Мистецтво хх ст.

Характерна риса мистецтва ХХ ст. – різноманітність напрямів. Авангард на початку ХХ ст. в більшості випадків повстав проти традиційних форм, але був наближений до класики тим, що намагався втілити риси матеріального або духовного світу, – недарма в останній час його спадщина вважається рівноправною частиною світового мистецтва. Складніще з дадаїзмом, а також з поп-артом та іншими течіями 60–70-х років, в яких проглядаються самі принципи творчості і можливість діалогу між художником і глядачем.

Ідеї раціоналізму та конструктивізму, які зародилися в кінці ХІХ ст., знайшли стимули і розвивалися в новому напрямку – функціоналізмі. Зовнішній вигляд функціональної будівлі відобразив не лише її конструкцію, але й внутрішнє планування, яке виражається практичним призначенням (функцією). Таким чином, коли раніше всі елементи споруди підпорядковані формі, то тепер будинок міг мати форму в залежності від призначення.

Терміни «конструктивізм», «раціоналізм», «функціоналізм» часто вживаються як синоніми, причому визначають ними не напрям чи стиль, а творчий метод.

Архітектори-функціоналісти розробили проекти типового житлового будівництва, спорудили великі житлові комплекси. Визнаючи лише утилітарність, функціоналізм вважав неподрібним декоративні мотиви, відкидав національні традиції. Тому він отримав назву міжнародного (інтернаціонального) стилю.

Вальтер Гропіус і «Баухауз». Вальтер Гропіус (1883–1969) народився в Берліні в сім’ї архітекторів. З 1903 по 1907 рр. він вивчав архітектуру спочатку у Вищій технічній школі в Берліні, а потім у Мюнхені. В 1908–1910 рр Гропіус працював асистентом у майстерні великого германського архітектора Петера Бернса.

В 1911–1916 рр. разом із Адольфом фон Мейером Гропіус побудував взуттєву фабрику «Фагус» в Альфкельді-на-Ляйні. В ній вперше найкраще втілилися принципи функціоналізму. Звільнивши зовнішні стіни від несучої функції, Гропіус замінив їх скляними панелями. (Таке оформлення стіни – пізніше її назвали «навісною стіною» – стало використовуватися часто, особливо у висотних будинках.)

В 1919 р. Гропіусу запропонували очолити Вищу школу образотворчого мистецтва у Веймарі. Об’єднавши її з Саксонсько-Веймарською школою прикладного мистецтва, він створив «Баухауз» (герм. «будинок будівництва») – вище архітектурно-промислове училище.

«Баухауз» проголосив ідею поєднання мистецтва, техніки і науки, як це було в Середньовіччі, але на новій основі, і розпочав створювати свою систему навчання. Студенти ліпили, малювали, вивчали особливості обробки різних матеріалів. Заняття проходили одночасно у виробничих і творчих майстернях.

«Баухауз» об’єднав майстрів різних художніх напрямків, таких, як швейцарець Пауль Клеє, росіянин Василь Кандинський, голландець Тео ван Дусбург та багато інших.

В 1925 р. училище перемістилося із Веймара в невелике промислове місто Дессау. За проектом Гропіуса та фон Мейера тут був побудований комплекс будинків для «Баухауза» (1925–1926). Все внутрішнє оформлення виконано силами студентів.

Гропіус наполягав на укріпленні зв’язків із промисловістю. Навчальні майстерні «Баухауза» стали проектно-експериментальними. Там створювали недорогі, доступні масовому споживачу високоякісні предмети побуту. Наприклад, меблеві майстерні виготовляли стільці та столи, використовуючи сталеві труби – зручні та дешеві.

За естетичною новизною «Баухауза» стало бажання брати участь у вирішенні насущних соціальних проблем. Ось чому реакційні політики вимагали закрити «Баухауз» і вигнати із Германії ліберально налаштованих талановитих викладачів-емігрантів. В 1933 р., коли до влади прийшли нацисти, «Баухауз» був закритий.

Гропіус залишив школу ще в 1928 р. він переїхав до Берліна і займався архітектурною практикою.

В 1934 р. зодчий емігрував до Англії. Його будівлі (разом із англійським архітектором Максуелом Фраєм) внесли нове в тоді ще консервативну англійську архітектуру. Здивував британців і викликав численні наслідування одноповерховий будинок сільської школи в Імпінгтон-Вілледж (1936). Світло в класи проникало з обох боків через скляні двері, які виходили прямо на зелені газони подвір’я.

З 1929 по 1957 рр. Гропіус був віце-президентом міжнародних конкурсів із сучасної архітектури, з 1938 по 1957 рр. процював архітектором віділення Вищої школи проектування при Гарвардському університеті (в Кембриджі, США). В Америці він створив і очолив бригаду із восьми молодих архітекторів, з якими розробив проекти комплексу будівель Гарвардського університету (1950), університету в Багдаді (розпочато у 1960), будинків посольств США в Афінах (1961), хмарочоса авіакомпанії «Панамерикен Ерлайн» к Нью-Йорку.

Один із провідних архітекторів Германії та США, автор міжнародного стилю в архітектурі ХХ ст. Людвіг ван дер Рое народився в Ахені.

Невдовзі після Першої світової війни, в період громадянських потрясінь та економічної розрухи у Германії, Людвіг ван дер Рое спроектував свої перші хмарочоси, хоча не мав надії на їх втілення. Один із них – гранований «кришталевий» об’єм, в якому обігрувалося прозорість стін і їх здатність відображати оточення, яке постійно змінювалося.

В 1927 р. Людвіг ван дер Рое очолив Міжнародну виставку у Штудгарті на тему «Сучасне помешкання», в якій брали участь також Вальтер Гропіус, Ле Корбюзе та інші архітектори. Тут демонструвалися будівлі із сталевими несучими каркасами, «навісними стінами», позбавлених будь-яких декоративних елементів. Пізніше всі ці особливості стали ознаками направленя в архітектурі – міжнародного стилю.

З 1930 по 1933 рр. Людвіг ван дер Рое працював у «Баухаузі», в 1937 р. емігрував до США, де став професором Архітектурної школи в Чикаго, а з 1938 по 1958 рр. був її директором.

З 1938 р. за проектом зодчого зводиться великий комплекс будинків Іллінойського технологічного інституту. Сюди входили лабораторії, майстерні, житлові корпуси та індивідуальні будиночки, зала пам’ятних церемоній випускників тощо.

Особливість американських проектів Людвіга ван дер Рое полягає в тому, що «тіло» будівлі – коробка паралелепіпеда – замкнуте і кожною деталлю не виступає із суворого заданого об’єму. Рисунок фасаду формується членуванням поверхів стрічковими (які оточують будівлю) вікнами і винесеним ззовні конструктивним каркасом зовнішньої стіни.

Монументальність такою споруди досягалась збільшенням їх вертикальних розмірів інколи до гігантських масштабів. Образ сили і престижу втілився в однотипних, кришталево ясних за формою хмарочосах в тридцять-сорок поверхів. Це житлові будинки на Лейк-Шор-драйв у Чикаго (1951), конторська будівля Сігрем-білдінг у Нью-Йорку (1958).

Хмарочоси Людвіга ван дер Рое та його архітектурної школи визначають вигляд сучасних Чикаго та Нью-Йорка.

Ле Корбюзе (Шарль Едуард Жаннере) народився в Ла-Шо-де-Фон, в Швейцарії. Спочатку він вибрав традиційну сімейну професію годинникаря-гравера, але невдовзі захопився архітектурою. Один із найяскравіших зодчих не отримав професійної освіти. Архітектурними «університетами» для нього стали подорожі, бібліотеки, музеї, систематична та глибока освіта і, головне, творче спілкування з багатьма майстрами того часу.

В 1922 р. Ле Корбюзе разом із братом П’єром Жаннере відкрив у Парижі проектну майстерню. Головною темою їх співпраці стало проектування житла сучасного міста. Ще в 1914 р. він висунув ідею будинка із чарунками, стандартизованими, як кісточки доміно (проект «Будинок-Іно»). По суті, це був перший в історії зодчества проект каркасного будинку для серійного будівництва.

В 1927 р. архітектор став учасником міжнародних конкурсів проектів будівлі Ліги Націй у Женеві. В 1928–1930 рр. Ле Корбюзе здійснив три поїздки в Росію, знайшовши там однодумців. Він переміг у конкурсі і отримав замовлення на проектування будинку Центросоюзу. Під час Другої світової війни майстер виїхав у неокуповану зону Франції, присвятивши себе живопису і теоретичним дослідженням. Після війни кожна зведена Ле Корбюзе будівля ставала художнім відкриттям. Такими були капела у Роншані (1950–1955), монастир Ля-Туретт поблизу Ліона (1957–1959), Центр мистецтва у Кембриджі, США (1961–1964).

Діяльність Ле Корбюзе займала виняткове місце в розвитку архітектури ХХ ст.

Френк Ллойд Райт (1869–1959) народився у містечку Ріяленд-Сентер (штат Вісконсін, США). Його мати, вчителька, прагнула виростити із сина великого архітектора, тому з раннього дитинства всі іграшки та книги малого хлопця втілювали цю мету. Спочатку Райт почав навчатися в інженерному коледжі Вісконсінського університету, а потім, з 1887 р., в чигазькому ательє архітектури.

З 1893 р. Райт став працювати самостійно, і з часом винайшов новий стиль, який дістав назву «стиль прерій». Цей стиль сформувався з серії будинків, зведених Райтом на межі століть. Це, наприклад, власний будинок в Оук-парку (1889), будинок Уінслоу в Рівер-Форест (1893), будинок Уіллітса в Хал ленд-парку (1902), будинок Робі в Чикаго (1909). Витягнуті по горизонталі обриси невеликих вишуканих будинків чудово вписуються в оточуючий пейзаж.

«Будинки прерій» вже можна визначити поняттям «органічна архітектура», яким сам Райт характеризував свій стиль. Для нього органічність означала вміщення будівель у ландшафт, вільні композиції, використання природних матеріалів (дерева, каміння) не лише ззовні, але й в інтер’єрі, увага до людських почуттів та потреб. За десять років архітектор звів понад сто приватних будинків, кожного разу створюючи щось нове та універсальне, враховуючи не лише особливості місцевості, але й характер, звички замовників.

В 1904 р. Райт звів адміністративний будинок Ларкін-білдінг у Буффало, в 1904–1906 рр. – церкву в Оук-парку, де одним із перших застосував бетон як будівельний матеріал.

Приїзд Райта в 1909 р. в Європу (він побував у Британії, Германії, Австрії, Італії, Греції) сприяв його великому успіху. В 1910 р. у Берліні відбулася персональна виставка Райта. Популярність Райта в Європі не спадала навіть у 20-ті роки, – в період, коли на батьківщині йому докоряли в індивідуалізмі, в тому, що він протиставив себе «всій Америці», міжнародному стилю.

Величезна економічна криза кінця 20-х початку 30-х років змусила Райта шукати шляхи здешевлення будівництва.

В 1932 р. архітектор заснував власну майстерню – «Тейлізінське товариство», вона розмістилася в студії Тейлізін-Норт, будинку, який Райт звів на фермі Спрінг-Грін в штаті Вісконсін у 1911 р.

В 1928 р. Райт ввів термін «Юсонія» (від. англ. United States, скорочено US, – «Сполучені Штати»), яким він визначив культуру, яка відображала дух американської демократії, «суспільства рівних можливостей».

В «Юсонівських» проектах обов’язково присутній архітектурний почерк Райта – органічність. В 1936–1939 рр. він звів будинки компанії «Джонсон і син» (Расін, штат Вісконсін). В конторському приміщенні, яке за американською традицією являє собою залу, Райт використав дев’ятиметрові стрункі колони, увінчані схожими на парасолі капітелями (вони мають вигляд величезних грибів). Між ними світяться скляні ділянки стелі.

Дивлячись на «Будинок над водоспадом» (1936), переконуєшся, що Райту під силу і неможливе. Архітектура будівлі ніби «розчиняється» у природі: в загальний вигляд вілли Кауфмана (справжня назва) включені і стеля, і невеличкий водоспад. Весь будинок – це складна система терас, які звисають над деревами і струмком, закріплених у скелі залізобетонними балками; сходи в центрі будинку спускаються прямо до водоспаду. Зв’язок з природою відчувається не лише у зовнішньому, але й внутрішньому вигляді вілли: стіни оздоблені грубим камінням, підлога також вимощена кам’яними плитами.

Яскрава індивідуальність стилю архітектури Райта сприяла створенню великої школи. Але його ідеї ввійшли в ряд основних у зодчестві ХХ ст. Вони актуальні і зараз.

Скульптура. Скульптура ХХ ст. активно брала участь в художніх процесах. Багато скульпторів ХХ ст. в яскравій глибоко індивідуальній манері продовжували втілювати досвід великих майстрів античності та Відродження.

На межі класичної традиції і авангарду слід розглядати мистецтво експресіонізму. Відомим скульптором цього напрямку був германський майстер Ернс Барлах (1870–1938). Його похмурі, вуглуваті фігури, окреслені різкими складками одягу, то охоплені відчайдушним поривом («Месник», 1923), то наповнені дрімаючою духовною міццю («Пам’ятник загиблим» для собору у Люстрові, 1927). Нацисти знищили багато із спадщини Барлаха, самому майстру заборонили працювати. Експресіонізм, це «найбільш германський» із художних течій ХХ ст., був фактично задушений гітлерівським режимом. Після Другої світової війни експресіоністичні риси помітні у творчості швейцарського скульптора Альберто Джакометті (1901–1966). Незвично витягнуті, витончені, тендінті фігурки позбавлені сили і пристрасті. Це люди – привиди, обезкровлені трагічними подіями («Людина, що йде», 1960).

Особливу роль у мистецтві ХХ ст. відіграли так звані віталісти (від. лат. vitalis – «життєвий») – художники, які в умовних, символістських, а інколи і абстрактних образах намагалися передати ритм і поезію життя. Найбільш яскраві приклади – твори англійського скульптора Генрі Мура («Струнні мати і дитя», 1938; «Сімейна група», 1948–1949) і румунського майстра Костянтина Бринкуші (Бранкузі, 1876–1956), учня Огюста Родена. В 1937–1938 рр. Бринкуши створив меморіал жертвам Першої світової війни в рідному місті Тиргу-Жіу – «Стіл мовчання». Меморіальний моноліт стола, оточений дванадцятьма ослонами, – образ, який лежить на межі між буденним життям і вічністю. Він наштовхує нак думку про поминальну трапезу, зливається з темою Таємної Вечері, говорить про пустоту смерті і животворящу силу рідні (не випадково сидіння здаються паростками великого стола, його «дітьми»).

Звернення до скульптури було притаманне для кубістів, які намагалися підзнати і відобразити сховану внутрішню структуру звичних речей. В статуях українця Олександра Архипенка (1887–1964; «Жінка, яка розчісує волосся»), російських євреїв Осипа (Жозефа) Цадкіна (1890–1967; «Зруйноване місто») і Жака Хима Якоба Ліпшиця (1891–1973), – всі вони працювали на Заході, – форма живе досить незвичайним життям. Фігури складені із рівно направлених поверхонь: то випуклих, то ввігнутих. Таким чином скульптори прагнули показати модель одночасно з різних точок зору.

Скульптура конструктивізму – це гімн машинній цивілізації. Тут провідна роль належить вихідцям із Росії братам Певзнер – Антону (1886–1962) і Науму (псевдонім – Наум Габо, 1890–1977), які проживали у Франції та США. Їх твори принципово позбавлені зображення. Загадкові фігури із металу, скла, пластики, нейлону втілюють естетику промислового століття. Монументальні композиції Певзнерів («Фенікс» Антона Певзнера; «Лінійна конструкція №4» Наума Габо) органічно доповнюють сучасну архітектуру.

Логічним розвитком конструктивізму стала в післявоєнні роки кінетична (рухома) скульптура – від «мобілей» Олександра Колдера (1898–1976) до «монохронодинамічних» композицій Нікола Шоффера з елементами робототехніки.

Із значною умовністю термін «скульптура» можна застосувати до творів представників дадаїзму, поп-арту, концептуалізму. Протягом тисячоліть мистецтвом називалося творче відображення різних реалій матеріального або духовного світу (цей принцип збережений і багатьма напрямками авангарду); тут всі зусилля авторів спрямовані на те, щоб обурити, шокувати або спантеличити глядача. Такі різного роду ассамбляжи – конструкції із випадкових предметів в незвичних поєднаннях, кітч – навмисно грубі, кустарного стилю підробки поп-артистів або «грандіозні» акції художників «земляного мистецтва» 60–70-х років ХХ ст. (наприклад, «Комплекс-1», зведений із земляних, сталевих і бетонних конструкцій американцями Робертом Смітсоном і Майклом Гейзером в штаті Невада у 1972 р.).

Живопис. Першим художнім напрямом, який збагатив культуру ХХ ст., став фовізм. Його назва походить від французького слова fauve – «дикі», а з’явилося вона після Осіннього салону 1905 р., де показали свої роботи Анрі Матісс, Андре Дерен, Моріс де Вламінк, Жорж Руо, Кес ван Донген, Альбер Марке та інші художники. Критик Луї Воксель, висловлючи враження від цих робіт, помітив, що, виконана в стилі італійського Відродження статуя, вражає своєю наївністю, ніби «Донателло серед диких звірів». Визначення, підхоплене Матіссом, прижилося. Через деякий час «дикими» стали себе називати себе і російські, і германські художники – прибічники нового мистецтва.

Осінній сезон викликав сенсацію: раніше невідомий фовізм раптом виявив ознаки вже сформованого напрямку. До цього майстри не згуртовувалися, їх не об’єднувала спільна творча платформа. Не було групи як такої… Одначе загальне прагнення до нової художньої мови – емоційної і яскравої – на деякий час зробило їх схожими. У них було багато спільного – захоплення живописом Ван Гога, творчістю дивізіоністів та їх теорією чистого світла, східним і примітивним мистецтвом.

Андре Дерен (1880–1954) все життя залишався вірним юнацькому захопленню старими майстрами, яких він вивчав у Луврі. Для робіт Дерена характерні глибоко продумані композиції і колорит, увага до форми («Порт у Гаврі», 1908–1906). В Осінньому сезоні 1905 року художник виставив пейзажі Колліура («Човни в Колліурі», 1905) та автопортрет. Відомий він і як художник, який виконав театральні декорації для балетів «Російських сезонів».

Моріс де Вламінк (1876–1958) не отримав систематичної професійної освіти. Його пейзажі динамічні за формою і яскравим колоритом. Працюючи в «класичній» фовістській манері, він не змішував фарби писав геометрично правильними і широкими мазками, ван-гогівськими крупними завитками («Баржі на Сені», бл. 1906).

Жорж Руо (1871–1958) був одним із учнів Гюстава Моро. Вітраж, з якого Руо розпочав свій творчий шлях, вплинув на його живописну манеру: кольорову форму він зазвичай обмежував широким чорним контуром. На тлі загального святкового настрою живопису фовістів полотна Руо вражають трагізмом. Персонажі художника – клоуни, вуличні дівчати, гротескно-потворні мешканці міських околиць. Картини на євангельські теми, які зазвичай оспівували велич духу, у Руо пронизані щемливим почуттям осібності і беззахисності людини («Святий лик», 1937).

Кес ван Донген (справжнє прізвище Теодор Марі Корнель, 1877–1968) – французький художник голландського походження. На його полотнах живі рельєфні мазки поєднуються із яскравими зонами, ніби підсвічені ззовні. Картини ван Донгена шокували глядача: зазвичай він зображував представників соціального дна і робив це з викликом, плакатно, різко. («Портрет Фернандо», 1905; «Жінка в чорній шляпі»).

Поетична простота пейзажів Альберта Марке (1875–1947) виділила його із фовістського оточення. На відміну від інших фовістів цей художник не тільки дотримувався уяви, але й уважно вглядався у дійсність (улюбленою його темою були доки та гавані). Скромні пейзажі Марке заворожують своїм спокоєм і ліризмом («Пристань в Ментоні», 1905).

Анрі Матісс (1869–1954) народився в містечку Като-Камбрезі на півдні Франції. Майбутній художник відвідував вечірні курси Школи вишуканих мистецтв, де подружився з Альбертом Марке, а потім втупив у майстерню Гюстава Моро.

В перші роки ХХ ст. Матісс познайомився і зблизився з Дереном, Руо, Вламінком та іншими художниками, які в подальшому створили групу фовістів. В 1903 р. він взяв участь у першому Осінньому салоні – щорічному огляді нового мистецтва. В 1904 р. пройшла його перша персональна виставка, яка одначе не принесла йому успіху.

Влітку 1905 р. Матісс разом із Дереном побував на півдні Франції, в Колліурі. Скульптор Арістід Майоль познайомив його зі своїми друзіми, в колекціях яких були полотна Поля Гогена. Хоча Матісс і раніше захоплювався роботами Гогена, але саме ці нові враження сильно вплинули на його творчість. Восени того ж року про Матісса заговорили всі художні критики Парижа у зв’язку з виступом фовістів.

Портрет дружини художника вразив сучасників невидимим раніше поєднанням різних кольорів – синього, червоного і зеленого, – сміливим поєднанням форм («Зелена смуга (Мадам Матісс)», 1905).

Матісса вважають провідником фовістів. В 1906 р. у паризькій майстерні на вулиці Севр відкрилася школа Матісса.

Живописець відмовився від змішування кольорів, світлотіні і дрібних деталей – ніщо не повинно було понизити звучність фарби. Іншим виразним засобом в його картинах стала точна відпрацьована лінія. Легкість, дитяча простота зображення, яка здається на перший поргляд такою, досягалася впертою, напруженою працею. Працюючи з моделлю або натурою, майстер намагався створити на полотні монументально узагальнений образ, який би міг передавати саму сутність форми, її «знак», чи то рука, око або квітка.

В 1908–1910 рр. на замовлення російського колекціонера С.І. Щукіна Матісс виконав два декоративних пано для його московської садиби – «Танок» і «Музика». Через рік на запрошення Щукіна художник відвідав Петербург та Москву.

В 1910 р. Матісс спеціально вирушив до Мюнхена, щоб побувати на виставці ісламського мистецтва і ще раз оцінити його пластичну багатоколірну гармонію. Здійснивши поїздки на північ Африки, в Алжир і Марокко, художник остаточно утвердився в думці, що його творчі пошуки основані не на голих теоретичних вигадках, а на природних законах: яскраве полуденне світло відкривало чисті тони і чіткі контури. Всю цю яскраву декоративність, включаючи кольорові орнаменти арабських тканин, художник переніс на свої полотна.

В 1921 р. Матісс оселився в Ніцці, на Середземному побережжі Франції. Він став знаменитим у всьому світі. Кожного року проходили його персональні виставки.

Матісса називали живописцем розкоші в світі, де панує бідність. Спокій духу переважає в роботах художника навіть у трагічні роки Другої світової війни. Він наполегливо продовжував прославляти красу і цінність життя («Натюрморт з мушлею», 1940; «Жінка з розпущеним волоссям», 1944).

В кінці життя Матіссу вдалося втілити давню мрію про синтез малювання: в 1951 р. була освячена Капела чоток в місті Вансе (поблизу Ніцці), над якою він працював як архітектор, художник, вітражист, майстер по металу і кераміст.

Капела, яка стоїть на пагорбі, сяє білизною, а її біло-блакитний дах нагадує небо з хмаринками. Увінчує капелу ажурний металевий хрест. Завдяки кольоровим вітражам весь внутрішній простір ніби пронизаний кольорами неба. Капела була побудована для маленької общини домініканських черниць, але з моменту відкриття вона стала місцем паломництва туристів всього світу.

«Паризька школа» – так називали велику групу художників з усіх кінців світу, яким на початку ХХ ст. Париж допоміг знайти свій творчий шлях.

Творчість голландця Піта Мондріана, мексиканця Дієго Рівери, румуна Костянтина Бринкуші (Бранкузі), іспанця Хуана Гріса, євреїв з Росії Осипа Цадкіна, Хаїма Сутіна і Марка Шагала, італійця Амадео Модільяні і багатьох інших представників празької школи складають золоті сторінки історії мистецтва.

Амадео Модільяні (1884–1910) не належав до тодішніх направлень, він знайшов свій власний стиль. Малюнок в його полотнах переважає над кольором: витончені фігури обведені гнучкою безперервною лінією, яка підкреслює об’єм форми. Модільяні писав і малював головним чином портрети та оголену натуру («Портрет Х.Сусліна», 1917; «Оголена, яка відкинулася на білу подушку», 1917). На його картинах шиї натурниці перетворюються на лебедині, обличчя – у витягнуті овали, голови граційно схилені. А очі він залишав без зіниць. Герої портретів Модільяні, які стоять або сидять нерухомо, ніби на старих фотографіях, часто показані в кутках приміщення і виникає враження неприкаяності, тендітності і беззахисності перед оточуючим світом.

Як це не сумно, попит на картини Модільяні виник після трагічної ранньої смерті майстра і самогубства його юної дружини (картини почали скуповувати вже в день похорон художника). Ці сумні події, а головне творчість Модільяні створили і йому, і його імені легенду.

В долі Хаїма Сутіна (1893–1943), який емігрував у 1913 р. з Росії до Парижа, важливу роль відіграв Модільяні. Сутін, син бідного штопальника із білоруського містечка Сміловичі, свідок єврейських погромів, дуже схожий на героїв своїх картин – безправних, убогих та самотніх («Тістечкар у блакитному ковпаку», 1922–1923; «Посильний у «Максима», 1925).

З шаленою енергією художник накладає довгі мазки, фіксуючи на полотні криваву тущу, підвішену у крамниці м’ясника («Туша бика», 1924). Цей палкий натиск, подібному якому немає у сучасному живопису, і насичені фарби – червона, чорна, біла, жовта – народжують відчуття страти, тривоги, насилля, жорстокості.

Експресіонізм. В історії мистецтва термін «експресіонізм» (від лат. еxpression – «враження») можна застосувати до широкого кола явищ. Але коли мова йде про образотворче мистецтво, то експресіонізм об’єднує перш за все творчість групи художників, які проживали в Германії перед Першою світовою війною.

Експресіонізм – це спроба відобразити внутрішній світ людини, його переживання, як правило, в момент крайньої душевної напруги. Своїми попередниками експресіоністи вважали і постімпресіоністів, і швейцарця Фердінанда Ходлера, і норвежця Едварда Мунка, і бельгійця Джеймса Сенсора. Також виникло зацікавлення творчістю готичних майстрів, Ель Греко, Пітера Брейгеля Старшого. Заново відкривали художники достоїнства екзотичного мистецтва Африки, Далекого Сходу, Океанії. Все це відображалося на формуванні нової течії у мистецтві.

Першою значною подією в історії експресіонізму вважається виникнення об’єднання «Міст». В 1905 р. четверо студентів-архітекторів із Дрездена – Ернст Людвіг Кірхнер, Фріц Блейль, Еріх Хеккель і Карл Шмідт-Ротлуфф створили щось на зразок середньовічної цехової комуни – разом жили і працювали. Назву «Міст» запропонував Шмідт-Ротлуфф, вважаючи, що вона відображає прагнення групи до б’єднання всіх нових художніх течій, а в більш глибокому змісті символізує її творчість – «міст» в мистецтво майбутнього. В 1906 р. до них приєдналися Еміль Нольде, Макс Пехштейн, фовіст Кес ван Дон- ген ті інші художники.

Експресіоністи запропонували світлотінь, передачу простору. Поверхня їх полотен здається обробленою грубим пензлем без будь-якої турботи про вишуканість. Художники шукали нові, агресивні образи, прагнули виразити засобами живопису тривогу, дискомфорт. Колір, вважали експресіоністи, має власний зміст, який може передати окремі емоції, йому приписували символічне значення.

Перша виставка «Мосту» відбулася в 1906 р. в приміщенні заводу освітлювальної апаратури. Але вона, як і наступні виставки мало цікавили публіку, лише експозиція 1910 р. мала каталог.

Поступово члени «Мосту» перебралися у Берлін, який став центром художнього життя Германії. Тут вони демонстрували свої роботи в галереї «Штурм».

В 1913 р. Кірхнер опублікував «Хроніку художнього об’єднання «Міст». Вона викликала різкий протест членів групи: вони вважали, що Кірхнер занадто завищив свою роль у діяльності «Мосту». В результаті об’єднання припинило своє існування.

В ранніх роботах провідного художника і теоретика групи Ернста Людвіга Кірхнера (1880–1936) відчутний сильний вплив Мунка і Ван Гога. Пізніше він захопився графікою; саме вона допомогла художнику знайти свою власну манеру живопису: яскраві кольори пласкості на його полотнах часто обмежені широким різким контуром – чорним або білим. Фігури в картинах художник ніби «виштовхував» на глядача. Малюнок навмисто простий, по-дитячому наївний. І з такою ж дитячою любов’ю і яскраво розмальованими поверхнями він будував свою палітру («Червона башта в Халлі», 1915; «Вулиця», 1908-1919).

В 1937 р. гітлерівський уряд конфіскував понад 600 робіт Кірхнера, начепивши їм ярлик «дегеративності». Це був занадто жорстокий удар. На початку 1938 р. майстер наклав на себе руки.

Груба виразність, викривлені форми і кольори як прояв напруженого почуття – всі ці риси, характерні для експресіоністів, у Еміля Нольде (справжнє прізвище Ханзен, 1867–1956) проявилася у вищій мірі. Саме тому молоді художники об’єднанання «Міст» так настійливо запрошували брати участь у діяльності групи, але Нольде пробув з ними лише рік.

Норльде часто звертався до релігійної тематики. З 1908 по 1912 роки він написав 25 робіт на біблійні сюжети, в тому числі серію із 10 картин «Життя Христа» (1912), яка викликала обурення церковників і була знята із виставки у Брюсселі.

В 1910–1911 рр. художник створив цілу серію експресіоністичних пейзажів, а після 20-х років пейзаж став основною темою його творчості.

В останні роки життя Нольде, оселившись у селищі Зеєбюле (поблизу рідної Нольде), виконав близько півтори тисячі маленьких акварелей, які назвав «ненаписаними картинами», – фантастичні пейзажі та зображення людини, найчастіше ірреальні («Млин на півночі», 1932).

Експресіонізм вплинув на творчість різних майстрів, які не входили до угупування.

Природжений лідер, талановитий організатор, російський художник Василь Васильович Кандинський став засновником декількох художніх об’єднань «Фаланга» (1901–1904), «Нове мюнхенське художнє об’єднання» (1909–1911), переважну частину якого становили вихідці з Росії, і, нарешті, «Синій вершник» (1911–1914).

Загалом, «Синій вершник» являв собою редакційну групу однойменного альманаху. (Назву запропонували Кандинський і в художник Франц Марк – обидва полюбляли коней і в живопису надавали перевагу синьому кольору.)

Встиг лише вийти перший номер в 1912 році. Випустити другий завадила війна. Але художники, які згуртувалися навколо «Синього вершника», помітно вплинули на розвиток європейського мистецтва.

Альманах «Синього вершника» виявився в числі перших програм авангардистів. Він ставив за мету переконати, що «питання форими в мистецтві питання змісту». Було проголошено створення нового, «інтернаціонального мистецтва», яке б поєднувало в собі різні напрямки. Дійсно, у виставках під емблемою «Синього вершника» окрім організаторів – Кандинського, Франца Марка, і Августа Макке – брали участь швейцарсько-германський художник Пауль Клеє, австрійський композитор Арнольд Шьонберг, а також відомі російські художники Давид та Володимир Бурлюки, Казимир Малевич, Михайло Ларіонов, Наталя Гончарова, французькі кубісти Пабло Пікассо, Жорж Брак і Робер Делоне, представники інших об’єднань.

В 1937 р. нацисти, які прийшли до влади у Германії, оголосили експресіонізм поза законом. Кампанія проти його послідовників закінчилася цинічною акцією: в 1937 р. була організована велика виставка робіт експресіоністів та інших представників авангарду під назвою «Дегеративне мистецтво». Виставлені на ній роботи мали бути знищені. Багато з них таки знищили, а частину продали за кордон. В 1992 р. вони на деякий час повернулися в Берлін, аби «взяти участь в експозиції-згадці про акцію 1937 року. Тоді панорама руху постала у всій своїй величі і багатозначності, показавши, що це гірке, трагічне мистецтво вповні відображає настрій свого протирічного часу, захоплює і вражає сьогоднішнього глядача.

Безпосереднім поштовхом до виникнення кубізму стали дві виставки Поля Сезонна – в 1904 і 1906 році. Його слова «трактуйте природу за допомогою циліндра, кола і конуса…» можна вважати своєрідним епіграфом до творчого пошуку в новому стилі.

В 1907 р. молодий іспанських художник Пабло ПІкассо, оселившись в Парижі, показав друзям своє незакінчене полотно «Авіньонські дівчата». Він відкинув ілюзорну тримірмість, перспективу, світлотінь. Поверхня великої картини – і тло, і тіла п’яти оголених жінок – була поділена на геометричні елементи. «Дівчата» мали вигляд грубо витесаних древніх ідолів.

Навіть найбільш визначні знавці сучасного мистецтва – поет Гійом Аполлінер (майбутній теоретик кубізму) і російський колекціонер Сергій Щукін – не могли оцінити революційне значення живописної вигадки Пікассо. А деякі художники спийняли картину як знущання над їх серйозними експериментами. Цікаво, що серед останніх опинився молодий фовіст Жорж Брак «Ти пишеш картини, ніби хочеш примусити нас з’їсти паклю або пити керосин», – дорікав він Піккссо, який продовжува у свої роботах ретельно дрібнити предмети і фігури на складові частини, спрощувати їх до суворих геометричних фігур кубів, конусів, напівсфер, циліндрів.

Але через деякий час Брак привіз із поїздки «сезанівським місцями» і показав на персональній виставці 1908 р. пейзажі, створені новим методом. (В рецензії критика Луї Векселя на виставку Брака з’явилося слово «кубізм»).

Через два роки кубістичні об’єкти Пікассо і Брака вже не можна було назвати стабільними. Контури в їх картинах стали перериватися. Грані були подані не у визначених законами ракурсах, а розкривалися в бік глядача. Великі, цілісні об’єми тепер розкладалися на безліч маленьких, як в «Портреті А.Воллара» (бл. 1910) і «Акордіоністі» (1911) Пікассо, в «Натюрморті із скрипкою і глечиком» (1910) Жоржа Брака. Глядачу давали можливість роздивитися, із чого складалася форма, «помацати» її очима з різних боків і навіть побачити предмет крізь інший. Ця стадія розвитку кубізму дістала назву «аналітичного кубізму».

Інколи в дрібному ритмі перетинів вже ледве можна було відрізнити форму, і тоді художники почали вводити деякі деталі, які могли натякнути на зображувальний педмет, колки скрипки або шийка пляшки. Потім вони почали вміщувати в картини реальні предмети (коробочки, деталі музичних інструментів тощо) і матеріали різної фактури (папір, дерево, тканину). Наприклад, в картині Брака «Пляшка, стакан і трубка» (1913) ці предмети подані схематично, а головний акцент зроблений на газетних вклейках і рельєфі дверних панелей, які вміщені на передньому плані. Колаж став досить популярний серед кубістів. Так крок за кроком кубізм підійшов до наступного етапу – синтетичного. Тут вже образ не поділяється, а збирається, синтезується із окремих атрибутів, окремих деталей (Брак «Композиція з трефовим тузом», 1913).

Яскравими представниками кубізму у Франції були Хуан Гріс («Сніданок», 1915), Фернан Леже («Сходи», 1914), Робер Делоне («Ейфелева вежа», 1911).

Деяких художників кубістичні експерименти з формою поступово привели до безпредметного, абстрактного мистецтва. Якщо глядачу дозволено розглядати предмет одночасно з різних точок зору, а таких точок може бути скільки завгодно, то в будь-якому безкінечному «перетині» ракурсів сам предмет просто втрачається, знакає.

Кубізм. Більшість художніх течій, які виникли на початку ХХ ст., стали лише короткими епізодами у бурхливій біографії століття. Кубізм мав довге життя. І в мистецтві сьогодення часто можна спостерігати результати його пластичних експериментів.

Історія мистецтва знає небагато майстрів, які ще при житті були визнані класиками. В ХХ ст., безперечно, ним став Пабло Пікассо (1881–1973).

Пікассо народився в містечку Малага на півдні Іспанії, перші уроки йому дав батько – Хуан Руїс, вчитель малювання і майстер декоративних розписів. В 14 років юнак став учнем школи вишуканих мистецтв Ла Лонха в Барселоні, потім продовжив навчання в мадридській Королівській академії мистецтв Сан-Фернандо. Але ні перший, ні другий навчальний заклад він не закінчив.

Справжньою школою для нього стало художнє життя Парижа, куди він перебрався в 1900 р. Молодий художник швидко знайшов власну манеру зображення. Період з 1901 по 1904 рр. критики пізніше назвуть «блакитним періодом» творчості Пікассо, бо на його картинах переважав блакитний колір. Тоді художник почергово жив то в Парижі, то в Барселоні. Мотиви його творів того часу незвичні для французького живопису, але типові для іспанської традиції. Самотність, обездоленість, фізичне убозтво персонажів («Сніданок сліпого», 1907; «Жебрак з хлопчиком», 1903; «Двоє», 1904 та інші).

З 1905 р. Пікассо вже постійно працює у Парижі. Поступово він змінює кольори палітри на червоно-золотисто-рожеві (звідси і назва – «рожевій період»), загальна сумна тональність картин змінилася. Головні персонажі «рожевого періоду» – мандрівні актори, циркачі.

В кінці «рожевого періоду» у Пікассо з’являються картини, навіяні античною тематикою («Хлопчик з конем», 1905-1906; «Водопій», 1906).

В 1907 р. протягом досить короткого часу Пікассо написав полотно «Авіньонські дівчата», яке викликало великий скандал. З цієї дати починається відлік історії кубізму.

Пізніше, в період так званого аналітичного періоду, ускладнивши свою задачу, Пікассо подрібнює зображення, переводить його в мозаїчне мереживо («Дівчина з віялом», 1910).

В третій кубістичний період творчості – період синтетичного кубізму – окрім картин Пікассо створив серію колажів. Шматки газет, візитні картки, та- бачні обгортки, «вмонтовані» в картини, в його руках ставали ефективним художнім засобом («Мандоліна і кларнет», 1914; «Голова бика», 1943).

В 1936 р., коли в Іспанії почалася громадянська війна, Пікассо підтримав республіканців, виступивши проти прибічників генерала Франко. Вночі 26 квітня 1937 року німецькі літаки розбомбили Герніку, маленьке містечко на півдні Іспанії. Загинуло дві тисячі мешканців, були знищені пам’ятники старовини, архіви. На цю трагічну подію Пікассо відгукнувся картиною «Герніка» (1937) – полотном великих розмірів (майже вісім метрів довжиною і три з половиною висотою). Картина пронизана насиллям, вона випромінює жах і біль. Із великої кількості кольорів художник обрав тут лише білий, чорний і сірий. В мозаїки фрагментів виділяються фігури жінки, яка рятується втечею, пораненого коня, вбитого солдата, матері, що побивається над мертвим тілом немовляти… Через декілька років у Парижі під час обшуку у Пікассо німецький генерал, вказуючи на репродукцію «Герніки», спитав: «Це ви зробили?» Художник відповів: «Ні, це зробили ви!»

Прямою протилежністю «Герніки» за настроєм є живописний ансамбль (27 панно і картин), виконаних у 1946 р. для замку княжої сім’ї Грімальді в Антипі – курортному містечку на Середземноморському побережжі Франції. Назва панно в першому залі замку – «Радість буття» – визначає тему всього мистецтва. Тут фавни грають на свірелі, числені оголені жіночі фігури, мешканці моря і казкові істоти, які живуть у гармонії з природою.

Починаючи з 1947 р., Пікасссо десять років прожив у Валлорісі, місті на півдні Франції. Тут в 1952 р. в старій, вже давно не діючій капелі, він розписав стіни крипти. В одній композиції подані персонажі та атрибути «Війни» – похоронні ноші, силуети погромщиків, сама Війна із закривавленим ножем і рицар Миру, що перетинає їй шлях. Інша – зображує «Мир» – танцюючих та граючих чоловіків, крилатого коня. На стіні в кінці коридору – сонце з проміннями-колоссями. Як признався одного разу Пікассо, він хотів, щоб люди, входячи в його «Храм Миру» зі свічками, крок за кроком висвітлювали із темноти фрагменти розпису.

Іспанія і Франція з однаковим правом називають Пабло Пікассо «своїм» майстром. Сам же він став для сучасників втіленням поняття «художник ХХ століття».

Ще один новий напрям – «футуризм» – прийшов із літератури. Його засновником вважається італійський поет Філіппо Томмазо Марінетті (1976–1944). Він проголосив, що «немає шедеврів без агресивності». Ідеологічним центром футуризму стала Італія, де в той час набирав силу націоналістичний рух, який привів до виникнення фашизму з його прославлянням війни як «гігієни світу», з культом сильного кулака і агресії згодився вчасно.

Під першою, власне художньою програмою, «Маніфестом художників-футуристів» (11 лютого 1910 р.), поставили свої підписи всі італійські художники – члени групи: Умберто Боччоні, Джакомо Балла, Карло Карра, Джіно Северіні і Луїджі Руссоло. Невдовзі вони випустили «Маніфест техніки футуристичного живопису».

Головний зміст творів футуристів – рух, прославляння машини, індустріалізації, урбаністична цивілізація. Процес руху досягався просто. Таким прийомом зазвичай користуються мультиплікатори, розбиваючи і фіксуючи етапи ходи, бігу, жесту персонажів кадрами. Футуристи поєднали ці елементи в один «кадр»: на картині вони відображали форми руху одночасно (Наприклад, «Динамізм собаки на поводку» Джакомо Балла).

Інколи розклад руху доводить зображення до абстракції, як це видно в картинах Балли «Швидкість – Пейзаж» (1912), «Лінія – Швидкість» (1914).

У футуристичному мистецтві годі шукати глибокий психологізм, зацікавлення внутрішнім світом людии. Культ машини надихається мрією про «створення механічної людини із змінними частинами». Северін та його товариші населяли свої картини механічними істотами, схожими на роботів (хоча слово це з’явилося лише в 1920 році).

Поступово футуризм розчинився в інших художніх напрямках.

Метафізичний живопис. Гурток живописців-метафізиків виник в Італії в роки Першої світової війни. Засновником і найбільш яскравою фігурою цього напрямку був Джорджо Де Кіріко (1888–1978). В 1910 р. він вперше назвав свою картину «Таємниця осіннього вечора» метафізичною (від давньогрецького «мета» та «фізика» – дослівно «після фізики»; в даному випадку – «по той бік фізичної реальності»).

З 1911 р. Де Кіріко жив у Парижі, виставлявся в Осінньому салоні і в «Салоні незалежних». Художник поетизував вічний спокій. Улюблений його образ – південне місто влітку, в спекотні пообідні години, коли городяни сидять вдома і вулиці порожні; коли світло досягає граничної сили, а тіні – граничної глибини. В цій «спокійній і беззмістовній красі речовини» він відкривав близькість до істини, до першооснови світу, яка завжди залишається таємницею для людського розуму. «Таємниця» – улюблене слово у лексиконі художника. «Що ж мені і малювати, як не таємницю?» – написав він на звороті автопортрета 1908 року. «Таємниця оракула», «Таємниця години», «Таємниця дня» – це назви картин Де Кіріко 1910–1914-х років.

Художник, здається, навмисно забуває академічні уроки мистецтва. Грубо окреслені форми і чиста фарба, звичні для автора деталі середземноморського міського пейзажу – башта, басейн, аркада – відбиває його ідеал простоти і постійності. Але звичність світу оманлива. Серед білого дня звичні предмети набувають потойбічну силу: могутня башта ніби ракета, яка ось-ось відірветься від землі («Ностальгія за безкінечним», 1913); кінний монумент переворився у суцільну тінь, ніби привид виглядає із-за рогу будинка («Рожева башта», 1913).

В 1915 р. Італія стала учасницею світової війни і художники повернулися на батьківщину і, чекаючи на бомілізацію, оселилися у Феррарі. Тоді і виник метафізичний живопис як творче об’єднання. В 1916 р. до Де Кіріко приєднався його молодший брат Андре (псевдонім Альберто Мавіньо), Луїджі де Місіс, Джорджо Моранді і Карло Карра, який тоді розірвав із футуристами. Основна тематика іх творчості – геометрія простих предметів, взаємовідношення живого і мертвого – знаходить відображення у натюрмортах або у фантастичних композиціях з фігурами, складених із манекенів і швацьких лекал.

В Парижі картина Де Кіріко «Розум дитини» («Той, що згадує», 1917) викликала велике враження у сюрреалістів, які вважали її живописним маніфестом свого руху. Герой картини – білотілий споглядач із напівзаплющеними очима – був би схожий на гіпсову статую, коли б не натуралістично виписане чорне волосся, вуса та брови.

Починаючи із 1919 р. феррарські художники-метафізики звернулися до досвіду старих майстрів. Де Кіріко із задоволенням копіював італійського художника епохи Відродження Тіціана і написав картини, насичені спогадами («Римська вілла», 1922). Сюрреалісти сприйняли це як зраду істині, а подальша співпраця Де Кіріко з фашистським режимом призвела до того, що парижани остаточно розірвали із ним стосунки.

Піт Мондріані і неокласицизм. Представники неокласицизму дотримувалися небагатьох принципів: в живописних формах лінії перетинаються, палітра обмежується чорним, синім і жовтим – трьома чистими основними кольорами (допускалися також білий, чорний і сірий).

Один із провідних майстрів безпредметного мистецтва, засновник школи неокласицизму нідерландський художник Піт Мондріані (1872–1944) розпочав свій творчий шлях із Державної академії мистецтв в Амстердамі. Ранні роботи його виконані в стилі старих голландський майстрів («Лісовий струмок», 1888). Але визнання молодому художнику принесли не академічні пейзажі, а так звані вечірні пейзажі («Вечір на березі Рейну», 1906).

В 1911 р. в Амстердамі Мондріані взяв участь в Міжнародній виставці сучасних художників, де були виставлені роботи кубістів Пікассо, Дерена, Брака. Під їх впливом Мондріані став сам експериментувати з формами, спрощуючи їх. По-різному поєднуючи плоскості, він досяг враження структурної, ритмічної ясності («Пейзаж. Село», 1911–1912).

Поступово із його робіт зник навіть натяк на реальну форму. Композиції серії «Море» (1914) за своєю суттю вже абстрактні.

В 1917 р. Мондріані разом із архітектором, скульптором і живописцем Тео ван Дусбургом став одним із засновників групи «Стиль» – об’єднання художників та архітекторів. До неї ввійшли архітектори Пітер Ауд, Герріт Рітвельд, скульптор Георг Вантонгерлоо та інші майстри. Метою групи «Стиль» стало створення форм, очищених від усього випадкового і довільного. Архітектори відмовилися від замкнутої коробки будинку і замінили її комплексом взаємопов’язаних об’ємів. Скульптурні композиції Вантонгерлоо – це прямокутні форми, які перетинаються.

В першому ж номері журналу «Стиль» Мондріані помістив статтю «Неокласицизм у живопису» – так з’явився термін «неокласицизм». Майстер переконливо стверджував, що гармонію світу можна виразити тільки прямокутними абстрактними композиціями.

В так званих «яскравих» полотнах насичені кольором гладенькі плоскості Мондріані помістив у жорстку чорну сітку, досягаючи при цьому враження сяйва, світіння кольору («Композиція червоного, жовтого, синього і чорного», 1921). В 30-х роках художник розривав або подвоював чорну лінію, прагнучи до ще більших контрастів. При цьому на відміну від «яскравих» робіт він обмежувався двома, а найчастіше одним кольором («Композиція із синім», 1937). Своїми кольоровими «ґратами» художник оформив інтер’єр власної майстерні в Парижі, куди переїхав у 1919 р.

Не дивлячись на увагу публіки до неокласичних робіт і регулярну участь художника у виставках, засоби до існування йому давали акварельні натюрморти з квітами. Лише через десять років абстракції Мондріані стали мати попит, але матеріального статку Мондріані досяг незадовго до смерті, в Америці. Там Мондріані називали найзнаменитішим іммігрантом. В 1942 році з успіхом пройшла його перша персональна виставка. В США художник працював над великими композиціями: «Нью-Йорк-сіті» (1941–1942), «Бродвей бугі-вугі» (1942), «Перемога бугі-вугі» (1943). Тепер лінії подрібнювалися маленькими кольоровими квадратиками, чорна сітка стала необов’язковою.

Мистецтво Мондріані багато в чому вплинуло на сучасний живопис, архітектуру і дизайн.

Дадаїзм. Дивне слово «дада» дало назву одному із стилів європейської культури (правда, інколи дадаїзм називають контркультурою, або анти- культурою). Існують різні варіанти тлумачення цього слова. Це і дитяче лепетання, і іграшковий коник, як його називають французькі дітлахи. В деяких провінціях Італії так називають матір. А ще «дада» – подвійне ствердження російською і румунською мовами, щось ніби «ладно». Засновник напряму французький теоретик мистецтва, художник і поет, виходець із Румунії Трістан Тцара (справжнє ім’я Самі Розеншток, 1896–1963) заявив, що «дада» можна перекладати із мови одного із африканського племені як «хвіст священної корови».

Крім незрозумілої назви дадаїзм підніс публіці безліч цікавих загадок. Наприклад, яке відношення взагалі він має до художньої творчості? Адже головною його метою було послідовне руйнування будь-якої естетики. Дадаїстам навіть не можна дорікати в чомусь, оскільки вони самі проголошували: «Дадаїсти не являють собою нічого, нічого, нічого, безсумнівно, вони не досягнуть нічого, нічого, нічого». Ошелешені глядачі, звичайно, нічого й не розуміли, а тому кожний виступ дадаїстів закінчувався гучним скандалом.

Зародився рух в Швейцарії, нейтральній державі, куди в роки Другої світової війни втікали дезертири із різних країн. Серед них були художники та літератори. В 1916 р. вони збиратися в цюрихському кабаре «Вальтер». Тут і народився дадаїзм. Біля витоків його стояли, окрім Тцара, німецькі письменники-емігранти Хуго Балль, Ріхард Хюльзенбек, художник, скульптор та поет Ханс Арп, швейцарська художниця Софі Тауберг.

Світова катастрофа перевернула всі уявлення про порядок речей, про здоровий глузд. Світ розвалювався на очах в цинічній самовбивчій війні, але політики продовжували виступати з високопарними лозунгами. І дадаїсти зневажали його, сміялися над ним, дражнили і провокували. Футуристи також відкидали традиції «з корабля сучасності», але одразу ж проголошували свої власні цінності. В цьому була принципова відмінність: при руйнівному пафосі футуризм був досить серйозним, дадаїсти – гралися.

Поети декламували беззмістовні поєднання слів (зазвичай хором). Рахунок із пральні могли продекламувати як вірш. Танцювали на дада-вечорах у мішках. Художники демонстрували композиції, позбавлені будь-якого смислу. В абстракціях або колажах вони довільно суміщали різні предмети, зовсім не піклуючись хоча б про якусь цільність.

У запереченні будь-яких загальноприйнятих цінностей дадаїзм мав попередників. З 1913 р. в Нью-Йорку французький художник Марсель Дюшан (1887–1968) став виставляти звичайні предмети масового виробництва, даючи їм назву і ставлячи власний підпис. Називалося таке творіння «реді-мейд», що в перекладі із англійського означає «зроблений із готового», «легко, швидко зроблений», «готовий продукт» – означення, прийняте в торгівельній рекламі. Першим «готовим продуктом», який потрапив в 1913 р. в художню експозицію, стало «Велосипедне колесо на ослоні». В 1918 р. дюшанівський «Фонтан» – звичайний пісуар – був проданий із виставки у Нью-Йорку. Художник став відомим у світі. Прапором, символом всезаперечуючого дадаїзму стала його блюзнірська «Мона Ліза з вусами» (1919). Дюшан і його друг Франсіс Пікабіа постійно скандалізували американську публіку. Пікабіа виконував абстрактні акварелі і «механоморфні» композиції, які мали вигляд інженерних схем. Цих двох художників можна вважати мешканцями інтернаціонального «Дадаленду», як називали пізніше сферу розповсюдження ідей дадаїзму.

Космополітизм дада різко протиставлявся державному націоналізму Франції, Італії, Германії. Пафос загального заперечення, посилений поразкою Германії у війні, привів у центри дадаїзму, які виникли в Берліні, Кьольні, Ганновері, різних художників. Вони випускали «Дада-альманах» і багато журналів. На виставках дадаїстів можна було побачити антивоєнні карикатури Георга Гросса, асамбляжі Отто Дікса, фотомонтажі Рауля Хаусмана, абстракції Василя Кандинського, Пауля Клеє.

Ханс Арп вперше показав живописні композиції, виконані за принципом «автоматичного письма»: художник ніби відключав свідомість і творив імпровізації із плям і ліній, не керуючись попередньо поставленим завданням.

Кут Швіттерс в Ганновері із різних непотрібних речей – проводу, мотузків, квитків, консервних кришок – робив колажі, в яких на відміну від кубістичних композицій фарба перестала слугувати живопису. Вона лише накладалася зверху на весь цей предметний рельєф. Свої художні об’єкти Швіттерс називав «мерці» («Мерц 25А. Сузір’я»). Слово «мерц» – скорочення від німецького Kommerzbank – «комерційний банк».

Художник із Кьольна Макс Ернст був невтомним винахідником: в одному творі він поєднував найрізноманітніші матеріали, техніки і методи. Наприклад, рисунок, гравюру, журнальну репродукцію. Художник називав їх «випадковою зустріччю різних реальностей на непідходящому плані».

На знаменитій виставці дадаїстів 1920 р. в Кьольні Ернст виставив близько двадцяти робіт, серед яких були і просто прикріплені на мольберти форми для випікання. В розпорядження публіки він дав сокиру, пропонуючи порубати за бажанням будь-яке «творіння». Вхід на виставку йшов через чоловічу вбиральню, де гола дівчина встигала вилаяти ошарашеного відвідувача. В залі стояв акваріум, в якому плавало пасмо волосся, на поверхні води колихалася дерев’яна рука, а на дні валявся будильник. Автор цього експонату Іоганн Теодор Бааргельд назвав його «Флюідоспектрик».

В 1919 р. в Парижі утворилася група «абсолютних дадаїстів», у яку ввійшли Луї Арагон, Андре Бретон, Поль Елюар та інші літератори. Приїзд до Парижа Тцара, Дюшана, Пікабіа, Ернста, участь у виставках Хуана Гріса, Фергана Леже підтримали вплив дадаїзму у Франції. Але невдовзі всередині руху намітився розкол. Полемізуючи з Тцара, який продовжував наполягати на повній безсистемності творчості і заперечення все і вся, Бретон і його товариші говорили про необхідність нового знання і ставився до своїх пошуків досить серйозно. Таким чином в дадаїзмі зародилося ще одне художнє направлення ХХ ст. – сюрреалізм.

Сюрреалізм. Слово «сюр» (франц. «понадреальність») вже давно перетворилося на загальновживане поняття, яким позначають все, що незвичайно незвичне, фантастичне, відірване від реальності. Що ж стосується сюрреалізму як художнього напрямку, то розпочав його «Маніфест сюрреалізму» французького поета Андре Бретона в 1924 році.

Сюрреалістичні групи постійно поновлювалися. Тому за весь час існування руху з ним було пов’язано багато художників, які визначали розвиток мистецтва ХХ ст. Починаючи з 30-х років виставки сюрреалістів стали міжнародними.

Ядро сюрреалізму склали дадаїсти Арп, Ернст, Дюшан, Пікабіа. Сюрреалізм використовував ключові прийоми дада – «реді-мейд», «автоматичне письмо», поєднання в одному творі образів, позбавлених логічного взаємозв’язку. Все це підтримувалося філософією Анрі Бергсона, який вважав, що суть явищ можна сприймати не розумом, а інтуїцією. Сюрреалісти взяли на озброєння і теорії австрійського психолога Зігмунда Фрейда про безсвідоме як найважливішу сферу людської психіки.

Методом графічного автоматизму розпочав свою діяльність французький художник Андре Массон (1896–1987). Індійською тушшю він водив по аркушу. Випадкові лінії і плями, які з’являлися, нагадували якісь образи, що під час наступного руху руки змінювалися. Пташка могда перетворитися в жінку, а потім у краплину, і навпаки. Інколи народжувалися досить змістовні композиції, наповнені «знаками» людей, тварин, рослин або незрозумілим, таємничим мереживом («Медитація на дубовому листку», 1942).

Практикувалася іншаново вигадана техніка (всього їх нараховувалося близько тридцяти), наприклад «фронтаж» (франц. «натирання»). Якось Ернст поклав аркуш на підлогу і натер її графітом. Рельєф розтрісканого паркету створив на аркуші виразну фактуру. В подальшому фронтажі робили, використовуючи будь-яку негладку поверхню. Випадковий малюнок, на думку авторів, нагадував галюцинації. Австрійський художник Вольфганг Паален винайшов «фьюмаж» (франц. «коптіння»), при якому використовувалися сліди на аркуші або полотні від коптіння свічки.

Відмінною особливістю багатьох полотен стали реальні, інколи досить натуралістичні зображення персонажів, але у фантастичних, маячних поєднаннях. Цей прийом називали «омана зору». Така скандальна робота «Діва карає Ісуса в присутності А.Б., П.Є. і художника» (1926) Макса Ернста.

Картини Іва Тангі (1900–1955) «Мамо, тато поранений!» (1927), «Стрічка надмірностей» (1932) наповнені тривогою. Ці голі ландшафти назвали «жорстоким і точним описом перших днів після катастрофи», а також – передчуттям пейзажів після атомного вибуху. Тангі населеє полотна незрозумілими представниками-істотами, виписаними із переконливою конкретністю.

Завсім інша інтонація і в не менш загадкових за характером картин бельгійського художника Рене Магрітта (1808–1967). На картині «Шедевр, або Містерія горизонту» (1955) в синій місячній ночі на міському пустирі стоять троє чоловіків в однакових чорних пальтах і чорних котелках. Їхні фігури чітко видно на тлі віддалених міських будинків. Вони повернулися в різні сторони, і кожен з них не дивиться на глядача. Над головою кожного – тоненький серп місяця. Цей загадковий, нерухомий чоловік, який може роздвоюватися, розстроюватися, а інколи виступає одинаком (зазвичай спиною до глядача), – наскрізний персонаж творчості художника.

Героїв Магрітта дуже тяжко назвати одухотвореними. Тому перетворення, які з ними відбуваються, – несподіване розчинення у просторі («Чорна магія», 1935) або зникнення обличчя шанованої дами за букетом фіалок («Велика війна», 1964) – вповні відповідають ще одній ідеї сюрреалізму, ідеї «проміжності». Літератори вигадували «проміжні» слова, як-от: «хмароколіносхиляння». У Магрітта в «Червоній моделі» (1935) на землю перед дерев’яною стіною акуратно поставлена пара черевиків-ніг. Скрупульозно виписані десять паляців і навіть прожилки на шкірі стопи. Але на місці щиколоток (тут художник і завершує «ноги») – шнурки, а самі «ноги» порожнисті. Картини Магрітта – інтелектуальні ігри, інколи досить жорстокі. Чим він намагався викликати подив у глядача.

Символом сюрреалізму стала творчість іспанського художника Сальвадора Далі (1904–1989).

Тяжко назвати іншого художника, про якого складено стільки міфів, як про Далі. Мабуть, сам він вважав існування на публіці ще однією гранню творчості і тому постійно провокував скандальну цікавість до своєї особи. Але сьогодні зрозуміло, що цей універсальний майстер – художник, графік, скульптор, письменник, поет, сценарист – дійсно займає універсальне місце в художній культурі ХХ ст.

Сальвадор Фелікс Хосінто Далі народився в містечку Фігерас, на північному сході Іспанії, в сім’ї нотаріуса. Він рано розпочав малювати і мріяв про свою власну майстерню. В його розпорядження віддали колишню пральню на даху, де юний художник встановив рабочий стіл прямо у ванні.

Вже в 1918 р. Далі показав дві роботи на виставці художників у Фігерасі. Він пристрасно захопився імпресіонізмом, потім кубізмом, футуризмом.

Поступивши в 1922 р. у мадридську Королівську академію вишуканих мистецтв Сан-Фернандо, Далі зблизився з поетом Федеріко Гарсія Лоркою і Луїсом Буньюелем – в майбутньому знаменитим кіносценаристом. Ця юнацька дружба трьох видатних художників Іспанії значно вплинула на їх творчість.

Із академії Далі вигнали у 1926 р. за погану поведінку. Але на той час вже відбулися його перша персональна виставка в Барселоні, коротка поїздка до Парижа, знайомство з Пікассо. Ім’я та праці Далі звернули на себе увагу в художніх колах.

В 1928 р. Далі разом із Буньюелем написали, а потім зняли фільм «Андалузький пес». Картина стала сюрреалістичним маніфестом в кіно і викликала скандальну реакцію у критики і публіки. На екрані з’являвся мертвий осел на роялі, розрізане лезом жіноче око, морські їжаки під пафою у дівчини тощо, і глядачі ламали голову над неймовірною логікою поєднань образів.

Коли в 1928 р. в Парижі художник познайомився з Андре Бретоном і Полем Елюаром, сюрреалізм переживав першу кризу. Далі приєднався до групи, і дуже швидко його ім’я в свідомості публіки стало синонімом сюрреалізму.

В 1929 р. Далі поєднав свою долю з Елен Елюар (уродженою Єленою Дьяковою, колишньою дружиною Поля Елюара). У неї було прізвисько Гала (франц, «свято»). Вона стала постійною моделлю художника, його святом, його музою. В цей рік написані перші сюрреалістичні полотна Далі. Зазвичай в них на тлі пустельного ландшафту виникали фантастичні видіння, руйнівні форми яких виписані художникрм не як туманні пейзажі, але абсолютно чітко.

Кожна картина ставала своєрідним інтелектуальним ребусом. На одному із знаменитих полотен ХХ ст. – «Постійність пам’яті» (1931) – м’які, ніби розплавлені циферблати годинників звисають із голої гілки оливи, з незрозумілого походження кубічної плити, з якоїсь істоти, схожої і на обличчя, і на слимака без мушлі. Кожну деталь можна розглядати окремо, а всі разом вони створюють магічно-загадкову картину.

В цій та інших роботах, як-то: «Часткова галюцинація: шість портретів Леніна на фортепіано» (1931), «М’яка конструкція з вареними бобами: передчуття громадянської війни» (1936), «Палаючий жираф» (1936), «Сон, викликаний польотом бджоли навколо граната за секунду до пробудження» (1944) читається чіткість і абсолютна продуманість композиційной і колоритної будови. Поєднання реальності з маячням ніби конструювалися, а не народжувалися раптово, за волею випадку.

В 30-х роках Далі багато подорожує – їздив до Лондона, Парижа, Відня, до Італії, США. З його прибуттям до Америки країну охопила «сюрреалістична лихоманка». На честь Далі влаштовували сюрреалістиніі бали і маскаради.

Бали і виставки з успіхом проходили і в Європі. Далі пропонував враженим глядачам не лише картини, а й сюрреалістичні предмети: ножі із дзеркальцями, калейдоскопічні окуляри для автомобілістів, які їздять одноманітними маршрутами, черевики на пружинах тощо. Успіх приніс багатство. Avida dollars («жадоба доларів») – таку анограму імені Salvador Dali склав Андре Бретон, коли посварився з художником.

В 1938 р. Далі виключили із групи. Причина полягала в тому, що культ індивідуалізму, який зажди пропогував Далі, примушував його руйнувати будь-які групові устої, йти врозріз із будь-якою ідеологією – художньою чи політичною.

В 1940 р. Далі на цілих 8 років перебрався до Америки. Він, як завжди, дуже багато працював: співпрацював із кінорежисером Альфредом Хічкоком, робив ілюстрації до книг, декорації до балетів, спектаклів, писав, малював і виставляв свої роботи.

В американський період художник розписав цикл картин на релігійну тематику. «Випробування Святого Антонія» (1946), «Мадонна порту Льїгат» (1949), «Відкриття Америки Христофором Колумбом» (1959) та інші полотна створили йому славу «католицького живописця». В 1949 р. Далі був удостоєний аудієнції у Папи Римського Пія ХІІ (пізніше його запрошував до Ватикану і Папа Іоанн ХХІІІ). Але при цьому художник слідкував і за досягненнями науки. Він написав «Атомну Леду» (1949) і «Атомістичний хрест» (1952), як би оголошуючи про множинність своїх зацікавлень, про можливість різних шляхів у спробах проникнути у таємниці Всесвіту. Так, в центрі хреста («Атомістичний хрест»), складеного із деталей атомного реактора, Далі написав шматок хліба – символ Тіла Христа в таємниці Причастя. Так художник проголосив можливість поєднання наукових відкриттів із релігійними істинами.

Після війни, в 1948 р., повернувшись до Іспанії, Далі поселився у рідному містечку. Художник їздив до Америки з виставками та лекціями. Європа такоє із великим зацікавленням слідкувала за його творчістю. Далі серйозно захопився експериментами з фотографією, голографією, написав оперу, трагедію французькою мовою.

У Фігаресі в будинку муніципального теарту, значна частина якого була зруйнована під час громадянської війни і стояла в руїнах, Далі створив свій Театр-музей. Там виставлені не лише картини, але і «Дощове таксі» (старий «кадилак», в якому «йде дощ», коли вкинеш монетку), і рожева софа у формі губ американської акторки Мей Уест та інші експонати.

В 1979 р. Далі вибрали до Французької академії. Вищим іспанським орденом – Великим хрестом Карлоса ІІІ – Далі був нагороджений в трагічний для нього рік: в 1982 р. померла Гала. Роль геніального безумця стала не під силу осиротілому художнику, і з того часу до смерті він жив відлюдьком.

«Найкрасивішим пером на шляпі сюрреалізму» назвав іспанського художника Хоана Міро засновник руху А.Бретон. Міро (1893–1983) народився в столиці Каталонії Барселоні. Батько його був годинникарем і золотих справ майсром. Він мріяв, що його син стане бухгалтером, але Хоан умовив батька відпустити навчатися в художню школу.

В 1918 р. у Барселоні відбулася перша персональна виставка двадцятип’ятирічного художника. В 1919 р. Міро вдалося здійснити свою мрію – він приїхав у Париж, яикий підкорив його, як і багатьох інших митців. У квітні 1921 року тут проходила персональна виставка Міро, підтримана замовником – Пабло Пікассо, який придбав його «Іспанську танцівницю».

До 1924 р. – коли художник працював у Парижі – в творчості Міро відбулася суттєва зміна. Він захопився живописним автоматизмом. Два полотна 1923–1924 рр., які Міро привіз в Париж із іспанської провінції, де він часто проводив час в дитинстві і протягом життя приїздив туди відпочивати і працювати, відзначили початок нового етапу творчості. Перша із них – «Виоране поле» – ще населена «персонажами», які можна розрізнити, – равлик, рибка, кролик, дерево з вухом-наростом на стовбурі і кроною-оком. А у полотні «Каталонський пейзаж. Мисливець» мова Міро набула рис тайнопису. Простір розділений хвилястою лінією по горизонталі лише на дві кольорові зони, в яких «плавають» різнокольорові і рознорозмірні геометричні фігури, спалахують язики полум’я. Тонкою асоціацією і натяками поєднуються геометричні фігури, магічні знаки і символи людської натури, які зв’язує небо і землю, сонце і місяць як протиставлення чоловічого і жіночого початку. В цей «хор» вливається слово.

Міро був офіційно прийнятий в групу сюрреалістів в 1924 р. З 1925 р. кожного року з великим успіхом проходили його персональні виставки.

Поїздки в Монтройч в 1926–1927 рр. принесли нову ноту в живопис Міро. Картини стали менш загадкові, в їх наївності помітний тонкий ліриз. Так, в «Собаці, що гавкає на місяць» (1926) художник рішуче проводить нерівну межу між коричневою землею і чорним нічним небом, на якому висить красивий білий місяць. Його й намагається «дістати» пес. І як втілення мрії – із землі на небо йде кольорова драбина-трап.

Поїздки у Голландію, відвідування музеїв дали Міро нову тему. Він створив декілька чудових варіацій на теми класичних полотен – «Голландський інтер’єр» (1928), «Портрет місі Міллс» (за мотивами Констебла)» (1935).

Після війни Міро продовжував свої живописні фантазії. Художник багато уваги і сил приділяв кераміці, літографії, гравюрі на міді, скульптурі, прикладному мистецтву. Він працювава над панно для будівлі ЮНЕСКО.

Великі виставки художника проходили у відомих галереях багатьох культурних центрів світу. Міро – визнаний майстер, його ім’я тісно пов’язане із сюрреалізмом.

Абстрактний експресіонізм. Абстрактний експресіонізм (інша назва – «нью-йорська щкола») сформувалася на Американському континенті. На початку Другої світової війни до США емігрувало багато зірок європейського авангарду (Піт Мондріані, Макс Ернст, Андре Бретон, Сальвадор Далі та інші).

Один із засновників абстрактного експресіонізму Аршил Горкі (1904– 1948) захопився автоматизмом і примітивною символікою Міро. Горкі також став населяти свої полотна якимись плаваючими у невизначеному живописному просторі фігурками, які Бретон назвав «гібридами» («Печінка і гребінь півня», 1944; «Агонія», 1947).

Ще більш сміливо використовував метод спонтанного автоматизму Джексон Поллок (1912–1986). Він відмовився від підрамників і, розстеляючи полотно на підлозі, без порядку набризкував на нього фарбу із тюбиків та банок. Таку техніку назвали «дрипінг». Дрипінг став одним із методів «живопису дії». «Живопис дії» заперечував традиційно розфарбовану поверхню картини. Фарба з’являлася на полотні або папері як слід вільного жесту, довільного руху. Вважалося, що будь-який без свідомий рух є відображення характеру і психологічного стану художника, і саме в цьому полягає ідея зображення.

Але в полотнах Поллока, як би вони не були густо «заляпані», відчувається турбота про декоративний розподіл фарб, про поєднання плям, а отже, контроль з боку автора, свідома побудова композиції («Без назви», 1945).

Одним із характерних ознак абстрактного експресіонізму – великий масштаб робіт (деякі полотна більше п’яти метрів у довжину). Марк Ротко (1903–1970) також створюв «монументальні» полотна, зафарбовуючи їх великими кольоровими плоскостями («Номер 10», 1950).

Твори Барнетта Ньюмена (1905–197) зазвичай будувалися на контрасті вертикально-кольорової смуги і великого кольорового поля. Таким чином стиралася межа між живописним і реальним простором.

Френк Стелла (народ. 1936) багато експериментував із формою полотна. Зрізаючи вугли і перетворюючи картини у багатокутники, він вкривав їх кольоровими смугами.

До 70-х років абстрактний експресіонізм як направлення припинив своє існування.

Ташизм. Ташизм – французький варіант абстрактного експресіонізму. Термін виник у 1954 р. завдяки одному із французьких критиків і спочатку носив негативний відтінок. Самі ж представники цього руху називали його «лірична абстракція» або «живопис руху». Час розквіту ташизму – 1950-1955 роки; головним його представником та ідеологом став критик Шарль Естьєн.

Темпераментний живопис ташистів – різкі мазки та бризки яскравих фарб, часто на сірому фоні, – протиставлявся суворому геометричному варіанту абстракціонізму, панівному в ті роки в Європі. Як і у всій французькій культурі, в ташизмі є раціональний початок і почуття живої форми. Яскраві розведення на ташистських полотнах нагадують тексти незрозумілого іноземного алфавіту, який проте зберігає вповні конкретну інформацію. (Ханс Хартнунг «Т 1956-9.1956 р.»).

Оп-арт. Оп-арт (скорочення від англійського optical art – «оптичне мистецтво») – інтернаціональний напрям в абстракціонізмі кінця 50-х і 60-х рр. Перша виставка пройшла в Загребі 1961 р., сам термін був вигаданий через три роки Уільямом К.Сайтсом – одним із організаторів нью-йоркської виставки «Чутливе око» (1965).

Живопис оп-арту – композиції із однорідних за формою, але різними за кольорами ліній та плям, розташованих у визначеному порядку. Обіграучи кольорові контрасти, сусідство випуклих і ввігнутих форм, сплітаючи хитромудрі мережива на основі видимих неозброєним оком штрихів і крапок, оп-художник створює на полотні рухомий кольоровий простір. Інколи завдяки різноманітним спецефектам – рухомих прожекторів, лінзам, дзеркалам – сам глядач опиняється в оточенні такого ілюзорного яскравого середовища (павільон «Калейдоскоп» на міжнародній виставці «Експо-67» в Монреалі).

Декоративний живопис «оптичного мистецтва» викликав зацікавлення у художній промисловості, дизайні, високій моді. Новації оп-арту застосовувалися в архітектурі. Так, Віктор Вазареллі (народ. 1908) оформив будинки паризької околиці Кретей.

Поп-арт. Термін «поп-арт» (англ. рор art, скорочене від popular art – «популярне, широкодоступне мистецтво»), як і сам напрям народився в колі англійських художників «Незалежної групи» Інституту сучасного мистецтва у Лондоні в середині 50-х років ХХ ст. На їх виставках «Колажі і об’єкти» (1954), «Людина, машина і рух» (1955), «Це – завтра» (1956) виявилися основні мотиви та джерела поп-арту, такі, як комікси з їх серійністю і спрощеним малюнко, яскрава комерційна реклама.

Поп-арт одразу знайшов популярність за океаном і досить швидко став символом американського мистецтва. Вже в 1955 р. на «Фестивалі двох світів» в Сполетто (Італія) демонструвалося ліжко з подушкою та ковдрою, пофарбованими масляними фарбами, – творіння американця Роберта Раушенберга (народ. 1925).

В експозиціях поп-арту міг бути виставлений будь-який знайомий глядачу предмет: помийне відро, недоїдений бутерброд, опудало курки. Найбільш відомим твором і свого роду візитною карткою поп-арту стала натуральна консервна банка з томатним супом («200 банок супу «Кемпбелл», 1962). Її автор, американець Енді Уорхолл (1928–1987), говорив: «Чому ви гадаєте, що пагорб чи дерево красивіше, ніж газовий насос? Тільки тому, що для вас це звична умовність. Я звертаю увагу на абстрактні дії речей». Уорхолл, відхрестившись від високого мистецтва, назвав свою майстерню «фекторі» – «фабрика» (вона і знаходилася у приміщенні колишньої фабрики). Все дуже нагадувало веселі глузування дадаїстів (поп-арт також іронічний і веселий). Але дадаїсти дражнили ситих буржуа і зовсім не розраховували на матеріальний успіх, а американські представники поп-арту одразу ж отримали значну фінансову підтримку. Їх роботи часто займали верхні рядки звітів про продаж сучасного мистецтва.

Поп-арт на відміну від дада утверджувався в новому часі, коли засоби масової інформації перетворилися в один із найважливіших факторів впливу на культуру і мистецтво. Інформація стала доступною кожному, а мистецтво залишилося у спадок лише вибраним поціновувачам. Поп-арт добре відчув потребу в новому, загальнодоступному мистецтві.

Наводився такий приклад: холодильник, встановлений на сейфі у складському приміщенні, і ця композиція у виставковому залі сприймалася глядачем зовсім по-різному. В останньому випадку у свідомості спрацьовував фактор «музеєфікації» – іншого ставлення із-за природного бажання зрозуміти, що тобі пропонують побачити. Повсякденні предмети повинні викликати інше, більш уважне ставлення до них глядачів, коли вони знаходяться в особливому середовищі. З цією метою використовувався інший «магічний» прийом: якесь зображення повторювалося кілька разів. Так, Уорхолл «тиражував» зображення пляшки кока-коли, обличчя Мерилін Монро на величезних щитах, які нагадували рекламні. Магія подібних робіт полягала в тому, що будь-який предмет, який звернув на себе увагу художника, стає при такому підході звичайним, легко «прочитаним», доступним до вжитку (в даному випадку інтелектуальному і емоційному). З іншого боку, подібний «серійний підхід» відображає бажання масової свідомості до створення ідолів, кумирів.

Поп-арт різний стилістично. Наприклад, Том Вессельман (народ. 1931) використовував суцільні рівні кольорові плями, а Рой Ліхтенштейн (народ 1928) свої живописні зображення уподібнював до газетного друку. Але для всіх робіт характені великий масштаб, чіткимй, яскравий малюнок.

Поп-арт справив величезний вплив на розвиток сучасного мистецтва, його традиції зберігаються і в наш час.

«Новий реалізм». Об’єднання «Новий реалізм» було засноване в 1960 р. у Парижі критиком П’єром Рестані, який згуртував навколо себе групу художників і скульпторів. На початку 60-х рокі ХХ ст. вони заволоділи увагою публіки, але після 1963 р. активність групи стала падати, і в 70-х роках вона розпалася.

«Новий реалізм», як поп-арт, – це звернення до світу конкретних речей на противагу абстрактному мистецтву. Але паризьким художникам була чужа «серійність» творів поп-арту. Вони відстоювали неповторність і художню виразність звичних предметів, представляючи їх у повному відірванні від їх призначення, природного середовища, а часто і у деформованому вигляді. Такі асамбляжі (композиції із випадкових предметів) Армана («Венера із помазків для бриття», 1969), колажі із порваних афіш Жана де ла В’єгре, автомобілі, сплющені пресом в компактні блоки Сезара Бальдашині.

Боді-арт. Боді-арт (англ. body art – «мистецтво тіла») – художня практика, в якій матерілом слугує тіло людини. Біля витоків боді-арту стояв Ів Кляйн, який виставив в 50-х роках свої «антропи» – полотна із відбитками тіл розмальованих ним натурщиць. Особливу популярність боді-арт набув у перформансах 70-х років. Людина в контексті цього мистецтва позбавлена статусу живої істоти, претворена в об’єкт концептуальних ігор. Майстри боді-арту демонстрували глядачам (найчастіше із самих себе) різні можливості тіла – дихання, ріст волосся; його реакції на температуру, механічне втручення тощо.

Кінетичне мистецтво. Кінетичне мистецтво (від грецького «кінетикос» – «той, що приводить у рух») – досить характерний прояв духовного життя «епохи швидкостей». Воно виникло у 20-х роках у прямому зв’язку з творчістю футуристів і конструктивістів. «Батьками» кінетизму зазвичай вважають Наума Габо і Ласло Мохой-Надя. В 30-х роках американський скульптор Александр Колдер ввів до вжитку «мобілі» – легкі підвісні конструкції, які приводилися в рух від маленького коливання повітря. Починаючи з 1953 р. швейцарець Жан Тенгіє (народ. 1925) створював кінетичні композиції з елементами хеппенінгу: творіння Тенгіє змінюють форму і саморуйнуються на очах у публіки (акція «На знак поваги до Нью-Йорка», 1960).

Починаючи з 60-х років Нам Чжун Пак (народ. 1932) та інші художники стали піонерами так званого «відео-арту». Це практика маніпуляцій із зображенням на телеекрані шляхом створення штучних перешкод.

Новою стихією сучасного мистецтва стала комп’ютерна техніка, яка застосовувалася в анімації, архітектурній і музичній творчості. Перша виставка комп’ютерної графіки відбулася в 1968 р. в лондонському Інституті сучасного мистецтва.

Гіперреалізм. На виставці гіперреалістів (грецький префікс «гіпер» означає «понад») глядач може розгубитися: написані фарбами картини мають вигляд фотографій великого формату. І художники-гіперреалісти зовсім не приховували своєї пристрасті до фототехніки. Більш того, напрям, який виник на межі 60–70-х років ХХ ст. в США, називався фотореалізмом. Термін «гіперреалізм» з’явився прізніше, в одному із відгуків С.Далі.

Гіперреаліти писали акриловими фарбами, завдяки чому поверхня картин набувала глянцевого знімку. Працюючи над композиціями, вони відверто користувалися діапроекціями на полотно. Гіперреаліти вважали, що на відміну від інших направлень, в тому числі і поп-арту, їх творчість найбільш достойна для розуміння, бо фотографії є у кожному сімейному альбомі. Дійсно, їх картини стали дуже популярними, бо там було «все, як в житті».

Від поп-арту гіперреалізм успадкував використання «чужої» техніки і зацікавленість до звичайних подій і предметів. При цьому майже кодний із гіперреалістів розробив окрему, звичну для себе тему: один писав портрети, інший – зображення ковбоїв, хтось – нічні вивіски, хтось – автомобілі.

Величезні полотна мали вигляд рекламних щитів. В картинах гіперреалістів немає почуттів, переживань, які, на їх думку, «здатні викривити світ». Світ гіперреалістів, стерильний і бездушний, існує без конфліктів, переживань, радості. Фотографічна достовірність деталей (зазвичай виділених контрастною світлотінню) тільки підкреслює холодну відчуженість зображення.

Використовуючи акрилові фарби та скловолокно, гіперреалісти створювали скульптури. Коли в галереї відвідувач випадково наштовхувався на оду із них, то сприймав її за живу людину, вибачався. Такий був разючий ступінь ілюзорності.

Відомими представниками гіперреалізму були Річард Естес («Телефонні кабіни», 1967), Чак Клоуз («Лінда», 1975–1976).

Концептуалізм. Концептуалізм (від лат. сonceptus – «уява») виник в середині 60-х років ХХ ст. одночасно в Англії і США і дуже швидко зробився провідним напрямком сучасного мистецтва. Концептуалісти стверджували, що єдиним достойним завданням художника є створення ідей, концепції. Бо форма може бути виговлена будь-яким ремісником, а лише художнику дано придумати її.

На стіні в затемненій кімнаті висвічувався неоновий напис: «П’ять слів із рожевого неону». Таку назву має твір американського концептуаліста Джозефа Кошута (народ. 1945), який, власне, і складається з одного цього напису. Глядачу, якщо він схилиний до роздумів, пропонується згадати всі свої відчуття від всіх неонових написів, порожнього простору, м’якого сяйва теплого світла. Хоча, асоціації можуть виникнути різноманітні. Жодна з них не нав’язана і не обов’язкова, оскільки в концептуалізмі важливе не саме зображення, а його значення. Твори концептуалістів народжувалися в той момент, коли ідея автора з’єднувалася з думками глядача з цього питання. Тут акцент переноситься з твору мистецтва на його сприйняття. При цьому докорінно змінюється ставлення художника та глядачів. Вони перетворюються в співавторів – зазвичай в тому випадку, коли глядач прийме «умови гри».

Концептуалізм – мистецтво інтелектуальне, багато в чому іронічне. До того ж це своєрідний протест проти комерціалізації мистецтва, бо його твори неможливо, а взагалі немає сенсу продавати чи купляти. На думку концептуалістів, від художника не вимагається вічних творіню. Головне – передати відчуття сучасного часу.

Оскільки в концептуальномі мистецтві важливе не саме зображення, а його смисл, інколи воно може взагалі відмовитися від експонату, тільки розповівши про ідею. Наприклад, на одному із вернісажів була отримана телеграма від художника, який сповіщав, що пам’ятає про виставку. Цю телеграму і демонстрували глядачам.

Все ж концептуалісти були зацікавлені у збереженні своїх ідей, тому скурпульозно документували їх. Одним із прикладів такого підходу стала широко відома нью-йоркська Виставка-мангіфест 1969 р., на якій було проголошено, що вона складається із каталоге, а «матеріальна присутність робіт – доповнення до каталогу».

Одначе ідеї не обов’язково замикатися у виставкових залах. Концептуалістичним об’єктом міг стати пляж, вулиця, населений пункт, інженерна споруда, відомий пам’ятник – скульптурний чи архітектурний. Глядач, спостерігаючи за створенням твору мистецтва, виявлявся його співавтором, а сам процес стає більш важливим, ніж результат. Цей принцип знайшов втілення в так званому процесуальному мистецтві.

Процесуальне мистецтво. Суттєва особливість культури авангарду – заперечення межі між мистецтвом і життям. Тому художнім твором може вважатися не тільки результат роботи художника, але і її процес. Більш того, «об’єктом мистецтва» стає сам художник: скандально-ігровий стиль життя футуристів, дадаїстів, сюрреалістів – невід’ємна частина таких рухів. Нарешті, поп-арт оголосив мистецтвом буквально все навколо.

В рамках поп-арту народився «хеппенінг» (англ. happening – «те, що відбувається»). Це абсурдне дійство, яке розігрувалося художником на публіці без визначеного сценарію. До такої акції залучалися випадкові перехожі. Людина, яка б’є живою куркою по струнам рояля; студенти, які облизують автомобіль; дівчина у ванні, наповненої фруктовим соком – це ще більш «лагідні» із подібних провокаційних постановок.

Вперше хеппенінг був влаштований у 1969 р. в Нью-Йорку Алланом Капроу. Його наштовхнув на цю ідею досвід абстракціоніста Джексона Поллока, який писав свої картини, стоячи в центрі полотна. Капроу також відчув себе художником, який створює картину «зсередини», тільки «полотном» для нього була вулиця, а «фарбами» – різноманітність характерів і настроїв її мешканців. В 60-х роках хеппенінгом займалися Джим Дайн, Рой Ліхтенштейн і Роберт Раушенберг в США, Ів Кляйн у Франції, Йозеф Бойс у Германії.

Подібна практика створення пародоксальних ситуацій в Європі отримала назву «флюксус» (лат. fluxus – «потік»).

В 70-х роках в культурі концептуалізму хеппенінг перетворився в перформанс (англ. perfopmance – «виступ», «спектакль»). На відміну від стихійних імпровізацій шестидесятників «живі картини» перфомансу режисувалися і набували реально-символічного підтексту.

Постмодернізм і трансавангард. Постмодернізм (від лат. post – «після» і modernus – «новий, «сучасний») – досить широке поняття, яке в цілому визначає стан західної культури кінця ХХ ст. Це слово зазвучало в кінці 60-х років, отримавши остаточне визнання у 80-х роках.

Основні риса постмодернізму – це принципове об’єднання різнорідних художніх течій. Багато в чому постмодернізм нагадує античний еллінізм, маньєризм ХVІ ст., еклектизм ХІХ ст., бо він завершує собою культуру яскравої і буремної епохи, об’єднує її досягнення, підводить висновок.

«Зоряним часом» постмодерністського живопису і скульптури став початок 90-х років ХХ ст., коли відбулися програмні виставки у Базелі (1980) і Амстердамі (1980–1981). Їх учасники, художники різних національностей, називали себе посткласицистами, майстрами ретро-арту, а також неоекспресіоністами, «новими дикими», постреалістами. Більш загальним визначенням нової ситуації в образотворчому мистецтві став термін «транс- авангард» (буквально – «скрізь авангард», «по той бік авангарду»), введений італійським критиком та істориком мистецтва Акілле Боніто Олівою. Постмодерністській стилізації посильний весь спадок світового мистецтва від первісної культури (А.Р.Пенк «Куди йдеш, Германіє?», 1984) до різних напрямків сучасного авангарду. Найчастіше художник, досконало володіючи академічною технікою, залучає глядача в химерну гру. Мова старих майстрів перетворюється у сворідний тайнопис, адресований автором середньо освіченому європейцю або американцю (як правило, непогано ознайомленого з шедеврами минулого хоча б за репродукціями у популярних виданнях). І глядач у захваті від своєї ерудиції, коли знаходить, наприклад, у С.Робертса («Жаннет», 1984) риси голландської школи ХVІІ ст., у Е.Шмідта («Фігури в лісі», 1981–1982) – сліди манери французького живописця Нікола Пуссена тощо. Не менш цікаво впізнавати у персонажах псевдоісторичних композицій своїх сучасників: у роботі Марка Тенсі «Тріумф нью-йоркської школи» (1984) американські художники зображені у вигляді генералів, які приймають капітуляцію своїх європейських колег. Або, навпаки, бачити всім відомих державних діячів за столиками кафе, як в серії картин «Кафе Германія» (1982–1983) Йорга Іммендорфа.

Глядач не одразу помічав, що потрапив у яскраву стихію карнавалу, де реальне переплетене з вигаданим, минуле – з сучасним.

Інші художники-постмодерністи намагалися відродити не зовнішні прикмети класичного мистецтва, а його якісну природу – цільність світовідчуття, звернення до вічності, життєву силу. Користуючись живописною мовою авангарду, вони втілювали у фарбах сучасний варіант міфу про Всесвіт. Таки спроби наявні у тремтливих і неспокійних композиціях італійців Сандро Кіа («Блакитний грот», 1980) та Енцо Куксі («Без назви»); в пластичних ребусах американця Джуліана Штабеля («Король дерев», 1984). В тому ж напрямі працювали германські неоекспресіоністи, які шукали незвичайну, ніби позалюдську точку зору на світ: Анкельм Кіфер досягав цього за рахунок запаморочливих динамічних ракурсів у поєднання з чіткістю деталей («Суламіфь», 1984); Георг Базелітц (справжнє прізвище Керн) просто виставляв свої полотна перевернутими («Млин горить. Ріхард», 1988).

ЛЕКЦІЯ 10. Культура східних словян

1. Наукова база вивчення культури.

2. Культура трипільської протоцивілізації.

3. Особливості культурного процесу скіфського періоду.

4. Черняхівська культура.

5. Шляхи формування релігійної свідомості: вірування та міфологія.

6. Вірування східних слов’ян.

7. Особливості праслов’янської писемності. „Велесова книга”.