Элементы с.С.:
Освобождение мышц – чтобы творить, нужно чувствовать власть над своим телом, в противном случае возникает либо сильный зажим, либо мышечная анархия.
Зажимы могут появляться в руках, ногах, спине, плечах и на лице.
Лицевой зажим создает неестественную мимику или лицо становится каменным. Зажимы в ногах создают неестественную походку - все это не может не влиять на внутреннюю жизнь, воплощаемого актером образа, на самочувствие актера на сцене. Если у музыканта, предмет творчества – руки и инструмент, у художника – кисть, краски и холст, то у актера – это собственное тело, и нужно, чтобы этот инструмент всегда был в идеальном порядке.
Мышечная свобода – это такое состояние тела, при котором на любое движение затрачивается сила, равная этому движению и не больше. Это состояние мышц, при котором мускульная энергия затрачивается целесообразно.
Очень важно научится контролировать себя и уметь снимать зажимы.
05.10.2012.
Внимание – основа внутренней техники актера, проводник чувств.
Задача актера активно сосредотачиваться на произвольном объекте в пределах сценической среды.
Внимание бывает:
произвольное;
непроизвольное;
В жизни внимание чаще непроизвольное, на сцене же актеру приходится бороться с непроизвольным вниманием.
Он должен исключить из круга своего внимания зрителей, зал, рампу и направить свое внимание на партнера и на объекты, на которых по логике действия должен быть сосредоточен персонаж.
Произвольное внимание – внимание, которое актер по своему желанию может направить на нужный объект.
Трудность состоит в том, что этот объект актер видит не впервые (на репетициях, прогонах спектакля и т.д.). И задача актера состоит в том, чтобы каждый раз находить в этих объектах что-то новое и суметь заинтересоваться всерьез и по-настоящему.
Внимание необходимо актеру не только на сцене, но и в жизни, так как является исходным материалом для воображения и фантазии.
Различают:
малый; (витрина)
средний; (торговый зал)
больной круг внимания; (ярмарка)
внутреннее внимание (актер сосредотачивается на самом себе).
III. Воображение и фантазия
Воображение – создание новых видений на основе жизненного материала, опыта.
Воображение опирается на глубину восприятия реального мира, на практику:
это новое понятие о старом предмете;
создание нового по форме образца.
Фантазия, в отличие от воображения, на реальные жизненные события не опирается.
Фантазия – это игра ума.
Она переносит нас в исключительные обстоятельства и условия, которых мы не знали и не переживали.
Воображение и фантазия помогают актеру поверить в предполагаемые обстоятельства, создать магическое «если бы». Они оживляют пьесу, вносят в нее новые обстоятельства. Насколько у актера развито воображение и фантазия, настолько он будет интересен на сцене зрителям.
В процессе воображения, у актера создается кинолента видения, помогающая ему быть органичным, правдивым, наполненным.
В жизни воображение и фантазия часто встречаются в ролевых играх у детей (во врачей, космонавтов, разбойников и т.д.). Как и актеры, они окружают себя средой персонажа и придумывают ситуацию.
С помощью воображения «неправда вымысла заслоняется правдой нашего чувствования, физического действия и веры в них».
IV. «Если бы» и предлагаемые обстоятельства. (П.О. далее сокращ.)
Предлагаемые обстоятельства – условия, которые предлагает нам автор и в которых будет протекать сценическое действие. Это фабула пьесы, эпоха, место и время действия, события, факты, явления.
П.О. нужны актеру, чтобы знать в какой ситуации он находится и как влияет на ход событий. Надо научиться конкретно, детально создавать П.О. Это помогает найти верную сценическую задачу, вскрыть сценическое действие.
«Если бы» помогает сориентироваться в П.О., найти верное состояние во время действия.
«Если бы» - главный толчок к началу творчества и началу работы актерского воображения.
К.С.С. писал:
«Пусть все внимание артиста направится на П.О. Заживите ими искренно и тогда истина страстей сама собой создастся внутри вас».
V. Чувство правды и веры.
При помощи сценических определений (верных и увлекательных мотиваций), актер превращает для себя, а, следовательно, и для зрителя, вымысел в художественную правду.
Вера актера - обратное следствие его убежденности в правильности того, что он делает на сцене, и зритель верит в то, во что и актер.
Сценическая наивность – свойство, непосредственно без рассуждений воспринимать впечатления и жить ими.
Наивность и вера дают актеру возможность устранить скованность и неловкость.
VI. Эмоциональная память.
Память:
наглядно-образная;
словесно-логическая;
эмоциональная (особенно ярко воспроизводится пережитыми чувствами).
Материалом для эмоциональной памяти могут быть не только наши переживания, но и такие впечатления, чувствования и восприятия, которые мы черпаем из окружающей нас жизни, из книг, архивов, документов, из искусства, общения с людьми, наблюдений их жизни.
Эмоциональная память необходима актеру, так как на сцене он живет уже пережитыми чувствами. Эмоциональная память и время очищают пережитое от лишнего, грубого постороннего, оставляя чувственность переживаний и впечатлений
К.С.С. писал:
«Мало наблюдать, нужно еще понимать смысл наблюдаемых явлений, перерабатывать в себе воспринятые чувствования, запечатлеть их в эмоциональной памяти».
Кроме повторных переживаний существуют еще и повторные ощущения.
Они называются памятью «5 чувств»:
- зрение (самое отзывчивое при восприятии впечатлений);
- слух;
- вкус;
- обоняние;
- осязание.
Ощущения 5 органов чувств, в сценическом творчестве нужны как манок для возбуждения эмоциональной памяти.
Манки – это возбудители.
Различают:
внешние манки (окружающие нас обстоятельства, свет, звук, мизансцена, факты, события и т.д.)
внутренние манки (сверхзадача, сквозное действие, «если бы» и предлагаемые обстоятельства и т.д.). Еще более сильные манки скрыты в тексте пьесы, словах и мыслях автора.
Внутренние манки мы находим не в реальной жизни, а в сфере нашего воображения, мыслях.
Манки вызывают порывы хотения, стремления, оканчивающиеся действием.
VII. Общение.
Сценическое общение – психофизическое состояние актера, во время которого он вступает в связь с партнером, предметами, внешним миром и внутренними образами.
Это воздействие друг на друга.
Общение складывается из отдачи и восприятия.
Органический процесс общения складывается из 5 моментов (стадий):
Ориентирование в окружающих условиях, выбор объекта.
Привлечение к себе внимания выбранного объекта (с помощью действий).
Зондирование души объекта «щупальцами» глаз, подготовка объекта для восприятия мыслей, чувств, видений субъекта.
Передача своих видений, эмоций, мыслей с помощью слов, голоса, интонаций, приспособлений, и попытка заставить объект не только услышать и понять, но и увидеть внутренним зрением передаваемое так, как видит его сам общающийся субъект.
Момент отклика объекта.
Четыре условия, необходимые для общения:
Материал для общения (чувства, мысли)
Объект.
Средства, приемы общения (слова, жесты, мимика, глаза)
Приспособления (форма общения).
13.10.2012
МИЗАНСЦЕНА.
Мизансцена – расположение актеров на плоскости сцены живо, органично, действенно.
Мизансцена – идея произведения, сверхзадача к спектаклю, выраженная в пластическом решении.
Не всякая мизансцена является смысловой, т.е. воплощающей мысль через внешний рисунок.
Есть просто функциональные перемещения людей на площадке, ходы и выходы действующих лиц, необходимые по пьесе элементарные движения.
Такие мизансцены, как правило, специально не выстраиваются.
Но в каждом спектакле должны быть мизансцены, несущие определенную смысловую нагрузку, важные для выражения идейного содержания взаимоотношения действующих лиц. Это зримые опоры выявления замысла режиссера.
Такие мизансцены строятся в соответствии с жанровым решением произведения.
В каждом отдельном случае режиссер выбирает тот сценический принцип, который соответствует его замыслу.
Хороший спектакль отличает неслучайность мизансцен, их нацеленность на определенную смысловую «мишень». Точно выстроенный событийный ряд, непрерывная конфликтность, выраженная в каждой секунде действия, диктует необходимость определенной мизансценической партитуры.
Через мизансцену режиссер может передать скрытое содержание сцены, показать стремительность течения времени или наоборот остановить его бег, выделить героя крупным планом, подчеркнуть «первую» (основную) мысль жирным шрифтом, а других - сделать едва заметными.
Мизансцена может исполнять роль своеобразного подтекста.
Мизансцена – это грамота режиссера. По степени владения композицией мизансцены мы судим о профессионализме режиссера.
Главные условия выразительности мизансцены:
Жизненность;
Сценичность;
Мизансцена должна быть яркой и выразительной для зрителя, и удобной для артиста.
Человек выгоднее всего смотрится на первом плане, следовательно, осью композиции мизансцены считают середину первого плана сцены вышиной человеческого роста.
Если перегружена одна из половин сцены, образуется мизансценический флюс.