IV курс (д/о) – семестр I

экзаменационные вопросы cпец. курса

«мастерство сценариста»

1. Специфические средства и свойства экранных искусств.

Кинематографические средства создания изображения или элементы киноизображения 1) план или крупность кадра 2) композиция кадра 3) мизансцена 4) ракурс 5) свет или тень 6) цвет 7) специальные операторские средства.  1) План – крупный, средний, общий. План – это степень приближения камеры (или потом уже – зрителя) к изображаемому объекту. Также план – это степень соотнесенности изображаемого объекта с рамкой кадра. Кадр – это часть изображения, заключенная внутри экрана. Четыре стороны экрана, ограничивающие изображение, называются рамкой кадра.  2) Композиция кадра – это положение предметов и фигур в плоскости экрана и соотнесение их между собой. Эйзенштейн чрезвычайно тщательно относился к композиции своих кадров, отрабатывал каждый… в отличие от него, Тарковский говорил, что он не конструирует кадр, идя непосредственно от жизни, не искажая её. Хотя он на ходу всё же выстраивал сцену. Композиция кадра в фильме постоянно меняется и этим она отличается от фотографии и живописи.  3) Мизансцена – положение предметов и фигур по отношению к плоскости экрана (т.е. в глубину). Термин пришел в кино из театра, но в кино мизансцена устанавливается жестче, строже. Эйзенштейн придумал другой термин, заменяющий «мизансцену» – «мизанкадр».  4) Ракурс – это точка зрения камеры на изображаемые объекты, положение камеры относительно изображаемых объектов. (Субъективная и объективная камеры???) 5) Свет/тень – главный источник собственно изображения 6) Цвет; после «Андрея Рублева» Тарковский считал, что кино цветным не должно быть. В 60е большие режиссеры не снимали цветных картин. Человеческий глаз способен воспринимать только нужные ему цвета, а кино дает человеку сразу очень много лишних цветов. Даже «Сталкер» Тарковский пытался снимать в единой цветовой гамме. При всем этом можно сказать, что в черно-белом кино тоже идет работа с цветом: с черным и белым. 7) Специальные операторские средства: А) оптика. Она дает большую глубину кадра, искажает лицо человека (короткофокусная оптика). Длиннофокусная оптика делает кадр очень коротким, и человек, идя на нас, в кадре может идти очень долго, как будто он стоит на месте. Б) пленка. В) печать фильма. 

2. Природа документального кино- и телефильма.

Первые кинематографические опыты, формирование прокатной структуры и языка документального кино», рассказывается о появлении кинематографа и последующим его осмыслением в двадцатые годы. Известно, что среди первых десяти фильмов братьев Люмьер, которые они представили публике на премьере 28 декабря 1895 года в Париже, считающейся датой основания кинематографа, игровым был только один – «Политый поливальщик». Можно сказать, что такое соотношение, 9 к 1, было пределом, за который документальное кино никогда больше не смогло выбраться. Это были минутные зарисовки экспериментального характера, которые фотографы, а не художники Люмьеры делали ради того, чтобы понять технические и коммерческие возможности изобретения. Потом было время однотипного низкопробного кино . зига Вертов и Роберт Флаэрти изменили само представление о документальном кино и по праву считаются его основателями как такового.

Флаэрти, не будучи профессиональным кинорежиссером, снял фильм «Нанук с севера», который после ряда отказов со стороны дистрибьюторских контор удалось выпустить в прокат. Фильм сразу добился ошеломительного успеха и у критики, и у публики. Газеты писали, что «после этого фильма драматическая игра актеров кажется такой же истончившейся и бледной, как целлулоид, на котором напечатана кинокопия», что «фильм гораздо более интересен и привлекателен, чем подавляющее большинство экранных пьес».

Метод длительного наблюдения, примененный Флаэрти, вкупе с драматургией, которую, вслед за Полом Рота, стали называть «слегка намеченным сюжетом» создали особую атмосферу погружения в быт человека, чья жизнь всегда висит на волоске.

Грань между игровым и неигровым началом у Флаэрти всегда размыта, потому что он работает с натурщиками, которые «играют» самих себя, а лучшие кадры Флаэрти – там, где снимаемые люди под гнетом обстоятельств забывают о камере. О ней забывают и зрители в зале. Метод Флаэрти предельно приближен к снимаемому объекту. С помощью несрежиссированной (в случае с Флаэрти заданы только исходные ситуации) реальности конструируется образ видения мира автором. Поэтому все герои Флаэрти не конкретны, это не люди, у которых есть прошлое и будущее или внутренний мир, а образы, которые чудесным способом воплощены в живых людях, которые, как кажется на первый взгляд, проживают свою жизнь на экране .Тем временем в России раскрывается талант второго великого художника документального кино Дзиги Вертова. Личность яркая, противоречивая, исполненная крайностей, Вертов оставил после себя множество статей, заметок, но главное – фильмов. Манифесты Вертова про киноков и коммунистическую расшифровку мира не сразу облеклись в достойное воплощение, но его «Киноправду» было смотреть значительно интереснее, чем большую часть того, что показывали в кино. Тем не менее, кинотеатры предпочитали не связываться с новаторством Вертова. Клубные показы фильмов Вертова принесли ему первую славу. О нем пишут, на его фильмы пытаются попасть. По мере работы над циклом «Киноправда» Вертов шел к более крупным достижениям, создавая то, что даже в эпоху двадцатых, в которые было возможно все, казалось слишком новым. Слишком короткий монтаж, слишком странные ракурсы, что вызвало упреки в недостаточной документальности, обвинения в формализме после попытки создать фильм, в котором не было титров, - первый опыт универсального языка – кинематографического, где не нужны слова, а есть только образы. Но Вертов при этом продолжал настаивать на том, что снимает хронику. Его полемика часто неровна, эмоциональна и наполнена внутренними противоречиями.

Самое любопытное в эффекте, которые производили фильмы Вертова, - это их резонанс среди некинематографической, даже необразованной публики. Известно, что на фильмы Вертова – экспериментатора, режиссера, чей язык довольно сложен для восприятия, - ходили простые рабочие, что совершенно невозможно представить себе сегодня. в документальное кино во время войны пришли режиссеры игрового кино, и это явление, столкнувшись с публицистикой ветеранов-документалистов, дало новый толчок развитию средств документального кино. Однако процесс этот был скорее заметен специалистам, чем широкой аудитории: цензура воюющих стран предпочитала оставить художественные поиски режиссеров на потом и выпускала в широкий прокат простые, без попытки творческой рефлексии картины. Исключения были, и самым ярким из них являлся заказной многосерийный фильм Фрэнка Капры «За что мы сражаемся», прошедший по всему миру и сделанный с размахом, подходящим более голливудским блокбастерам, чем документальным картинам.

Послевоенная документалистика во всех странах долгое время находится в попытке осмыслить не только военное прошлое, но и результаты творческого симбиоза игрового и неигрового кино, происшедших благодаря ему. И если в игровом кино он немедленно выразился, например, в неореализме, то неигровое долгое время блуждало в рамках «обвинительного» кино о фашизме.

Роль распространившегося электронного телевидения в существовании неигрового кино.

Во-первых, телевидение раздробило кинотеатральную аудиторию на кино- и телезрителей. Во всем мире люди стали значительно меньше ходить в кино (ведь то же самое можно увидеть дома бесплатно и не выходя на улицы). Голливуд попытался спасти положение, выпуская грандиозные широкоэкранные фильмы-«пеплумы», которые стоили слишком дорого, чтобы окупаться. В результате произошел серьезный кризис кинопроката, разорились многие киностудии. Понадобилось почти десять лет, чтобы исправить положение и вернуть людей в кинотеатры. Произошло это не только за счет новых европейских кинотечений в игровом кино и появления ряда американских режиссеров, на которых это кино повлияло

Во-вторых, телевидение сделало бессмысленным существование хроники в рамках кинотеатров. Ее заменили телевизионные программы новостей и другие информационно-публицистические жанры, а кинотеатры, существование которых стало более дорогим за счет снижения количества зрителей, с радостью избавились от хроникальных сюжетов.

В-третьих, жанры документального кино также довольно четко разделились на более и менее соответствующие телевидению. Появление фотографии когда-то сделало более свободной живопись, так как художники могли больше не принимать во внимание требование полного сходства предмета реального с изображением на картине, - и живопись сразу шагнула вперед в поисках выражения реальности. Так и документалистика задышала особой свободой. Автоматически публицистика, пропаганда, хроника – все доминирующие прежде жанры – хлынули на телевидение и остались там, в то время как кинотеатры, вынужденные предлагать зрителю нечто «с изюминкой», заинтересовались поэтическими, экспериментальными разработками. Во многом благодаря этой возможности (и необходимости, потому что если нет зрителя – нет и финансирования) документалистика с середины пятидесятых до конца семидесятых получает такой расцвет, которого не было с двадцатых годов и который не повторится до нашего времени ни разу.

В-четвертых, телевидение предложило новые возможности для развития тех направлений документалистики, которые были невозможны прежде в силу технических особенностей кинопроката. Только на телевидении возможна серийность, причем это означает не только то, что фильм можно делать сколько угодно длинным, а потом показывать его по частям, но и возможность снова и снова возвращаться к старым героям, ситуациям. Фильмы, делающие ставку на кинотеатры, впоследствии тоже придут к этому, но – благодаря развитию этой идеи на телевидении. Впрочем, эта возможность будет осознана не сразу, а в своем развитии иногда будет приобретать такие извращенные формы, как реалити-шоу и докудрама. Телевидение требует от режиссера-документалиста снимать с синхронным звуком, так как с пластическим выражением мысли автора телевидение не может справляться так, как это делает большой экран. На телевидении стал возможен фильм-интервью. Прямой эфир телевидения, преобладавший до появления видеозаписей, диктует другой ритм повествования и в документальном кино. Не справляясь с динамикой экранного повествования, документалисты компенсируют ее отсутствие закадровым текстом.

.Советское телевидение дает возможность теледокументалистике развиваться только с появлением объединения «Экран». С этого момента теле- и кинодокументалистика в СССР, находясь в творческом соревновании друг с другом, способствуют рождению новых открытий в документальном кинематографе, сделанных Габриловичем, Мостовым, Коганом, Роммом, Галантером, Франком, Зеликиным, Беляевым и другими. Зритель продолжает считать документальное кино пропагандой и журналистикой и этих фильмов не замечает, хотя они активно обсуждаются в разных изданиях. Чаще всего у простого зрителя нет даже возможности увидеть эти фильмы. Зарубежное документальное кино в СССР тоже не показывается.