Архітектура та скульптура України хіv–хvіі ст. Готика. Ренесанс

Специфіку будівництва наприкінці ХІІ – початку ХІV ст. визначала оборонна архітектура. Розвиток національного зодчества відбувався у складних умовах. Після золотоординської навали монументальне будівництво здійснювалося головно у західній частині Галицько-Волинського князівства. Насамперед там активно впроваджувалося містобудування, що невдовзі розгорнулося на всій території України. В ньому використовувалися традиції давньоруської архітектури, зберігалася її будівельна техніка і конструктивні прийоми. При цьому головною вимогою залишалася їх обороноздатність. Місто складалося із фортеці («дитинця»), що розміщувалася на пагорбі або горі, та підзахисних населених ділянок, які формувалися біля підніжжя, – посадів і подолів. Така двочастинна планувальна структура не зазнавала змін, бо за суттю відповідала соціальній диференціації міського населення: на горі мешкала феодальна аристократія, під горою – ремісники, торговці, нижчі прошарки населення.

Новий тип оборонних споруд – великі бойові башти – з’явився у ХІІІ ст. на території західної Волині. Для тогочасних фортець такі башти становили основний центр оборони. Це вежі в селах Столп’є, Білавине, Спас, Чорнієве (тепер у Польщі) надбрамна вежа в Кременці, Кам’янці-Литовському.

В ХІV ст. значна кількість старих замків почала перебудовуватися або відбудовуватися з каменю і цегли. Територію замку оточував глибокий рів, який під час небезпеки заповнювався водою. Єдиним виходом слугували в’їздні ворота, що будували крізь башту. Башту зводили високою і потужною, до неї підводився підйомний міст через рів. Окрім надбрамної, у ранніх замках було не більше двох веж, що розміщувалися у найвідповідальніших місцях. Вежі мали круглу або квадратну форму і виступали поза мури, це давало змогу рід час бою контролювати територію у значному радіусі. Вежі і мури завершувалися зубцями – мерлонами (Хотин, Луцьк, Судак).

Могутні придністровські фортеці – Білгород-Дністровська і Хотин були найбільшими в Україн. Вони мали високі стіни і вежі заввишки 30-40 м – чотири прямокутні та дві круглі, що виступають об’ємами за лінію мурів. На мурах прокладено бойовий обхід у вигляді критих галерей. Перед південним муром з в’їздною брамою утворено глибокий рів, через який перекидався підйомеий міст. Внутрішній простір був розділений на дві частини: підгороддя, або військовий двір і дитинець – внутрішній княжий двір. У першому розміщалися замкова каплиця, житловий корпус для гарнізону та колодязь, у другому – палац. В архітектурі двоповерхового палацу і каплиці, прорізаних вікон і порталах, декорованих білокам’яною різьбою, помітні готичні стильові ознаки.

Білгород-Дністровське укріплення з 26 баштами розташоване на високому пагорбі правого берега Дністровського лиману і вирізняється суворою простотою, могутністю мурів.

Фортецю Судак у Криму збудували 1345 р. генуезці на високій, неприступній з моря скелі. Генуезькі купці, конкуренти Венеції, впродовж ХІV–ХV ст. володіли частиною узбережжі Криму.

Замок у Луцьку збудував князь Любарт Гедимінович у ХІV ст. на місці дерев’яного. Він був найбільшим на Волині, мав вигляд поширених тоді романських фортець з елементами готики. Надбрамна та Стирова (Свидригайлові) башти були триярусними і мали однакову висоту – 27 м. Первісна висота третьої (Владичої) башти невідома, нині вона має 14 м. На території дитинця стояли церква Івана Богослова, княжий палац, владичий дім, уздовж стін – рублені кліті (городні), над якими приміщення для війська, зброярні тощо. Хоча Луцький замок будував литовський князь, але основу споруди становить руська будівельна система, яка прийнялася в усій литовській державі.

Острозький замок – один із найстаріших на Україні, виник на місці давньоруського укріпленого городища, розміщеного на пагорбі, на березі річки Вілії. Від поля його захищали рів та вал. Найдавнішою мурованою спорудою замка є могутня Вежа Мурована. З боку річки вона має вигляд неприступної півкруглої башти, підпертої кам’яними контрфорсами. Башта має три поверхи. У нижніх – по два великих зали. Товщина стін сягає трьох метрів. Це був типовий донжон (велика башта в західноєвропейських замках), в якому можна знайти надійний захист, де зберігалися скарби і зброя. Стрілчасті склепіння, готичні портали та інші деталі свідчать про те, що низ башти було побудовано наприкінці ХІV– початку ХV ст. Башта зазнала значних перебудов у другій половині ХVІ ст., це видно з окремих ренесансних деталей.

До замку прилягала старе місто, у плануванні якого можна простежити характерне для давньоруського будівництва утворення двох концентрів укріплень, від яких частково збереглись рови та вали. В’їзди до міста – Татарська та Луцька брами – є цікавими зразками оборонного зодчества ХV – ХVІ ст.

З активізацією турецько-татарських нападів на Україну важливого стратегічного значення набувають землі південно-західного Поділля. Тут тривалий час не було надійного захисту від ворогів, населення використовувало з цією метою печери в басейнах Дністра та Смотрича. Згодом з’явилося чимало опорних пунктів, для будівництва яких використовувався камінь. Найважливішою і найбільшою в тому краї стала Кам’янецька фортеця, в яку входили замок та міські укріплення. Місто, розташоване на невеликому плато, утвореному закрутом річки, з’єднувалося із замком вузькою смугою скелі.

Місто Кам’янець і замок збудований ще в до монгольський період, нові укріплення з’явилися в 70-х роках ХІV ст. Будівництво здійснювали князі Коріатовичі в давньоруських традиціях з використанням дерева. Наприкінці ХV ст. – першій половині ХVІ ст. замок поступово перебудовується з повною заміною дерева на камінь. В описі 1544 р. він фігурує вже як мурований. Перебудова і вдосконалення фортеці тривали до початку ХVІІ ст. За масштабами робіт Кам’янець не мав аналогів в Україні. Тут працювали місцеві і іноземні будівничі, військові інженери: італійці Каміліус і Камерно Рудольфіно, німець Іоб Претфус (його називали Іов Претвич), француз Теофіл Шомберг.

Військові інженери Каміліус та Претфус збудували нові башти, число яких сягає 11, з них найбільші – п’ятиярусні Папська (Кармалюкова), Ляцька, або Біла, Рожанка, Нова Східна (Чорна) та Нова Західна. За проектом Теофіла Шомберга зі сходу зі сходу замку звели Нову фортецю. Башта, названа Папською на знак вдячності городян папі римському Юлію ІІ за його допомогу у фінансуванні в 1503-1517 рр. будівництва замку. Юлій ІІ насаджував католицизм на слов’янських землях і розраховував виділення коштів і зміцненням цієї фортеці не тільки створити оплот римської церкви на Поділлі, а й неначе щитом прикрити Європу від можливих турецьких і буджацьких воєнних візитів. Про його причетність до будівництва свідчать рештки його герба на східному фасаді папської вежі. А сучасну свою назву вона отримала від імені народного героя Устима Якимовича Кармалюка. Із цієї вежі, відомої своїми похмурими казематами, втекти, як вважалося, було неможливо, але ув’язнений до неї у 1818-1823 рр. Кармалюк здійснив кілька вдалих втеч, про які український народ склав легенди, що містять і правду і, і романтичний вимисел.

В оборонний комплекс ще входили муровані круглі башти з боку фортеці, Міська брама та Вірменський бастіон, а також фортифікаційні споруди старого міста. Хоч місто й стояло на прямовисних кам’яних берегах, його оточували мури, що на заході та сході з’єднувалися з могутніми бастіонами. Такими бастіонами були Руська і Польська брами. Продовженням Польської брами в системі укріплень була Кушнірська башта (її ще називали баштою Стефана Баторія), з західного боку до неї прибудований проїзд – Вітряну браму. В міських мурах розміщалися башти цехів: Гончарська, Кравецька, Різницька.

Про Кам’янець знали на Заході та Сході. Турецький мандрівник Евлія Челебі, який подорожував по Країні 1656 р., зазначав, що місту-фортеці Кам’янець немає рівних не тільки у володіннях польських, але, мабуть, і в чеських, а також в Шведській країні, державі Голландській та горах Німецьких. Міцність фортеці неодноразово випробовували вороги, але захопили її лише двічі: 1393 р. Вітовт штурмував її, скориставшись суперечками серед кам’янецької залоги, а 1672 р. – турки завдяки перевазі свого війська (близько 300 тис. проти 5 тис. оборонців).

Олеський замок – пам’ятка фортифікаційною архітектури ХІV–ХVІІ ст. – розташований неподалік селища Олеська за 72 км від Львова. Він займає овальну вершину 40-метрового пагорба, який здіймається над болотистою рівниною і великим озером, утвореним річкою Ліберією, що робило його неприступним. Велике будівництво замку розпочалося з 1605 року, коли його власником став знаменитий магнат, російський воєвода і львівський каштелян Іван (Ян) Данилович. За його наказом було споруджено замок-палац у формах італійського Відродження. Спочатку мав дві напівкруглі вежі, зведені на віддалі одна від одної і не мав оздоблення. Пізніше зали палацу було оздоблено декоративним живописом, мозаїчними композиціями з алегоричними зображеннями, білу залу прикрашено стінописом на мисливські теми.

Замки Закарпаття, хоч і виникли на місцях давніх слов’янських городищ, за конструктивним видом тяжіють до зразків Західної Європи. Це – Левицький замок поблизу Ужгорода, Ужгородський, Мукачівський та Хустинський замки.

Замки вплинули на формування оборонного комплексу монастирів. Київський князь Семен Олелькович 1470 р. відбудував Києво-Печерську лавру, яка поступово стала могутньою фортецею. Такими самими фортецями були монастирі Унівський у Галичині (ХV ст.), в Зимному на Волині (друга половина ХV ст.), Межиріччі (ХV ст.), Дермані (ХV ст.) та ін.

Окремі церкви часто споруджувалися у вигляді бастіонів. Взірцем такої споруди є Покровська церква в Сутківцях. До ранніх зразків оборонної церкви належить Богоявленська церква (ХV ст.) в Острозі Збудовано церкву на території замку, її північна стіна з бійницями повернена до міста, введена в оборонні мури. Подібна до неї Троїцька церква (ХV ст.) у Межиріччі, такого самого оборонного характеру були Успенська церква (1495) в Зимному, костьол Луцького замку (1545) та П’ятницька церква у Львові.

Готика в українській архітектурі не мала значного поширення. Можливо, картина збіднена тому, що чимало пам’яток не зберегли первісних форм, готичний Львів, насамперед передмістя, був знищений пожежами. Проте основна причина полягає в тому, що готика як стильова система, поширена свого часу в Західній Європі, припала з вагомих причини на період будівельного занепаду на землях України. Готичні елементи в українській архітектурі (ХІV-ХV ст. присутні в багатьох панянках оборонного призначення, в низці житлових будинків на площі Ринок у Львові та інших містах. Проте ці елементи мають підпорядковане значення.

Ренесанс – новий етап в історії українського мистецтва – тривав з другої половини ХVІ до першої половини ХVІІ ст. До ренесансних ознак архітектури належать: чітка симетричність, ордерність, горизонтальність членування на поверхи, багатство декоративного оздоблення фасадів.

На території України продовжували зводити замки. На запрошення Речі Посполитої над їх будовою працювали іноземні спеціалісти, втілюючи останні досягнення фортифікаційного мистецтва. Гійом Левассер де Боплан, «перший капітан артилерії та інженер короля», проектував замок у Кременчуці та фортецю Кодак над Дніпром (1635), очолював будівництво цитаделі в Новгород-Сіверському (1646), працював над поліпшенням укріплень Бара. Італієць Андре дель Аква споруджував фортецю у Бродах (1630-1635), француз Нікола Дюбуа за проектом архітектора Вінченцо Скамоцці займався фортифікацією Збаража, а Павло Щасливий, виходець із Італії, на межі ХІV-ХV ст. будував замок у Жовклі. Замок у Підгір’ях будувався в 1635-1640) для коронного гетьмана Станіслава Конєцпольського. Існує припущення, що його автором був Гійом Левассер де Боплан, а виконавцем робіт - Андре дель Аква. В їх архітектурі велика увага зверталася на зручність і красу.

Крім замків, оборонну функцію виконували численні храми: монастирі, церкви, костели, синагоги. Навколо них зводилися фортифікаційні споруди: високі вали, огороджені частоколом і оточені глибокими ровами. Камяні храми будувалися з обов’язковим врахуванням оборони. Великі монастирські ансамблі мали вигляд справжніх фортець, наприклад, бернардинський монастир у Заславі (після 1604), монастир у Кабчієві (тепер Великий Карабчіїв) Хмельницької області, домініканський монастир (1612) у Старокостянтинові на Подолі.

В українському мистецтві визначне місце в розвитку ренесансної архітектури належить групі львівських пам’яток: Успенській церкві, каплиці Трьох святителів, вежі Корнякта, які створюють унікальний ансамбль Руської вулиці.

Формування ансамблю після пожежі розпочате 1572 р. зі спорудження нової вежі на кошти члена братства, грека Костянтина Корнякта (на честь добродійника вежа названа його ім’ям). Вежа призначалася під дзвіницю – фортечний пост під час облог і спостережливий пункт у протипожежних цілях. Будував вежу італієць Петро Барбон з Барбони (околиці Падуї), ймовірно, за участю Павла Римлянина (Паоло Домінічі з Риму). Вежа ніби втілювала розкутість творчої фантазії майстрів, зумовлену пробудженням самосвідомості української громади міста. Компактна вертикаль вежі Корнякта членуються на три яруси, об’єднані одним мотивом глухих арок, попарно з кожного боку затиснутих пілястрами. Верхівку її оточують чотири тонкі конусоподібні шпилі з хрестами.

Вежа, будівництво якої закінчилося 1580 р., стала символом Львова. Проте її суспільний зміст був значно глибшим. Споруда яскраво репрезентувала духовні та моральні цінності братства, яке за маніфестувало цією пам’яткою свою культурну і політичну програми. Для львівської архітектури другої половини ХVІ ст. вежа Корнякта мала важливе значення – Ренесанс у ній запанував цілковито. Вона зумовила появу веж бернардинського монастиря та міської ратуші, що споруджувалися з наміром її перевершити.

Продовженням закладеної у вежі Корнякта ренесансної програми було спорудження каплиці Трьох святителів (1578-1590). Її будівничими називають комаска Петра Красовського й Андрія Підлісного. (Комасками називали мандрівних будівничих, які в пошуках заробітку подорожували Східною Європою. Більшість їх походила із Північної Італії та італійських кантонів Швейцарії з округи Комо). Споруда поєднала здобутки італійського Ренесансу з традиціями українського зодчества, вираженими у вирішення її як однозального куба з трьома верхами. На той час у храмовому дерев’яному будівництві зразок церкви з трьома верхами стабілізувався як ідеальний вияв гармонії та рівноваги. Зовнішню і внутрішню поверхні каплиці оздоблено різьбленням на камені. Декоративно оформлений портал каплиці – шедевр архітектурно-декоративного кам’яного різьблення ХVІІ ст.

В ансамблі споруд Львівського братства центральне місце займає Успенська церква. Її почав будувати у 1891 р. архітектор Павло Римлянин, а закінчували його наступники Войцех Капінос та Амвросій Прихильний. Епічна велич церкви, в якій втілилися культурні вподобання та духовне багатство замовників. Ансамбль виражав протест проти національного гноблення, водночас втілюючи ідею єднання, згуртованості широких верств українського народу. Він став високим художнім взірцем, що вплинув на пожвавлення будівництва у Львові. В архітектурі тоді панувала ідеологічна програма ворогуючих сторін, тому контрреформація прогнула перевершити ансамбль Руської вулиці.

Внаслідок цієї боротьби виникла низка монументальних споруд. Зокрема, за проектом П.Римлянина збудовано монастир і костел бенедиктинок, костел бернардинів, єзуїтський костел (архітектор чернець-єзуїт Валент Депціус), костел монастиря босих кармеліток (архітектор Джованні Баттіста Джізлені).

Специфічною архітектурною спадщиною Львова є незвичайні сімейні кам’яниці. Ці пам’ятки є характерною деталлю архітектури міст католицької Європи і зовсім відсутні на терені міської архітектури православної Східної Європи. Каплиця є традиційною християнською спорудою, призначеною для релігійних відправ і молитов обмеженої кількості віруючих, переважно окремих сімей. Це невелика церква без вівтаря або простий стовп з іконою. Але деякі багаті люди будували і вівтар. Каплиці споруджували на відзнаку якоїсь події або як надгробний пам’ятник на площах і кладовищах міст і сіл, на шляхах тощо.

Каплицю Бої мів збудовано у Львові в 1609-1611 рр. Вона належала багатій купецькій сім’ї, що займалася сукнарством і торгівлею у ХVІ – ХVІІ ст. Відомі імена деяких представників цієї купецької родини у Львові. Юрій (Григорій) Боїм замовив будівництво каплиці як родової усипальниці. Павло Боїм замовив свій портрет французькому художнику. Хоча достовірно ім’я її архітектора не встановлено, дослідники вважають, що це був А.Бемер. У будівництві каплиці брали участь такі відомі майстри, як Гануш Шульц, Ян Пфістер, Даніель та Гануш Блоки. Більшість майстрів навчалися у Германії й засвоїли техніку та художні досягнення європейської школи мистецтва того часу. Каплиця має квадратну форму й майже кубічний об’єм, який переходить у восьмериків. Вона перекрита кулястим куполом із ліхтарем. Купол увінчують хрест і скульптурна фігура Ісуса Христа.

Структура каплиці родини Кампіанів ще простіша. Це без купольний, перекритий звичайним склепінням куб, що тісно примикає до північної стіни кафедрального костелу. Вхід до каплиці – з інтер’єру костелу. Головну цінність становить фасадна стіна. У зведенні каплиці, вірогідно, брали участь Г.Гост, П.Римлянин та А.Бемер – три майстри різних естетичних переконань, що неминуче відбилося на стильовому характері споруди.

Надзвичайно цінну сторінку історії української архітектури становить житлове будівництво другої половини ХVІ – першої половини ХVІІ ст. Для вивчення цивільної архітектури України виняткове значення має Львів Масто зберегло свою центральну частину – середмістя, що повністю сформувався впродовж другої половини ХVІ – початку ХVІІ ст. На площі Ринок згруповані найкращі будинки житлової архітектури. Специфіка їх будівництва диктувалася магдебурзьким правом: на вузьких ділянках споруди розміщувалися суцільною шпалерою. Отже, вся увага приділялася фасаду. Вони вирізнялися розмаїттям і багатством декорацій: портали, обрамлення вікон, міжповерхові пояси і фризи покривалися різьбою. Фасади ускладнювалися зображеннями символічно-міфологічного змісту: лев’ячі маски, сирени, постаті патронів та покровителів.

Найкращі ренесансні споруди Львова створили видатні зодчі, котрі працювали поза цехом. Про них збереглося мало відомостей. Є припущення, що Чорну кам’яницю 1588-1589 рр. споруджували П.Барбон та П.Римлянин. Найближчі до них своїми засадами творці двох визначних ренесансних будинків – Бандінеллі і Шульца. Павло Римлянин разом із Павлом Щасливим спорудили будинок купця Антоніо Массарі – венеціанського консула у Львові, у діамантовому русті фасаду якого, скульптурній емблемі «Крилатий лев із книжкою» (герб Венеції) над порталом – простежується віддалений відгомін венеціанської архітектури.

Найвидатніше досягнення львівського ренесансного зодчества – будинок Корнякта, споруджений у 1573-1580 рр. Це триповерхова споруда з високим аттиком і рустованим фасадом. В глибині ділянки – внутрішній дворик із відкритою аркадою-галереєю. Названий городянами «італійським» за схожість із міськими двориками Флоренції та Риму. Архітектор будинку Корнякта – Петро Барбон, з яким, очевидно, співпрацював молодий Павло Римлянин.

Площа Ринок – унікальний високохудожній ансамбль, який зберіг донині. За винятком кількох пізніших споруд, стильовий характер часу. В цьому ансамблі закладені гуманістичні, життєлюбні тенденції, що визначили напрям подальшого розгортання українського зодчества.

Скульптура. Стиль готики в скульптурі поширився у ХІІІ-ХV ст. на теренах Ручі, де серед віруючих паралельно їх традиційним православ’ям існував католицизм. Відповідно набула розвитку й сакральна скульптура, яка поступово з’явилася і в православних храмах. У регіонах, де православ’я складалося як єдина релігійна конфесія (Київ, Кам’янець-Подільський, Крим), сакральна скульптура розвивалася в стильових традиціях візантійського іконопису. Переважно використовувалися традиційні іконографічні мотиви. Їм були властиві духовність, величавість, своєрідний монументалізм стильового вирішення, незважаючи іноді на невеликий формат творів.

Визначною пам’яткою сюжетної пластики є оклад Галицького євангелія ХІV ст. До київських пам’яток ХV ст. належать два рельєфи із зображенням Оранти. На замовлення князя Семена Олельковича 1470 р. виконано рельєф-триптих із зображенням Богородиці-Оранти й Антонія та Феодосія Печерських. Рельєф розміщувався на стінах апсиди собору, але під час будівельних робіт у 90-х роках ХІХ ст. його вмуровано в стіну великої Лаврської дзвіниці. В іншому рельєфі зображена тільки Оранта; іконографічно точно вмонтовано в архітектурну рамку струнку постать Богородиці з молитовно піднятими руками.

До цього виду пам’яток належать іконки, знайдені впродовж ХІХ – ХХ ст. у Херсонесі, зокрема архістратиг Мисаїл з донатором, Богоматір з дитиною, Благовіщення, св. Георгій і св. Димитрій та ін. Іконкам цього періоду притаманне професійне мистецьке виконання, що водночас засвідчує високі духовні цінності суспільства.

Про скульптуру Галицько-Волинського князівства дізнаємося із літописних джерел. Галицький літопис згадує Овдія (Овдій; роки життя і смерті невідомі) – скульптора-різьбяра ХІІІ ст., котрий працював у Холмі. Він прикрасив західний і південний фасади храму Іоанна Золотоустого чотириликими капітелями, які увінчували колони, що підтримували склепіння храму, виконав рельєфні зображення Спаса та Іоанна Золотоустого над порталами (1259).

Мабуть, найдавнішими скульптурами Галичини періоду польського володіння слід вважати два алебастрони – зображення Богоматері з дитиною і страждаючого Христа. Обидві скульптури мають додаткові сюжетні рельєфні зображення на постаментах. Перша із них – так звана Яцкова Мадонна. Вона складна за сакральною символікою. Це фронтальна, укоронована і пишно драпірована постать Богородиці, яка тримає на лівій руці маленького Ісуса в короні (у його руці – царське яблуко), правою рукою вона підтримує ніби оперте об неї розп’яття, де Христос розіп’ятий на «Дереві Життя». Фігуру Христа зверху до низу обвиває змій. На голову змія на постаменті наступає ногою Богородиця. Внизу на постаменті – кінна постать св. Георгія, який списом пронизую змія. Перед св. Георгієм навколішках у молитовній позі – постать донатора, можливо, короля Людовіка Угорського. Твір становить копію з привізного готичного храпка, виконану ремісником-амотором.

Назва скульптури «Яцкова Мадонна» пов’язана з особою домініканського місіонера Яцека Одровонжа, члена домініканського «жебракую чого» ордена братів-проповідників. Орден за дорученням Святого Престолу здійснював реалізацію місії поширення християнства у світі. Згідно з легендою, місіонер привіз цей твір із Києва.

У Києві в 20-30-х роках ХІІІ ст. засновано домініканський монастир, організація якого приписується Яцеку Одровонжу. В ХV - ХІІІ ст. Яцек Одровонж був канонізований на святі, проголошений апостолом і засновником католицьких монастирів на Русі.

Перебування домініканців у Києві припинив 1233 р. князь Володимир Рюрикович, вбачаючи у їх діяльності загрозу Православній церкві. Так закінчилася місія домініканців у Києві, яка тривала десять років і була частиною глобальної ідеї впровадження католицизму на Русі. Домініканки Яцека Одровонжа переїхали до Галича, потім до Львова, де завдяки підтримці Констанци – дружини князя Лева – отримали у власність храм Іоанна Хрестителя й осіли на постійно до 1945 р.

Перебуваючи у Києві, Яцек Одровонж заснував монастир Діви Марії неподалік Десятинної церкви. Можливо, первісною спорудою монастиря слугувала ротонда. Датована ротонда ХІІ – першою половиною ХІІІ ст., тобто періодом перебування там Яцека Одровонжа, коли й побудовано латинський монастир. На терені реконструкції ротонди 1975-1976 рр. знайдено кам’яний рельєф із зображенням Богородиці з дитиною. Рельєф виконано за поширеним на Русі візантійським зразком. Однак пластика і техніка виконання інспірована західною привізною про романською моделлю, оскільки майже всі деталі у ому числі зображення Богоматері й Ісуса Христа, не відповідають існуючим на той час у Києві зразкам візантійської іконографії.

Залишившись на терені Львова, домінікани стали власниками ікони, так званої Домініканської Мадонни, зображеної у короні. За переказом, Домініканську Мадонну князь Лев подарував домініканкам. Обидві Мадонни – Домініканська і Яцкова – зберігаються в домініканському костелі м. Гданська (Польща).

На другому алебастроні зображені страждаючий Христос і П’єта – сумна постать Богородиці, яка тримає на колінах тіло щойно знятого з хреста Ісуса. Перед цією групою розміщена поколінна постать донатора, котрий гаряче молиться. Вся композиція зображує Святу Євхаристію, де кров витікає із рани Ісуса Христа у літургійну чашу, що підставляє янгол. Семантично зображено сцену жертвоприношення Христа – акт Спасіння. Кров Спасителя визначає сутність зображення. Чаша – традиційна літургійна посудина, з якою пов’язане Святе Причастя. Крім чаші, мистецьки виконаної у золоті або сріблі, священик у ритуалі Євхаристії використав ще два художньо оздоблені предмети – ложечку і дискос.

Скульптури із зображенням жертвоприношення Христа своєї крові поширені у готичному мистецтві.

Мистецька спадщина скульптури періоду готики збереглась на Україні у жалюгідних рештках. Витвори деяких скульпторів чи майстерень могли бути винищені зовсім або збереглися у поодиноких примірниках і не як цілі твори, а лише фрагменти поодиноких статуй та композицій.

Унікальною такого роду пам’яткою скульптури ХV ст. є виконана у камені голова усміхненого юнака з колекції Національного музею у Львові. Походить вона із церкви с. Уланів на Львівщині. Найвірогідніше це фрагмент двофігурної скульптурної композиції зі зображенням святих Бориса і Гліба.

Відносно добре збережене розп’яття із Жидачева, датоване ХІV ст. Статуя розп’ятого на хресті Ісуса – твір типово готичний за сталевими якостями, проте ще зберігає прикмети романіки. Домінуючим смисловим центром сприймається горлова Христа, увінчана терновим вінком, що за орнаментальним поданням може нагадувати корону.

Близькою за характером і стилістикою до згаданого розп’яття є статуетка св. Анни (музей «Одеський замок»). Статуетка фронтально вирішена як фігура Ісуса Христа Воскреслого. Уся статуя з молитовно складеними долонями сповнена зосередження і смутку. Серед памяток цієї колекції особливу духовну енергетику і теплоту має зображення св. Анастасії. Незважаючи на відсутність деяких істотних елементів (кисті рук, стопи), властива статуї внутрішня глибока чуттєвість ніби із середини випромінює світло.

В колекції Одеського замку зберігається ще одне готичне розп’яття ХV ст., виконане із дерева. Це розп’яття у доброму стані, поліхромне і золочене. Тіло Спасителя, зависле на хресті, сповнене збалансованого руху та динаміки, пов’язка на стегнах немов підхоплена вітром, відірвана від постаті Христа. Тут маємо приклад рідкісного трактування форми розвіяної драперії у готичному творі.

У період Відродження розвиток скульптури зосереджений переважно на західноукраїнських землях. Православна українська церква потрапила 1683 р. під юрисдикцію Московського патріархату. Згідно з його розпорядженням, всі скульптурні постаті святих вилучалися із церков і знищувалися.

Храмова скульптура на Західній Україні ХVІ ст., як і в попередні епохи, є не візуальним, а передусім мистецтвом символічним, де домінує сакральний символ. Таким є рельєф надгробної плити, вмурованої в стіну інтер’єру Вірменського собору (Львів). Рельєф зображує постать патріарха Великої Вірменії – Стефана, котрий по дорозі до Рим зупинився у Львові (де і помер 1551 р.). Нижче від рельєфної плити поміщено латинський напис – свідчення про особу, якій присвячено цей меморіальний пам’ятник. Не виключено, що первісний напис був вірменським і пізніше замінений латинським. Патріарх Стефан належав до вірменських церковних ієрархів про католицької орієнтації.

Здивування викликає одяг патріарха, який з одного боку, не є вірменським канонічним одягом, а з іншого боку – нагадує і вірменський, і католицький та православний.

У регіонах, де був вплив італійського Відродження, популяризувалася форма так званих капулованих каплиць. Найяскравіші зразки таких будівель відомі у Львові та Бережанах. Це споруди-пам’ятники, які зазвичай слугували усипальницями знатних магнатських родин або каплицями –молільнями біля храмів. Найвідоміші з-поміж них – каплиці Бої мів (Львів) та Синівських (Бережани). Споруди виконали видатні скульптори – нідерландець Г.Горст (?-1612), львів’янин А.Бемер (?-1626), німець за походженням Й.Пфістер (1573-1642). Надгробок Миколи й Ієроніма Синявських – єдина підписана робота Горста. М.Синявський помер 1569 р., а його син Ієронім – 1582 р. Після смерті сина і було побудовано надгробок. У передні стінки плоских саркофагів встановлені довгі вузькі рельєфи, на яких зображені воєнні походи.

Основна тема скульптурного оздоблення каплиці Боїмів – «страсна», тобто страждання Ісуса Христа. Копулу (купол) завершує популярна у період готики й Ренесансу композиція «Скорботний Христос», що надає каплиці неповторного сюжету.

У світовому мистецтві відомі різні мотиви – оранти, жіночої краси, материнства, добра і зла. Від періоду Середньовіччя поширився мотив, який у сучасній мистецтвознавчій науці дістав назву мотив скорботної постаті. За композиційною схемою, зображується переважно людина, яка сидить, підпираючи однією рукою підборіддя, а друга безпомічно опущена на коліна. Поза людини у стані тяжкого горя, глибоких роздумів над недолею, нещастям. Так ще в античності зображувалися деякі божества, філософи, герої стародавніх епосів чи навіть представники незаможних верств населення. У середньовічному європейському мистецтві такий мотив знайшов втілення у фігурі сидячого Христа, звідси назва – скорботний Христос.

На українських землях, можливо, найранішим втіленням такого мотиву є невелика за розміром сидяча фігура скорботного Христа, яка вінчає каплицю Боїмів у Львові. Христа зображено під хрестом, у терновому вінку, зверху над головою змонтовано німб складної декоративної форми. Тема страстей домінує в художньому оздобленні фасаду й інтер’єру каплиці Боїмів.

Інша львівська споруда – каплиця Кампіанів не мала куполу. В інтер’єрі її – епітафій ні портрети представників родини; з великою майстерністю виконані рельєфи чотирьох євангелістів, постаті апостолів Петра і Павла.

До вагомих осягнень української скульптури періоду Ренесансу належить відомий фриз Успенської церкви у Львові. Основними його елементами є цикл метопів на біблійні євангельські теми.

Окрему групу становлять пам’ятники епітафійного та надгробкового характеру. До найвідоміших зразків таких пам’ятників належить надгробок гетьмана Великого князівства Литовського князя Констятина Івановича Острозького (1460-1530), виконаний львівським скульптором Себастіаном Чешем і встановлений в Успенському соборі Києво-Печерської лаври. Це був один із найкращих в Україні надгробків. Постать князя у горизонтальному положенні виконана з білого мармуру, закута в сталеві лати, на голові – позолочена корона, під головою подушка. Важкі металеві доспіхи у ХVІ ст. уже не використовувалися. Їх традиційно зображали у надгробковій скульптурі як символ сили та неприступності.

Образотворче мистецтво. Іконопис ХІV–ХVІІ ст.

Житійні ікони. Нові сюжети переважно з’являються у житійних іконах, що присвячувалися святому, життя якого розкривалося у дрібних сценах, частіше однакового розміру. Ці сцени-клейма не піддавалися канонічним вимогам – вони були результатами колективної творчості кількох поколінь іконописців. Оповідальність не випадково посіла таке визначне місце в іконі кінця ХІІІ-ХVІ ст. Вона зумовлена особливими історичними ситуаціями, в центрі якої виявлялася трагічна доля людини. В цей час гостріше сприймалася втрата державності, принизлива покора поневолювачам.

Дві житійні ікони розгорнутим змістом розкривають важливі прагнення епохи – це «Св. Микола» та «Борис і Гліб». У першій широко охоплювалися людські цінності, підняті епохою на противагу руїні та насильству, в другій – сподівання міцної князівської влади.

Образ святого Миколи рано з’явився на Русі, але його всенародній популярності також сприяло «Сказаніє» невідомого українського автора, в якому описане перенесення мощів св. Миколи з Мир Ликійських до м. Барі 1087 р. Ця оповідь з’явилася в Україні 1090-1093 рр. і тоді ж укладена служба з акафістом, де перечислені чудеса в Барі та Україні. Україна була першою православною країною, яка святкувала перенесення мощів до латинської Італії. З ХІ ст. і впродовж наступних століть в Україні існувала толеранція у релігійних питаннях. Лише в часи митрополитів-греків впроваджувалося вороже ставлення до латинства. Давня полемічна література, звернена до латинян, майже вся вийшла з-під пера греків ХІ-ХІІ ст. Однак Русь постійно підтримувала тісні контакти з латинським Заходом, у тому числі в сферах літератури і мистецтва. Навіть у Чехії дуже рано почали шанувати святих Бориса і Гліба, що засвідчує розвинутий обмін духовними цінностями між країнами.

Збереглися кілька житійних ікон св. Миколи. Вони відносяться до кінця ХІІ – початку ХVІ ст.: «Микола Зарайський із житієм» (Москва, Третьяковська галерея), «Микола з житієм з Радружа» (Львів, Національний музей).

Особливу увагу привертають дві ікони: «Микола із житієм» та «Борис і Гліб із житієм» (обидві у Третьяковській галереї), що походять із Коломни під Москвою і намальовані одним іконописцем із оточення митрополита Петра Ратенського під час його короткого перебування в Коломні. Відомо, що в оточенні митрополита були живописці з галицько-волинської землі та Києва, котрих він постійно запрошував, коли об’їжджав свої єпархії. Ці живописці, художньо оформлюючи храми Коломни, Москви і навіть Ярославля в період митрополитства Ратенського у 1308-1326 рр. переконливо збагачували візантійські традиції образно-стильовою системою, яка складалася на українських землях. У іконах прозвучало ностальгічне звернення до Київської Русі, справляючи враження портретності. У житійних сценах ікони «Борис і Гліб із житієм», що не зазнали пізніших перемальовувань, очевидний зв’язок з культурою давнього Києва: літературою, побутом, одягом, озброєнням, архітектурою. Певні сцени належать до унікальних шедеврів, які в іконостасу більше не повторювалися: «Похорони князя Володимира», «Повернення Бориса з походу», «Вбивство Гліба», «Битва Ярослава з Святополком». Значення цієї ікони полягає в епічному розкритті великої історичної епохи.

Дві інші ікони «Борис і Гліб» (без «житія») належать до виняткових шедеврів, бо зумовлені історичною ситуацією – вимогою консолідації ратних сил для звільнення рідної землі від поневолювачів. Тому в образах князів прославлено не мучеників, а мужніх лицарів, з підкресленням братньої дружби і згоди, єднання і порозуміння, що відповідало світським інтересам. Дотримана рання стадія творення образів місцевих святих – ікони-портрета.

Ще поетичніше ця тема розкрита в іконі «Борис і Гліб на конях» (Москва, Третьяковська галерея), якій прямих аналогій не існує. Два вершники з прапорцями мчать на конях, мов небесні ратники, котрі обороняють рідну землю. В іконі поетично виражена національно-патріотична ідея, в повному розумінні усвідомлена лише після руйнування Київської Русі. Очевидно, така ідея не могла походити від грецького духовенства, не схильного заохочувати релігійний націоналізм русів. Ця чудова ікона створена у першій чверті ХVІ ст. київськими майстрами.

Християнська містика, духовне споглядання наявні в іконах «Богородиця Петрівська» і «Спас», які приписують Петру Ратенському. Тема печалі у «Богородиці Петрівській» невіддільна від світлої радості, підкресленій білими смугами і кольорами, що поглиблює її одухотвореність та сприяє діянню величавої краси. «Спас» - унікальна фкона великих розмірів, хоча зображення попліч не: суворе обличчя, щільна коричнувата кар нація з рум’яненням, густі коричнуваті тіні, кіноварний колір окреслення носа і вуст. Цей стиль іконопису був перенесений до Москви Петром Ратенським і став основою розвитку так званої Московської школи іконопису. Перші храми у Москві мали ікони, створені живописцями з оточення митрополита Петра Ратенського.

Нові художні явища найповніше відображені в іконостасі Майстра із с. Ванівки, що на Перемишльщині. Дві з найбільших ікон Майстра – «Страсті Господні» та «Возжвиження» близькі між собою. Центральне дійство у них зображене в центрі-осередку, а в сценах обабіч розкриваються страдницькі етапи життя Христа. Основною мірою людських дій Майстра, як, зрештою, і для митців того часу, є міра моральна, позиція добра і зла, що виявляється передусім у реальному житті, а тоді вже – в полярних позиціях суперечливих груп пасійних сцен. Особливо яскраво в іконі «Страсті Господні» зображені байдужість тих, хто кидає жереб біля підніжжя розп’яття, і приголомшені горем близькі Христа, що трактуються як реальні дійства. Колористично зображена трагедія події: на темному тлі неба середника – світла скорботна постать мертвого Христа з широко розкинутими руками.

З розгортанням культу Діви Марії в Галичині та сусідніх західних країнах окремою сторінкою в українському мистецтві цього часу стала тама Богородиці. Починаючи з від Одигітрії, паладіума Данила Галицького, що становить основу багатьох ікон такого зразка, образ Богородиці був своєрідним виразом драматичної епохи, втіленням національних вартостей, патріотичних переконань і демократичних ідеалів. Такі ікони вирізнялися особливою монументальністю та величавістю. Для емоційного посилення тло ікон було золотим, червоним або зеленим, мафорій – коричнево-вишневим, білим та золотим – одяг маленького Христа.

Популярною стає ікона «Похвала Богородиці» з пророками. Поряд з іконом «Богородиці Одигітрії» популярними були ікони «Спас-учитель», «Спас у силах», «Спас з апостолами», де постаті наче випромінюють моральну силу, а кольорове вирішення дозріло на глибшому народному розумінні декоративності та змістовнішому наповненню барви. Таке кольорове тло – оранжеве, червоне, зелене, синє – не траплятиметься в іконах наступних століть. Ікони Спаса і Богородиці вирізняються особливо вишуканим колоритом. Оранжеве тло ікони «Похвала Богородиці» гармонійно узгоджене з вишневим мафорієм Богородиці, її блакитним плащем і рожево-білим одягом дитяти. Емоційний зміст ікони виражає оранжево-блакитна співвідношення. Темі цієї ікони рідкісна в українському мистецтві – Пелагоністиса (грайливість дитини), що виражена веселим акордом барв.

Близький до них за світлоносною ідеєю волинський «Христос-Пантократор». За майстерністю виконання ікона належить до унікальних явищ, які не мають прямих аналогій, як і більшість прославлених ікон в українському мистецтві. В ній золоте тло і віртуозно нанесений расист мають величезне значення. В іконі панують світлова насиченість і чітка лінійність. Кольори драперій апостолів прозорі і сяючі. Рожево-червоний хітон і синій гіматій Христа зберігають ідеальну чистоту і глибину кольору. Тут ідея фаворського світла доведене до апогею. Такий образ Спаса міг виникнути у інтелектуальному середовищі: його величаво піднесена постать, відкрита ясність обличчя, в якому прочитується глибина й печать високої істини, виражають стан високого духовного прозріння.

Багатофігурні «Страшні Суди» та «Покрови» у малярстві кінця ХV ст. виявляють ускладненість композиційних рішень. Волинська «Покрова» - ікона рідкісного іконографічного зразка з Богородицею-Орантою та Романом Солодко співцем, до яких каскадом сходять групи духовних (зліва) і світських (справа) представників. Вгорі двоє ангелів тримають червоний стяг. Під покровом Богородиці панує світла атмосфера. Така «Покрова» ще не стала історичною сценою, як це буде в малярстві ХVІІІ ст., проте в ній вже накреслене суспільне розчленування – світський елемент, якому судився шлях невпинного життєвого поглиблення.

Монументальне малярство. У мистецтві Київської Русі монументальний живопис посідав провідне місце. Таким цей вид мистецтва залишився надалі. Літописи згадують фрескові розписи в храмах Луцька, Холма, Хотина, Володимира, що не збереглися. Вціліли лише деякі пам’ятки Галичини, Закарпаття та Польщі. До найраніших належить розпис ХІV ст. церкви-ротонди св. Миколи у с. Горяни поблизу Ужгорода (тепер часина міста).

Церква у плані кругла з шістьма півкруглими конхами, врізаними в товщу стін. Під час пожежі в ХІV ст. постраждала споруда і фрески. При відновленні 1367 р. заново розмальовані сцени, що не розділяються між собою смугами, розташовані у три яруси і створюють цільні фризи. Чітко прочитуються сюжети «Благовіщення», «Різдво», «Дари волхвів», «Втеча до Єгипту», «Страсті Господні». Стиль розписів, як і типаж персонажів, близькі до західноєвропейського готичного мистецтва, а також до проторенесансного мистецтва Італії. Очевидно, що горянські фрески, не маючи аналогій в українському малярстві, залишаються неповторними.

Багатше на пам’ятки ХV ст. Однак всі вони виконані у традиційній манері, зберігаються у храмах польських міст Кракова, Сандомирка, Гнєзна, Любліна та Вислиці.. Це пояснюється патронатом короля Владислава Ягайла, котрий виховувався в атмосфері української культури. Розписи переважно оповідальні, Богородичні та пасійні цикли виконувалися у храмах готичної архітектури. Техніка виконання – аль фреско.

У Вислиці фрески з двомовними – слов’янськими та латинськими написами, займають стіни видовженого пресбітерію – сцени у два яруси з життя Христа та Богородиці («Різдво Богородиці», «Зняття з хреста», «Успіня»).

Фрески у Сандомирі зберігаються також у пресвітерії. Цикл «Страсті» займає прясло трибічної апсиди кафедрального собору.

Фрески у замковій каплиці св. Трійці в Любліні відкриті у 1899 р. Вони збереглися краще від інших. У розпалубках вміщено Пантократора з символами євангелістів, Богородицею і Предтечею (Деїсус) та євангельські хори – тут налічується дев’ять груп ангелів (за каноном літургії св. Василія Великого). Розписи займають стіни пресбістерію: 18 пасійних сцен, що починаються «Омиванням ніг» і завершуються «Вознесінням». Фундацій ний напис засвідчує, що поліхромію закінчено 10 серпня 1418 р. – у день св. Лаврентія, «рукою АндрЂево ам (инь)».

Кріс майстра Андрія, котрий, очевидно, очолював артіль, над декорацією каплиці працювало ще два художники. Всі написи - українською мовою. Найоригінальніші є сцени «Тайна вечеря», «Причастя апостолів» і ктиторська фреска. У «Тайній вечері» передано момент, коли Христос промовив: той зрадить його, кому він подасть змочений шматочок хліба… Юда енергійно відходить від стола, несучи на плечах невеличкого чорта. Люблінська композиція «Причастя апостолів» не має аналогів в українському мистецтві. Тут постать Бога-Отця з довгим волоссям, одягненого в ясно-блакитні ризи, з-за пояса якого виступають дві невеличкі постаті Христа, котрий причащає дві групи апостолів. Апостоли зовсім інші за іконографічним типажем, майже безбороді, стоять навколішки. Сцена відбувається на тлі романського муру. Вплив західноєвропейського мистецтва рішучий. На ктиторській фресці зображений король Ягайло навколішки перед Богородицею, яка сидить на троні. Короля уособлює св. Микола. Портретів Ягайла у каплиці два. Другий – король скаче на коні.

Давньокиївські традиції збережені в образотворчому ладі святих воїнів Федора Стратила та, Федора Тирона, що б’ється з драконом, Бориса, Гліба та Володимира. Поруч з ними в образах пророків Даниїла, Іони Веремії, святителів Василія Великого, Іоанна Золотоустого, Іоанна Дамаскіна, Григорія Двоє слова та святих анахоретів Пахомія, Антонія, макарія, Спиридонія виражені народні етичні ідеали, висока міра людської гідності та її виняткової вартості.

Зв'язок з Балканами засвідчує зображення пророка Іллі, який годує крук, що любили малювати в Сербії, де культ Іллі був надзвичайно поширений.

Півстоліття розділяє люблінські фрески від поліхромії каплиці св. Христа на Вавелі (Краків). Готична каплиця була збудована для королеви Єлизавети Австрійської за велінням короля Казимира Ягайловича. Фрески покривають стіни в чотири яруси та порізане нервюрами склепіння. Теми розписів – страсті. На склепінні у трикутних розпалубках – девять апостольських хорів, нижче – пророки з сувоями, над вікнами – декілька сцен-празників, на східній стіні: «Вигнання кіпців з храму», «Преображення», «Молитва на Оливній горі», «Тайна вечеря», «Євхаристія», Розп’яття» та ін. У «Тайній вечері» лише Юда не має німба. Серед окремих постатей святих зображені «Св. Софія», «Св. Єлизавета», «Св. Феодосій Печерський», «Христос-учитель» та «Богородиця з двома Архангелами». У настінному написі зазначено, що розписи завершено 147 р. і тут працювало декілька майстрів.

Відомі майстри, котрі працювали за короля Ягайла: Андрій Галь з Перемишля, Владика. Ягайло 1426 р. надав Андрієві Галю парохію у Городку за розмалювання храмів у Сандомирці, Кракові та Серадській землі.

Українські монументалісти, крім Польщі, працювали і в інших землях. Є згадки про київського іконописця Антонія, який 1490 р. розмальовував Троїцький собор у Пскові. В Україні ХІV – ХV ст. майже не було не розмальованих церков. Фрагменти фрескових циклів збереглися у Вірменській церкві Львова та монастирській церкві св. Онуфрія у Львові. У фрагментах фресок Онуфріївської церкви присвячені двом темам: акафісту Богоматері та Вселенським Соборам.

Розписи Вірменської церкви у Львові (оформлення ніші південного вікна: у склепінні Вседержитель, на відкосах – апостоли Іоанн Богослов із Прохором та Іаков з донатором у підніжжі) виконані наприкінці ХV- початку ХVІ ст. Відчувається прагнення до об’ємності, а загалом помітний перехід від Середньовіччя до Ренесансу.

У період українського Ренесансу чимало виконано настінних розписів. У 1642-1644 рр. розмальована церква Спаса на Берестові, для чого митрополит Петро Могила спеціально запросив майстрів із Афону. У цьому настінному ансамблі особливу увагу привертає створений на рівні мистецьких досягнень портрет Петра Могили в сцені «Моління», ймовірно, виконаний київським художником.

Зароджувалися нові жанри, новий метод художнього бачення світу, з’явився портрет як прагнення до відображення реального світу.

В ікону проникало чимало реальних елементів, перенесених з народного оточення: заквітчаний позем, краєвид з пагорбами і деревами («Преображення» з с. Яблунева), архітектура («Благовіщення» майстра Федоска із Самбора), вишиваний одяг і ложе Анни («Різдво Богородиці» з с. Нова Весь). Кульмінацією досягнень живопису ХVІ ст. є ікона майстра Дмитрія та іконостас із Наконечного, що недалеко від Яворова.

В історії українського Ренесансу чільне місце посідають художники Федір Сенькович (?-1631) та Микола Петрахнович (?-після 1666).

Сенькович творив упродовж тривалого часу, починаючи від датованої і підписаної ікони «Богоматір Одигітрія з пророками» (1599), с. Рипнів Львівської області. Над П’ятницьким й Успенським іконостасами він працював з Лаврентієм Пухальським і Миколою Петрахновичем.

Петрахнович активніше звернувся до спадщини європейського мистецтва. Це яскраво виявилося у доповнений ярусах Успенського іконостаса. Його апостоли – це вольові та сильні люди, наділені різними характерами, риси укрупнені, вони міцніше стоять на ногах, бо органічніше пов’язані із землею, природніше рухаються, а також внутрішньо розкутіші, у позах і жестах – більше життя, їхні почуття повніше виражені через чести, поставу тіла, колір. Апостольським чином Петрахнович вирішував найважливішу ренесансну проблему – синтезу живопису з архітектурою. Існують здогадки, що Петрахнович мальвав портрети, зокрема, ктиторські портрети Корняктів для Успенської церкви, ім’я художника згадується 1666 р., коли його вибирають сеньйором (керівником) відновленого малярського цеху.

Загалом вплив Сеньковича і Петрахновича на розвиток живопису величезний, зокрема на теренах західноукраїнських земель. Відбиток їхньої творчості простежується на багатьох творах львівських і позальвівських живописців, насамперед на Стародухівському іконостасі (1650) з м. Рогатина. Оптимістичний характер цього іконостаса, безсумнівно, зумовлений визвольним піднесенням, оскільки створений на замовлення Рогатинського братства, яке брало активну участь у тогочасних подіях, сформувавши козацьке ополчення з громадян м. Рогатина.

Набули розвитку портретний та історичний жанри. Першими виявами портретного жанру були донаторські та натрунні зображення, що виконувалися в межах ікони. Постать, зображувана на повний зріст або навколішках, звертається молитовним жестом до божества. Такий тип портрета, зазнаючи впродовж тривалого часу відповідних змін, залишався чинним до новішого часу. До його характерних зразків належать портрети Яна Гербурта (близько 178) і Костянтина Корнякта (1604).

Станковий портрет був двох видів: погрудний, або поясний, і на повен зріст. Перший – характерний для кінця ХVІ ст. (портрети Стефана Баторія, Романа Сангушка, Софії Тарнавської, Анни Гойської, що вирізнялися лірико-інтимним характером), другий – для ХVІІ ст., зокрема для епохи бароко. Це парадне зображення з набором обов’язкових предметів: стіл, покритий коштовною скатертиною, колона, обвита драпіруванням, інколи балюстрада, за якою – краєвид. У таких зображенням автор активно наголошував на суспільному становищі й майновому стані людини, в її руках – булави, шаблі. Проте за парадністю губилась індивідуальна характеристика (портрети так званого Байди, Івана Даниловича, Корняктів, батька і двох синів, Криштофа Збаразького). Парадні портрети, гранично монументалізовані, втілювали героїчну індивідуальність, піднесену до певного соціально-історичного типу людей тієї доби: сильних, вольових, авантюрних, жорстоких.

Портретне малярство мало зворотний вплив на ікону, яому виявилося загальний ренесансний характер мистецтва. Ікона набувала реалістичних рис. За описом Павла Алепського, Богородиця так чудово і живо намальована, що ніби говорить, її обличчя й уста дивують своєю красою, їм не вистачає лише слова.

Історичний жанр також зумовлений новою добою. Проте такого змісту картини не вирізнялися глибокою змістовністю, вони творилися за приватною ініціативою й мали тенденційно вузько-становий характер. Переважно це твори батального (Шимон Богушевич, «Битва під Клушино»), історико-алегоричного («Рокош» під Сандомиром 1606») та хронікально-панегіричного (цикл картин, присвячених історії Марини Мнішек і Дмитрія Самозванця) змісту. Такі твори не мали прогресивного характеру, а за змістом залишалися про шляхетськими панегіриками. Три картини – «Заручини Марини та Дмитрія Самозванця в Кракові 1605 р.», «Коронація та коронований похід у Кремлі», «Коронація Марини Мнішек», становлять розгорнуту хроніку достовірних подій, але трактовані під кутом побажань замовника.

У бароковому мистецтві історичний жанр ширше розкрився в батальному живописі.