Іконопис Візантії. Рух іконоборців

Напевне, з V ст., як особливий вид християнського мистецтва, почався розвиватися іконопис. Ікона (з грецької – „образ”) як предмет культу отримав особливе визнання в середовищі східного християнства. Але перш ніж винайти і вдосконалити іконографічний канон, майстри Візантії пережили тривалий процес еволюції від символічного й алегоричного християнського мистецтва (зображення Ісуса Христа у вигляді хреста, ягняти, якоря, риби, пастуха, Орфея з лірою тощо) до фігурного; пройшли вогненне випробування іконоборством; наслідування фаюмських портретів; опанували теорію символів й кольорів на основі трактату Псевдо-Діонісія Ареопагіта „Корпус Ареопагітикум”; познайомилися з наукою отців Східної Церкви, передусім Івана Дамаскина й Теодора Студита, щодо ролі зображень у храмах взагалі та зображень іконного характеру зокрема.

Мистецтво ікони утверджувалося в тяжкій боротьбі двох світоглядів, причому обидва базувалися на тій самій Біблії, лише на різних її частинах. Прихильники світогляду, за яким не можна було ні малювати, ні різьбити для храмів жодних постатей чи інших зображень, зачисляли мистецтво до ідольства, як про це навчає п’ята Мойсеєва книга „Повторення закону” (4:16–19).

Але ті, що визнавали за іконою не тільки її мистецьке значення, а й богословське підґрунтя, доводили, що Бог утілився в людину, ходив землею; його бачили тисячі людей, тож чи можна підводити під заборону його образ і трактувати цей образ як ідол? Від ІV до VІІІ століття у Візантії постали цілі філософські й богословські школи так званих святих отців, які, серед інших питань віри, пильну увагу приділяли доцільності й правомірності використання ікон у храмах та вшанування їх. Поки суперечки точилися на теоретичному рівні, між ученими, у Візантії було відносно спокійно. Але в першій половині VІІІ століття у справу про ікони почала втручатися світська влада, включно з самим візантійськими імператорами. Імператор Лев ІІІ Ісавр (717–741) 726 року розпочав боротьбу з іконами, застосувавши проти їхніх прихильників навіть військо. З особливою жорстокістю переслідував шанувальників ікон його син Константин V Копроним (741–775) Щоб надати своїм репресіям законності, він велів скликати собор 754 р., котрий прийняв дуже суворі постанови проти ікон, і серед іншого, послання, в якому мовилося; „В ім’я Святої Трійці всі ми оголошуємо, що в християнських церквах всі ікони і картини мають бути знищені як непотрібні і шкідливі; що ніхто відтепер не сміє продукувати образів, бо це вчинок негідний і негативний”.

Після такого послання Константин V розв’язав проти Церкви справжній терор, внаслідок якого іконовизнавцям, особливо ченцям, відрізали носи, вуха, язики. Тих, хто не визнав рішень собору 754 року, зашивали в мішки й кидали в море. Монастирі перетворилися на стайні для коней і казарми для вояків. Багатьом вищипували бороди або підпалювали їх. Недалеко від Ефеса тридцять вісім ченців засипали в ямі живцем. Загалом іконоборство у Візантії тривало 116 років (726–842) за правління 11 візантійських імператорів та імператриць. До речі, саме імператриці-регентші, Ірина – наприкінці VІІІ століття й Теодора – у середині ІХ віку, підтримавши визнавців ікон, значною мірою розпряли припиненню іконоборства та відновленню пошанування ікон у церквах як необхідного й канонічного атрибута при здійсненні головного Богослужіння – Божественної Літургії.

Кульмінаційними моментами в трагедії іконоборства стали Сьомий Вселенський Собор 787 р. в Нікеї й помісний собор 842 р. в Константинополі. Якраз 787 р. були прийняті постанови всіх єпископів (східних і західних) про те, що разом із зображенням Христа всі ікони, мозаїки, образи на чашах для причастя, на митрах і ризах мають залишитися в церквах, але треба віддавати повагу образові, а не матеріалу, з якого його зроблено. Це останнє застереження Сьомого Вселенського Собору дуже важливе, бо ще на початку іконоборства деякі ревнителі ікон спотворювали саму суть шанування образів, зішкрібаючи з них фарбу під час причастя, обираючи ікони кумами при хрещенні немовлят і чинячи інші незаконні дії, які віддавали фанатизмом. Таке перебільшування пошани до ікон і викликало часто лють в іконоборців. Тому Сьомий Вселенський Собор зайняв з цього питання тверду позицію щодо поклоніння, заборонивши принижуючий уклін матеріалові.

Після Сьомого Вселенського Собору стався другий спалах іконоборства, зокрема за імператора Лева V Вірменина, але ця боротьба не набула таких диких форм, як за правління імператорів VІІІ століття Лева ІІІ Ісавра та Константина V Копронима. Остаточну крапку на іконоборстві поставив помісний собор 842 р., який визнав іконоборство єрессю у Вселенській Церкві (бо римські папи також гостро засудили іконоборців), реабілітував жертв іконоборців і встановив день їхньої пам’яті у великий піст як день торжества православ’я, коли завершується спеціальна служба чину пам’яті про тих, хто загинув за ідею іконошанування.

Іконоборство VІІІ–ІХ століть, як і будь-яке насильство, – це жахіття для християнського життя, покликаного утверджувати мир, лад і любов.

Після 842 р. у Візантії змінюється ставлення до ікони, виробляються іконографічний і стилістичний канони, тобто утверджуються точні правила, засоби й матеріали до творення ікон. Богословським і естетичним ґрунтом іконографічного та стильового канонів було вчення отців Східної Церкви, насамперед, теорія символів Псевдо-Діонісія Ареопагіта (VІ ст.), проповіді на захист ікон Івана Дамаскина (перша половина VІІІ ст.) і наука церковного і монастирського життя Теодора Студита (перша половина ІХ ст.).

Діонісій розробив теорію про образ Божої краси, в якій головне місце посідає світло і колір. Найвище він ставив у небесній ієрархії кольорів золотий і жовтий колір. У Біблії часто зустрічається образ золота як чогось надчистого: євангеліст Іван Богослов саме в кольорі золота бачить у своєму пророчому видінні майбутній безгрішний світ і місто, де житимуть викуплені Божі діти; про золото як міру чистоти примовляли пророки в книгах Старого Заповіту; про нього згадував у своїх повчаннях та притчах Ісус Христос. Тому золотаво-жовтий колір символізував середовище небесного царства. Золотаве тло ікон і мозаїк, німби навколо голів святих – свідчить, що зображена особа перебуває на небі, а її золотавий одяг, деталі й золоті атрибути (чаші, свічники, лампади) натякають на те, що це є чиста, свята людина.

Інші барви теж мають символічне значення, бо всі вони є світлоносіями. Чим ближче барви до золотого, тим вагоміша їхня роль в іконі. Білий колір означає Преображення Господнє, неземне сяйво на горі Фавор, у якому перебував Христос із пророками Іллею та Мойсеєм; це колір усякого пре- ображення, перетворення, з’явлення небесного на землі. Тому білий колір використовують також в іконах Різдва Христового, З’явлення ангелів тощо. Синій колір несе в собі символіку небесної тверді, як вона сприймається із землі. Блакитний і зелений кольори в іконі, мозаїці чи фресці відтворюють усе земне, однак не в негативному, а швидше в позитивному значенні. Давні люди не літали в космос, але, очевидно, інтуїтивно здогадувалися, що з космосу наша планета виглядає блакитною. Пурпурний колір чи близькі до нього темно-червоний, брунатний означали царське походження та вияв особистої ласки Божої до цих осіб. Червоний колір мав два протилежні значення. З одного боку, це колір божественної енергії, життєдайної сили й перемоги. У такому значенні він застосовувався в образах святих вояків, наприклад, Юрія Змієборця, Теодора Стратила та Івана Воїна, Дмитрія Солунського та інших. З другого боку, в червоних строях зображувалися ті святі мученики (чоловіки і жінки), які пролили свою кров за вірність Христові. Чорний колір дуже обмежено використовувався в іконі, бо це єдиний колір, який у християнському мистецтві має негативне значення. Це знак скорботи, символ пекла, колір посланців сатани. Його застосовували в іконах із зображенням Страшного Суду.

У ІХ–Х століттях ікона набула у Візантії законного статусу. Було ретельно відібрано осіб, яких належало малювати на іконах.

Для найвизначніших персонажів християнського мистецтва – Христа і його матері Марії – було затверджено кілька сюжетних і композиційних варіантів зображень, виходячи за межі яких заборонялося. Для особи Христа – це Ісус як ієрей, що благословляє людей (для намісного ярусу ікон); Ісус, котрий вислуховує молитви Марії та Івана Хрестителя за рід людський (ікона Моління, або Дейзис); Ісус як майбутній суддя світу (Пантократор); крім того, ікони, що ілюструють певні євангельські події, де головною дійовою особою виступає Ісус Христос (Різдво, Стрітення, Воскресіння, Пре- ображення тощо).

Для зображення Марії візантійці створили також багато варіантів, через які розкривається її надзвичайна любов до Ісуса як свого Сина і як до Бога. Це сидяча Одигітрія (Провідниця) і Єлеуса, або Богородиця Ніжності (та, що молиться, і та, що милується); Гра і Галактотрофуса (Ісус грається на руках Марії; Марія годує маленького Ісуса груддю); Оранта, або Заступниця (Марія з піднесеними руками молиться за помилування людей); Панагія, або Знаменна (Марія стоїть, на її грудях у колі зображено маленького Ісуса); Покрова (Марія на піднятих руках тримає свій омофор, тобто пояс, для захисту віруючих людей од усякої ворожої напасті), а також ілюстративні сюжети за змістом Євангелій і з життя Марії (її Різдво, Успіня, Вознесіння на небо, Зустріч з Єлизаветою, Благовіщення тощо).

Отже, поширення ікони у світі – цікава й дивовижна сторінка світового мистецтва. Вона є носієм зображального християнського ідеалу, немов вікно до Божого царства, де живуть святі.