20. Драпировка

Драпировки имеют важное значение в изобразительном искусстве. В Академиях художеств тканями драпируют манекены, глидерманы, показывающие разные положения тела человека. Драпировки ложатся по фигуре складками, их рисуют и лепят с целью изучения пластики. Драпировки играют существенную роль в натюрморте и парадном портрете — в них соединяются форма и цвет, а с помощью светотени выявляется объемность складок, придается динамика. Драпировки из ткани обладают уникальным свойством относительной свободы, независимости движения. Положение тела определяет направленность формы, а складки образуются свободно, соответственно характеру ткани — полотна, шелка, шерсти. В этом подвижном взаимодействии — секрет удивительной пластичности античных одеяний — туники, тоги, хитона, хламиды, пеплоса, представляющих собой, в сущности, драпировки.

В композиции драпировки играют важную связующую роль. Так, в росписи плафона епископской резиденции в Вюрцбурге (1751—1753) итальянский живописец Дж. Б. Тьеполо использовал драпировки, смоченные в жидком гипсе. Застывая, они сохраняли форму складок и создавали переход от объемной пластики, через рельеф, к росписи на плоскости. Искусство драпри, подчеркивающее нюансы пластики тела и почти не скрывающих его одежд, всегда было свойственно французской школе, особенно живописи и скульптуре Рококо и Неоклассицизма XVIII в. (см. "галльский дух"; нагота в искусстве; тело и душа; Фонтенбло стиль, школа). Мода XX в. отчасти возвратила искусство костюма от "стадии чехлов" к свободной пластике драпри́.

21. Принципы построения скульптурной группы

22. Особенности композиции в рельефе

23. Композиция сидящей скульптуры

Не всякий памятник будет хорошо выглядеть на фоне открытого пространства площади. Если скульптор решил композицию памятника в виде сидящей фигуры, этот памятник более уместен в парке, в "интерьере" двора, или на фоне архитектурного сооружения, чем посреди площади большого города. Такую статую гораздо естественнее и органичнее поместить там, где нет шумного движения, где окружающая обстановка располагает зрителей остановиться возле скульптуры, посидеть и, не торопясь, рассмотреть ее на близком расстоянии. Кроме того, радиус обозрения сидящей фигуры из-за невыразительности точки зрения со спины сокращается до 180 градусов окружности, и поэтому лучше, если сидящая фигура своей тыльной стороной примыкает к стене здания или зелени парка.

24. Скульптура и пространство.

Развитие скульптурной формы начинается с самых элементарных соотношений объема с пространством и безусловно приводит к очень сложным, так, что возникает картина медленного, упорного завоевания объемом пространства.

Древнейший тип памятника, возникший еще в эпоху неолита – менгир являет именно такую простейшую форму: каменную глыбу, ограниченную от внешнего пространства замкнутыми поверхностями.

Следующий шаг в процессе завоевания объемом пространства – это возникшие в разное время древние идолы, каменные «бабы» Кубани и Сибири, изваяния острова Пасхи и др.

Дальнейшее развитие пластического объема мы видим в изысканных, благородных и покоряющее прекрасных образцах скульптуры Древнего Египта. Именно такова скульптурная группа, вырезанная из дерева не известным нам замечательным египетским мастером, - супружеская чета: жрец Рахотеп и Раннаи. Особенность их объемного выражения: пластическая моделировка тела египетской статуи и ее пространственная ориентация строго подчинены четырем фасадам – переднему, заднему и двум боковым. От этого возникает впечатление, что вся группа жреца и жрицы будто хранит на себе след формы кубического блока, из которого они были вырезаны. Эта пластическая «несвобода» сохранилась в египетской скульптуре на протяжении четырех тысячелетий ее существования.

Решительный переворот в эстетических оценках произошел в искусстве классической Греции в V веке до н.э. Незыблемая прочность и постоянство камня подчинились воле скульптора, и канон монолита уступил место новому канону свободного объемно-пространственного воплощения человеческого тела.

Шедевр греческой скульптуры – Афродита Милосская – выражает этот новый пластический идеал и как бы венчает собой первый этап эволюции скульптурной формы. Словно цветок, пробивающийся из твердой замкнутой оболочки бутона, «расцвела» объемная человеческая фигура, освобожденная из монолита блока, чтоб вольно расправить в пространстве свои освободившиеся от плена формы. Объемы фигуры Афродиты подчиняются плавному изгибу слегка повернутого и несколько отклонившегося назад торса.

Полная свобода пластической формы в пространстве не определяется только трехмерностью, она потребовала округлости. Тогда в любой точке округлой поверхности становится одинаково ощутима упругая, словно распространяющаяся изнутри пластическая энергия. Она равномерно, как оболочку шара, наполняет все сложные криволинейные поверхности скульптурного объема. Внешнее пространство словно отступило под напором этих упругих сил, и пластическая форма обрела свободу. Именно она придает образу естественность живого существа.

Воплощение живого в мертвом, - живой жизни в неподвижном камне, дереве или глине, - вот подлинная цель скульптуры.