцлера Бисмарка называли железным. Обычный человек в государстве все более ощущал себя винтиком большого сложного механизма.

Казалось бы, общества XIX века как раз и начали радеть об идеальном человеке, о его свободе, правах каждого гражданина государства. В XIX веке проявилась озабоченность охраной собственности, достижением равенства граждан перед законом, независимо от принадлежности к тому или иному сословию. Ведь это XIX век породил развитые идеи либерализма и социализма.

В этом веке сложилась система взглядов, при которой наивысшими ценностями человека объявляются «его личная свобода во всех сферах деятельности и права частной собственности» ¹¹.  Общий же прогресс и должен достигаться в результате свободной деятельности каждого звена общества. Либерализм включает в себя идеи правового государства, конституционализма, разделения властей, представительства, самоуправления, общественной активности. Социализм, и в его первоначальном «утопическом» варианте, (развитом А. Сен-Симоном, Ш. Фурье, Р. Оуэном), и в последующих модификациях, вплоть до научного коммунизма, шел дальше в требовании обеспечения полной социальной справедливости, условий достойной жизни для всех людей, достижения социального равенства.

XIX век высоко ценил свободу, активность, инициативность, деловитость. И человеческая мысль получала все больший простор для свободного движения. Но при этом не менее ценились и рамки предшествующего порядка. Расцвет индивидуализма, жажды самоутверждения, самопроявлений личности, даже наживы, имел четкий предел – интерес целого: государства, промышленной или научной корпорации, того или иного общественного слоя.

Железность века проявилась и в отношениях между людьми, ибо на смену страстям XVI и XVII, сентиментам XVIII веков пришел меркантилизм частной жизни. Богатство, деньги уже совершенно откровенно становятся выше чувств, всяких духовных ценностей, включая нравственные. Как говорил Тайлеран: деньги, деньги – все остальное приложится. Во всем стал доминировать трезвый расчет. Жестокая железная хватка стала цениться как условие устойчивости жизни, торжества в ней разума. Конечно, XIX век порождает и невероятных, неразумных скряг типа Гобсека и Плюшкина, а также – юнцов, проматывающих целые состояния. Но и то и другое – было яркими крайностями. XIX век выступает с «апологией среднего сословия» (М. Оссовская). А средний слой буржуа тяготеет к консервативной разумности, рациональности, бережливости (но не до нелепой скупости), трезвости, устойчивости достатка, сытости. Машины помогают обеспечить все это. Они воздействуют на человека и в ценностном отношении. В 1922 году М. Волошин писал:

«Машина научила человека

Пристойно мыслить, здраво рассуждать.

Она ему наглядно доказала,

Что духа нет, а есть лишь вещество,

Что человек такая же машина,

Что звездный космос только механизм

Для производства времени, что мысль

Простой продукт пищеваренья мозга,

Что бытие определяет дух,

Что гений – вырожденье, что культура

Увеличение числа потребностей,

Что идеал –

Благополучие и сытость,

Что есть единый мировой желудок

И нет иных богов, кроме него» ¹².

К железной устойчивости в XIX веке поначалу устремлено практически все. И техника и наука. Создаются все более сложные механизмы, технические системы и сооружения. В науке производится обоснование, на опытных данных, систем объяснений жизни: экономической (от А. Смита до К. Маркса), биологической (О. Конт, Ч. Дарвин). Технические и научные системы стремятся к завершенности и эффективной практичности. Научное знание тяготеет к небывалой до того логичности, строгости, доказательности, точности. Показательно в этом плане развитие в XIX веке математики. Созвездие великих математиков (Гаусс, Лежандр, Монж, Фурье, Коши, Абель, Галуа, Дирихле, Остроградский, Чебышев, Лобачевский, Бояи, Риман, Вейерштрасс, Кантор, Гильберт, Клейн, Пуанкаре и др.) – достигло казалось бы торжества математической строгости, что позволило А. Пуанкаре в 1900 г. на II международном конгрессе математиков заявить: «Можно сказать, что ныне достигнута абсолютная строгость» ¹³ . И хотя на том же конгрессе выступил Гильберт, доказывавший как раз неабсолютность строгости, невозможность полной внутренней обоснованности любой системы, покоящейся на аксиомах, – тем не менее действительно в XIX веке математика в значительной мере добилась строгости, определенности, устойчивости.

К полноте знания, к его определенности, достаточной обоснованности и практичности стремилась в своих размышлениях о мире и философия XIX века. И достигла многого в этом направлении в развитии прежде всего немецкой классической философии, вершиной которой стала всеобъемлющая философская система Г.-Ф. Гегеля, предельно полно и предельно системно охватывающая умозрением весь мир во всей его противоречивости (правда, вполне рациональной и рационально осмысленной).

Наряду с гегелевской, были еще попытки достичь полноты философского осмысления мира: и у Шеллинга, и в философии позитивизма О. Конта, Г. Спенсера, Дж. Ст. Милля, стремившихся к строго научному и практическому познанию бытия. И, наконец, в марксистском истолковании мира и закономерностей его развития, претендовавшем не столько на научность описания и объяснения, сколько на преобразование жизни с помощью научного, философско-экономического ее изучения. Все эти системы так или иначе утверждали ценность свободы человека, но свободы разумной (осознанной необходимости), свободы, сочетающейся с «порядком ради прогресса» (О. Конт). Марксистская революция тоже предполагала достижение свободы (даже «по ту сторону необходимости») через разрушение старых порядков, но не порядка и устойчивости вообще.

Цивилизация в Европе XIX века, развиваясь, начала глобально изменять не только мировоззрение, но и быт масс людей. Стефан Цвейг, характеризуя XIX столетие в целом как «мир надежности», отмечал, что во всяком случае к концу этого века проявилось существенное повышение комфортности жизни, особенно в городах. Внедрение, хотя и не повсеместное, водопровода и канализации, успехи медицины, санитарии и гигиены были впечатляющими. Жизнь в Европе стала относительно благополучной для довольно широких слоев населения. Бедность не менее широких слоев была не преодолена, но казалась преодолимой в ближайшем будущем. Ибо жизнь на глазах совершенствовалась качественно в целом ряде отношений. Вещи: и мебель, и одежда, и посуда, и начавшая свое развитие бытовая техника, – все это в массовом производстве было пока не очень изящным, но добротным и доступным по ценам для многих. Достаточно вспомнить бытовую швейную машину фирмы «Зингер», сохранившиеся экземпляры которой могут работать до сих пор. Расширилось поле грамотности и даже образованности, или хотя бы информированности, людей через школьное и специальное обучение, университетское образование, а также через газеты и журналы. Тиражи газет, журналов, книг стали рассчитываться на все более широкую публику. Нововведения, и в технике и в быту, входили в употребление, хотя и не без трудностей, но вызывая уже скорее энтузиазм, чем противодействие и не вызывая пока тревоги. Бытовая жизнь средних слоев была вполне устойчивой и относительно безопасной. Порядок в европейских странах был в общем вроде бы наведен. Границы между странами преодолевались довольно легко. Признанные духовные ценности (как, например, музыка в Вене, опера в Италии) ценились и почитались. Немудрено, что у некоторых мыслителей XIX века голова кружилась от уже используемых и, главное, – от перспективных возможностей прогресса. Научная фантастика недаром родилась в этом столетии. Прогресс, по выражению Цвейга, стал чуть ли не религией в европейском обществе.

Европейцы, как когда-то эллины (а потом римляне), при всех отличиях друг от друга европейцев английских, французских, немецких, итальянских, и т. д., – стали считать себя представителями высокой ступени развития цивилизации и культуры, в противопоставлении не только явным «туземцам», дикарям, но и «отсталым» народам Азии и Африки (таким как японцы, китайцы, индусы, арабы). Происходило осознание самих себя уже сложившимся типом цивилизации – западноевропейской, позже – просто западной, ведь в нее включались и США. Одной из исторических миссий европейцев XIX века стало – нести уже не просто христианство, а именно цивилизованность и культурность западного христианского мира – за его пределы. Политика колониализма отчасти оправдывалась таким образом. Конечно, здесь было и явное лицемерие, когда прагматические корыстные намерения пытались прикрыть флером заботы о цивилизованном и культурном уровне народов, культурные корни которых были зачастую гораздо глубже, чем у европейцев, а цивилизационный прогресс шел принципиально по-другому. Но, кроме лицемерия, срабатывала и иллюзия высоты собственного развития, проявлявшаяся то смешно, то трагично, то даже вроде бы благородно, если не приводила к социальному и культурному насилию. Цвейг писал: «Девятнадцатое столетие в своем либеральном идеализме было искренне убеждено, что находится на прямом и верном пути к «лучшему из миров» ¹⁴ . В этот лучший мир и должны были привести всех остальных цивилизованные культурные европейцы.