История зарубежной литературы

Ответы на экзаменационные билеты

Билет № 1

1. Понятие о мифе и особенности мифологического мышления.

2. Франческо Петрарка – личность и творчество первого гуманиста.

1. Миф по-гречески означает «повествование, предание». И этим понятием можно обнять всю поэтическую деятельность, все художественные творения, которые создавались в архаический период (ведь мифы относятся именно к этому раннему периоду). А. Ф. Лосев (тот самый, дети, тот самый), писал об античной мифологии, что она является отражением человеческой жизни, ее потребностей и стремлений, ее отношения к настоящему, прошедшему и будущему, ее идеалов и вообще всех ее материальных и духовных сил.

Мифы вобрали в себя огромный круг проблем, касающихся БЫТИЯ!!! Происхождение мира и человека, благ цивилизации, культурных ценностей, рождения и смерти. В мифах раскрывалась и сама человеческая природа.

Мифология, конечно же, не берется из ниоткуда и напрямую связана с мифологическим мышлением (don’t U say?). В основе мифологического мышления лежит, пожалуй, всеобщее одушевление мира. Всё одушевленно, как и сам человек, а человек – часть всего, часть космоса. Мир, в общем-то, един и неделим. Наверное, без такого очеловечивания не получилось бы такой персонализации в мифах, которую мы встречаем на каждом шагу (тот самый антропоморфизм). Отсюда вытекает и символичность мифов: каждый образ обозначает стоящее за ним явление или понятие. Люди строили мифы, которые окружало особое время – некое первоначало, первотворение, к которому неприложима человеческая мера времени (да, это очень абстрактно, но я даже не знаю, как по-человечески объяснить, увышечка). Наконец, люди мыслили эмоциями, ибо особых знаний тогда у них и не было, и ими же он объясняет мир.

Сжатый смысл о мифологическом мышлении. Особенности:

• не выделение человека из окружающего мира.

• нет абстрактности, все одушевлено и персонифицировано.

• символичность мифологического мышления.

• мифы живут в особом времени «первоначало».

• образность мышления, эмоциональность.

2. Итальянский мыслитель и поэт Франческо Петрарка родился 20 июля 1304 года в городе Ареццо, где некоторое время жил его отец, по профессии нотариус, в свое время изгнанный из Флоренции. В 1312 году, когда Франческо было восемь лет, его семья переехала в Авиньон, где тогда находился папский двор. В Авиньоне Петрарка провел все свое детство.

Будучи девятилетним мальчиком, Петрарка заинтересовался изречениями Цицерона, музыкой его слова, с которым его познакомил учитель, Конвеневоле да Прато. Позже он говорил об этом: “Такая ладность и звучность слов сама собой захватывала меня, так что все другое, что я читал или слышал, казалось мне грубым и далеко не таким стройным”. Несомненно, сочинения Цицерона запомнились ему на всю жизнь.

В 1326 году Петрарка принимает духовный сан. Его учителями, мыслям которых он неотступно следовал в религиозном деле, были только древние авторы и основатели ранней церкви (больше всего Иероним и Августин). Тогда же, в 1326 году Петрарка поступает на юридический факультет в Болоньи, где посещал занятия вместе со своим младшим братом, Герардо Петраркой.

В 1330 году Петрарка заканчивает учебу и поступает на службу к кардиналу Джованни Колонне, что дало ему, сыну изгнанника, и определенное общественное положение, и возможность играть заметную роль в жизни современного ему мира.

В начале 1337 года Петрарка впервые посетил Рим. Позже он писал об этом так: “Рим показался мне еще более великим, чем я предполагал, особенно великими мне показались его развалины”. Можно подумать, что мыслитель говорил так шутя, но это совсем не так. Скорее, Петрарка говорил о великом прошлом тогдашней Римской империи. Затем философ поселился в городке Воклюзе, близ Авиньона, где фактически начался расцвет его творчества. Поэтические творения Петрарки приносили свои плоды, и уже 1 сентября 1340 года он получил сразу два предложения венчаться лаврами первого поэта: первое поступило от Парижского университета, второе – из Рима. Петрарка, поразмыслив, отдал предпочтение Риму. В апреле 1341 года Петрарка был увенчан лаврами на Капитолии.

Петрарка был свидетелем страшной чумы, которая в XIV веке унесла жизни более чем трети населения Европы. Только в итальянских городах Сиене и Пизе умерло больше половины жителей. Однако самого Петрарку чума обошла стороной.

В 1351 году флорентийская коммуна направила к Петрарке Джованни Боккаччо (известного мыслителя, впоследствии ставшего близким другом Петрарки) с официальным посланием, приглашавшим поэта вернуться во Флоренцию, откуда были изгнаны его родители, и возглавить созданную специально для него университетскую кафедру. Петрарка сделал вид, что польщен и готов принять это предложение, однако, покинув в 1353 году Воклюз и вернувшись в Италию, он поселился не во Флоренции, а в Милане.

Летом 1356 года Петрарка был с посольством к чешскому королю Карлу IV от государя Милана Галеаццо Висконти.

Весной 1362 года Франческо Петрарка, “уставший от мира, от людей, от дел, уставший до крайности от самого себя”, отправился из Милана в Прагу, следуя троекратному приглашению Карла IV, но по дороге был задержан хозяйничавшими в Ломбардии отрядами наемников и повернул в Венецию, где и поселился.

В Венеции Петрарка был почетным гостем. В решении Большого совета Венеции от 4 сентября 1362 года, когда Республика приняла его план устроения публичной библиотеки, говорилось, что “на человеческой памяти не было в христианском мире философа или поэта, которого можно было сравнить с ним”. В своем завещании Петрарка дарил все свои книги Венецианской республике с условием, что они станут основой публичной библиотеки, устроенной по его плану.

По словам самого Петрарки, его жизнь складывалась нелегко. О своей судьбе он говорил так: “Почти вся моя жизнь прошла в скитаниях. Я сравниваю свои блуждания с Одиссеевыми; будь блеск его имени и подвигов одинаковым, его странствия не оказались бы ни дольше, ни длиннее моих… мне легче пересчитать морской песок и небесные звезды, чем все препятствия, какие ставила завидующая моим трудам фортуна”.

Петрарка как-то обмолвился: “Я хочу, чтобы смерть застала меня или молящимся, или пишущим”. Так оно и случилось. Франческо Петрарка умер в Аркве в ночь на 19 июля 1374 года, не дожив до своего семидесятилетия лишь одного дня.

Все сочинения Петрарки были пропитаны необыкновенным романтизмом и гуманизмом, любовью к окружающему миру. Среди его самых известных сочинений: комедия “Филология”, “Канцоньере”, то есть книга стихов и песен, героическая поэма “Африка”, “Лекарства от превратностей судьбы”, сборники сонетов “На жизнь Лауры” и “На смерть Лауры”, “Книга достопамятных вещей” и неоконченная поэма “Триумфы”.

Франческо Петрарка был первым великим гуманистом, поэтом и гражданином, который сумел прозреть цельность предвозрожденческих течений мысли и объединить их в поэтическом синтезе, ставшей программой грядущих европейских поколений. Своим творчеством он сумел привить этим грядущим разноплеменным поколениям Западной и Восточной Европы сознание - пусть не всегда четкое, но такое, которое стало как бы верховодящим в разуме и вдохновении для них.

Петрарка остался в истории европейской культуры благодаря двум заслугам, которые невозможно переоценить: поэтической реформе и созданию гуманизма. Именно он заложил основы нового типа культуры и - тем самым - новой исторической эпохи.

Петрарка писал на двух языках - на латыни и на итальянском. Лучшим своим произведением он считал латинскую поэму "Африка", но великим он стал благодаря своим стихам на итальянском языке, которых он стыдился.

История поэтического творчества Петрарки неразрывно связана с его любовью к Лауре де Сад, которой посвящены два сборника "На жизнь мадонны Лауры" и "На смерть мадонны Лауры", вместе образующие "Канцоньере" ("Книгу песен").

Петрарка был не революционером, а реформатором в поэзии: в идущую от трубадуров традицию европейской лирики он внес содержательные и формальные новшества: Петрарка изменил мотивацию поэтического творчества, тип лирического героя и саму концепцию любви.

1) Изменение мотивации поэтического творчества. Для Петрарки поэзия стала средством самопознания, а не демонстрацией самоценного поэтического мастерства;

2) Изменение типа лирического героя тесно связано с установкой на самосознание. Петрарка ввел в лирику такой способ самоанализа как рефлексия, то есть разделение единой и цельной личности на субъектов переживания и наблюдения. Избранный способ самоанализа определил и систему персонажей в лирике Петрарки. Она включает субъект чувства (лирического героя), объект чувства (Лауру) и само чувство, персонифицированное в фигуре Амора, бога любви. С Амором лирический герой ведет войну; отношения с объектом чувства описываются через антитезы. Их источник в двойственности образа Лауры, которая сравнивается то с солнцем, способным и живить, и убивать, - то с Лавром (символом и поэтической славы, и несчастной любви);

3) Концепция любви в лирике Петрарки восходит к платоновской идее созерцания вечно прекрасных (божественных) сущностей через их земное отражение. Земная красота Лауры становится образом небесной красоты, и Творец познается через свое творение.

Формальные новшества. Два сборника, входящие в "Канцоньере", фактически являются двумя сонетными циклами. Сонет как строгая поэтическая форма был создан не Петраркой, но он сделал его ведущим в лирике европейского Ренессанса.

Петрарка утвердил жанр сонетного цикла, в котором сквозная тема варьируется в отдельных сонетах.

Единство концепции любви, созданной Петраркой, и формы сонетного цикла получило название петрарковского канона, поскольку стало обязательным и образцовым благодаря "Канцоньере" для большинства лириков Ренессанса.

Научная деятельность Петрарки. Создание гуманизма. Петрарка жил в состоянии глубокого внутреннего кризиса, поскольку считал себя изгнанным из своей духовной родины - Римской республики, исчезнувшей за 1,5 тысяч лет до рождения Петрарки. Петрарка был первым, кто, во-первых, ощутил временной разрыв между античностью и его эпохой и, во-вторых, воспринял его как личное горе. Эти два обстоятельства и сделали возможным сам феномен Возрождения. Не имея возможности "вернуться" на свою духовную родину - в республиканский Рим, Петрарка решился вернуть римлян в современность, то есть возродить тип римского гражданина, восхищавший его.

Преклонение Петрарки перед людьми того времени (Сципионом, Цицероном, Катонном, Брутом, Лелием и т.д.) было вызвано тем, что граждане Римской республики, но именно Петрарки, успешнее других культивировали в себе самое ценное человеческое качество, которое Петрарка называл непереводимым латинским словом "Humanitas". "Humanitas" означало специфически человеческое в человеке, то, что исключает человека из ряда природных созданий и ставит его выше их. "Humanitas" не может быть объяснено естественными факторами и не может быть сведено к ним, поэтому его присутствие в человеке превращает его в некое "сверхъестественное" (точнее - сверхприродное) существо. Таким образом, программа возрождения римского гражданина есть вместе с тем и программа формирования, развития и реализации "Humanitas" современности. Эта программа была развернута Петраркой в ряде трактатов, в числе которых "О презрении к миру", "О средствах против всякой фортуны", "О знаменитых мужах", "Инвектива - против врача" и др.

Особенности лирики. Историческое значение лирики П. заключается в освобождении им итальянской поэзии от мистики, аллегоризма и отвлеченности. Впервые у П. любовная лирика стала служить прославлению реальной земной страсти. Характерной особенностью поэтического стиля П. является то, что он придает поэтич. форме самостоятельное значение. Лирика П. всегда артистична, она отличается исканием изящества, беспрестанным стремлением к внешней красоте. Этот последний момент вносит в его поэзию зачатки эстетизма и даже манерности. Использует разнообразные метафоры и противопоставления метафор: Лаура – солнце, а он – снег, который тает под солнцем и т.д. Особенно охотно П. играет именем возлюбленной и созвучными с ним словами (Laura – lauro (лавр), l’aura (дуновение, ветерок), строя на таких созвучиях целое стихотворение. П. увлекался также метрическими трудностями, изощренными комбинациями ритмов и рифм. Он писал, например, секстины – стихотворения с крайне затрудненной формой, состоящие из 6 строф по 6 строк в каждой, оканчивающихся на одни и те же слова, не связанные рифмой и проходящие через все строфы в разной последовательности; секстина завершается укороченной строфой из 3 строк, в которых обязательно фигурируют все шесть финальных слов (секстину придумал трубадур Арнаут Даниэль).

Противоречивость характера Петрарки звучит во всем его творчестве. Читая его произведения, мы видим перед собой индивидуалиста, охваченного жаждой славы, на первый план выдвигающего свое «я». С другой стороны, это человек, которого терзают сомнения, тяготит груз старой религиозной культуры, который не способен еще освободиться от него. Отсюда возникает конфликт между жизнелюбием и жизнеотрицанием, болезненное недовольство собой, глубокая печаль, которая отбивает стремление ко всякой деятельности. Внутренняя борьба поэта с самим собой ярко отразилась в книге, которую он называл «Моя тайна». По словам самого автора, он написал ее не для других, а для себя, стремясь разобраться в противоречиях своего сердца. В этой книге он ставит под сомнение истинность своих высших идеалов и ценностей — Любви и Славы. Все эти сомнения и смятение души поэта особенно характеризуют его как человека переходной эпохи, сближая с другими выдающимися поэтами, такими, например, как его соотечественник Данте Алигьери.

Билет № 2

1. Классическая мифология и ее антропоморфизм.

2. «Декамерон» Дж. Боккаччо – воплощение идей Возрождения.

1. Классическая мифология более близка нам. Туда уже не входят сторукие, тысячеглазые ахтунги в виде титанов и еще какой-то НЁХ. В мифах классической эпохи главными персонажами являются боги, которых мы отлично знаем. Кстати говоря, образование такого нового этапа связано с развитием патриархата: как родовая община возглавляется вождем, мужчиной, так и на Олимпе Зевс начинает заправлять жизнью.

И главной чертой Олимпийских богов является их антропоморфизм, конечно же. А так как боги наделялись не только человеческой внешностью, но и человеческой же психологией, мифы имели глубоко жизненное содержание. Кроме этого, антропоморфизм строился на принципах гармонии, меры и всеобщей упорядоченности, являющимися предпосылкой прекрасного тела и духа. Отсюда – олимпийская мифология именуется также героической.

Именно поэтому боги борются со стихийным миром, чудовищами и иными исчадьями сами знаете кого, устанавливая новые закономерности жизни.

Обожествлялись, кстати, понятия и чувства. В «Илиаде» и «Одиссее» поступки героев и их психическое состояние объясняются вмешательством богов (с кем там Афина беседовала?). Все тот же Лосев по этому поводу заметил, что, раз все личное подчинено надличному, то и мотивировка всех поступков тоже должна идти извне, то есть под действием божественных сил.

На всякий случай отмечу, что в противовес архаический мифологии (с этими вашими чудами), классика стала чисто анимистической, т. е. божество стало бессмертным и вечным. Древнейшая мифология была основана на фетишизме (думаю, это про те многочисленные конечности речь). К тому же, человек начинал потихоньку разбираться, что к чему и кто он в этом мире, переставал так сильно страшиться окружающей природы, и боги обрели человеческую наружность.

2. Джованни Боккаччо (1313-1375), как Данте и Петрарка, был уроженцем Флоренции. Ранние произведения Боккаччо написаны на средневековые или античные сюжеты, в них много реминисценций из античных авторов и сложных аллегорий в духе Данте. Но Боккаччо интерпретирует старые сюжеты с позиций новой гуманистической этики, таким образом, уже в ранних произведениях проявляется основная черта поэтики Боккаччо: передать известное содержание по-новому, опираясь на новые этические и эстетические принципы.

Во Флоренции Боккаччо достигает творческой зрелости и создает то произведение, которое навсегда обеспечило ему место в истории мировой литературы – «Декамерон» (1348-1353).

Боккаччо во «Вступлении» к «Декамерону» адресует свою книгу прекрасным дамам для утешения и развлечения. Однако вопреки установке вступления «Декамерон» не развлекательная книга, она дидактична. Но ее моралистичность вырастает из объективного и в то же время эстетического анализа действительности. В «Декамероне» искусству жить и быть человеком учит сама природа, сама окружающая действительность.

Фабулы новелл «Декамерона» не были новы для читателя, Боккаччо черпал сюжеты в городских флорентийских анекдотах (фацециях), историях, услышанных на улицах Неаполя, восточных сказках, городских итальянских новеллах и французских фаблио, в рассказах современников. Обращается Боккаччо к новеллам из «Метаморфоз» Апулея, к «Истории лангобардов» Павла Диакона, к рыцарским поэмам и романам, к сказкам из индийской «Панчататры», уже известной на Ближнем Востоке. Старые сюжеты осмысливаются по-новому; главными героями книги стали новые идеи, система новых нравственно-эстетических оценок поступков человека и окружающей действительности. Новеллы рассказываются не ради нравоучительного примера, а ради самого факта художественно объективного рассмотрения, анализа и оценки жизни и человека.

Боккаччо считал, что его книга должна стать посредником между влюбленными, а тем, кто страдает от неразделенной любви, она должна дать утешение, поэтому подзаголовок книги «Князь Галеотто» указывал на персонажа из артуровских романов, который выступал устроителем свиданий Ланселота и королевы Гиневры. Подзаголовок книги не был придуман Боккаччо, его как второе название книги, имевшей успех, дали «Декамерону» читатели. От подзаголовка Боккаччо отказываться не стал, поскольку считал, что его книга должна не только помочь влюбленным, но и научить человека любить жизнь, став посредником («сводником») между человеком и действительностью.

Основное содержание «Декамерона» предваряется двумя обрамлениями: авторским обращением к прекрасным читательницам и собственно завязкой – описанием «черной чумы» во Флоренции. На первый план как новый принцип художественного мышления выдвигается индивидуализм: первый слой обрамления «Декамерона» - вступление (предисловие) и послесловие автора, во вступлении автор рассказывает о своей несчастной любви, а в послесловии - о художественных и мировоззренческих принципах. Развивая принципы новой прозы, Боккаччо обосновывает теорию ренессансного реализма, беря за образец искусство живописца, изображающего человека во всей телесной полноте, причем, в качестве образца для подражания Боккаччо выбирает не античного художника, а своего старшего современника – Джотто, выступающего героем 5 новеллы YI дня «Декамерона», тема которого – остроумный ответ. Джотто охарактеризован как художник, который воспроизводил во всей полноте природу – «мать и устроительницу всего сущего». Писатель, подобно живописцу, изображающему человека во всей его телесности, должен изобразить человека во всей полноте его человечности. Таким образом, писатель должен быть правдив, точен и объективен, создавая образ человека – героя своего произведения. Именно эти качества определяют существо нового типа художественного сознания, формирующегося в эпоху Возрождения, ренессансного реализма.

Чума не только акцент темы смерти, но и изображение общества, которое находится в кризисном состоянии. Во Флоренции разрушены все законы, все связи между людьми, рассказчики создают новое общество, гармоничное, со своими законами (выборами короля или королевы). В этом обществе они живут в согласии с природой, это сад Эдема. Боккаччо намеренно во вступлении сгущает краски, чтобы, по контрасту с общим настроением новелл “Декамерона”, подчеркнуть типичное для Ренессанса любование жизнью, “открытие мира и человека”.

Реализм книги состоит в новой интерпретации человеческого опыта представителями гуманистической интеллигенции – рассказчиками «Декамерона», которых в науке принято называть «республикой поэтов». Второй слой обрамления в «Декамероне» приходится на завязку и связан с изображением встречи десятерых рассказчиков в церкви Санта Мария Новелла в зачумленной Флоренции. Несмотря на всю реалистичность и точность изображения бедствий чумной эпидемии, Боккаччо придает чуме статус символа, связывая ее с катастрофическим разложением старого мира, построенного на прежних, догуманистических этических нормах. Новая этика, вырабатываемая в книге Боккаччо, должна послужить основой для возрождения порядка и справедливости на основе новых гуманистических принципов. Десять рассказчиков «Декамерона», утверждающих жизнь и жизнерадостность перед лицом смерти и показывающих, как к ним приобщиться, с одной стороны, выступали отражением в литературе гуманистического кружка Треченто, с другой, - моделью идеального человеческого сообщества, составленного из людей особенных, образованных, литературно одаренных, прекрасно воспитанных, - «республикой поэтов». Десять рассказчиков «Декамерона» наделены условно-поэтическими именами, но не лишены индивидуальности: Дионео отличается остроумием и творческой фантазией, поэтому наделен правом рассказывать последним историю, какую ему вздумается, Филострато, имя которого знакомо читателю Боккаччо по его ранним произведениям еще неаполитанского периода на рыцарские сюжеты, назначает темой четвертого дня «Декамерона» несчастную любовь. Впрочем, все женские и мужские образы рассказчиков «Декамерона» знакомы читателю по ранним произведениям Боккаччо. Поэтому их условно поэтические имена, с одной стороны, указывают на литературную традицию, с другой, на творчество самого Боккаччо, который уже в ранних произведениях свой собственный жизненный опыт объективировал через персонажей своих произведений.

Состав «республики поэтов»:

Дамы (возраст от 18 до 28 лет):

1. Пампинея (от итал. Pampinea, «цветущая») — родственница одного из юношей

2. Фьаметта (от итал. Fiammetta, «огонек») — возлюбленная автора, как считается, настоящее имя Мария д’Аквино.

3. Филомена (от греч. Filomena, «любительница пения») — псевдоним дамы, в которую Боккаччо был влюблен до Фьямметты. Ей посвящена его поэма «Филострато». Это имя встречается в романах Кретьена де Труа.

4. Емилия (Эмилия) (от лат. Еmilia, «ласковая»). Это имя использовалось Боккаччо в нескольких произведениях («Тезеида», «Амето», «Любовное видение»). Особо отмечается её красота.

5. Лауретта (Lauretta) отсылает к «Канцоньере» Петрарки. Особо хороша в танце и пении.

6. Неифила (Нейфила) (от греч. Neifile, «новая для любви», «впервые влюбленная»)— любима одним из юношей, скорее всего Памфило. Отличается кротостью нрава.

7. Елиза (Элисса) (от итал. Elissa, второе имя возлюбленной Энея, царицы Карфагена - Дидоны). Отличается насмешливостью.

Юноши (возраст от 25 лет):

1. Панфило (от греч. Panfilo , «весь любовь; полностью влюбленный») — характер серьезный, рассудительный. Имя неверного любовника, встречающееся в эклогах Боккаччо и в его «Фьямметте».

2. Филострато (от греч. Filostrato, «раздавленный любовью») — характер чувствительный, меланхоличный. Предположительно влюблен в Филомену. Его имя встречается в названии юношеской поэмы Боккаччо, посвященной трагической любви Троила к Крисеиде.

3. Дионео (Дионей(от итал. Dioneo, «сладострастный», «преданный Венере»), обладает чувственно-веселым характером, оговаривает себе привилегию рассказывать историю последним и уклоняться от темы дня.

Л. Андреев в «Примечаниях» к «Декамерону», комментируя состав «республики поэтов», подчеркивает, что набор рассказчиков у Боккаччо создаётся под влиянием средневековой нумерологии и мистицизма: например, предполагают, что 7 дам символизируют четыре натуральных добродетели: Благоразумие, Справедливость, Воздержание и Стойкость, - и три богословские: Веру, Надежду, Любовь; а 3 юношей — три традиционные деления души древними греками (Разум, Гнев и Страсть). Также дам семеро выбрано по числу дней недели, планет, и свободных искусств. «Соединившись (что дает совершенное число - десять), они образуют идеальное общество, построенное на началах разума, добродетели и красоты, сочетающее свободу и порядок (выборность и сменяемость короля или королевы, которые правят слугами, дают тему дня и устанавливают последовательность рассказчиков) и противопоставленное тому социальному хаосу, который царит в охваченном чумой внешнем мире».

«Республика поэтов» не может быть полностью отождествлена с авторским «я», это не просто риторическая условность, открывающая множество ипостасей автора. Создавая образы рассказчиков-гуманистов, Боккаччо поднимал ренессансный гуманистический индивидуализм до уровня общественного сознания. «Республика поэтов» - это новое гуманистическое общество, живущее по законам свободы и человечности.

«Республика поэтов» - это первая утопия Ренессанса. Общество рассказчиков «Декамерона» - символ нового общества с новой моралью, в то время как чума - символ старого мира, его разложения. Антитезой зачумленному городу, в котором «ореол, озарявший законы божеские и человеческие, померк», выступает загородное поместье, цветущий сад, который рассказчики сравнивают с раем, устанавливая вновь порядок жизни в виде Конституции «республики поэтов». Причем, описание этого рая на земле, куда попадают из пораженного смертью города рассказчики, современники находили идентичным вилле Пальмиери во Фьезоле, где встречались гуманисты, современники Боккаччо. Антитезой городу, пораженному смертью, выступает природа, как мир красоты и гармонии, где торжествует жизнь. Такое противопоставление абсолютно закономерно с точки зрения гуманистической философии Боккаччо и его героев: прежнее социальное устройство убийственно, оно губит в человеке все естественное, а, следовательно, и человеческое, и, возвращаясь к природе, человек воспринимает ее естественную мудрость и снова становится человеком. Собственно в эпоху раннего гуманизма человека и определяли как «мыслящее животное».

Таким образом, истории «Декамерона» подаются в обрамлении слова автора, но и второй слой обрамления «Декамерона», содержащий завязку действия, находит разрешение в развязке, изображающей возвращение рассказчиков в то место, где началась история создания «Декамерона». Замкнутая кольцевая композиция «Декамерона» как целостного произведения на уровне отдельных глав, как элементов эпического повествования, организуется по принципу повторения эпизода. Каждый день «Декамерона» обладает относительной самостоятельностью в структуре целого, относительной самостоятельностью обладают и составляющие каждый эпический эпизод десять историй, каждая в отдельности. Десять дней «Декамерона» образуют десять глав книги, каждая из которых содержит десять эпизодов. При этом все дни «Декамерона» организованы по одной сюжетной схеме: правитель назначает тему, рассказчики повествуют, а в конце дня обсуждают услышанное и объявляют властителя следующего дня. По архитектурному принципу симметрии орнамента, в которой каждый элемент композиции как часть общего рисунка повторяется через определенный пространственный интервал, организовано повествование в «Декамероне», только пространственные промежутки заменены временными. При такой композиционной организации, можно обнаружить такие элементы композиции как завязка, развитие действия, кульминация, развязка в каждом эпически выделенном эпизоде повествования. Иными словами, у каждого дня «Декамерона» будет кульминационная новелла, будут новеллы, играющие роль завязки и развязки. Однако принцип орнамента как ведущего композиционного приема не отменяет возможности идентификации всех элементов композиции для всей книги в целом.

Рассказчики историй избирают некоторого правителя для каждого дня, который назначает тему для всех историй этого дня «Декамерона», и, начав «Декамерон» в среду, через две недели в среду же и заканчивают, поскольку между рассказыванием историй выпадают по два выходных. В конце каждого дня «Декамерона» рассказчики обмениваются мнениями об услышанном, а после кто-нибудь из дам исполняет канцону. Эти вставные канцоны «Декамерона» демонстрируют тонкое мастерство Боккаччо-поэта, который внес свою лепту в развитие строфы и рифмы, выступив изобретателем октавы. В канцонах, написанных от лица дам, как и во «Фьяметте», Боккаччо предстает тонким психологом, умеющим придать полифоническое звучание в общем-то монологическому лирическому жанру канцоне.

После десятого дня рассказчики возвращаются в по-прежнему зачумленный город, но теперь они не боятся смерти, в начале IX дня звучат слова: «Их смерть не возьмет, а если они умрут, то благословляя жизнь». Юноши приводят дам в ту же церковь Санта Мария Новелла, где встретили их две недели назад, и расходятся по домам, сами дамы тоже уходят, когда находят нужным.

Этика рассказчиков «Декамерона» - это этика самого Боккаччо и его современников-гуманистов. Боккаччо сам появляется среди рассказчиков с так называемой 101-ой новеллой «Декамерона» - новеллой о гусынях в начале IY дня, в которой утверждает естественность плотских желаний и право природы человека на самоосуществление. Этой установкой вызвана реабилитация плоти в «Декамероне»: греховно сопротивляться естеству, а не следовать ему.

Реализм книги Боккаччо заключается не только во внимании к бытовым подробностям, но и в реалистически пластичных образах героев новелл и самих рассказчиков. Гуманистическая мораль перевоплощает героев Боккаччо в гуманистов, начиная с еврея-ростовщика и заканчивая королями, аристократами и духовенством. Этому перевоспитанию посвящены все новеллы I дня, которые определяют отношение рассказчиков и автора к ведущим проблемам времени. Уже в первых трех новеллах I дня: знаменитой истории о святом Чапелетто, о еврее Аврааме, обратившемся в христианство, и знаменитой новелле о трех перстнях, рассказанной Филоменой, подчеркнуто, что вопросы теологические вынесены за рамки повествования в «Декамероне» и героем его становится человек, а местом действия мир материальной действительности, каждодневная посевдневная жизнь человека.

Человек - главный герой «Декамерона». Человек умный, находчивый и мужественный достоин счастья и может достичь его в единоборстве с судьбой. Этой теме посвящены рассказы II дня. Хитроумие героев новелл III дня направлено, главным образом, на достижение любовной удачи, что само по себе закономерно, поскольку любовь в гуманистической системе ценностей Боккаччо раскрепощает все возможности человека, делает его равным самому себе при полной реализации своих талантов. Эротика уравнивает в правах всех членов общества, все они имеют одно и то же естество, равны перед природой. В новеллах IY дня трагедия царственной Гисмонды уравнена с трагедией Симоны, которую нужда «заставляла добывать пропитание собственными руками». Чувственная любовь - непременный атрибут человеческой личности, без нее жизнь не может быть полной. Более того, именно любовь пробуждает в человеке человека.

Композиционный центр книги I новелла Y дня – показывает, как именно любовь делает человека человеком. Чимоне (буквально эта кличка означает скот) жил как скот вместе с животными, пока не увидел Ифигению, тогда «те совершенства, коими небо наделило его благородную душу, завистливый рок заточил в крохотном уголке его сердца и крепким вервием их привязал, Амур же оказался неизмеримо сильнее рока, и он это вервие распутал и, распутав, порвал» (1-ая новелла V дня). Чимоне, познав любовь, стал человеком, причем, одним из лучших людей своего времени - образованным, смелым и решительным, способным не только любить, но и бороться за свою любовь – путем самосовершенствования: бывший скот Чимоне становится одним из самых обходительных, воспитанных и образованных людей, бывший безграмотный пастух стал книгочеем, поэтом и любомудром, а когда Ифигению похитили пираты, Чимоне проявляет решительность и смелость, присущие его современникам-гуманистам: он снаряжает корабль, бросается в погоню, вступает в схватку и возвращает свою возлюбленную, потом бежит из тюрьмы, похищает возлюбленную прямо со свадебного пира, и, вернувшись на Кипр, женится на ней.

Таким образом, не только любовь, но и владение красноречием, способность правильно выразить в слове свои намерения, мысли или чувства, еще одна черта, обнаруживающая человека в человеке и способствующая пробуждению человечности. Более того, остороумный ответ повара спасает его от гнева хозяина, который сначала имел намерение убить Кибио. Филологическая доминанта, присущая раннему гуманизму, находит выражение в приоритете красноречия, утверждаемого в новеллах YI дня «Декамерона». Итак, девять дней «Декамерона» соединены внутренней тематической перекличкой и замкнуты в кольцо повтором I дня в IX. Но IX день не последний в «Декамероне».

Гуманистическая философия рассказчиков «Декамерона» и их исключительно «светская этика» получают законченные очертания в новеллах X дня, прославляющих идеалы любви, дружбы, благородства, щедрости, великодушия, которые рождаются не из аскезы, а из признания права природного естества человека на осуществление в каждой личности. Так возникает альтернативная гуманистическая система ценностей, основанная на снисхождении к человеческим слабостям, а не на христианском самоотречении, на признании человеческой индивидуальности, а не на растворении единичного во всеобщем. Эта гуманистическая этика направлена на восстановление гармонии в распадающемся старом мире, наделена правом и возможностью его преобразовать.

Билет № 3

1. «Сказочное» и «земное» в мифе.

2. Анализ отдельных новел сборника «Декамерон» (по выбору студента).

1. Миф всегда на первый взгляд похож на сказку. Боги, герои, чудища, все такое. Но, как мы уже знаем, мифы не взялись с бухты-барахты, они имели под собою причины и некую социальную почву. Мифы всегда были частью человеческой культуры.

Мифы связаны с разнообразными культами и верованиями, но вместе с тем в них отражается народная мудрость и здравый смысл. НАПРИМЕР: у греков был обычай жертвоприношения, но при этом пропадало очень много годного мяса. Тогда титан Прометей нашел способ помочь людям. Заколов жертвенного быка, он разделил его на 2 груды. Там, где поменьше, было мясо, в другой куче было все остальное. Он накрыл их шкурами и предложил на выбор Зевсу. Тот, соблазнившись на бОльший объем, выбрал понятно какую. И этот «прецедент», описанный в мифе, закрепил удобное правило: сжигаться стали непотребные части животного, а мясо оставалось людям. Вообще, в мифах в виде сказочно-фантастических форм описываются некоторые этапы жизни древнего общества: черты патриархата и матриархата, процесс овладения огнем, жертвоприношения. В мифе о циклопе Полифеме, который пожрал нескольких товарищей Одиссея, можно проследить упоминания о первобытном людоедстве.

В конце концов, миф строился на представлениях человека о мире и собственном месте в нем, что нельзя, пожалуй, назвать именно сказкой, хотя по форме он и похож на нее. Это была древность, люди высказывали свое миропонимание, как могли. :)

2. День третий. Новелла 8.

Ферондо выпивает сонный порошок, и его заживо хоронят; аббат, который между тем развлекается с его женой, переносит его из склепа в темницу, и Ферондо уверяют, что он в чистилище; воскреснув, Ферондо воспитывает сынка, которого его супруга успела прижить с аббатом.

Анализ.

В этом рассказе ясно видны по крайней мере две идейных линии: любви и веры.

I. ВЕРА: 1. Монашество, духовенство: проблема святости

2. Истина – ложь: проблема доверия

3. Очищение, путь к нравственному идеалу

4. Роль Бога и судьбы в жизни человека

II. ЛЮБОВЬ: 1. Супружеская верность

2. Муж и жена: права и обязанности

I.1. Духовенство в рассказе представлено неким тосканским аббатом, «человеком во всех отношениях праведным, если не считать его пристрастия к женскому полу». Т.е. праведность монаха – это лишь уверенность окружающих в его святости. В этом смысле рассказ перекликается с 1-ым рассказом первого дня о мессере Чеппарелло.

Но, если в отношении женщин аббат действительно чист в глазах прихожан, то в отношении к Ферондо ясно просматривается его вполне мирская сущность: хотя «строгость и святость его (аббата) жизни не вызывали сомнений», но он у всех на глазах потешается над простотою «неотесанного простофили» Ферондо, и это ни у кого не вызывает никакого протеста (подчеркнуто человеческое, сходство с людьми обычными: отчего не посмеяться над простофилей?). Более того, аббат не исключение из монашеской братии: не случайно во всех его проделках (и в организации «чистилища» для дурака Ферондо, и в походах к его жене) ему помогает другой монах. Т.е. в святость монахов Боккаччо явно не верит. Но вот что забавно: аббат в рассказе не осуждается (как, например, в предыдущем, 7-ом рассказе 3-его дня), тогда как можно уловить некое подобие презрения к Ферондо. Думается, это происходит от того, что главной нравственной ценностью в мире, описанном Бокккаччо, выступает ум. Аббат умен, и умеет обделать свои дела так, что и волки целы, и овцы сыты: ведя «душеспасительные беседы» с мирянами, не забывает и о телесной своей сущности. Это, собственно, разумный способ восстановить в мире равновесие и гармонию, столь важную для Возрождения: миряне не забывают, благодаря стараниям аббата (и примеру, который в нем видят), о душе, а аббат, благодаря своему «хитроумию», не пропустит случая совершить то, что «телу во здравие».

Итого: святость монашества – фикция, но она не осуждается, если монах умен и использует свой ум не наперекор природе (аббат не призывает жену Ферондо к смирению, но дает ей разумный совет и воплощает его в жизнь с пользой и для себя, и для нее), но во имя ее.

2. Проблема доверия у в этом рассказе решается просто: человек доверчив по природе своей и склонен верить в то, что видит или хочет видеть. Так, жена Ферондо, желая верить в силу своей красоты (обладающей, по словам аббата, «волшебной силой»), с одной стороны, и избавиться от ревнивого мужа, с другой, легко соглашается на просьбу аббата,  подкрепленную, к тому же обещанием «вкусить отраду» и «дивным кольцом». Материальное и мирское побеждает духовное,  особенно если последнее идет вразрез с природой человека. В природе человека есть не только идеальное, но и приземленное, например, любовь к побрякушкам (или деньгам – как посмотреть) у жены Ферондо.

Нравственно очищается в рассказе Ферондо, причем не через молитвы и покаяния, а через вполне реальные розги, подкрепленные верой в их божественное назначение благодаря хитрой выдумке аббата. Нравственное очищение у Боккаччо носит иной характер, нежели, скажем, у Данте: для Ферондо это избавление от ревности, т.е. он перестает подозревать жену во всех смертных грехах и она получает возможность вести нормальную жизнь, и благодаря этому «вновь становится ему верной женой». Т.о. ущемление человека в его естественных правах влечет за собой протест, выраженный здесь в отказе жены от мужа до его «излечения». В природе человека нет такого, что мешало бы жить другому.

Ни Бога, ни судьбы: человек все решает сам, и успешность предприятия зависит всецело от ума решающего. Богом выступает умный, в Бога как в сверхъестественное верит дурак: в диалогах Ферондо с монахом в «чистилище» монах, упоминая «господь», имеет в виду аббата («Господь велел тебя пороть дважды в день»; на землю Ферондо вернется, когда на то будет «воля божья» и т.п.) Мир Возрождения антропоцентричен, и эта новелла тому подтверждение.

II. 1, 2. Супружеская верность необязательна. По крайней мере, если супруг(а) хотят жить с кем-то, им этого не запретить. Но измена – тоже сугубо добровольное дело. Вскрывается проблема взаимоотношений в браке: жена не захочет изменять, если будет ощущать себя в браке человеком. Можно возразить – не человеком, а любимой. Можно, но не нужно: ведь Ферондо «очень ее (жену) любил, ночь напролет, бывало, лежал с ней в обнимку и все целовал, а когда припадала охота, то и еще кое-чем занимался». Т.е. случай жены Ферондо не тот же, что в ситуации молодой жены старого судьи Ричардо, замучившего жену воздержанием. Жена Ферондо изменяет мужу именно потому, что он не доверяет ей и «бешено ревнует, так, что мука мученическая». Этот вывод подтверждается и текстом: когда Ферондо возвращается из «чистилища» излеченным от ревности, она, «таковым обстоятельством удовлетворенная, вновь стала ему верной женой». Боккаччо провозглашает равные права женщины и мужчины в браке.

ИТОГО: в рассмотренной новелле все микротемы подводят читателя к одному выводу: человек – это человек, и какую бы социальную роль он не играл, ничто человеческое ему не будет чуждо (аббат, жена Ферондо). Насилие над природой к хорошему не приведет (жена отказывается от мужа, т.к. он отказывает ей в элементарном покое и свободе).

Кроме того, в рассказе есть элементы, раскрывающие уровень научных знаний о мире в эпоху Возрождения: «Дома он вновь вступил во владение своим имуществом и, как он себя сам уверил, обрюхатил свою жену, и по счастливой случайности она в определенный срок, в который свято веруют одни дураки, убежденные, что женщина должна носить ребенка не больше, не меньше, как 9 месяцев, родила младенца мужеского пола…»

Билет № 4

1. Основные циклы мифов.

2. Франсуа Рабле – комический гений Ренессанса.

1. Мифы древней Греции многочисленны, и все же всю эту груду можно разделить на тематические блоки, которые и имеют название циклов. По смыслу можно выделить такие: о богах, о героях, аргонавтах, Троянской войне, легендарном городе Фивы и т. п.

Систематизировать мифы принялись еще древние греки – известные (и неизвестные тоже) поэты. Поэтому, упоминая тот или иной миф, отмечается конкретное произведение, по которому он подается, так как в разных произведениях один миф может иметь разные версии.

В античной литературе мы находим мифы о происхождении мира и богов и борьбу богов с гигантами и титанами. Так, о жизни богов на Олимпе узнаем из поэм Гомера «Илиада» и «Одиссея». В греческой мифологии боги отличаются от людей тем, что они бессмертные, могущественные и способны творить чудеса. Бог Зевс правит всей землей и небом, Посейдон - морем, Аид - подземным царством мертвых. Мифы этого цикла о богах пришли к нам из поэм греческого поэта Гесиода «Теогония» («Происхождение богов») и римского поэта Овидия «Метаморфозы» («Преобразование»).

Цикл мифов о героях - Прометее, Персее, Сизифе, Тантале, Геракле и многих других - ученые систематизировали по произведениям выдающихся греческих и римских поэтов и драматургов («Илиада» и «Одиссея» Гомера, «Прометей закованный» Эсхила и др.). Захватывающие приключения аргонавтов во главе с Ясоном в поисках золотого руна составляют следующий цикл мифов. Этот знаменитый поход воспет в поэме Овидия «Метаморфозы», в трагедии Еврипида «Медея».

Фиванский цикл объединяет мифы о царе Эдипе, Антигоне, о неудачном походе Алкмеона и успешном походе Эпигонов (потомков) против Фив, о гибели Алкмеона, проклятого своей матерью. Все эти мифы связаны с легендарным «семибрамным» городом Фивы, который был важным политическим центром Древней Греции.

Троянский цикл мифов своими корнями достигает в III-II тысячелетие до н.э. Древнегреческие певцы - аеды и рапсоды - из уст в уста, из поколения в поколение передавали песни о событиях легендарного прошлого в Ионии, о походе на Трою, или Илион (отсюда название «Илиады» Гомера). Эти песни знала вся Эллада. На их основе возникали художественные произведения, где история приобретала черты легенды. Мифы троянского цикла нашли отображение еще и в трагедиях Софокла, Еврипида, в поэмах римских поэтов Вергилия и Овидия.

2. Рабле родился в 1494 году в Шиноне (Турень). Предположительно он был сыном кабатчика (некоторые утверждают — аптекаря, занимавшегося и питейной торговлей), а также он рано лишился матери. В семь лет его отдали в монастырскую школу.

Монастырь, в который вступил юный Рабле, принадлежал францисканскому ордену. Монахам-францисканцам не разрешалось заниматься науками и читать книги, за исключением богословских. Но молодой Рабле был любознателен и не подчинялся уставу. Он тайком изучал латинский и греческий языки, читал философов и поэтов.

В 1530 году, сохраняя звание священника, он поступил на медицинский факультет университета Монпелье, где также учился будущий Нострадамус. Здесь он читал публичные лекции по медицине.

Самый замечательный писатель своей эпохи, Рабле является, вместе с тем, самым верным и живым отражением её; стоя наряду с величайшими сатириками, он занимает почётное место между философами и педагогами. Рабле — вполне человек своего времени, человек Возрождения по своим симпатиям и привязанностям, по своей страннической, почти бродячей жизни, по разнообразию своих сведений и занятий. Он является гуманистом, медиком, юристом, филологом, археологом, натуралистом, богословом, и во всех этих сферах — «самым доблестным собеседником на пиршестве человеческого ума». Все умственное, нравственное и социальное брожение его эпохи отразилось в двух великих его романах.

Орудие сатиры Рабле — смех, смех исполинский, часто чудовищный, как его герои. «Страшному общественному недугу, свирепствовавшему повсюду, он предписал огромные дозы смеха».

Сатирический роман французского писателя XVI века Франсуа Рабле в пяти книгах о двух добрых великанах — обжорах, отце и сыне. Роман высмеивает многие человеческие пороки, не щадит современные автору государство и церковь. В романе Рабле высмеивает, с одной стороны, многочисленные притязания церкви, а с другой — невежество и лень монахов. Рабле красочно показывает все пороки католического духовенства, которые вызывали массовый протест во время Реформации.

Фантастическое в творчестве автора:

Рабле является одним из важнейших авторов-предтеч современной фантастики. Влияние романа-эпопеи «Гаргантюа и Пантагрюэль» на развитие фантастического жанра — огромно, в книге можно заметить черты многих направлений фантастики: первые две части романа представлены писателем в виде гротеска, своего рода пародии на средневековый рыцарский роман с присущими этим романам многочисленными волшебно-мифологическими чертами, здесь и великаны, и всевозможные чудовища и аллегорические преувеличения; не обошлось и без описания жизни в потустороннем мире; главы, посвящённые Телемской обители, являются классической утопией. В некоторых главах произведения явственно угадываются черты антиутопии. Особенно богаты на фантастические элементы четвёртая и пятая части книги, повествующие о путешествии друзей к оракулу Божественной Бутылки — здесь фантазия Рабле в описании невероятных чудес, природы и удивительных обитателей встречающихся на пути островов не имеет никаких границ. Знаменитый эпизод с «замороженными звуками» — один из первых, описанных в литературе, способов сохранения звуковой информации.

Два романа Франсуа Рабле "Гаргантюа и Пантагрюэль" представляют из себя грандиозное сатирическое изображение жизни современной писателю Франции, всех слоев общества: беднейшие крестьяне, бродяги и мелкие провинциальные сеньоры, отцы города, богатеи, ростовщики-лихоимцы, городские низы, ремесленники всех мастей, пекари и пивовары, рыночные и уличные торговцы, судейские, духовенство, бродячие жонглеры и комедианты, врачи-шарлатаны, гадалки, предсказатели судьбы и составители гороскопов, горожане и проститутки. Это вполне реалистическое воспроизведение жизни, хотя в романах она преображается, ее пропорции сдвигаются, отдельные характеристики заостряются, и периодически выходит за пределы внешнего правдоподобия.

Первая книга Рабле "Ужасающие и устрашающие деяния и подвиги достославного Пантагрюэля, короля дипсодов, сына великого гиганта Гаргантюа. Новое сочинение мэтра Алькофрибаса Назье" хотя и создана в духе жизнеописаний, хроник, и рыцарских романов, но фактически является и пародией на эти жанры, поскольку подвергает осмеянию жизнеописания королей и полководцев, жития святых, юридическое псевдокрасноречие и схоластическую заумь. Критика черт старого мира достигается двояким путем — посредством отрицания, осмеяния, доведения до абсурда: государственных установлений, судопроизводства, схоластической псевдоучености, религиозной нетерпимости.

Вторая книга "Гаргантюа" — сочинение еще более непримиримое, где через рассказ о жизни Гаргантюа, отца Пантагрюэля, представлен образец воспитания народного монарха, воспитание нового человека эпохи. Положительная программа начинается с отрицания схоластических методов воспитания, монашества, судейского сословия, оголтелых клерикалов и папства, которое изображено в романе Рабле в образе Постника — существа из антимира, противостоящего миру его героев. С папством связано все самое отрицательное в жизни — насаждение слепого фанатизма, веры в мощи и реликвии, учреждение различных монашеских орденов, неумеренное преклонение перед папскими предначертаниями и выкачивание из христианских народов огромных денежных сумм. Неудивительно, что книги Франсуа Рабле были включены католической церковью в "Список запрещенных книг".

Билет № 5

1. Прометей как один из «вечных образов» мировой литературы.

2. Гротеск, пародия, сатира в комической стихии романа Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль».

1. О том, кто такой Прометей, мы знаем, читали, кто-то даже, наверное, и Эсхила. Титан, который решил пожалеть глупеньких беспомощных людишек и подарил им огонь, знания, ремесла и прочие прелести жизни. Однако боги, и особенно батька Зевс, на него прогневились за такое нахальство, и Зевс сказал «Ты че такой дерзкий?!», чтобы титана приковали сами знаете чем и сами знаете где.

В общем, сам по себе образ Прометея – это образ бунтаря, плохого парня, которому побоку власть и хлебом не корми, дай кого-нибудь облагодетельствовать. Это образ прогресса, движения вперед.

До известного нам Эсхила фигура Прометея использовалась и другими деятелями греческого общества, но в века вошел именно эсхиловский Прометей, он стал "гигантским символическим обобщением, философски олицетворяющим дерзновенное упорство свободного творческого духа, смелую созидательную мысль человечества, скованную, но неукротимую мощь гения прогресса". Так-то.

Новая европейская и русская литература активно использовала этот образ, дополняя его своими деталями и особенностями, переосмысливая его и наполняя новым содержанием.

У Гете Прометей уже не тот страдалец, который за непослушание богам был прикован Зевсом к скале, а свободный творец, создавший людей. Для Гете Прометей - выражение гордой творческой силы и воли, в лице которого поэт выразил титаноборчество и свободолюбие, возвышенность духа и чувство достоинства.

У Байрона поступки Прометея трактуются как путь к победе через торжество разума, через осознание человеком своих прав, через непреклонное волевое утверждение этих прав.

У Шелли Прометей выступает как упорный, смелый, осознанно протестующий борец против господства Зевса. Его образ заключает в себе мысль, что только беззаветная борьба с политической тиранией и духовным гнетом всех видов может спасти народ от бездны одичания и гибели.

В русской литературе Прометей трактовался как символ передовой науки на пользу человечеству (М. Ломоносов), как символ духовной свободы, света и справедливости (Н. Щербина, Э. Губер, Я. Полонский), как символ буржуазной и политической революции (Н. Огарев, Т. Шевченко).

В XX веке Л. Мештерхази трактует Прометея как абсолютное добро. Обреченный на забвение, великий титан у венгерского писателя перестает быть богом и становится человеком. Став человеком, обретает человеческое бессмертие и величие. Мештерхази проводит параллель с Иисусом Христом, при этом выделяет общее: оба - самые добрые, человечные боги, оба страдали, чтобы спасти людей, обоих поначалу не оценили.

Таким образом, Гете, Шелли, Байрон, русские поэты XVIII-XIX веков давали в своих произведениях глубинное познание, раскрыли предельные социальные возможности своего времени. Каждый на свой лад показывал, что Прометей поднимает бунт во имя торжества, мира и победы, свободного и гордого человека. И только в XX веке Мештерхази делает Прометея простым смертным, который начинает трезво оценивать свои действия.