Раздел 1.Теоретические положения лингвистического анализа художественного текста

Теоретическую базу дисциплины составляют следующие утверждения:

• существует несколько уровней прочтения текста, позволяющих сформировать читательское (и исследовательское) мнение с учетом ценностных ориентиров, личных знаний и опыта адресата;

• первый уровень прочтения – вербально-семантический – предполагает понимание основного смысла слов, входящих в текст, и ориентирован на содержательно-фактуальную информацию (по И.Р. Гальперину) в тексте;

• второй уровень прочтения предполагает обращение к глубинным связям слов в тексте и выявление индивидуально-авторских связей между явлениями и предметами. На этом же уровне читатель может установить связь данного текста с другими текстами, выявить непрокомментированные цитаты и установить их роль в тексте. Данный уровень прочтения ориентирован на содержательно-подтекстовую информацию в художественном тексте, поэтому важно обращение к разного рода тропам и стилистическим фигурам, индивидуализирующим авторский текст;

• третий уровень прочтения называют глубинным уровнем, так как результатом глубинного прочтения и понимания текста становится выход на авторский замысел, т.е. апелляция к содержательно-концептуальной информации текста;

• в основе лингвистического анализа лежат четыре основных принципа, позволяющих анализировать текст максимально адекватно авторскому замыслу;

• принцип уровневого подхода предполагает рассмотрение текста как системы, в которой связаны все элементы. Логика построения системы отражает не только законы языка, но и специфику мышления личности, создавшей текст, поэтому значимость уровней текста может быть различной при сохранении приоритетов лексического уровня;

• фонетический, лексический, фразеологический, морфологический и синтаксический уровни текста ориентированы на выполнение индивидуально-авторской задачи, поэтому выявление значимых элементов названных уровней позволит приблизиться к авторской идее;

• принцип единства формы и содержания предполагает рассмотрение художественного текста как целостного явления, а выбор формы для максимально точной передачи содержания предполагает необходимым условием существования текста;

• принцип координации общего и отдельного позволяет рассматривать художественный текст как звено в цепи других произведений одного направления (например, символизма) и, вместе с тем, отличать одного автора от другого по индивидуальной манере построения текста;

• принцип историзма позволяет рассматривать произведение в рамках исторической эпохи его написания, т.е. учитывать все языковые изменения, произошедшие в языке с момента создания текста, и комментировать языковые явления в диахронии.

В процессе работы над художественными текстами используются различные методы и приемы. Основными из них являются следующие:

- метод лингвистического комментирования;

- сравнительно-сопоставительный метод;

- семантико-стилистический метод;

- метод лингвистического эксперимента;

- количественно-статистический метод.

Обратимся к каждому методу более подробно.

Метод лингвистического комментирования условно делится на текстовое комментирование и фактологическое. Текстовое комментирование предполагает обращение к тексту как таковому, т.е. рассмотрение непонятных слов и сочетаний слов в тексте (например, архаизмов и историзмов). Фактологическое комментирование предполагает обращение к событиям, стоящим за текстом, т.е. к событийной основе текста, к отношениям между людьми и событиями, отраженными в тексте (например, отношения между упомянутыми в романе «Евгений Онегин» лицами и их роль в жизни автора текста). Как правило, в процессе работы над текстом производится комплексное комментирование, т.е. учитываются и события, стоящие за текстом, и объясняются непонятные компоненты текста.

Сравнительно-сопоставительный метод предполагает сравнение двух и более текстов. Требования к сравниваемым текстам должны быть следующими: тексты должны быть небольшими по объему, принадлежать к одному литературному направлению и иметь очевидные параметры для сравнения (например, «Пророк» А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова и Н.А. Некрасова). Для сравнения можно выбирать оригинал и перевод текста, несколько переводов одного текста, несколько произведений на одну тему, одно языковое явление в разных текстах (например, Россия в текстах А. Блока и С. Есенина), одно языковое явление в текстах одного автора (например, Русь и Россия в текстах С. Есенина). Можно сравнивать несколько исследований, посвященных одному тексту, несколько текстов с одним названием и т.п. С целью демонстрации специфики художественного текста и научного можно сравнивать фрагменты научного текста (например, статьи из «Энциклопедического словаря») и художественного, а для демонстрации специфики поэтического текста можно сравнить прозаический и поэтический тексты. Для исследования авторской работы над текстом сравниваются разные редакции одного текста, например, фрагменты романа Л.Н. Толстого «Анна Каренина» («Свеча, при которой она читала книгу, исполненную тревог, счастья, горя …», «И свеча, при которой она читала исполненную тревог, обманов, горя и зла книгу…»), изменения названия романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» («Копыто консультанта», «Он появился», «Шляпа с пером», «Пришествие», «Князь тьмы» и т.д.) и другие варианты текстов, подвергшихся авторской редакции. Данный метод работы позволяет проследить за авторской логикой развития идеи произведения, а также увидеть процесс поиска точного слова, точной формы для выражения авторского содержания.

Семантико-стилистический метод позволяет рассматривать тончайшие смысловые нюансы лексических компонентов текста. Как сопутствующий метод используется метод дефиниционного анализа (анализ словарной статьи) и метод компонентного анализа. Для исследований подобного типа необходимо обращаться к разным редакциям текста, а также использовать метод синонимической замены компонентов текста с целью выявления роли конкретной лексической единицы в тексте. Обращение к интегральной концепции значения позволяет выявить тончайшие оттенки смысла слова, а также определить наличие индивидуальных смысловых компонентов в употребляемом слове, что в свою очередь способствует выходу на индивидуально-авторскую картину мира или концептуальную картину мира.

Метод лингвистического эксперимента предполагает анализ текстов ассоциативного типа, т.е. таких текстов, в которых нет тропов и стилистических фигур, а есть так называемые «чистые» смыслы. Прямое прочтение таких текстов не даст нам исчерпывающей информации об авторе и способе его восприятия действительности, поэтому применяют метод ассоциативного эксперимента (как разновидность лингвистического). При использовании этого метода из анализируемого текста выбирают семантически значимые слова (слова, на которые падает логическое и смысловое ударение, которые повторяются в тексте несколько раз, являясь ключевыми) и даются слова-реакции на слова-стимулы (выбранные из текста). Виртуальные ряды слов имеют общие точки пересечения, что позволяет выявить доминантные смыслы текста на уровне ассоциативности. В процессе работы с использованием указанного метода мы опираемся на утверждение Ю.Н. Караулова о том, что между двумя лексическими единицами не более шести семантических шагов, что иллюстрирует высокую степень ассоциативности человеческого мышления.

Количественно-статистический метод является вспомогательным и основывается на подсчете определенных явлений в тексте. Например, подсчет слов разных частей речи в тексте позволяет определить его тип (повествование, описание, рассуждение), а также ориентирует читателя на тип авторского восприятия (предикативное, субстантивное, адъективное и т. д.). Подсчет повторяющихся слов в тексте позволяет говорить о семантически значимых для автора текста явлениях, преобладание определенного типа конструкций отражает логику авторского мышления и т.д.

Кроме перечисленных основных положений, принципов подхода и методов анализа в данном пособии мы будем обращаться к ряду теоретических понятий, связанных с процессом анализа текста.

Идиостиль – комплексное понятие, включающее отбор фактов действительного мира, их творческую переработку автором текста, выбор языковых средств и их приспособление к выполнению конкретной коммуникативной задачи [Кузнецова, 2002].

Парадигматика текста – совокупность лексических единиц текста, связанных отношениями противопоставления и сопоставления в тексте. Парадигматика текста опирается на парадигматику языка (лексико-семантические группы, тематические группы, синонимы, антонимы, гиперо-гипонимы и т.д.), но отличается от нее полнотой представленности в тексте и семантической наполненностью лексических компонентов.

Синтагматика текста – сочетаемость слов в тексте, базирующаяся на нормах смыслового согласования слов в языке. Любые отступления от стандарта сочетаемости иллюстрируют специфику авторского мировосприятия и могут быть прокомментированы с позиции интегральной концепции значения и теории личностных смыслов.

Итак, изложенные основные положения теории лингвистического анализа текста, а также основные принципы подхода и методы анализа позволят осуществлять работу с текстами и ориентироваться в заданиях предлагаемого пособия.

Практическая часть

Занятие 1.Рассказ И.А. Бунина «Господин из Сан-Франциско»: основные мотивы и языковые средства их репрезентации

Предваряет данное занятие на тему «Специфика идиостиля И.А. Бунина», в котором рекомендуется дать общую характеристику творчества писателя, а также рассмотреть одно из стихотворных произведений, например, стихотворение «Одиночество» (1903).

1. Как представлена в тексте семантика «одиночество»? Рассмотрите данную семантику на уровне синтагматики и парадигматики текста.

Семантика одиночества представлена в названии стихотворения, а также словами «один» (Я на даче один; Проживу и один – без жены; И мне больно глядеть одному). Семантика одиночества поддерживается на семемном уровне других слов. Например, через семантику «покинуть, оставить»: «Здесь жизнь до весны УМЕРЛА, До весны ОПУСТЕЛИ сады… Твой след под дождем у крыльца РАСПЛЫЛСЯ… РАЗЛЮБИЛА – и стал ей чужой». Другая группа лексики, опосредованно содержащая сему «одиночество», может быть обозначена как «внутреннее состояние». Эта сема представлена в следующих компонентах текста: «Мне ТЕМНО за мольбертом, и ДУЕТ в окно…Но тебе уж ТОСКЛИВО со мной… И мне БОЛЬНО глядеть одному…И стал ей ЧУЖОЙ… Буду ПИТЬ…». Парадигматика текста строится на оппозиции «одиночество – совместность». Если первая группа представлена уже рассмотренными словами, то вторая, являясь антитетичной первой группе, служит средством усиления семантики одиночества: «Вчера ты была у меня, Но тебе уж тоскливо со мной, под вечер ненастного дня ты мне стала казаться женой… Что ж, прощай!.. Но для женщины прошлого нет: разлюбила, и стал ей чужой. Что ж! Камин затоплю, буду пить… Хорошо бы СОБАКУ купить». Следует обратить внимание на трансформацию женского образа в тексте: ушедшая возлюбленная заменяется мечтой о собаке как олицетворении преданности и верности, но условное наклонение глагола (хорошо бы купить) подчеркивает ирреальность мечты и усиливает мотив одиночества героя в настоящем.

Группа лексики «явления природы» также усиливает семантику «негативное состояние» лирического «я»: «И ветер, и дождик, и мгла Над холодной пустыней воды… Под вечер ненастного дня… Сегодня идут без конца те же тучи – гряда за грядой… И мне больно глядеть одному в предвечернюю серую тьму…». Использование эпитетов также осуществляет идею автора – показать внутреннее состояние лирического героя.

2. Какие ассоциации возникают у вас при почтении данного стихотворного текста? Данный материал можно дополнить анализом словарных статей подчеркнутых слов, а также ассоциативным экспериментом (дать слова-реакции на слова-стимулы из текста, определить доминанту слов-реакций, сравнить с общим настроение текста).

3. Сравните данное стихотворение с другим одноименным текстом (1915г.). Определите основные параметры сравнения (состояние лирического «Я» и героини стихотворения; функции образа собаки в тексте; наличие слов с семантикой «одиночество»; наличие лексики, поддерживающей семантику «одиночество» и т.д.).

4. Является мотив одиночества доминирующим в лирике И.А. Бунина? Докажите это, проанализировав другие тексты стихотворений.

Рассказ «Господин из Сан-Франциско».

Приступая к анализу рассказа, следует обратиться ко времени написания (1915 г.) и специфике названия, в частности, обратить внимание на отсутствие имени главного действующего персонажа, которое участвует в создании обобщенно-собирательного образа.

В учебниках литературы (В.В. Агеносова, Е. Н. Басовской и др.) достаточно подробно говорится о социальных мотивах и «предчувствии приближающейся катастрофы» [Басовская, 2003, 34-36], однако в стороне остался основной мотив – мотив смерти, который реализуется в дальнейшем через смерть господина из Сан-Франциско. Игнорирование основного мотива приводит к игнорированию мифологического подтекста произведения и приводит к непониманию смысла произведения учениками.

Пользуясь методом лингвистического комментирования, а также методом компонентного анализа, рассмотрим парадигму с общей семой «смерть» в тексте рассказа.

1. Название парохода «Атлантида», на котором путешествует главный герой, отсылает нас к мифу об Атлантиде – прекрасном континенте, затонувшем еще до нашей эры. Именно семантика «затонувший континент» и является для И.Бунина наиболее значимой, иначе пароход можно было назвать любым другим именем, не связанным с семантикой смерти. Итак, слово «Атлантида» - первое звено в цепи парадигматических элементов, передающих мотив смерти.

2. Трубные звуки, возвещающие начало дня, отсылают нас к трубам ангелов, возвещающих начало Апокалипсиса. (Трубные звуки появляются в тексте неоднократно). Появляется семантика катастрофы, чего-то непоправимого, неизбежного, которая относится не только к конкретной личности (герою произведения), но и к судьбе мира в целом. Обратите внимание на то, что «Атлантида» представляет собой некую модель государства (в этом тоже проявляется отсылка к мифу об Атлантиде); на верхней палубе – богатые и беспечные, на средней и нижней – менее богатые, бедные и нищие, вынужденные каторжным трудом зарабатывать себе на жизнь.

3. Мертвенность мира и его обитателей подчеркивается семантикой глагола «лежать» (статального глагола): «…Все палубы были заставлены тогда длинными камышовыми креслами, на которых путешественники лежали…Семья из Сан-Франциско пластом лежала на диванах… Ей (мисс) казалось, что она умирает…». В дальнейшем появятся сочетания «мертвый старик», а также лексика, связанная со смертью (гроб, в могилу и др.).

4. Семантика смерти передана через изображение окружения господина и антуража. Например, появление наследного принца одного азиатского государства: «Слегка неприятный – тем, что крупные усы сквозили у него как у мертвого… Смуглая кожа на плоском лице точно натянута и как будто лакирована…», а также изображение путешествия: «По вечерам этажи «Атлантиды» зияли во мраке… на баке поминутно взвывала с адской мрачностью и взвизгивала с неистовой злобой сирена…», «В смертной тоске стенала удушаемая туманом сирена…Мрачным и знойным недрам преисподней, ее последнему девятому кругу была подобна подводная утроба парохода…». Приезд в Неаполь также связан с появлением мотивов смерти: Везувий (опосредованное упоминание о гибели людей в результате извержения), «скользкие гробовые плиты под ногами», «черные горы океана», «мгла» и т.д.

5. Мотив смерти создается и за счет сравнения процесса приготовления господина к обеду с процессом приготовления «к венцу» (т.е. к свадьбе либо к смерти): «А затем он снова стал точно к венцу готовиться…» Цвет лица господина (весь сизый от сдавившего ему горло …тугого воротничка…), появление оценок, относящихся и к конкретной ситуации, и к жизни в целом (О, это ужасно!..Это ужасно…), звук гонга, возвещающий начало обеда и одновременно – сигнал предупреждения господина об опасности, слуги, которые «жались от него к стене», и, наконец, старуха, которая «поспешила впереди него изо всех сил, но смешно, по-куриному, и он легко обогнал ее» - все это подводит нас к ситуации смерти господина, делает ее ожидаемой и логичной.

В тексте рассказа присутствует семантика верха и низа, способствующая созданию зеркальной композиции текста: путешествие в Старый Свет господин совершает на верхней палубе, он не слышит угрожающего воя сирены, не видит недр парохода, похожих на ад, но обратно он возвращается уже внизу, в трюме парохода, ставшего развернутой метафорой ада: «В самом низу, в подводной утробе «Атлантиды»… сочились кипятком и маслом тысячепудовые громады котлов и всяческих других машин, той кухни, раскаляемой исподу адскими топками, в которой варилось движение корабля, - клокотали страшные в своей сосредоточенности силы…» Равнодушие окружающих к смерти господина подводит читателя еще к одной идее текста: человек одинок и в жизни, и в смерти; богатство и роскошь не могут отсрочить процесс умирания, скорее, напротив, приближают его. Космологическая ориентированность текста проявляется в образе Дьявола (обратите внимание на большую букву имени) и Нового Человека, что позволяет говорить о некой модели мироустройства начала 20 века: в модели нет места Богу, его место занимает Человек и созданный его гордыней Дьявол (сравните со словами Ф.Ницше «Бог умер»). Это позволяет найти мотивацию изображенного И.А. Буниным процесса: люди сами приближают себя к смерти, отказываясь от Бога и культивируя дьявола в самих себе. Два мира – старый и новый – породили и господина из Сан-Франциско, и тысячи других людей «со старым сердцем» (обратите внимание на игру слов: Старый Свет – старое сердце, Новый Свет – новый человек, «Новый Человек со старым сердцем»).

Кроме анализа лексического уровня текста можно рассмотреть фонетику текста (доминирование определенных групп гласных и их цветовое значение), морфологию текста (слова каких частей речи преобладают и как это «работает» на идею текста) и синтаксис текста (какие типы конструкций и с какой целью использует автор для создания художественных образов).

Занятие 2. Анализ рассказа А.И. Куприна «Гранатовый браслет»

1.Приступая к анализу текста рассказа, необходимо рассмотреть проекцию названия на весь текст рассказа. Для этого обратимся к толковым словарям и символическому значению драгоценных камней.

«Гранат издавна был защитным талисманом и предохранял своего носителя от несчастья; символ дружбы. Во все времена он перерабатывался как великолепный камень для украшений, его интенсивно красный цвет почитался как регулирующий кровообращение… Свойство красных гранатов – быстро тускнеть, терять яркость, блеск и сочность, их считают тяжелыми и мало счастливыми камнями. Главное их магическое свойство – рождать сильные страстные желания. Часто это оборачивается против их владельца. Говорят, что на руке человека, одержимого страстью, они начинают сильно блестеть, так как наливают его кровью. Этот камень является символом сердечных чувств, любви и дружбы. Кольца с гранатом дарят в знак доказательства дружбы, памяти, благодарности. Этот камень считается талисманом влюбленных, и его называют также «камнем честности» [Талисманы и судьбы, 1997, 81, 117, 127]. Итак, выбор названия рассказа неслучаен, так как именно гранатовый (не бирюзовый, не александритовый или какой-либо другой) браслет становится основным средоточием символических знаков, реализованных в тексте рассказа. Так, например, день именин Веры Николаевны Шеиной – 17 сентября, а гранат как талисман очень хорош именно для зодиакального знака девы. Владеющий гранатовым браслетом Желтков одержим страстью к Вере, что и приводит его к смерти. В день получения браслета Вера Николаевна поворачивает браслет под лучами электрической лампочки и «в них (камнях), глубоко под их гладкой яйцевидной поверхностью, вдруг загорелись прелестные густо-красные живые огни: «Точно кровь!» - подумала с неожиданной тревогой Вера». Вокруг браслета выстраивается основная сюжетная линия рассказа, поэтому он становится одновременно и символом роковой страсти, и символом страдания, и символом большой любви.

Внешний вид браслета содержит определенные характеристики его владельца: «золотой, низкопробный, очень толстый, но дутый и с наружной стороны весь сплошь покрытый небольшими старинными, плохо отшлифованными гранатами». Именно так и воспринимает Желткова Вера: человек не ее круга, лишенный вкуса, «низкопробный». В сопроводительном письме Желтков указывает на то, что гранат «имеет свойство сообщать дар предвидения носящим его женщинам и отгонять от них тяжелые мысли, мужчин же охраняет от насильственной смерти». Расставшись с браслетом, Желтков обрекает себя на смерть, что и показано через изменение восприятия Верой браслета: «…И не могла отвести глаз от пяти алых кровавых огней, дрожавших внутри пяти гранатов». Именно в этих строках заложен намек на будущее одного персонажа и процесс изменения другого: «Почему я это предчувствовала? Именно этот трагический исход? И что это было: любовь или сумасшествие?» - думает Вера после гибели Желткова. Итак, выбор камня неслучаен, так как гранат является символическим обозначением ряда явлений, нашедших реализацию в тексте.

2. Лексические средства создания образов персонажей: княгиня Вера Николаевна. Обращаясь к лексическим средствам создания образа персонажа, мы преследуем сразу две цели: составить характеристику персонажа и проследить за развитием персонажа на протяжении рассказа.

Лексические средства «портретная характеристика персонажа» включают в себя следующие компоненты: «пошла в мать, красавицу англичанку… высокой гибкой фигурой, нежным, но холодным и гордым лицом, прекрасными, хотя довольно большими руками… покатостью плеч…» Внешняя красота (красавица) и холодность (холодным и гордым лицом) сочетаются в облике Веры, а указание на ее мать англичанку усиливает характеристику «холодность, сдержанность», что в дальнейшем подтверждается контекстом: «Вера же была проста, со всеми холодна и немного свысока любезна, независима и царственно спокойна», сестра Анна называет Веру «благоразумной».

Внешние характеристики, как вы уже заметили, плавно перетекают в изображение внутреннего мира Веры. Мы застаем ее в саду, в одиночестве срезающей цветы (семантика одиночества), в тексте упоминается, что ее любовь к мужу «давно уже перешла в чувство прочной, верной, истинной дружбы», что героиня «всеми силами старалась помочь князю удержаться от разорения», отказывая себе во многом, что свидетельствует о самопожертвовании Веры ради близкого человека. Вместе с тем она жестока и равнодушна к чувствам другого человека, хотя и обрывает ироничную историю князя Василия Львовича о телеграфисте фразой: «Господа, кто хочет чаю?» - давая понять, что ей это неприятно. С «неприятным» чувством она входит в дом после проводов Амосова. Это неприятное чувство будет присутствовать в характеристике героини практически до самого окончания текста и передается лексами «встревожена», «замешательство», «оставьте меня», «беспокойство», «не давало сидеть на месте» (сильная степень волнения).

После известия о смерти Желткова к «неприятному» примешивается «нежность, которой она в себе не ожидала» и сильное эмоциональное переживание, которое достигает апогея в словах Веры: «…Я чувствую, что в нашу жизнь вмешалось что-то ужасное». Текстовая парадигма «неприятные переживания» на протяжении текста трансформируется в парадигму «сострадание, сопереживание»: «больно», «заплакала», «тяжело», «душа как будто раздвоилась», «плакала», «сочувствуя», «всю в слезах», «беспокойно», «взволнованно», «простил», «все хорошо». На фоне возникшей трансформации мысли Веры о том, что «мимо нее прошла большая любовь, которая повторяется только один раз в тысячу лет», приобретает двойственное значение: это и сожаление, и светлая печаль.

Ничтожный в глазах княгини Веры человек поднимается до божественного уровня, становится великим своей любовью и самопожертвованием. Эмоциональность финала поддерживается бетховенской музыкой и строками молитвы «Да святится имя Твое».

3. Лексические средства создания образа персонажа: образ Желткова.

Образ Желткова формируется сразу в нескольких направлениях: первоначальное восприятие Веры, пародийно-гротескное восприятие князя Василия Львовича, восприятие квартирной хозяйки, восприятие Веры после смерти Желткова. Все перечисленные направления отражают специфику восприятие конкретных персонажей и поэтому могут быть причислены к разряду субъективных. Кроме этих направлений есть объективные факторы, участвующие в формировании образа персонажа, в частности, письма Желткова и его разговор с мужем и батом Веры. Для создания полного представления о персонаже предлагается выполнить следующие задания:

а) Проанализируйте текст письма Желткова к княгине Вере. Какая лексика с точки зрения стилистической окраски использована в нем? Почему?

б) Какие лексические средства использует княгиня Вера в качестве реакции на письмо и подарок Желткова? О чем это свидетельствует?

в) Какими лексическими средствами создается гротескный портрет Желкова (восприятие князя Шеина)?

г) Проанализируйте текст последнего письма Желткова княгине Вере.

Изменилось ли восприятие этого персонажа Верой, князем Василием, вами? Почему?

д) Как характеризует Желткова квартирная хозяйка? Совпадает ли эта характеристика с восприятием Веры и князя Василия? Обратите внимание на скрытые смыслы высказывания, т.е. невербализованные смыслы, которые присутствуют в тексте.

е) Рассмотрите, каким представляется образ Желткова в сознании Веры. Почему музыкальное начало наиболее точно отражает всю совокупность чувств и эмоций княгини? Является ли последняя характеристика Желткова собственно речевой характеристикой? О чем свидетельствует тот факт, что мы узнаем о внутреннем мире Желткова посредством мыслей княгини Веры?

Рассмотрев характеристику образов персонажей, постарайтесь определить место и роль данных характеристик в композиции произведения. Композиция в лингвистическом понимании это способ расположения речевого материала в соответствии с авторской логикой. Отражает ли структура произведения специфику мышления А.И. Куприна как творческой личности? Какие новые черты идиостиля писателя можно отметить после прочтения текста (рассмотрите языковые средства всех уровней как способ выражения авторской идеи)?

Занятие 3.Сравнительно-сопоставительный метод анализа оригинала и перевода

Анализ текста стихотворения Дж. Г. Байрона «To Emma»

Обратимся к рассмотрению оригинала текста стихотворения Байрона:

1.

Since now the hour is come at last,

When you must quit your anxious lover;

Since now, our dream of bliss is past,

One pang, my girl, and all is over.

2.

Alas! that pang will be severe,

Which bids us part to meet no more;

Which tears me far from one so dear,

Departing for a distant shore.

3.

Well! we have pass’d some happy hours,

And joy will mingle with our tears;

When thinking on these ancient towers,

The shelter of our infant years;

4.

Where from this Gothic casement’s height,

We view’d the lake, the park, the dell,

And still, though tears obstruct our sight,

We lingering look a last farewell,

5.

O’er fields through which we us’d to run,

And spend the hours in childish play;

O’er shades where, when our race was done,

Reposing on my breast you lay;

6.

Whilst I, admiring, too remiss,

Forgot to scare the hovering flies,

Yet envied every fly the kiss,

It dar’d to give your slumbering eyes:

7.

See still the little painted bark,

In which I row’d you o’er the lake;

See there, high waving o’er the park,

The elm I clamber’d for your sake.

8.

These times are past, our joys are gone,

You leave me, leave these happy vale;

These scenes, I must retrace alone;

Without thee, what will they avail?

9.

Who can conceive, who has not prov’d,

The anguish of a last embrace?

When, torn from all you foundly lov’d,

You bid a long adieu to peace.

10.

This is the deepest of our woes,

For this, these tears our cheeks bediew;

This is of love the final close,

Oh, God! the fondest, last adieu!

Задания: 1. Составьте подстрочник текста, чтобы получить исходный материал для анализа.

2. Обратитесь к основным вербализованным смыслам текста стихотворения: любовь и расставание, одиночество, прошлое и настоящее и т.д.

3. Какие слова являются ключевыми словами текста? (“боль” (pang, anguish), “прошлое” (past), “покинуть” (last, leave)). В каких частях текста присутствует рассматриваемая лексика?

4. Найдите лексические единицы, поддерживающие семантику расставания или противопоставленные ей. Зачем автор это делает? Как называется такой прием?

5. Определите роль лексики со значением времени в тексте (hour, since now, years, still, times).

6. Рассмотрите текст с позиции количественно-статистического метода исследования текста. Определите количество существительных, прилагательных, местоимений, глаголов и наречий. Сделайте вывод о типе байроновского дискурса.

7. Рассмотрите фонетический уровень текста. Заполните таблицу звуко-цветового обозначения по катренам. Сделайте вывод о цветовой доминанте текста оригинала.

Катрены	1	2	3	4	5	6	7	8	9	10
Цвета
Красный
Жёлтый
Зелёный
Синий

8. Сделайте выводы об основных составляющих ККМ раннего Байрона: повышенная эмоциональность восприятия ситуации …; отсутствие романтической противопоставленности лирического … всему миру, отсутствие эгоцентризма; приоритетными компонентами ККМ, представленными в данном тексте, можно считать понятия “…”, “…”, “…”, “…”, “…” и другие.

9. Сравните оригинал с предлагаемым переводом Н. Барковского:

Пора настала – ты должна

С любовником проститься нежным.

Нет больше радостного сна –

Одна печаль пред неизбежным.

Пред мигом горестным, когда,

Оковы страсти расторгая,

В страну чужую навсегда

Уйдет подруга дорогая…

Мы были счастливы вдвоем;

И мы не раз с улыбкой вспомним

О древней башне над ручьем,

Приюте наших игр укромном.

Где любовалась ты подчас

Притихшим парком, речкой дальней…

Прощаясь, мы в последний раз

На них бросаем взгляд печальный…

Здесь, на лугу, среди забав,

Счастливых дней прошло немало:

Порой, от беготни устав,

Ты возле друга отдыхала,

И дерзких мушек отгонять

Я забывал, любуясь спящей,

Твое лицо поцеловать

Слетался вмиг их рой звенящий…

Катались мы не раз вдвоем

По глади озера лучистой,

И, щеголяя удальством,

Я залезал на вяз ветвистый.

Но минули блаженства дни:

Я одинокий, как в изгнанье,

Здесь буду находить одни

Бесплодные воспоминанья…

Тот не поймет, кто не любим,

Тоску разлуки с девой милой,

Когда лобзание мы длим,

Прощаясь с той, кем сердце жило.

И этой муки нет сильней:

Конца любви, надежд, желаний…

Последнее прощанье с ней,

Нежнейшее из всех прощаний.

10. Дайте собственный вариант перевода стихотворения.

Список рекомендуемой литературы:

1. Беляева Н.И. Содержательные категории художественного текста и их языковые экспликации. – М., 2002.

2. Болотнова Н.С. Художественный текст в коммуникативном аспекте и комплексный анализ единиц лексического уровня. – Тверь, 1992.

3. Гальперин И.Р. Текст как объект лингвистического исследования. – М., 1981.

4. Григорьев В.П. Поэтический язык и идиостиль. – М.,1990.

5. Гузина О.С. Лингвистический анализ текста. – М.,.

И. Содержательные категории художественного текста и их языковые экспликации. дготовке и проведении элективных курсовт 2001.

6. Донецких Л.И. Слово и мысль в художественном тексте. – Кишинев, 1990.

7. Журавлев А.П. Фонетические значения. – М., 1974.

8. Кузнецова Т.В. Анализ художественного текста. – Новосибирск, 2002.

9. Куликова И.С. Словесно-эстетические парадигмы в художественном тексте// Семантические и эстетические модификации слов в тексте. – Л., 1987.

10. Ларин Б.А. Эстетика слова и язык писателя. – Л., 1974.

11. Левицкий Ю.А. Проблемы лингвистики текста. – М., 2002.

12. Лингвистический анализ художественного текста. – Магнитогорск, 2000.

13. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. – М., 1970.

14. Новиков Л.В. Лингвистическое толкование текста. – М., 1973.

15. Толстых Л.И. Смысловые парадигмы в тексте и их лексическое варьирование: Автореф. Дис. …канд.филолог. наук. – Л., 1988.

16. Чурилина Л.Н. Лексическая структура художественного текста (коммуникативный и антропоцентрический аспекты).- М.,2000.