2.Что символизирует «Вишневый сад.»

Среди множества сложных проблем, возникающих при всяком обращении к «Вишневому саду» — иные из них появились так давно и решаются так долго, что временами кажутся неразрешимыми, — есть одна, на первый взгляд не слишком трудная: вполне ли правдо­подобна эта комедия, столь достоверная в целом и, ка­жется, во всех своих деталях и подробностях, насколько историчен и реален «Вишневый сад»?

Все так: «Кто что ни говори, а подобные происшест­вия бывают на свете», и рассказ по-своему интересен и действительно хорош.»⁶ - как заметил Толстой, в литерату­ре можно выдумывать все, что угодно, ей противопока­заны лишь психологические выдумки.

Но психология искусства, когда она не выдумка, го­раздо более многогранна и сложна, чем это представля­ется нам, знатокам и специалистам. «Вишневый сад» — вероятно, самая продуманная и уравновешенная из всех пьес Чехова. Здесь не могло быть и речи о романтическом всплеске вдохновения, о

«счастливых минутах»...

Суждения Бунина о «Вишневом саде» ведут к пер­воосновам истории литературы и поэтики: искусство и жизнь, предмет и слово, символ, метафора, быль.

Правда, Бунин не любил и плохо понимал драматургию Чехова — не только «Вишневый сад», но, как он и говорил, вообще все пьесы. И не только Бунин, но многие другие из его современников недолюбливали и не понимали — Лев Толстой сказал однажды Чехову: «Вы знаете, я Шекспира терпеть не могу, но ваши пьесы еще хуже». И эти его слова, столь неожиданно соеди­нившие имена Чехова и Шекспира, у которого не было как раз того, чего не находили и в чеховских пьесах — все того же правдоподобия, — эти слова были в извест­ном смысле пророческими. В истории мирового театра наступала новая пора: старое не нравилось по той при­чине, что было старым, далеким от современных нужд и забот, а время для нового еще не приспело, оно еще не утвердило себя ни в общественном сознании, ни во вкусах людей, любивших литературу и театр, с наив­ным доверием искавших на сцене правду жизни. Миро­вой театр открывал новую главу своей истории, меняя свой занавес, декорации, зал. Наступил не антракт, а скорее перерыв, своеобразный «час равноденствия» — в сущности, его-то наступление и отметил Лев Толстой, с одинаковой неприязнью отозвавшись и о Чехове, и о Шекспире.

«Можно доку­ментально доказать, что вишневые сады все же бывали в усадьбах и вокруг барских домов. Но это ничего, в сущности, не опровергнет и не объяснит: старых барских домов и усадеб в России дав­но уже нет, нет и садов, которые некогда их окружали и осеняли; а «Вишневый сад» по-прежнему ставится — и на русской сцене, и в Англии, и в Японии, где Ранев­ских, Лопахиных, Гаевых, Симеоновых-Пищиков не толь­ко в наши дни, но и в прежние времена быть не могло и, естественно, никогда не бывало.

Теперь, обращаясь к главному, можно сказать, что сад в этой пьесе — не декорация, на которой более или менее достоверно изображены цветущие вишни (на взгляд Бунина, в МХТ это выглядело совсем недостоверно, даже аляповато из-за слишком крупных и пышных цве­тов, каких нет у реальных вишен), а сценический об­раз; лучше было бы сказать, что это — символический сад, но здесь-то нас и подстерегают настоящие трудно­сти из-за многозначности и неопределенности термина «символ». А что же такое символ?

Символ — это словосочетание или слово, имеющее предметный, реально исторический или мифологический смысл: например, «крест»; «Кремль»; «Три сестры»; «Вишневый сад»; «Чайка»; «Черный монах».

Вишневый сад — не только «краса земная», передаю­щаяся от рода к роду, но еще и купель нравственности, поэтическое лоно, где не проросло еще ни единой бы­линки скверны или греха.»⁷

Вполне обычно, например, ошибочное совмещение по­нятий «символ» и «символизм», и не так-то просто объ­яснить, что это совершенно разные вещи. Раз уж сим­вол, значит, символизм, а реализм — это «детали», «предметы», «живые картины», «живые образы», это та самая правда жизни, о которой писал Бунин, то прав­доподобие, которого по своей наивности требуем от ис­кусства и мы...

Иные из серьезных определений символа основыва­ются на малознакомых или неоднозначных терминах, которые, в свой черед, нужно каким-то образом истолко­вывать и определять: «Символ есть образ, взятый в аспекте своей знаковости, и... знак, наделенный всей ор­ганичностью мифа и неисчерпаемой многозначностью об­раза» («Литературная энциклопедия»). Нет возможности коротко и сколько-нибудь ясно сказать, что в этом слово­сочетании — «Вишневый сад» — от мифа, что от знака и образа. Но вполне ясно, что «Вишневый сад» суть словосочетание, вынесенное автором в заглавие пьесы. Можно задаться вопросом о смысле — или, говоря точ­нее, о смысловых границах — этого словосочетания; очевидно, границы здесь не слишком широки, возмож­ные («разрешенные») значения далеко не бесконечны. Быть может, «авторская воля» в литературе, в этом ис­кусстве, пользующемся только словами, выражается в том, что словосочетания защищены от неверных («запрещенных») толкований и смыслов, независимо от того, какие реальные сады мы видели (или не видели) в жизни, от того, существовали в России сплошь вишне­вые сады или нет.

Что он собою символизирует, что означает — сад, вишневый сад? Труд и время. Меру трудов человеческих, меру человеческой жизни. Мы говорим: этому дереву тридцать лет — стало быть, сажал его наш отец; этому дереву сто лет — и должны думать о прадедах; этому дереву двести лет, триста, пятьсот, восемьсот лет, «это дерево видело Петра I» — и думаем о предках. А еще и земля, на которой растут эти деревья, и забота о них, чтобы их не изломали во времена смут и переустройств нужна преемственность поколений, которые сменяют друг друга.

«В России не было сплошь вишневых садов — это не наивность, а стиль мышления, привычка к реализму. В русском искусстве уже не было старых и еще не было новых символов, от них отвыкли до совершенной к ним невосприимчивости.

Абсолютному настоящему времени Чехов противопо­ставил идею потока времен; настоящее относительно, оно ценимо только на фоне прошлого и в перспективе будущего.

В нашей памяти и жизненном опыте может и вовсе не быть никаких реальных представлений и образов, свя­занных с садом, тем более — садом вишневым. Но и помимо всяких реальных припоминаний, чаще всего мимолетных и бедных, в самом сочетании этих звуков есть нечто нужное слуху, нечто насущное для души человеческой, пусть даже недоброй и черствой души. Не живописность, не старомодная поэтичность, а какая-то осеняющая духов­ность и непорочность, противоположная суетности и злу. «...неужели с каждой вишни в саду, с каждого лист­ка, с каждого ствола не глядят на вас человеческие су­щества, неужели вы не слышите голосов...»

Эти слова Пети Трофимова, обращенные к Ане, со школьных времен памятны едва ли не каждому из нас — чаще всего как историческая иллюстрация, как дополнительная социологическая (довольно вульгарная в таком контексте) характеристика ужасов крепостниче­ства. Гораздо реже мы думаем о поэтической содержательности этих слов. Но это — олицетворение, троп, на­деленный множеством переносных значений и смыслов!» ⁸

Попробуем произнести эти слова — хотя бы мыслен­но перед реальным вишневым деревом в каком-ни­будь старом саду: неужели с каждой ветви, с каждого цветка... — и поневоле вспомним Бунина: в самом деле не очень красивое дерево, с мелкими цветами, и ничьи глаза или лица не глядят на нас из его листвы и вет­вей...

««Вишневый сад»- это прекрасное творение природы и рук человеческих. О цветущем вишневом саде сказано в описании обстановки первого действия. О его красоте говорят уже в начале пьесы. Тут же гаев сообщает, что сад их упоминается в «энциклопедическом словаре». «если во всей губернии есть что-нибудь интересное,- говорит Любовь Андреевна,- даже замечательное, так это только наш вишневый сад.»

Однако сад в пьесе это и символ, причем весьма многозначный. Для Любови Андреевны он неразрывно связан с воспоминанием о ее детстве, молодости, о времени, когда она была так беззаботна и счастлива.

Однако вишневый сад не только символ чистоты и молодости. Это и хозяйственная основа имения в его прошлом. Неразрывно связанная с крепостным рабством. « Подумайте Аня,- говорит Петя- ваш, дед, прадед и все ваши предки были крепостники, владевшие живыми душами, и неужели с каждой вишни в саду, с каждого ствола не глядят на вас человеческие существа, неужели вы не слышите голосов..»

Так с образом сада оказываются связаны размышления о социальном укладе русской жизни. Прежде о прошлом укладе.

С садом связаны и рассуждения о будущем. Это тема Пети и Ани. В первую очередь Пети. Пожалуй, это единственный человек в пьесе, для которого будущее существует как осознанная реальность, с которой он и соотносит сущее, во имя которого живет. Он осознает красоту вишневого сада глубже всех других в пьесе. Однако будущее рисуется как торжество не только справедливости, но и красоты. Вот почему, когда Аня сетует, что перестает любить свой сад, Петя говорит ей : « Вся Россия наш сад. Земля велика и прекрасна , есть на ней много чудесных мест». А после продажи имения, пытаясь утешить мать и явно вторя Пете, Аня говорит: «Мы насадим новый сад, роскошнее этого, ты увидишь его, поймешь..».»⁹

Образ сада хранит в своей сердцевине идею времени, точнее — идею человеческой жизни, те­кущей из рода в род.

Долго жил в сознании Чехова образ этого сада, где живет само прошлое, — белое море прошлого в соцве­тии и багрянце вишневых деревьев...

Сад — вишневый ли, яблоневый или какой-то иной, все равно — невозможен без доверия к жизни; зацветая весной и к. осени принося плоды, он соединяет прошлое с будущим. Слово «сад» у Чехова — как, впрочем, в на­шем языке и во всех языках народов мира — симво­лизирует долгую мирную жизнь, идущую от прадедов к правнукам, долгий неустанный труд, без которого совесть не бывает спокойной. Кто же станет готовить садовую землю в расчете на один только свой краткосрочный век, без мысли о наследниках и потомках?

«Сад, действительно, прекрасный, образцовый... Но к чему? Какая цель?.. Я хочу спросить: что будет с садом, когда я помру? В том виде, в каком ты видишь его те­перь, он без меня не продержится и одного месяца. Весь секрет успеха не в том, что сад велик и рабочих много, а в том, что я люблю дело — понимаешь? — люблю, быть может, больше, чем самого себя. Ты посмотри на меня: я все сам делаю. Я работаю от утра до ночи. Все прививки я делаю сам, обрезку — сам, посадки — сам, все — сам. Когда мне помогают, я ревную и раздражаюсь до грубости. Весь секрет в любви, то есть в зорком хозяй­ском глазе, да в хозяйских руках, да в том чувстве, ког­да поедешь куда-нибудь в гости на часок, сидишь, а у са­мого сердце не на месте, сам не свой: боишься, как бы в саду чего не случилось. А когда я умру, кто будет смот­реть? Кто будет работать? Садовник? Работники? Да? Так вот что я тебе скажу, друг любезный: первый враг в на­шем деле не заяц, не хрущ и не мороз, а чужой человек» («Черный монах»).

«Вишневый сад» едва ли вполне понятен без обраще­ний к другим чеховским повестям и рассказам, которые проясняют и комментируют эту пьесу безотносительно к образам садов, цветов и деревьев, — их много у Чехова, не сразу и соберешь. Здесь важны не только пейзажные страницы «Черного монаха». Важен также и «Рассказ старшего садовника» с философскими раздумьями о чело­веке и человечности, о добре и зле, потому что само не­устанное трудолюбие этих чеховских садоводов основано на какой-то древней философии, на идее единства людей, еще свободных от эгоизма, от взаимной подозрительности и вражды — не только друг к другу, но и к земле, на ко­торой они рождаются сами и потом растят своих потом­ков и свои сады.

Чеховским садоводам — и Песоцкому, и старику из «Рассказа старшего садовника» — свойственно особое ми­роощущение. Все они думают не только о себе, сколько о своих садах и саженцах, и поэтому поневоле о потом­ках, о тех, кто будет присматривать за садами и выха­живать всю эту поросль после них. В этих образах всего полнее воплощается чеховское понимание человека и его земного дела, они праведны, и, в сущности, лишь они мог­ли бы сказать о себе: «Человек есмь». Им свойственно и особое, пусть утопическое доверие к человеку, без кото­рого не вырастишь сад. И не сохранишь живую душу.

А сад у Чехова - да ив жизни тоже — всегда символ наследственного или потомственного долга или труда.

«Образ дерева одушевлен и символичен — не только у Чехова и в русской лирике, но и в реальной жизни. Есть древние каменные сооружения, «памятники архитекту­ры», они по-своему прекрасны и тоже олицетворяют про­шлое, как, например, в храмах Акрополя — колонны-де­ревья, а в архитектуре коринфского ордера — листва; есть древности в музеях и сокровищницах, но дерево, сад, лес — это все же совсем иное, живое прошлое. Дерево ведет счет своим и нашим годам, наслаивая год за годом кольца вокруг сердцевины, оно в самом реальном смысле дышит (в одном из ранних чеховских рассказов в саду еще не распустились почки, «но деревья уже живут, ды­шат»); и не особенно даже вникая в тайны фотосинтеза, не думая о ботанике, мы знаем, что деревья дают нам ды­хание, ту синюю прозрачность, которая окружает Землю и овевает жизнь, ничего при этом не требуя от нас взамен.»¹⁰

Для персонажей пьесы вишневый сад — не столько наследственное имение, сколько олицетворенное прошлое, общее для старых и молодых — за исключением одной лишь Шарлотты, грустной маски, в которой на этот раз предстал российский смех. Сад здесь — нечто существую­щее всегда: до рождения Фирса, до Гаева, Лопахина и Трофимова, до Дуняши и Яши; Раневская говорит о нем: «О, мое детство, чистота моя! В этой детской я спала, глядела отсюда на сад, счастье просыпалось вместе со мною каждое утро, и тогда он был точно таким, ничто не изменилось... Весь, весь белый! О, сад мой! После темной, ненастной осени и холодной зимы опять ты молод, полон счастья, ангелы небесные не покинули тебя... Если бы снять с груди и с плеч моих тяжелый камень, если бы я могла забыть мое прошлое!»

Вишневый сад — едва ли не самый сложный из всех символов нашей литературы, обращенный к нашей ду­шевной памяти, ко всем значениям слов и их сочетаний: сад, вишневый цвет, красные вишни на солнце в листве, вишневые сережки (и, все, что связывает с ними наша собственная, «личная» память); но также — зори и росы, дожди и радуги, гудение пчел и голоса птиц — вообще все поэтические отзвуки, какие только возможно вообра­зить пли представить себе, до заключительной ремарки:

«Слышно, как далеко в саду топором стучат по дереву»...

Дерево символизирует прошлое и, таким образом, са­мое жизнь. Как все живое, оно ранимо; дерево несравнен­но беззащитнее нас и больше, чем мы, нуждается в под­держке и защите. Мысль о нем дает нам повод подумать и о собственном скоротечном веке, вполне достаточном, чтобы свести и выкорчевать даже тайгу, но недостаточном для того, чтобы вырастить «новый» сад, хотя бы отдален­но сравнимый с тем, что было. В сущности, по-русски нельзя и сказать: «Мы насадим новый сад» (разумеется, молодой, а не новый), как нельзя заменить свое прошлое иным, обновленным. Это противоречит духу нашего язы­ка, духу живущей в языке совести; это небывальщина, реникса, как говорит в «Трех сестрах» Кулыгин, все рав­но что «новое» море, «новая» степь...

Особенность словосочетания «вишневый сад» в том, по-видимому, и заключается, что оно не имеет в нашем язы­ке никаких отрицательных значений; это абсолютный по­ложительный смысловой полюс русского словаря. И, на­против, словосочетания «ударить по дереву топором», «подрубить корни», «сломать ветвь» выражают высшую степень безнравственности и безрассудства.

«Вишневый сад в пьесе Чехова — меньше всего деко­рация, на фоне которой философствуют, мечтают о буду­щем и торгуются персонажи. Сад — олицетворение цен­ности и смысла жизни на земле, где каждый новый день вечно ответвляется от минувшего, как молодые побеги идут от старых стволов и корней.

«Вишневый сад» согрет и овеян особенным чувством — чувством прошлого. Это общее, «чеховское» чувство — оно есть и в «Студенте», и, например, в «Степи», где по выражению лица самого молодого из персонажей, безусого Степки, видно, что прежде жилось ему гораздо лучше, чем теперь. «Русский человек любит вспоминать, но не любит жить» — вот, может быть, истинный исток элеги­ческих настроений, пронизывающих драматургию и прозу Чехова. Кажется, что в прошлом было нечто важное, более серьезное и значительное, чем все, что есть теперь. Но так оно на самом деле и было, потому что без прош­лого не было бы никакого «теперь», ни сегодняшнего, ни завтрашнего дня, ни сочувствия ко всем живущим на све­те людям, уходящим в прошлое по трудной дороге своего бытия.»¹¹

Мы понимаем символ в меру наших способностей, и в этом смысле символ выступает как мера понимания, отно­симая к нам самим, с нашим собственным жизненным опытом и судьбою, но также и к другим людям, быть может, не близким нам и не милым. Он утверждает не­кое равноправие в нашем отношении к искусству; древ­нейший из поэтических тропов является, по-видимому, и самым демократичным среди них, самым народным; в нем есть своеобразная гармоническая справедливость и бес­пристрастие, своеобразное «равнодушие»: он, так ска­зать, равноправно душевен по отношению ко всем нам, а в былые «дорациональные» времена он, по-видимому, объ­единял людей в общем чувстве и понимании и был для них равно понятен.

Мы более или менее соглашаемся, что литература — не совсем жизнь, но с тем, что литература совсем не жизнь, мы согласиться не в состоянии.

Не потому, что «тьмы низких истин нам дороже нас возвышающий обман», не потому, что «в книгах сказки, а в жизни только правда есть». Пушкин знал, что поэзия не обман, а высокая правда, противостоящая низменным истинам бытия человеческого, и только в этом противо­стоянии, в том, что она «делает разницу» между высо­ким и низким, заключен ее истинный смысл.

Для низменностей жизни, для грубых, животных ее проявлений, для злодейств и пороков литературная речь не нужна.

Роман, поэма, рассказ, вообще любой литературный текст, отмеченный серьезными художественными досто­инствами, конечно же, отражает жизнь; Чехов особенно настаивал на том, что его герои — результат наблюде­ния и изучения жизни, что как писатель он не солгал ни на гран и не перемудрил ни на йоту. Но у писателя нет палитры, холста, карандашей, красок — только об­щенародный словарь, из которого он отбирает нужное ему, самое точное и характерное. Художественный текст представляет собою сочетание отобранных слов, располо­женных в согласии с художественным замыслом в гармо­ническом порядке; иными словами, текст — это перестро­енный, или, говоря еще точнее, авторизованный словарь.

Можно сказать также, что напечатанный текст еще «не делает литературы». Это надводная часть айсберга (пусть читатель простит приевшийся варваризм), по ко­торой можно узнать, что айсберг существует. А его глу­бинная, подводная часть — это смысл, который обнару­живается лишь при чтении текста, погруженного в язык и память народа и доступного в той мере, в какой читаю­щий владеет ими. А у каждого из нас своя вотчина, и нам не так-то легко выйти за ее рубеж.

Большая, хотя и вполне обычная ошибка — не вни­кать При анализе текста в суть его заглавия, или, говоря точнее, не относить заглавие к тексту, над замыслом ко­торого мы размышляем, стараясь его уяснить. Нередко заглавия изучаются, так сказать, монографически, «сами по себе»; такие подходы имеют и свою особую цель, и свою историю, иногда большую («Война и мир», напри­мер). Но истинный смысл заглавных словосочетаний в том, что они являются «ключом» к тексту.

«Стоит сопоставить два заглавных словосочетания, на первый взгляд разрозненных и далеких, но в действи­тельности соотнесенных и связанных между собой: виш­невый сад, где в самом деле нет отрицательных значе­ний, где, пока существует наш язык, будут царить очаро­вание и лирический свет, и черный монах, где, впрочем, тоже есть своя Мрачная поэзия и свое очарование — в духе какого-то средневекового романтизма; как тут ни суди, но призрак, овладевающий разумом философа Коврина, соблазнителен, он, как сказали бы в старину, «ча­рует», он льстит самым сокровенным, уязвимым, самолю­биво болезненным сторонам душевного, существа...

И он, как нестранно, убедителен не только для героя рассказа, но и для читателей! Сначала в прижизненной критике, а потом и в литературоведении стали говорить о том, что в споре со старым садоводом Песоцким пра­вота на стороне Коврина! Да, сад в рассказе, разумеется, не случайность, но это, так сказать, «не тот» сад, это «коммерческий», где яблоки выращивались для продажи. Как будто в литературе, на страницах книг, в самом де­ле можно «выращивать» что-либо, как будто в словосоче­тании «вишневый сад» в самом деле растут вишни, но не «коммерческие» и не для всех, а только для чеховедов, для актеров и режиссеров Художественного театра...

Словосочетание «черный монах» не имеет никаких положительных значений; с ним связываются лишь ро­ковые, страшные, таинственные смыслы. Здесь поневоле приходят на ум инквизиторы, костры, где испепелялись книги, сжигались люди, и еще застенки, пытки, безумные речи, безумные дела — все как в «Черном монахе»...

Особенность словосочетаний подобного рода заключа­ется еще и в том, что они наделяют сущностью и суще­ствованием самые фантастические образы, и читатель воспринимает их как некую реальность — Черный мо­нах в рассказе не менее реален для нас, чем тот же Коврин, чем Таня, работники в саду и самый сад. Они могут дать художественную сущность и тому, чего никогда в истории не было. Правда, «черное монашество» все-таки было, и исторические соотнесения — инквизиция — тут возможны. Но как быть с пушкинским «каменным гос­тем», символом возмездия и кары, поэтическим идолом, идущим из мифологической тьмы художественного созна­ния, из тех времен, когда тени обитали среди живых, одушевляющих свет, воду, камень?

Но откроем Пушкина: Каменный гость существует, соседствуя с «Заклинанием», с такою бессмертной выдум­кой, как трава забвенья... Больше того: он кажется почти реалистическим, он приходит, громыхая литаврами в оркестре, он протягивает руку. Словосочетание целостно, оно теряет смысл, если чи­тать слова порознь. Иногда это ясно, а иногда нет, что особенно затрудняет нас в случаях, казалось бы, самых простых и привычных. Например, словосочетание «Вой­на и мир», очевидно, включает в себя все значения сло­ва «война», какие усваиваются нами при чтении романа: смотр войск перед Аустерлицем, Тушин, Наполеон, смерть князя Андрея, смерть Пети Ростова, плен Безухова, Ка­ратаев — словом, все, о чем можно прочитать у Толсто­го. Но, кроме того, все безграничное множество соотнесе­ний и припоминаний, какие возникают у нас, если мы так или иначе пережили войну или читали о ней в других книгах, старых и современных.»¹²

Следует сказать и о слове «мир», с каким бы «и» оно ни писалось: здесь нужны не только все сло­варные, но и все воображаемые, подразумеваемые поэти­ческие значения, все лично пережитое, сохранившееся в воспоминаниях, известное по рассказам и семейным пре­даниям — и т. д., и т. д. Здесь своя весьма обширная об­ласть значений и смыслов, исторических, общечеловече­ских и глубоко личных.Связывая эти слова союзом «и», мы получаем новую, весьма широкую область значений. В ней слиты и кон­трастно сопоставлены прежние две («война», «мир»), но возникает и множество новых, неожиданных для нас; они дают все новые и новые поводы для разноречивых толко­ваний и споров, и смысл заглавного словосочетания, со­зданного Львом Толстым, кажется неисчерпаемым. Да так оно, по-видимому, и есть, поскольку заглавие этой книги представляет собой символ с безграничным числом зна­чений.

Особенность его в том, что любое из этих предлагае­мых ему значений может быть отмечено («декларирова­но»), но ни одно из них не может быть предпочтено («абсолютизировано») или противопоставлено другому. Можно сказать, какое из них нам более понятно и близ­ко, какое — менее, но наше понимание не лишает права на существование иного взгляда, определенного иным чи­тательским опытом и вкусом.

Художественная новизна «Вишневого сада» скрыта в его символах, уводящих нас в глубины исторической па­мяти, к древнейшим горизонтам художественного созна­ния. Мы, по-видимому, сохранили способность чувство­вать содержание символов, как чувствуем радость, пе­чаль или боль; но понимать их, воплощать на сцене, го­ворить о них мы не умеем: «тайна сия велика есть...» Собственно чеховское содержание пьесы воспринимается нами как лирика, отзываясь в глубинах души; разум же наш недоумевает: почему? откуда? Такие сожаления — о чем? Такая печаль — по какому же поводу? Не дворян­ские же гнезда, которых давно уже нет на свете, нам жаль, не дворянство ,же сменяемое буржуазией?

Едва ли не в каждом персонаже «Вишневого сада» есть своеобразная двойственность: они не только выходят на сцену (Гаев, Лопахин, Фирс и т. д.), но еще и ка­жутся зрителю знакомыми по книгам. Так Трофимов — это существо с ужасным прошлым и прекрасным буду­щим, но без всякого настоящего — несомненно, «новый человек» в духе Чернышевского.

Аня мечтает о «новом саде», и Петя вторит: не надо жалеть старый. В Трофимове явственно отразился осо­бый слой российского студенчества, питавшего непреодо­лимое отвращение к систематическому образованию, уни­верситетскому порядку и ученым традициям. Вечные искатели правды (как Лихарев из рассказа «На пути»), вечные студенты, цель которых — жертвенная искупи­тельная гибель во имя будущего, а вовсе не терпеливый труд ради него. Инфантильность, детскость Пети не случайны: Гриша, сын Раневской, — призрак умершего мальчика в сцени­ческой тени Трофимова. Потому, видно, и борода не рас­тет. И незачем одеваться прилично или пристойно, не нужны калоши новые. Есть в этой бездомной «расхристанности» своя доблесть, и нечто роковое, как в одеянии монаха-капуцина, подпоясанного веревкой, как позднее, уже на нашей памяти — в презрении к галстукам, шля­пам, туфелькам на каблуках, всяческой косметике; жен­щины в красных косынках, с короткой стрижкой; бед­ные шифоньеры в бедных комнатах, где почти ничего — ни одежды, ни белья; бездомные дети.

«У персонажей «Вишневого сада» нет не только «ам­плуа», но нет и места в сюжете, «сценической судьбы» — все либо в прошлом, либо в будущем, более или менее радужном и светлом, словно в «четвертом сне» (Раневской все что-то чудится и снится).

Будущее, в сущности, есть только у того ребенка, который, может быть, появится у Дуняши. Это он станет писать в анкете: «из крестьян».

Будущее Ани и Пети стало нашим прошлым.

Рядом, с Фирсом, Дуняшей, Епиходовым, Раневской стоят их зеркальные отражения, и каждый из них от­брасывает иной раз едва уловимую, какую-то почти не­видимую, но все же различимую литературную тень.»¹³

За два года до постановки чеховской комедии прошла премьера «На дне». Слова Сатина: «Человек — это зву­чит гордо» — вошли в поговорку и стали крылатыми. Че­хов ответил Горькому полемическим монологом Пети Трофимова: «Какая там гордость, есть ли в ней смысл, если человек физиологически устроен неважно, если в своем громадном большинстве он груб, неумен, глубоко несчастлив. Надо перестать восхищаться собой. Надо бы только работать».

Во втором действии появляется и безвестный Прохо­жий, похоже — босяк, в белой потасканной фуражке, слегка пьяный, который так пугает Варю и которому истинно русская Любовь Андреевна отдает последний зо­лотой.

Раневская не знает цены деньгам, поскольку не свя­зывает с ними ни радостей своих, ни печалей — вообще ничего, что имело бы в ее глазах смысл, ценность или хотя бы цену. Даже дом ее, сад — не деньги, а память о детстве, о первых прочитанных и пережитых романах, о предках, о бедном ее сыне.

«Прохожий. Чувствительно вам благодарен. (Каш­лянув.) Погода превосходная... (Декламирует.) «Брат мой, страдающий брат... выдь на Волгу, чей стон...» (Варе.) Мадемуазель, позвольте голодному россиянину копеек тридцать...

Варя испугалась, вскрикивает.

Лопахии (сердито). Всякому безобразию есть свое приличие!

Любовь Андреевна (оторопев). Возьмите... Вот вам... (Ищет в портмоне.) Серебра нет... Все равно... Вот вам золотой...

Прохожий. Чувствительно вам благодарен! (Ухо­дит.) Смех».¹⁴

Можно понять это как барскую повадку сорить день­гами, и такое у Раневской действительно было: «Что ж со мной, глупой, делать? Я тебе дома отдам все, что у меня есть..». Но дома нет ничего, и в этом отношении к деньгам — не одно барство, но и русская недоверчивость и предубеждение: не в деньгах счастье. А в чем? В любви, как у Ра­невской: Бог с ними, и с деньгами, и с воспоминаниями, и с вишневым садом, зовет — и поскорее бы в Париж. А в чем еще? В будущем, как у Ани: мы посадим новый сад... и у Лопахина: мы срубим старый, понастроим тут дач... А еще в чем? В прошлом, в детстве Раневской, в молодости Фирса, когда всех отпустили на волю, а он остался при господах — да и сейчас остается среди теней и призраков прошлого. Счастье: или было оно, или бу­дет, а сейчас его нет, и все мимолетно, шуткой, как у Шарлотты или Дуняши.

Как много воды утекло за полвека, суровый и строгий учи­тель — жизнь! Ведь золотой Раневской тоже стоил тру­да, за него тоже страдали люди — и как! Веками, неис­купимо, как говорит об этом Трофимов. Из-за чего толь­ко не страдали в России, за какими призраками не го­нялись, ради каких только идеалов не горели на кост­рах, но из-за денег, кажется, никогда еще не страдали и даже не работали всерьез.

Для меня «Вишневый сад.» есть мой внутренний мир. В нем живет память о моих предках, родных. И я сам строю свой будущий мир, как Петя Трифонов.