Мистецтво другої половини хіх ст.

Архітектура і скульптура. В європейському зодчестві середини ХІХ ст. запанував стиль еклектизм (від грець. „еклектікос” – „вибірковий”) – архітектурна практика, заснована на відображенні конструктивних і декоративних форм різних стилів.

Поява еклектизму була підготовлена неокласицизмом та неоготикою першої половини століття. Потім виникло ще декілька „історичних” стилів – романо-візантійський стиль, неоренесанс, необароко, хибне рококо, другий ампір.

Характерний приклад еклектики в архітектурі – забудова віденського Ринку (60–80-ті роки). Тут сусідами є Вотивна церква у стилі французької готики (архітектор Генріх фон Форстель); Міський театр, що поєднує риси Відродження і бароко (архітектори Готфрід Земпер та Карл Ерхард фон Хозенауер); будинок Парламенту, стилізований під давню Грецію (архітектор Теофіліус Едвард фон Хансен), і Палац юстиції, оформлений на зразок німецької архітектури ХVІ ст. (архітектор Олександр Віллеман).

Архітектура еклектизму відображає психологію європейця тих часів, який вважав свою цивілізацію зразковою, а свою епоху – вершиною історії і не мав сумніву, що має право розпоряджатися спадщиною століть і культур.

Хоча еклектизм, по суті, явище „масової культури”, серед його майстрів були яскраві творчі особистості, такі, як французький архітектор Жан Луї Шарль Гарньє (1825–1818). Побудований ним паризький театр „Гранд-Опера” (1861–1875), не зважаючи на помпезність, вражає величною цілісністю. Площа перед будівлею, вестибуль, парадні сходи, фойє, величезна зала для глядачів на дві тисячі місць і майже така ж за величиною сцена органічно доповнюють один одного, створюється єдиний ансамбль. „Гранд-Опера” Гарньє стала зразком для театрів того часу у Відні, Одесі, Нью-Йорку.

Видатний архітектор Готфрід Земпер (1803–1879) відомий також як і теоретик архітектури. Будівлям Земпера наявний еклектизм, і все ж він надавав перевагу ясній і виразній мові архітектури італійського Відродження. Характерна його робота – Палацовий театр у Дрездені (1838–1841, перебудований автором у 1871–1878 рр.).

ХХ століття відкрилося Всесвітньою промисловою виставкою. В 1900 р. у Парижі світ демонстрував свої наукові, технічні та індустріальні досягнення, а також успіхи в області мистецтва. Біля мосту Альма в окремому павільйоні були виставлені роботи Огюста Родена (1840–1917), найвідомішого французького скульптора. Йому було шістдесят років, сорок п’ять з них він присвятив скульптурі. Цією виставкою з 168 картин Роден підводив підсумок своїй творчій діяльності.

Перша велика робота майстра – „Чоловік із зламаним носом” (1846) – була відхилена Салоном за занадто реалістичну манеру роботи. В 1875 р., зібравши небагато грошей, Роден вирушив в Італію, де ознайомився зі скульптурами Мікеланджело. Під його впливом Роден виконує статую „Переможений” (1876-1877), яку виставив у Салоні 1877 р. Жюрі Салону не сприйняли скульптуру, звинувативши Родена в тому, що він подав „артистично зроблений муляж”, зліпок, виконаний з натурщика. Ображений Роден став вимагати справедливості. Була створена комісія спеціалістів, і скульптор витримав екзамен: на очах у здивованих глядачів він виліпив із глини фігуру широко крокуючої людини. Звинувачення були зняті, і невдовзі Салон знову виставив його статую.

Але до того часу Роден переробив „Переможеного”, забравши спис з його лівої руки. Образ миттєво змінився, це вже був не поранений воїн, а прекрасний юнак – символо пробудження людини. Роден дав скульптурі нову назву – „Бронзове століття”.

Салон 1878 р. приніс скульптору визнання. У нього з’явилися замовники і власна майстерня. А головне – здобув визнання його стиль.

В 1880 р. французький уряд замовив Родену оформлення входу в новий Музей декоративного мистецтва в Парижі. Проект захопив майстра, він запропонував створити грандіозний скульптурний образ гріхів людських, змальованих у „Божественній комедії” Данте Аліґ’єрі – „Ворота Пекла” ( 1880–1917). Художник спробував втілити всю багатообразність людського буття, межу якому підводить смерть.

„Ворота Пекла” являють собою плаский портал з двома великими створами. Вся його поверхня вкрита невиразними пластичними образами, наближаючись, глядач бачить, що це юрма людських тіл. Зверху над воротами, безвольно схилилися три Тіні, безпомічні і безсилі в боротьбі зі смертю. Під ними, підперши голову рукою, сидить Мислитель, болісно роздумуючи над законами людського буття; його оточують інші персонажі. „Ворота Пекла” не були закінчені Роденом, але ескізи до них дали життя багатьом самостійним роботам. („Єва”, 1881; „Данаїда”, 1885; „Поцілунок”, 1886; „Вічна весна”, 1886).

В 1884 р. Родену був замовлений пам’ятник Есташу де Сен-П’єру, мешканцю міста Кале. Французьке місто Кале було взято в облогу військами англійського короля Едуарда ІІІ в 1347 р. Англійці пообіцяли зберегти життя громадян міста за умови, що шість знатних громадян – босі, в дранті, із зашморгами на шиї – прийдуть до них в табір, віддадуть ключі від міста і будуть потому страчені. Есташ де Сен-П’єр наважився першим, затим до нього приєдналися ще п’ятеро.

Замість пам’ятника одній людині скульптор запропонував виконати композицію із шести фігур. Вся група повинна знаходитися на низькій плиті, на одному рівні з глядачем. Попереду всіх гордо, повний достоїнства йде Жан д’Ер. Він несе ключі від рідного міста. Поряд, схиливши голову, прямує старий Есташ де Сен-П’єр. За спиною Есташа двоє – Андрьє д’Андр і Жан ді Фієнн, вони зі страху закрили обличчя руками. Поряд ще одна пара – брати Віссан. Перемігши страх, вони готові підтримати і підбадьорити боязких. Один із братів різко повертається і, піднявши руку, закликає йти вперед.

Пам’ятник громадянам Кале (1884–1888), створений Роденом, за своїм реалізмом і глибоким психологізмом був настільки незвичний, що замовник спочатку відмовився від нього. Лише в 1805 р. композицію відлили в бронзі і встановили в Кале на високому постаменті, який після смерті скульптора замінили на низький згідно задуму майстра.

Роден створив велику кількість портретних бюстів (в 1897 – бюст письменника Віктора Гюго, в 1806 р. – драматурга Бернарда Шоу та інших), в яких постав спостережливим майстром і тонким психологом.

Після тріумфу на Всесвітній виставці Роден орендував майстерню на першому поверсі готелю Бірон у Парижі. Сюди він привіз свої роботи, а також колекцію картин, гравюр, античної скульптури, які заповідав державі. В 1816 р. уряд дозволив йому перетворити готель Бірон в Музей Родена.

У майстра було багато учнів і послідовників із багатьох країн, в тому числі із України.

Живопис Франції. У другій половині ХІХ ст. багато французьких майстрів прагнули досягнути найбільшої достовірності у зображенні природи і людини, шукали нову художню мову, здібну правдиво відобразити дійсність. Провідним у мистецтві цього періоду став реалізм.

Предтечею реалізму став Жан Батіст Каміль Коро (1796–1875). Він створив понад дві тисячі картин, головна тема яких – природа. На його полотнах зображені різні куточки Італії, Франції – дороги, ліси, річки, села, міста. Ставлення до творчості художника було неоднозначне: одні критикували роботи за неохайність виконання, інші захоплювалися безпосередкованістю та душевністю живописної манери.

Коро здійснив декілька поїздок в Італію, побував у Голландії, Бельгії, Англії, об’їздив Францію. Подорожуючи рідною країною, він, як його англійський сучасник Джон Констебл, вперше відкрив для французького мистецтва рідну природу (“Шартрський собор”, 1830; “Млин у Морвані”, 1831). Зазвичай художник писав маленькі пейзажі на природі, а закінчував картину вже в майстерні, доповнюючи і змінюючи її.

Починаючи з 30-х років Коро став включати в свої пейзажі античні персонажі, як це було прийнято в академічному живописі (“Гомер і пастухи”, 1845, “Купання Діани”, 70-ті роки).

У зрілих роботах Коро обриси дерев, будинків, фігур розчиняються у повітряному серпанку, яке огортає предмети. Художник свідомо зменшив кількість барв на своїх полотнах і писав, використовуючи багато напівтонів. Все більше Коро приваблювали особливості перехідного стану природи. Похмурий день, сумний і одночасно прекрасний, поданий на картині “Дзвіниця в Аржанті” (1855–1860). В картині “Віз сіна” (60-ті роки) відчувається радість пробудження природи після дощу.

Демонструючи картини в паризькому Салоні з 1827 р., Коро отримав схвалення журі та публіки лише в 1865 р. Через два роки на Всесвітній виставці французький уряд вручив йому орден Почесного легіону.

Барбізонська школа. В 30–60-х роках ХІХ ст. у Барбізоні, маленькому селищі на околиці Фонтенбло (заміській королівській резиденції поблизу Парижа), стала працювати група художників. Зображення звичайної природи, позбавленої драматичних ефектів стало своєрідним маніфестом майстрів, для яких жорсткі, консервативні і далекі від життя вимоги академії стали обтяжливі і заважали творчому розвитку.

Засновником барбізонської школи можна вважати П’єра Етьєна Теодора Руссо (1812–1867). Художник розійшовся у поглядах із журі Салону: в 1835 р. він виставив картину, яку написав в Юрських горах у Швейцарії. Замість величних гірських вершин Руссо зобразив стадо корів, яке повільно брело між осінніми деревами (“Спуск корів з високогірних пасовиськ Юри”, 1835). Журі Салону сприйняли картину як зневагу простим сюжетом. Але деякі критики та художники стали на бік Руссо, а художник Арі Шиффер купив пейзаж і виставив його в своїй майстерні. Салон став сприймати поведінку Руссо як виклик і протягом 13 років не приймав його роботи.

Після провалу у Салоні в Руссо з’явилося багато друзів, а знайомство із художником-пейзажистом Жюлем Дюпре (1811–1889), Коро здійснив декілька поїздок в Італію, побував у Голландії, Бельгії, Англії, об’їздив Францію. Подорожуючи рідною країною він, як його англійський сучасник Джон Констебл, вперше відкрив для французів рідну природу.

Нарсисом Віржілем Діазом де ла Пенья (1808–1876) сприяло утворенню барбізонської школи .

Під час Лютневої революції 1848 р. журі Салону було скасоване, і Руссо демонструє Салону картину “Алея у лісі Л’Іль-Адам” (1846–1849), яка зображує весняний ліс. Художник ніби веде глядача в хащі: передній план затемнений, другий, залитий сонцем, манить погляд.

В 1848 р. Руссо поселився у Барбізоні, де створив багато пейзажів. На Всесвітній виставці 1855 р. за картину “Вихід із лісу Фонтенбло з боку Броль. Захід сонця” (1848–1550) здобув золоту медаль, що означало визнання та творчу перемогу.

Теодор Руссо першим серед сучасників перестав дотримуватися академічних правил і розвивав реалістичний напрямок в пейзажі.

Жюль Дюпре, як і Руссо, почав виставляти роботи в 30-х роках. На його дуже вплинули пейзажі Джона Констебла. Пейзажі Дюпре помітили в одному із паризьких художніх журналів і часто друкували з них гравюри. Це дало змогу майстру постійно демонструвати свої картини. В 40-х роках Дюпре знаходиться в центрі уваги художнього життя Парижа, в його будинку збираються знехтувані Салоном майстри.

Майже 11 років працював Дюпре над полотном “Великий дуб” (1844–1855). На цій картині – своєрідній творчій програмі художника – показаний сільський краєвид з пастухом та коровою, що йдуть на водопій. Над ними вивищуються крони старого дуба. Все в світі взаємопов’язане – люди, тварини, рослини, вода й небо. Більш того, природа, на думку Допре, важливіша і значиміша людини.

В Салоні 1852 р. Дюпре представив “Пейзаж з коровами” (1850) – простий і емоційний за композицією.

В 50-х роках Барбізон став місцем постійної роботи французьких художників-пейзажистів. З барбізонцями тісно пов’язаний Шарль Франсуа Добіньї (1817–1878). Він зображував просту, невибагливу природу та селян. Пейзаж “Запруда в долині Оптево” (1855) був показаний на Всесвітній виставці в Парижі, і його високо оцінила критика. Майстер захоплювався краєвидами річок та озер; подорожуючи річкою Уазе, він писав пейзажі прямо у човні (“Берег річки Уази”).

Живописці барбізонської школи справили помітний вплив на розвиток реалістичного мистецтва Франції. Їх пейзажі навчили публіку сприймати живі враження від природи. З цього часу до пейзажу перестали ставитися як до другорядного і пересічного жанру.

В 1844 р. Париж дізнався про існування молодого художника Гюстава Курбе (1819–1877), коли той виставив у Салоні “Автопортрет з чорною собакою” (1842). В 40-х роках художник познайомився з поетом Шарлем Бодлером, барбізонцями, відомими критиками.

В Салон 1850 р. Курбе запропонував дві картини: “Дробарі каміння” (1849, втрачена під час Другої світової війни) та “Похорони в Орнані”. Остання картина величезна за площею – 21 квадратний метр, на якій художник розмістив близько п’ятдесяти фігур в натуральну величину. Картина мала складний програмний зміст: помер дід художника (тому в композиції присутній автопортрет майстра) – сучасник Великої французької революції. Його друг стоїть біля могили в костюмі ХVІІІ ст. і ніби питає: яке покоління йде нам на зміну?

Обидві картини здалися глядачам та критикам грубими за виконанням і вульгарними за змістом.

Через п’ять років декілька робіт Курбе не прийняли на Всесвітню виставку. Тоді ображений художник на власні кошти побудував “Павільйон реалізму” і виставив у ньому 40 картин, головною серед них було полотно “Майстерня художника” (1855). Ця картина мала розгорнуту назву “Майстерня художника, або Реальна алегорія, яка характеризую семирічний період мого художнього життя”. В центрі картини сам Курбе пише пейзаж. У нього за спиною оголена модель – символ життєстверджувальної творчої енергії. Праворуч – друзі художника, серед них поет Шарль Бодлер, ліворуч – соціальна алегорія. Картина написана в теплих коричнево-жовтих тонах. Вона стала однією з найкращих творів художника.

В 1867р. Курбе влаштував персональну виставку, звівши в Парижі на площі Альма павільйон. Він показав 130 картин і, як завжди, викликав хвилю суперечок, хвали і критики.

Популярність Курбе як борця за нове мистецтво зробили художника активним учасником революції 1870 р., а потім Паризької Комуни (він був головою Комісії художників з охорони пам’ятників мистецтва). Коли Комуна впала, Курбе приговорили до шести місяців ув’язнення.

Рятуючись від подальшого переслідування, в 1873 р. художник виїхав до Швейцарії. В маленькому містечку Тур-де-Пейльц він орендував порожній старий готель, на другому поверсі якого влаштував майстерню. Тут і пройшли його останні роки життя.

Оригінальним і незвичним художником 60-х років ХІХ ст., який власне став предтечею імпресіонізму, став Едуард Мане (1832–1883). В 1859 р. Мане намагався виставити в салоні картину “Любитель абсенту” (1858–1859), але її відхилило журі.

Не розраховуючи на прихильність офіційної критики, художник в 1863 р. показав серію своїх робіт у приватній галереї. Танцюристка Лола стоїть на краю сцени, горда, прекрасна (“Лола із Валенсії”, 1862), сумна вулична співачка їсть вишні, її задумливі красиві очі дивляться повз глядача, а думки далеко (“Вулична співачка”, 1862), дами та кавалери гуляють в саду Тюільрі (“Музика в Тюїльрі”, 1860). Цей калейдоскоп людського життя викликав у критиків роздратоване визначення – “яскрава мішанина фарб”.

В 1863 і 1865 роках Мане подає до Салону дві картини – “Сніданок на траві” і “Олімпія” (обидві 1863).

“Сніданок на траві”, виставлений у “Салоні Відторгнутих”, навіяний “Концертом” італійського художника епохи Відродження Тіціана. На лісовій галявині сидять чоловіки у сучасних костюмах. Вони ведуть бесіду, не звертаючи увагу на двох оголених жінок: одна сидить біля чоловіків, інша итє ноги у потічку. Картина викликала бурхливий осуд публіки, яка не змогла оцінити новизни: зображення людських фігур (в тому числі й оголених) – в пейзажі, передачі яскравих барв сонячного дня.

“Олімпія” – варіація на тему багатьох композицій старих майстрів, присвячених красі жіночого тіла. Оголена дівчина лежить, спершись на подушку, і сміливо, без тіні сорому дивиться на глядача. Виставлена в Салоні 1865р. картина викликала скандал.

В 1867 р. Мане відкрив власну виставку у павільйоні на площі Альма – своєрідний звіт за 10 років творчості. Тут була представлена і картина “Флейтист”(1866).

Місто стало постійним мотивом полотен Мане. Паризькі мешканці, вулиці, майстерні художників, кафе і театри – всюди і в усному він бачив життя, яке достойне втілення на полотні. На “Портреті Еміля Золя”(1868) письменник, зайнятий проблемами сучасного мистецтва, постає перед глядачем в оточенні багатьох предметів – японських гравюр, репродукцій з картин, книгами та папером. Картина “Балкон” (1868) зображує рідних та друзів майстра; жінка в білому, яка сидить на стільці, – його учениця, художниця Берта Морізо.

В кінці 60-х років творчість Мане зацікавила молодих художників-імпресіоністів – Едуарда Дега, Клода Моне, Огюста Ренуара та інших. Його майстерня стала центром художнього життя. Вплив імпресіоністів змусив Мане малювати на пленері і зробити палітру світлішою. Але він не приєднався до імпресіоністів, а продовжував свої власні пошуки. В рік відкриття першої виставки імпресіоністів (1874) художник проживав разом із Клодом Моне в Аржанті на березі Сени. Тут були написані його найяскравіші, сонячні картини – “Аржантей”, “В човні” (обидві 1874 року).

В 1872 р. продавець картин Поль Дюран-Рюель, який підтримував Каміля Коро, Теодора Руссо, Жана Франсуа Мілле, купив у Мане 24 роботи і наступного року влаштував виставку у Лондоні. В кінці 70-х років Салон припинив нехтувати картинами Мане. У 1881 р. художника навіть нагородили орденом Почесного легіону.

За рік до смерті Мане виставив одне із найдовершеніших полотен – “Бар у Фолі-Бержер” (1882).

За стінкою бара, над натюрмортом із пляшок і фруктів, стоїть трішки сумна, красива дівчина і слухає клієнта, який відображається у дзеркалі. Незвичайний ефект подвійного зображення надає картині містичний характер – вона ніби притягує глядача.

В творчості Мане поєднані досягнення як і старих майстрів, так і сучасників, окреслено одне із направлень розвитку нового мистецтва.

Імпресіонізм. Новий художній напрям виник у Франції в останній третині ХІХ ст. На виставці “Анонімного товариства художників, живописців, скульпторів, граверів і літографів”, влаштованій у паризькому фотоательє у 1874 р., демонструвалася картина Клода Моне “Враження. Схід сонця” (1872). Вид гавані в рожевому тумані, через який проступає вранішнє сонце. З легкої руки критика газети “Шаріварі” слово “враження” (франц. іmpression) дало назву творчості художників, які брали участь у виставці.

Виставка імпресіоністів була першим колективним викликом офіційному академічному мистецтву, Салону, критиці і консервативно налаштованій публіці. Клод Оскар Моне (1840–1926), Каміль Піссарро (1830–1903), П’єр Огюст Ренуар (1841–1919), Альфред Сіслей (1839–1899), Едгар Дега (1834–1917) та деякі інші художники були добре відомі парижанам і близько 15 років вони демонстрували своє мистецтво. В 1863 р. у “Салоні Відторгнутих” разом із Едуардом Моне виставлявся Піссарро. Через 10 років на другій виставці “Відторгнутих” демонструвалися роботи Ренуара, а полотна Моне, Піссарро і Сіслея показував в тому ж році продавець картин Поль Дюран-Рюель. Сучасники назвали цих художників “бунтівниками”, а журі Салону постійно нехтувала їхніми картинами.

Знайомство майбутніх імпресіоністів відбулося в кінці 60-х – початку 70-х років під час занять у приватних майстернях і відвідин кафе Гербуа в районі Батіньоль. З’явилася “батіньольська група”, що об’єднала художників, письменників, критиків і шанувальників мистецтва. Керівником групи вважався Едуард Мане.

Одним із найважливіших правил, якого дотримувалися імпресіоністи, стала робота на пленері. Вийшовши на вулицю назустріч світлу і повітрю, художник потрапляє в ситуацію, яка повністю відмінна від умов майстерні. Тут зникають чіткі контури, колір постійно змінюється. Отже, можна зображувати лише миттєві враження про колір і форму предмета, які виникли в цей час.

Вирішуючи цю задачу, імпресіоністи прийшли до нового методу живопису. Вони відмовилися від змішаних кольорів, почали писати частими яскравими фарбами, густо наносячи їх окремими мазками. Потрібний тон досягався оптичною сумішшю фарб під час огляду картини.

Вісім виставок імпресіоністів, які пройшли протягом 12 років, вповні показали всю багатогранність можливостей нового направлення в мистецтві.

На першій виставці імпресіоністів в 1874 році Клод Моне показав окрім знаменитого “Сходу сонця” інші полотна “Бульвар Капуцинок” (1873) – випадковий погляд, кинутий із вікна на галасливий натовп, що заповнив бульвар. Густа синювата тінь від будинку примушує сонячну сторону вулиці сяяти і випромінювати тепло. Огюст Бенуар серед інших виставив картину “Ложа” (1874), яка за змістом нагадує “Бар у Фолі-Бержер” Едуарда Мане. На виставці демонструвалися картини інших імпресіоністів та художників їхнього кола, в тому числі Поля Сезонна.

На другій виставці, влаштованій в 1876 році. Дюран-Рюелем, в одному залі знаходилися роботи Моне, Ренуара і Сіслея, серед яких особливо виділялося полотно “Паводок в Пор-Марлі” (1876). Волога атмосфера похмурого дня, тяжкі сірі хмари, навислі над водою, затягнуті брижами відображення дерев та будинків під пензлем майстра перетворювалися на численні відтінки коричневого, синього та жовтого.

В другому залі знаходилися картини Дега і Піссарро, які відображали два художні полюси імпресіонізму. Картина “Балетний клас” (1875) Дега – царство безкінечного руху балерин під час репетиції, і “Пейзаж з великими деревами” (1875) Піссарро на відміну від попередньої композиції наповнений сонячним світлом і повітрям, в якому розчиняються стовбури дерев і фігура жінки.

В 1877 р., готуючись до чергової виставки, члени групи прийняли рішення йменуватися імпресіоністами, не виставлятися в Салоні і випускати давно задуманий журнал “Імпресіонізм”. На цій виставці Ренуар демонстрував свої роботи, які свідчили про зрілість художнього стилю. На картині “Гойдалки” (1876) зображена звичайна сцена у парку, сонячне світло падає на фігури людей, дерева та землю. Картина “Мулен де ла Галетт” (1876) відобразила відпочинок парижан (серед яких друзі та знайомі художника) в саду популярного танцювального залу на Монмартрі. Модистки і клерки, симпатичні баришні та елегантні кавалери танцюють, сидять за столиками, розмовляють, сміються та фліртують. Радісна атмосфера свята передана багатством плям світла і кольору, які оживляють героїв картини.

Тут також була виставлена перша серія картин Клода Моне (8 картин), названих ним “Вокзал Сен-Лазар” (1877). Художник поставив перед собою складне завдання – зафіксувати на полотні миттєвості мінливого освітлення в одному і тому ж місці. Дега показав картину “Абсент” (бл. 1875–1876) – сцену кожноденного життя бідного паризького кафе, а Піссарро виставив пейзаж “Червоні дахи. Сільський куточок взимку” (1877).

В кінці 70-х років художники стали збиратися в кафе “Нові Афіни”, де між ними розігрувалися бурхливі словесні суперечки. Вони сперечалися про необхідність виставлятися в Салоні, про роботу на пленері, про те, чи варто використовувати чорну фарбу. Едуард Мане умовляв імпресіоністів пробиватися до Салону і не протиставляти себе громадськості. Але новий художній напрям, не зважаючи на критику, уже ввійшов в історію мистецтва.

Ренуар та Сіслей не брали участі у четвертій виставці імпресіоністів в 1879 р. Змінилася і назва об’єднання, і замість імпресіонізму повернувся старий термін – “незалежні”. Моне показав розкольоровану прапорами картину “Вулиця Монтерей. Свято 30 червня 1878 року” (1878), Піссарро – прозоро-сріблясте полотно “Дорога під деревами” (1879), Дега – роботу “Місс Ла-Ла в цирку Фернандо” (1879), на якій зображена акробатка, літаюча в яскравих вогнях під куполом цирку.

Ренуар вперше досяг успіху в Салоні, виставивши там “Портрет мадам Шарпантьє з дітьми” (1878). Художнику завжди вдавалося зображувати дітей. Красиво побудована композиція випромінює тепло і світло, позбавлене миттєвої екстравагантності, вповні задовольняла смаки паризької публіки.

Розбіжності в стані імпресіоністів призвели до того, що на п’ятій та шостій виставці у 1880 і 1881 роках не були подані роботи Моне, Бенуара та Сіслея. Організацією виставок займався в той час Дега. В Салон і ті роки був прийнятий лише Ренуар.

Сьома виставка 1882 р. стала останньою, коли імпресіоністи виступили разом (Дега відмовився виставлятися). Її організатором став Дюран-Рюель. Він організував величну і гарно освітлену залу на вулиці Сент-Оноре. Розміщені в одному місці картини виявилися навдивовижку схожими – це був останній яскравий сплеск напрямку, окремі учасники якого сприйняли кращі досягнення один в одного. Критики захоплювалися морськими краєвидами Моне, полотном “Поле маку” (80-ті роки) і говорили про “вилікуваний зір”, який “тепер виразно вловлює всі світлові явища”. Вони не могли збагнути, що “вилікувався” не художник, а вони самі.

Картина Ренуара “Дівчина з віялом” (1881) зачарувала всіх простотою та безпосередністю моделі. Піссарро представив декілька жанрових сцен у пейзажі. В його роботах з’явилася нова техніка, яку назвали “трикотажем Піссарро”: художник накладав серії суцільних прямих, паралельних мазків, інколи перехрещуючи їх, щоб утворився сітчастий малюнок. Сіслей, навпаки, писав тонкими похилими рисками (“Луєн поблизу Море”, 1881).

Наступного року у Парижі пройшли персональні виставки Моне, Піссарро, Ренуара і Сіслея. Вони справили позитивні відгуки критиків і привернули увагу покупців. До імпресіоністів звикли, вони перестали бути бунтівниками.

Восьму виставку імпресіоністів організував у 1886 р. Едгар Дега. Моне, Ренуар і Сіслей, ображені тим, що їх не запросили до її підготовки, відмовилися брати участь. Дега виставив пастелі, названі “Серія оголених жінок”, які купаються, витираються, розтираються, зачісуються або дають себе розчісувати. Зображення схожі на кадри кінохроніки – миттєвості схованого від ока буття, таємного і буденного одночасно. Подією виставки стали полотна так званих неоімпресіоністів Жоржа Сера і Поля Сіньяка, схожі на мозаїки. Були також роботи Поля Гогена.

Ця виставка стала останньою. На ній з’явилося багато нових майстрів, чий стиль вже виходив за межі імпресіонізму. Історія руху закінчилася, почалася його життя в історії.

Неоімпресіонізм. Подією останньої виставки імпресіоністів у 1886 р. Стали не картини вже відомих глядачу майстрів, а полотно “Неділя після полудня на острові Гранд-Жатт” маловідомого художника Жоржа Сера, запрошеного на виставку Камілем Піссарро. Нову течію спочатку віднесли до імпресіонізму, а пізніше назвали неоімпресіонізмом та дивізіонізмом.

Неоімпресіонізм (від. грец. “неос” – “новий”) – пов’язаний із імпресіонізмом і поширюючий його. Мета неоімпресіонізму – вміщувати художню інтуїцію імпресіонізму в межі наукового методу, гарантованого від можливих помилок. В розумінні дивізіонізму (від. франц. division – “розподіл”) полягає суть методу неоімпресіонізму, основаного на законі оптичного сприйняття. Око може синтезувати потрібний колір, поєднавши світлові промені, отже, художник може не змішувати цей колір на палітрі. Він повинен наносити основні складові світла кольору у визначених поєднаннях на полотно. Пуантилізм (від. франц. point – “крапка”) – це техніка неоімпресіонізму. Чисті кольори наносяться окремими маленькими мазками, схожими на точки.

Головними представниками неоімпресіонізму були Жорж Сера та Поль Сіньяк. Жорж Сера (1859–1891) походив із роду паризьких буржуа. Закінчивши школу мистецтв, він запропонував Салону у 1884 р. своє перше велике полотно “Купання в Анєрі” (1883–1884). Художник прагнув до ідеальної краси, гармонії ліній та тонів, звеличуючи просту гармонію до ритуального дійства. Знехтуване Салоном, полотно було виставлене в “Салоні незалежних” і стало першим значним твором Сера.

Поль Сіньяк (1863–1935) рано почав займатися живописом, захопився імпресіонізмом. Знайомство із Сера започаткувало неоімпресіонізм.

Протягом двох років Сіньяк працював над полотном “Неділя після полудня на острові Гранд-Жатт” (1884). Закінчена робота, вперше показана на восьмій виставці імпресіоністів, викликала здивування, захоплення та суперечки. Написана маленькими мазками, вона ніби вигаптувана із величезної кількості відтінків. Пози людей нерухомі, обличчя не видно, але впадають в очі деталі: мавпочка, собачка, парасольки, ціпки, трубка і сигара.

В наступні шість років Сера показав одну за одною декілька картин, які відмітили етапи розвитку створеного ним напрямку. “Натурщиці” (1886–1888) – велике полотно, на якому зображені три натурщиці в різних позах.

Остання картина Сера “Цирк” (1890–1891) була виставлена у “Салоні незалежних” 1891р. На відміну від імпресіоністів, Сера переносить на полотно не миттєві враження від побаченого, циркові артисти і глядачі об’єднані в цілісну, досконало продуману композицію.

Жорж Сера несподівано помер через десять днів після відкриття Салону. За декілька років творчості він зібрав навколо себе маленьку групу однодумців і шанувальників. Найбільшим його послідовником став Сіньяк.

Відійшовши від імпресіонізму, неоімпресіонізм перетворився в художню течію, що відобразила одну із сторін творчих пошуків кінця ХІХ ст.

Постімпресіонізм. В кінці ХІХ ст. чотири художники голосно заявили про себе, підводячи підсумок мистецтву цього періоду і прокладаючи шлях в майбутнє. Це були Поль Сезанн (1839–1906), Вінсент Ван Гог (1853–1890), Поль Гоген (1848–1903) і Анрі де Тулуз-Лотрек (1864–1901). Яскраві індивідуальності вони не об’єдналися в групу, одначе з різних сторін рухалися до єдиної мети – пізнанню справжньої сутності речей, які ховалися за їх зовнішністю. Так народився постімпресіонізм (від. лат. post – “після”). Цей напрям був тісно пов’язаний із імпресіонізмом і значно проявив себе лише в час його занепаду.

Сезанн, найстарший із чотирьох художників, довгий час працював паралельно із імпресіоністами. Знайомство з Камілем Піссарро і спільна робота на пленері змінили живописну мову Сезонна. Він брав участь в першій виставці імпресіонізму. Гоген в свою чергу познайомився з Піссарро в 1876 р. і за його рекомендацією примкнув до імпресіоністів. Його роботи були представлені на чотирьох останніх виставках. Голландець Ван Гог зіткнувся з імпресіонізмом у 1886 р. після свого приїзду в Париж.

Постімпресіоністи були близькі імпресіоністам і своїм ставленням до буржуазного суспільства. Але коли останні лише протиставляли своє мистецтво салонному, то перші заперечували буржуазний спосіб життя. Сезанн, син банкіра із міста Енна, все життя зображував декласованого художника. Гоген, успішний біржовий ділок, батько п’ятьох дітей, кинув кар’єру заради живопису. Він убого проживав на островах Таїті та Хіва-Оа, вивчаючи звичаї туземців і вважаючи їх вище досягнень європейської цивілізації. Ван Гог, син голландського пастора, вивчав теологію в Амстердамі, потім був проповідником на вугільних шахтах у Бельгії. Захопившись живописом, він поїхав до Парижа, а потім в Арль, де, змучений самотністю, втратив розум і покінчив життя самогубством.

Сезанн, Ван Гог і Гоген, не знайшовши гармонії у сучасному суспільстві, звернулися до природи, шукаючи в ній спокою. Одначе на відміну від імпресіоністів вони прагнули відобразити не миттєвість, а вічність. Постімпресіоністи ніби бачили не лише наявні, але й приховані закони світосприймання.

Основні риси творчості Сезонна проявилися у творах 80-90-х років. Художник шукав способи передати матеріальну структуру речей – форму, фактуру, колір, щільність. Скурпульозно підбираючи кольорові співвідношення, він часто підкреслював контури предметів різкою лінією, свідомо деформував зображення („Велика сосна поблизу Екса”). В його натюрмортах фрукти і посуд наближені до простих геометричних фігур („Натюрморт з яблуками та апельсинами”, 1895–1900), а у пейзажах похилі дахи і стіни будинків, схили гір і гладінь води утворюють рівні площини („Гора Сент-Віктуар”, 1900).

Зображуючи людину, живописець часто розглядав її як будь-який інший предмет, цікавлячись лише передачею форм, ніби це був не портрет, а натюрморт чи пейзаж. При цьому внутрішній світ людини, його характер, настрої відсувалися на другий план („Автопортрет”, 1873–1875).

Творчість Сезонна відображає спорідненість всіх проявів матеріального світу, в якому земля, людина, дерева, посуд, стільці, чашки рівнозначні.

На полотнах Ван Гога звичайні предмети, люди, пейзаж стають носіями потаємних думок і почуттів художника, передають його емоційний стан. Природа постає тут в одухотвореному вигляді.

Лимонно-рожевим диском висить сонце над палахкотіючим червоним вогнем виноградниками, випромінюючи жар. Сині тіні і полиски на воді посилюють яскравість сонячного світла („Червоні виноградники”, 1888). Сонце схоже на німб над головою сіяча, його промені зігрівають землю, яка приймає насіння („Сіяч”, 1888). Коливаються хліба в полях, кипариси, ніби язики полум’я, линуть до неба, де клубочаться хмари („Хліба і кипариси”, 1889).

Поль Гоген, який був товаришем Ван Гога, суміщав у своїх роботах дійсність і міф, створюючи нову реальність – безпосередню та чисту. Коли Ван Гог втік у яскравий і південний Арль, а Сезанн майже безвиїзно жив в провінційному Енсі, то Гоген залишив Париж спочатку заради патріархальної Британії, потім заради екзотичної Таїті і Хіва-Оа. Тут він шукав звичайне життя, яке не торкнула цивілізація, намагаючись злитися з ним, повернутися до древніх коренів суспільства.

На картині „Видіння після проповіді, або Боротьба Іакова з янголом” (1888) бретонки в білих чепчиках споглядають сюжет із Біблії, який розгортається на небесах, що її тільки що описав священик у церкві. Поряд з ним стоїть художник.

На іншому полотні „Жовтий Христос” (1889) бретонські жінки сидять перед розп’яттям, шепочучи молитви. Простір, показаний майстром ніби знизу вгору, нагадує про середньовічні книжкові мініатюри. Час зупинився, і неможливо зрозуміти, який це день – сьогоднішній чи давно минулий.

На Таїті, куди Гоген вирушив у 1891 р., стиль художника остаточно сформувався. На його полотнах в безкрайньому просторі, наповненому ліловими, блакитними та смарагдовими плямами, збережені чіткі контури, гармонійні будови і форми предметів. Зображення стають монументальні, роблячи туземців ідеалом людської краси. Прекрасні люди, пов’язані з природою тілом і духом, стають головними героями картин („Таїтянки”, 1892; „Жінка, яка тримає плід”, 1893).

Провівши три роки на Таїті, Гоген повернувся до Парижа. Але не знайшовши ні в кого розуміння, він повернувся на Таїті і протягом п’яти років створив свої найкращі полотна, в тому числі кращі зображення оголеного тіла – „Жінка під деревом манго”, „Дружина короля” (обидві 1896 р.).

Велика композиція „Звідки ми? Хто ми? Куди ми йдемо?” (1897) являє собою першопочаткове царство єдності природи, людини та суспільства.

Сарказм та спостережливість Едгара Дега знайшли своє продовження в особі Анрі де Тулуз-Лотрека. Аристократ за походженням і каліка з дитинства, він став постійним відвідувачем театральних куліс, кафе і публічних будинків Парижа. Герої художника – співці і танцівниці, акробати і клоуни, відвідувачі злачних місць і проститутки („Ці прекрасні дами”, 1895; „Жанна Авріль танцює”, бл.1892; „Туалет”, 1896). Кожному персонажу він знайшов напрочуд тонку, надовго згадувану портретну характеристику.

Анрі де Тулуз-Лотрек, виконавши серію афіш для паризьких кабаре, ввів рекламу у сферу художньої творчості, визначивши основні напрямки її розвитку у ХХ ст.

Відкриття, зроблені постімпресіоністами в образотворчому мистецтві, мали вплив на розвиток деяких напрямів у західноєвропейському мистецтві ХХ ст. – фовізмі, кубізмі, сюрреалізмі та ін.

Живопис Германії. Германське мистецтво у другій половині ХІХ ст. розвивалося в одному напрямку з іншими європейськими школами.

Видатним майстром середини ХІХ ст. став берлінський художник та графік Адольф фон Мендель (1815–1905). Увагу Менделя привернула натуралістична робота. Його цікавили живі враження, рух повітря і світла. В той період він створив яскраві і цілісні образи повсякчасності („Кімнати з балконом”, 1845; „Залізниця Берлін-Потсдам”, 1847). Фон Мендель автор першої в мистецтві Германії картини на індустріальну тему – полотна „Залізопрокатний завод” (1875). В цій картині художник зробив героєм не людину, а машину: в ледве освітленому цеху фігури робітників в монотонному русі здаються складовими частинами величезного механізму.

Мистецтву фон Менделя співзвучні роботи Вільгельма Лейбла (1844–1900), який проживав у Баварії і присвятив більшість картин побуту місцевих селян. Його скромні герої завжди наділені яскравими особистими характеристиками („Селянка”, 1871).

Досить цікавим був так званий „римський гурток”, утворений у 60-70-х роках германськими художниками в Італії. Мета їхніх творів – вільний творчий пошук, справжній „класичний” дух, наявний всім важливим періодам розвитку мистецтва.

Один із керівників гуртка Ханс фон Маре (1837–1887), автор фресок бібліотечної зали Зоологічної станції в Неаполі (1873–1874), зобразив саму будівлю станції на морському березі, вчених, рибалок, човнярів.

В 80-90-х роках у Германії поширюється імпресіонізм. Цей рух очолив Макс Ліберман (1847–1935). Він зображував пейзажі Англії („Дюни у Ноордвіку”, 1906).

Живопис Англії. В образотворчому мистецтві Англії провідне місце займала академічна школа. Неглибокі, з надуманим сюжетом роботи членів лондонської Королівської академії мистецтв користувалися великим попитом у невибагливої вікторіанської публіки. Тому протягом другої половини ХІХ ст. академія не дала жодного цікавого художника.

Найбільш яскравим виявом цієї епохи стала творчість „Братства прерафаелітів” – першого в історії англійського живопису об’єднання художників. Також в Англії працював один із найзнаменитіших і своєрідних художників ХІХ ст. Джеймс Уістлер.

Прерафаеліти. В 1849 р. три англійські художники виставили на суд публіки картини, підписані монограмою „РRB”. Полотна одночасно були незвичайні і таємничі. В залах Королівської академії мистецтв серед одноманітних парадних портретів, сентиментальних побутових сценок і нудних міфологічних композицій дві картини „Рієнци” та „Ізабелла” – притягувала увагу яскравими фарбами і незвичайним сюжетом. Окремо, в галереї Портланд на кутку Гайд-парку була виставлена ще одна картина – „Юність Марії”.

Невдовзі таємниця монограми відкрилася: це був символ творчого об’єднання художників – „Братства прерафаелітів” (англ. PreRaphaelite Brotherhood, від лат. prae – „перед”, „попереду”, італ. Rafael – „Рафаель” і англ. brotherhood – „братство”).

Історія „Братства” розпочалася у 1848 р., коли познайомилися студенти школи Королівської академії Уільям Холмен Хант (1872–1910), Данте Габріел Россетті (1828–1882) і Джон Еверетт Міллер (1829–1896). Їм не подобалася система академічної освіти, модні художники і консервативні смаки вікторіанців. Молоді художники не бажали зображувати людей і природу далекими від дійсності, і, нарешті, їм набридла умовність офіційних міфологічних, історичних і реалістичних сюжетів.

Восени 1848 р. було засноване „Братство прерафаелітів”. Назву „прерафаеліти” вони вибрали, щоб підкреслити противагу стилю італійського художника Високого Відродження Рафаеля Санті і відобразити зацікавлення творчістю італійських майстрів Проторенесансу і ХV ст. Це епоха їх зацікавила „наївною простодушністю”, а також справжньою духовністю і глибоким релігійним почуттям. Романтики за своєю суттю, прерафаеліти відкрили світ середньовічної англійської літератури, яка стала для них джерелом творчості. Слово „братство” передавало ідею закритого таємничого товариства, схожому на середньовічні чернечі ордени.

Невдовзі до прерафаелітів приєдналися художники Джеймс Коллінсон (1825–1881) та скульптор Томас Вулнер (1825–1892), а також Фредерік Джордж Стівенс (1829–1907) і брат Данте Габріеля Уільям Майкл Россетті (1829–1989). Двоє останні стали письменниками і художніми критиками.

Прерафаеліти відмовилися від академічних принципів роботи і вважали, що все необхідно писати з натури. Художники були переконані, що не можна зображувати чужих людей, тому завжди вибирали моделями друзів або родичів.

Сприймаючи християнство як духовний початок, високе мистецтво, прерафаеліти звернулися до сюжетів із життя Ісуса Христа і Діви Марії. В 1850 р. Данте Габріель Россетті виставив полотно „Ecce ancillia domini” (лат. „Слуга Господня”, 1850), на якому зобразив Благовіщення. В порожній кімнаті сидить юна Марія. Перед Нею стоїть прекрасний архангел, про небесне походження якого свідчить німб над головою і язички полум’я під ногами, в правій руці Гавриїл тримає білу лілію, до неї прикутий погляд Марії, лівою рукою архангел посилає Їй звістку – потік Божественної животворної енергії. Над його рукою ширяє голуб – символ Святого Духа. Робота не сподобалася глядачам і художників звинуватили у наслідуванні старих італійських майстрів.

Одночасно Міллер показав на виставці Королівської академії полотно „Христос в хаті Своїх батьків” (1850). Він зобразив епізод із дитинства Ісуса Христа і супроводив його словами із Старого Завіту: „Йому скажуть: „Чому на руках у тебе шрами?” і він відповість: „Від того, що мене били в будинку люблячих мене”. Художник хотів показати цю сцену правдиво реальною: писав стружки у столярній майстерні, фігуру Йосифа – зі столяра, його голову – з голови свого батька.

На передньому плані картини поряд із столярним столом стоїть на колінах Діва Марія. Вона із співчуттям і любов’ю дивиться на Сина. Хлопчик, плачучи, показую Їй рану на руці. За столом Йосиф зі своїми помічниками зайняті роботою, на підлозі свіжі стружки, за дверима в загорожі товпиться отара овець. Сцена залита яскравим сонячним світлом і сприймається цілковито природно. Полотно Міллера викликало нищівну критику: сучасників нервувало, що він зобразив Святу Сім’ю як простих людей. Художник змінив назву картини на „Майстерня столяра”.

Творчість прерафаелітів була тісно пов’язана з літературою: з творами італійського поета Данте Аліґ’єрі, англійських поетів Уільяма Шекспіра і Джона Мільтона, з давно забутими середньовічними легендами. Багато таких сюжетів знайшли відображення на полотнах молодих художників.

Найбільш витончене і своєрідне втілення ці теми знайшли у Данте Габріеля Россетті. В 1855–1860 рр. він створив в акварельній техніці ряд робіт, кращою з яких стала „Весілля Святого Георгія і принцеси Сабри” (1857). Георгій обнімає кохану, його волосся і лати ніби золоті. Сабра, прилинувши до плеча лицаря, відрізає золотими ножицями кучер свого волосся. Закоханих оточують кущі троянд. За ними стоять янголи, які вдаряють золотими молоточками в золоті дзвіночки. Россетті створив прекрасну казку про вічне і всепереможне кохання.

По-іншому – святково і сумовито – втілює літературний сюжет Міллер на картині „Офелія” (1852). В зеленуватій воді серед водорості пливе мертве тіло Офелії. Її парчева сукня намокла і стала важкою, обличчя бліде, руки застигли і не можуть втримати букетик квітів. Воду і зарості художник написав з натури, а Офелію – з Елізабет Сідел, майбутньої дружини Россетті, одягнувши дівчину в старовинну сукню із антикварного магазину і поклавши її у ванну.

В 1853 р. перший період в історії „Братства прерафаелітів” закінчився. Міллер, не витримавши постійної критики, став членом Королівської академії мистецтв. Данте Габріель Россетті оголосив цю подію кінцем „Братства”. Поступово його залишили інші художники: Вулнер поїхав до Австралії, Хант – на Ближній Схід шукати місця, описані у Старому Заповіті.

Новий етап руху прерафаелітів розпочався знайомством Данте Габріеля Россетті та двох студентів Оксфордського університетів Уїльяма Моріса (1834–1896) та Едуарда Берн-Джонса (1833–1898).

В Оксфорді – одному із найстаріших університетів в Англії – вони ввібрали в себе дух Середньовіччя і в подальшому в ньому вбачали джерело творчого натхнення. Із статей критика Джона Рьоскіна студенти дізналися про існування „Братства прерафаелітів”, а в будинку одного із товаришів вони побачили картину Данте Габріеля Россетті „Данте малює янгола” (1853). Робота викликала у Моріса і Берн-Джонса сильне враження. З цього часу прерафаеліти стали для них ідеалом у живопису, а Россетті – кумиром. В 1855 р. молоді люди залишили Оксфорд, вирішивши присвятити себе мистецтву.

В 1857 р. Данте Габріель Россетті разом з іншими майстрами (серед них був Морріс) розписали стіни одного із нових будинків в Оксфорді сценами із книги „Смерть Артура” англійського письменника Томаса Мелорі.

Під впливом цієї роботи Морріс написав полотно „Королева Мінерва” (1858), зобразивши в ролі дружини короля Артура свою майбутню дружину Джейн Бьорден. Він і Россетті багато разів малювали цю жінку, знаходячи в ній риси романтичної середньовічної краси, якою вони так захоплювалися.

Данте Габріель Россетті мав сильний вплив і на творчість Берн-Джонса. Одна із перших робіт майстра – акварель „Сідонія фон Борк” (1860). Її сюжет запозичений із книги німецького письменника першої половини ХІХ ст. Вільгельма Мейнхольда „Сідонія фон Борк. Монастирська чаклунка”, дуже популярної серед прерафаелітів. Книга розповідала про жорстоку відьму, чия краса робила чоловіків нещасними. Художник зобразив Сідонію в момент роздумів над новим злочином. Одягнута у чудову сукню, дівчина з пишним золотим волоссям судомно стиснула прикрасу на своїй шиї. Її погляд наповнений холодною ненавистю, а фігура виражає непохитну рішучість.

Берн-Джонс очолив рух прерафаелітів у 70-х роках, коли Рессетті почав хворіти і майже не займався живописом. Яскравий приклад зрілої творчості художника – полотно „Дзеркало Венери” (1898). Прекрасні дівчата, схожі одна на одну, одягнені в античні шати, дивляться в рівне дзеркало води. Вони так захоплені своєю красою, що не помічають нікого навколо себе. Їх оточує італійський пейзаж.

В останні роки життя Берн-Джонс також звернувся до легенд про короля Артура. Найкращою своєю картиною художник вважав „Останній сон короля Артура в Аваллоні” (1881–1898). Аваллоном в кельтській міфології називали „острів блаженних”, потойбічний світ, який найчастіше всього розміщувався на далеких „західних островах”. За легендою, на Аваллон був перенесений смертельно поранений у бою Артур. Полотно Берн-Джонса так і залишилося незакінченим.

В 1890 р. Морріс організував видавництво, в якому разом із Берн-Джонсом випустив декілька книг. Кращими виданнями Моріса стали „Кентерберійські оповідання” поета Джері Чосера. Від цієї книги віє оживши м Середньовіччям: поля прикрашені рослинами, які плетуться, текст оживляють заставки-мініатюри і орнаментовані букви заголовків.

„Кентерберійські оповідання” вийшли в рік смерті Уїльяма Моріса. Через два роки не стало Едуарда Берн-Джонса. Історія руху прерафаелітів закінчилася. Настало ХХ ст., майстрам якого вони залишили великий спадок завдяки великій вірі в мистецтво і творчими досягненнями, які змінили ставлення громадськості і художників до живопису, оформленню книги і декоративно-прикладному мистецтві.

Один із найцікавіших і найнезвичайніших художників другої половини ХІХ ст. Джеймс Еббот Мак-Ніл Уістлер народився у США. В 1855 р. він приїхав до Парижа, почав відвідувати популярну серед французьких художників майстерню швейцарського педагога Марка Шарля Габріеля Глейка (1808–1874). В Парижі Уістлер познайомився з Гюставом Курбе, художником-новатором, предтечею реалістичного напрямку Франції.

Після невдалої спроби виставитися в паризькому Салоні 1859 р. художник перебрався до Лондона. З цього часу почалися нескінченні подорожі між Лондоном і Парижем, Європою і Америкою, постійна зміна квартир і майстерень, пошуки нових вражень.

Спочатку лондонська публіка зустріла Уістлера досить привітно. На виставці Королівської академії мистецтв було показане полотно „Біля рояля” (1858–1859), не прийняте у Франції. Але, виставивши через три роки картину „Дівчина в білому” (1862), художник зіткнувся з уже відомою йому реакцією. У приватній галереї на Бейкер-стріт роботу не помітили, на виставку Королівської академії її не прийняли. Така ж доля спіткала картину і у паризькому Салоні 1863 р. Тоді Уістлер разом із Курбе, Едуардом Мане ті іншими художниками, яких не прийняли в Салон, вирішили виставлятися в приміщенні, яке спеціально їм виділив імператор Наполеон ІІІ. Так Уістлер потрапив у „Салон Зневажених”.

До кінця 60-х років художник повністю присвятив себе пейзажу. Його захоплювали сутінки, період тонких напівтонів і великої кількості синіх відтінків. Але тональність робіт ніколи не повторювалася, і в кожному пейзажі Уістлер знаходив особливе втілення кольорів. Такі краєвиди Темзи: „Ноктюрн у синьому і зеленому. Челсі” (1871), на якому море зливається з небом в єдину синювату гаму; „Ноктюрн в синьому і срібному. Вогні Креморна” (1872) зі спалахами феєрверку в тумані над Темзою; „Ноктюрн в синьому та золотому. Міст у Баттерсі” (1872–1875), де вишуканий силует мосту розчиняється у сутінках.

В пошуках потрібного відтінку художник на кануні змішував фарби, і цей процес міг тривати декілька днів. Замість палітри він використовував полірований стіл. До кінця змішування стіл перетворювався на місиво фарб і нагадував пейзажі. Уістлер довго працював над своїми полотнами, часто зішкрябував нанесений яскравий шар і заново писав місця, які не подобалися йому.

Це облудливе враження примусило Д. Рьоскіна звинуватити живописця в тому, що ціна полотен завищена і не відповідає вкладеній в картинах праці. Вибухнув скандал, який закінчився судовим процесом. В 1878 р. Уістлер вперше в історії європейського мистецтва подав позов на захист прав художника. Уістлер виграв процес, але судові витрати виявилися великими. Все його майно: картини, колекція японських гравюр, будинок – пішло з молотка.

В останні роки життя до Уістлера прийшло визнання і в Англії, і в Європі, і в США. До кінця своїх днів він продовжував переїжджати з місця на місце, жорстоко критикуючи ворогів і самовіддано відстоюючи та пропагуючи своє мистецтво.

Творчість Джеймса Уістлера завершила розвиток англійського живопису ХІХ ст.

ЛЕКЦІЯ 9. Європейська культура ХХ ст.

1. Історичний нарис.

2. Релігія і церква.

3. Наука і техніка ХХ ст.

4. Мистецтво на межі ХІХ–ХХ ст.

5. Мистецтво ХХ ст.