18. Пропорциональные закономерности

Во все времена и эпохи понятие пропорциональности входило одним из непременных условий, одним из основополагающих признаков в определение красоты.

Пропорциональность — это понятие, характеризующее правильно найденную соразмерность всех элементов и частей, составляющих форму друг с другом и с целым, гармоническую согласованность их размерных отношений: линейных, площадных, объемных.

Л. Б. Альберти о красоте архитектурного сооружения пишет, что красота — строгая соразмерная гармония всех частей, объединенных тем, чему они принадлежат, — такая, что ни прибавить, ни убавить, ни изменить ничего нельзя, не сделав хуже; члены должны взаимно соответствовать друг другу, чтобы послужить основой и началом совершенства и прелести сооружения в целом.

В композиции отношения размерных величин — линейных, площадных, объемных — называют пропорциями.

В композиции под пропорциями подразумеваются отношения любого количества размерных величин (начиная с двух и кончая целым рядом).

Пропорции являются одним из основных и самым универсальным средством композиции: в 4-ой главе говорилось об их роли в достижении определенного эмоционального настроя, в достижении «образности»; в этой главе будет показана их роль как средства гармонизации формы, в последующих главах — роль в достижении структурной целостности, композиционного единства, масштабности и других качеств композиции.

Для того чтобы убедиться, как велика роль размерных отношений или пропорций в достижении гармонии, красоты формы, рассмотрим несколько примеров.

Рассмотрим изображения: голову Афродиты (греческая скульптура V в. до н. э., скульптор Пракситель) — всеми признанный шедевр красоты, и карикатуру, выполненная Леонардо да Винчи.

Проанализируем, чем голова античной красавицы отличается от головы, в которой отсутствует красота. Есть ли в ней специальные какие-либо дополнительные элементы, создающие красоту? Нет. Обе головы состоят из одних и тех же функционально необходимых деталей: шеи, подбородка, губ, носа, ушей, лба и пр.

Разница двух голов лишь в форме (конфигурации) этих деталей и в их пропорциях, т. е. в соотношении размеров отдельных элементов, составляющих лицо, между собой и целым. В первом случае эти формы и пропорции гармоничны, вызывают у человека чувство эстетического удовлетворения; во втором же возникает обратное чувство. В первой голове все настолько гармонично связано и логично, что нельзя изменить ни формы, ни размера любой детали: носа, губ, шеи и т. д., не ухудшив общего впечатления от головы. Если попробовать укоротить, удлинить или утолстить шею, утяжелить подбородок, изменить форму носа, то сразу нарушатся так хорошо найденные пропорции, нарушится стройность и гармония, пропадет красота.

Во второй голове как раз нарушены эта логичность и гармония форм и размеров: лоб слишком мал и покат, верхняя губа провалилась и совсем прикрыта сильно выдающимся вперед, почти касающимся носа, непропорционально большим и тяжелым подбородком. Все это делает голову некрасивой.

19. Движение в композиции

В скульптуре формируется особенное "двигательное" пространство и специфическое мышление скульптора. "Перенося в воображении картину на плоскость камня, — рассуждает далее Хильдебранд, — я могу наполнить эту плоскость представлениями какой угодно формы. При этом я соображаюсь с объемом камня в глубину постольку, поскольку я должен рассчитать, поместится ли в нем моя фигура". Таким образом, очевидно происхождение искусства скульптуры из рисунка или гравирования на камне, его связь с техникой рельефа и методикой "движения рельефа в глубину" воображаемого (концептуального) изобразительного пространства. При такой методике боковые проекции скульптуры будут вторичными. Это можно проверить на практике. Классическая статуя требует при осмотре кругового обхода — медленного движения по "указанному скульптором" с помощью "связующих линий", пластических движений маршруту, направлению и скорости движения, однако статуя всегда фронтальна, т. е. предполагает одну главную точку зрения. В цельной, классически завершенной скульптуре всегда сохраняется ощущение фронтальной плоскости каменного блока.

Действительность композиционного закона жизненности одинаково распространяется как на графику, живопись, так и на скульптуру. Передать движение через групповую композицию легче, чем через одну фигуру. В однофигурной композиции трудно даже в динамической позе уловить внутреннее движение, передать движение во времени. Для пояснения сказанного воспользуемся анализом композиции Мирона «Дискобол», данным Е. А. Кибриком: «Скульптор из массы моментов, из которых складывается движение человека, метающего диск, выбрал такое положение, в котором, кроме предельного физического напряжения, ясно чувствуется как предыдущее положение тела дискобола, так и непременный бросок, которым должно разрядиться его напряжение. Будь это выражено чуточку менее точно, получилась бы просто скрюченная фигура вместо полного жизни диско-метателя».

В пластическом мотиве содержатся лишь основы художественного образа, подлежащие разработке, уточнению. В чем эти основы заключаются? В портретной скульптуре это прежде всего характерные индивидуальные движения, понимаемые не только как чисто механические, внешние, но и как движения внутренние, отражающие психологическое состояние модели. Это состояние наблюдательный художник улавливает в поворотах фигуры, в наклоне головы, в жестах рук.

Многофигурная композиция располагает большими возможностями в передаче движения, чем однофигурная. Наряду с изображением фигур в различных ритмах, движениях, в динамике и статике можно трактовать «групповое» движение через отдельные фигуры, показывая кульминационный момент движения каждой. Кроме того, здесь имеется больше возможностей добиться впечатления жизненности художественной формы, так как участники групповой композиции живут в монолитном единстве, физическом и духовном.