Поетка вогняних меж

Правду казали римляни, що поетом не можна стати, поети родяться- Не можна вивчитися на Шевченка, ні на Бетховена, бо твердження латиннів відноситься, очевидно, до митців взагалі. Як на про­років, сходить на них — коли вони з Божої ласки — Дух Святий, відкри­ваючи їм речі, не знані не лиш звичайним смертним, а часом — перед тим — і їм самим- В талі натхнення говорять вони про глибокі таємниці життя і смерті, і сама мова їх стає загадковою і містерійною. їх мову, як мову Дайте або нашого Коб­заря, відшифровують потім сотки комен­таторів. Думки, пророцтва тих ноетів-візіонерів, їх відчуття виливаються їм неначе в трансі — на самітніх проходах, в безсонні ночі, в пропасниці.

Такою поеткою з Божої ласки була Олена Теліга- Оригінальна в образах та ідеях, цілісна, як рідко хто інший, елегантна у формі своїх віршів, елегантна у своїй статурі "прудконогої Діани" ("кругом пані" — казав Шевченко), горда в наставленій до життя — вона лишила нам взір справжньої панської поезії в найкращім значенні слова, поезії, позбавленої всього вульгарного, проста­цького. З'явилася вона, спалахнула і згоріла на тяжкім та сірім, потім криваво-червонім небі війни й революції, неначе блискуча звізда, лишаючи, хоч згасла фі­зично, яскраве світло по собі, яке палах­котітиме нащадкам.

Такий був і стиль її поезії. Ставляла до себе як до поетки великі вимоги. Цим пояснюється невелика числом кількість її поезії. Тим пояснюється, що так тяжко було її намовляти на видання збірки. Коли мала перетворити, вилляти в оста­точну, закінчену форму — "далекий шум незроджених поезій" своїх, шукала для кожної емоції слова, яке віддало б її точний сенс. Кожному ночуванню мало відповідати лише одне-єдине слово, що пасувало до тієї емоції. І того слова шукала не раз довго і вперто, не хапаючись вставити якесь інше. Мала геніальний дар в'язати близьке з далеким, нинішнє з майбутнім або з вчорашнім В зерні вже бачила рослину, в цвіті — плід, в життю — смерть, в смерті — життя...

Архітектонічна будова її віршів не має того строкатого, без ясної структури і заміру, сти-\ю, розлізлого, не скутого одною ідеєю, який не раз вражає в інших. В Олени Теліги — шляхетність ліній, скупість, лаконізм виразу, незвикла доцільність будови. Ця будова пнеться вгору, через край. за межу, в простори, в повітря, понад мури. Рветься з нестримною силою на кам'янистий верх, на найвищий шпиль. Пнеться в далечінь, наче напнятий лук. Стрункість лінії, пружність будови. Загальне враження чогось, що пориває душу віч приземного, сірого, буденного — в небо, в височину.

І Іодібна й кольористика її поезії'. Не знайти в них "тріпотно пестливих" або

рожеве мрійних" барв, часто уживаних нашими ліриками. Не знайти теж сірості брудно-рожевих чи брудно-голубих красок, які роблять такими нудно одноцвітними вірші перечулених естетів. Найбільш не терпить вона сірості! Не знайдете в неї півтонів, ані невиразних переходів від одної до другої барви. Натомість всі фарби яскраві, блискучі. Пишноцвітиий малюнок з контрастових барв — не холодних, а гарячих.

* * *

Що поривало її уяву в крутіж нового танцю? Передусім її поривчаста, трагічна натура. Крім того — передчуття спасенної завірюхи, яка сколихне застоялу воду ненависних буднів. Це вже не свавільний жест, не сама гра в небезпеку. Тут є щось більше! Тут з неї говорить пророчиня-вістуня, яка бачить лихо, неминуче, як удар Божого бича по спантеличеній, здурнілій людськості, і яка знає своєю великою інтуїцією — і свого народу, і своє власне призначення в цій завірюсі. Воліє цю бурю. Прагне, щоб у ній активно жити, щоб вона нарешті вдарила. Вирази і образи, якими повна її поезія, — цс вихор, вогонь, пожежа,

весняна бурхлива завірюха". "Роздерти звички, як старі котари", "віднайти вікно у сірім мурі одностайних рухів". Іти у "задимлений чорний морок" незнаного і жданого прагне вона...

594

Дмитро Донцов

* * *

...Часто спадають на людину й на цілі народи враз — "удари і дари Господні".

Полярність життя! Захоплення, порив, передчуття страшної і звабливої заві­рюхи, але й посмак страшного дійсного. Посмак не лише насолоди героїчним чи­ном, буйним шалом, але й присмак сліз і крові страждання. Тому передчуття цієї нової епохи наповнене для неї подвій­ним смаком "меду і полину".

Звідки береться ця подвійність?

Як людина, що гостро переживала ганьбу й рабство своєї нації, чулася вона в нудних мурах проклятого межидіб'я, мов вільний птах, що рветься крізь грати-Вона знає, що той, хто хоче передертися через дротяну загороду або зломити грати, щоб вирватись на волю, може це зробити, тільки лишаючи за собою подерті крила, шматки вирваного м'яса, сліди крові. Іноді й саме життя. У неї завжди приходять такі вирази — як "дерти рамки", "душі роздерте плесо", "розбити вікно , зробити вилом у мурі і т.д. Але хто дере рамки, може скалічити руку! Хто злітає вгору, може впасти додолу! Хто вандрує краєм пропасті, на гірські шпилі, може звалитися з кручі! Всякий перескок через вогненну межу є небезпечний. Хто, як в старі часи середньовіччя, по довжелезній драбині здряпується на вали здобуваної твердині, може бути зіштовхнений в провалля. З тим, хто переступає межу, є, як з дитиною, що переступає межу невидимого й ро­диться в наш видимий світ: тоді завше рветьгя крик і ллється кров, і біль, і радість, що нова людина прийшла на світ.

Подібне буває і з цілими народами. Народ, який хоче порвати кайдани і "вражою злою кров'ю волю окропити", проливає і потоки власної крові- Поетка знає. що — "не чіпають тільки раба , знає, що хто вандрує по шпилях, того чекає прірва на кожнім кроці". Знає більше: що пророків, які з дому неволі вказують народові великі шляхи визволення, чекає каміння та хрест. Кликала ж вона роздерти старі котари! Посилала ж прокляття старому світу! Як же ж не повстала б проти неї ціла зграя

не тільки Пилатів, Іродів, але й "рідних" Юд і фарисеїв? Та й збаламучена товпа народу байдуже відвернеться від всякого, хто мав іти на хрест.

Хто ступив на цей шлях, чи міг він припускати, що ступатиме ним без бою і без болю? В своїй поезії Теліга часто порушує тему апостолів нової Правди і байдужої на їх слово юрби. Холодний і тупий натовп мариться їй на вулицях чужих міст, у вірші "Чорна площа" або у другім — "Поворот". І в її прозі, в статтях і в есеях. Нехибно відчувала, що не стрінуть ласки слуг князя світу цього ті, які несуть на своїм стягу ворожу йому ідею або символ нової віри. Таке нове вірую несла вона в своїй поезії...

* * *

Віра і любов... Які це замацкані пальцями недовірків та егоїстів поняття! Які витерті від ужитку бездушними сентименталами і фарисеями! У поетки ці слова заблисли їх свіжими, пишно-цвітними барвами, первісним вогнем, її віра, її любов не мають нічого спільного із змістом, що його вкладають в ті поняття офіційні проповідники тих чеснот нашої цивілізації, від яких відлетів уже Дух Божий.

Що таке віра? Це — "здійснення ожиданого, певність невидимого" — дефініція Ап. Павла. Бо з невидимого вийшло видиме. Віра — це нестримне бажання перетворити мрію в реальне життя. Вона не тільки зцілює хворих людей, але й цілі народи, які вірять у можливість свого зцілення. Чому дає віра таку міць тим, хто її має? Бо удесятерює непевний і хитливий людський розум, його силу. Хто вірить — того не збити, не захитати в його вірі жодними людськими "доказами". Той піде по воді, і не перекопати його, що сила тягару тіла потягне його на дно. Такого, як сновиду, не переконати, що небезпечно для життя лазити по даху на краю високого будинку. Такий, хоч прикутий до ліжка невиліков­ною — як на людський розум — хво­робою, візьме одяг свій і піде. Віруючий є певний, що молитвою і вірою осягаються

595

Літературна критика та літературознавство

тілесні, матеріальні наслідки. Вірить, що з п'яти хлібів можна зробити тисячі, з води вино, з маленької іскри роздмухати пожежу. Вірить, що невидиме кермує ви­димим і формує його-Цю віру мала Теліга... * * *

Справжня поезія — це містерія, тайна, як кожне мистецтво- Але серед цих останніх найбільшою містерією є слово, поезія. Поети ж і поетки, ці жерці і жрекині, повідають нам не щось вивчене або ви­читане, а — їм самим не відомо, ким або чим зіслане й відкрите згори-. -

Хто помине містичний момент у творчості Олени Теліги, той не зрозуміє істоти Ті поезії, ні її' натури. Бо мала вона в високім степені загострений зір поетів з Божої ласки. Бачила духовими очима, за доступним тілесному оку світом з його видимими змислами контурами — укриту, невидиму суть явищ- Бачила за ними невидимі діючі сили. пов'язані з такими ж силами всесвіту. Бачила акцію в нашім світі — вищої Божественної сили, панування її одвічних законів. Прочувала наперед, як вже зазначено, грядучу пожежу, в якій згоріла сама.

Звідки ця інтуїція, цей містичний чар, що віє майже від кожного з ц віршів? Звідки ця певність полярності життя? Звідки розуміння нерозірвальної злуки позитива й негатива, болю і радості? Звідки ці таємничі символи, які безна­станно стрічаємо в неї, як — межа, вогонь, вино, берег, корабель, брама? Звідки ця радість сподіваної смерті, ця безумна віра і любов? Та віра, що не питала, а знала?

Ці питання тим більш оправдані, що наша поетка. подібно як і Леся Українка, що її вона так нагадує, сформувалася такою, якою її знаємо, — всупереч зовсім інакше настроєному її оточенню. Яки­мось незнаним чудом вихопився з її душі вогонь прадавньої нашої національної містики, зовсім чужої її добі, байдужої до таємниць життя. Я не знаю ні одного після Шевченка поета, якого поезія була 6 так насичена ідеєю Божого Прови­діння. Але такі з'явища бувають, і, коли ми хочемо збагнути цей характер її поезії, мусимо заглянути в містику старого Києва, християнську й нередхристиянську, занесену в Україну разом з культурою старої Еллади, колись такою поширеною в нашій Понтиді і на Дніпрі. Бо, як каже Св. Августин, — "всі релігії мають в собі щось з Правди, і елементи Правди у всіх релігіях — є власне християнські елементи в них".

* * *

Що таке екстаз? — Це захоплення, зачарування чимсь, і водночас — атрофія, знечулення всіх фізичних почувань через напружену контемпляцію, візію, оглядання, подив, адорація чогось надзвичайного, надприродного, що стрясає всю душу. Таке зустріло Савла на шляху до Дамаска. У Теліги це було сліпуче сяйво, до якого рвалася хоч би за ціну розлуки з фізичним життям: спалити пристань, згубити керму, плисти на хвилях екстазу, горіти і згоріти. Вся філософія її маленької розміром збірки поезії, але такої глибокої змістом — це почуття органічної зв'язаності з космосом, з його законами й веліннями; зв'язаності і її самої як істоти з тіла й душі. і її країни. Сонце, вітер — її стихія. Вклоняється просторам за світлу радість жить. Від сонця радість життя і тілесного, і духового. П'яна тим духовим, наче якимсь жит­тєдайним, іскристим вином, яке живить душу. До нього злітає її душа, нена­че — "в повітря цвіт дерев". З сонця черпає кров, якою наливаються її жили й мозок, і її серце — "через край вино • Цей дар зсилає на неї, на людину, якась вища сила — "незнане Щ,ось", яке приносить нам всі наші стремління і пориви. Це Щось ллє вогонь в наші думки. Це Щось наливає в наше серце — "найхмільніший плин", еліксир життя. Це Щось, в інших поезіях — Хтось, кличе нас в незнану путь — "без підпису й адреси" на чийсь далекий прекрасний берег, кличе "воскреслу душу у осяйну путь". Хтось!

596

Дмитро Донцов

* * *

Звідки в неї бралася та віра і та любов? Те невгасиме горіння душі? Де було джерело Ті мудрості, її пророчого шалу? Звідки багато знала з таємних речей вона, яка ніколи не пізнавала і не вчилася тих таємниць? Яка ніколи не читала ні Сковороди, ні інших містиків наших і не наших? Яка вродилася і формувалася серед інтелігентського оточення початків XX віку, яке майже ніколи до Євангелії не заглядало?

Я вже говорив про її самоініціацію, самовтаємничення в речі, не знані многим, а коли декому й доступні, то хіба шляхом довгих і великих зусиль і медитацій. Дати відповідь на ці питання, або — краще сказати — спрецизувати тезу и само­стійного шукання і віднайдення містерій буття зможемо, коли уявимо собі ту стихію, в якій жила й горіла сепарована від байдужого оточення її душа.

Це була стихія вогню, і зараз побачите, для чого це підкреслюю. Вже з цитованих ії віршів видно це. Безперестанно в неї вирази, як — роздмухані вогні, вогонь межі, полум'я вогненних блисків, серце у вогні, клич задимлених вогнів, вогненні блискавиці, полум'яні межі, вогненні блиски і т. д- Не треба тут також повторювати, як часто приходить у неї слово "сонце . Чи це припадкове?

Друга стихія, якою овіяна Ті поезія, це вітер. Знов пригадаю деякі згадані вже вирази: Ті душа — польовий буйний вітер. Маса таких виразів, як — весняний вітер, весняна пожежа, весняна бурхлива завірюха, роздмухана вітром пожежа. Нарешті як формальна декларація рідності з тими двома стихіями:

Вітрами й сонцем Бог мій шлях

намітив,

Я — вогонь, я — вихор, А вони спинятися не звикли.

Вихор, вогонь, — яке значення мають ці символи?

Знаємо добре символістичне значення цих виразів, цих стихій у містиці хрис­тиянства. Там можемо знайти глибокий сенс елементарних сил, в яких купалася,

якими жила й дозрівала, тремтіла, рвалася в височину, в екстазі радіснім змагалась і вмирала Олена Теліга.

Коли зійшлися Апостоли, — читаємо в Діяннях, — "як наступило свято П'ятдесятниці, зненацька стався шум з неба, неначе від віючого сильного вихру, і сповнив весь дім, де вони перебували. І з'явились їм розділені язики, неначе вогненні, і спочили по одному на кожному з них. І сповнилися всі Духа Святого".

Вихор і вогонь — образи Святого Духа. Вони ж бушують і горять над чолом поетки вогняних меж, що носить — "в серці вогняну печать". Ось була та сила, яка відкрила їй таємничі закони всесвіту, закони колобігу життя; яка підняла край завіси перед її очима на те таємне Не­видиме, яке кермує світом, позволила їй заглянути безстрашними очима в обличчя смерті; яка вказала їй шлях життя, зродила її велику віру і велику любов, на­решті — обдарувала її тими блискучими дарами, якими світилася Ті поезія, і тими ударами, які спіткали її в житті, а які приймала радісно і гідно.

Що я хочу цим сказати? Те саме, що сказав Куліш під першим впливом того несамовитого враження, яке справило на нього та інших кирило-методіївців читан­ня у Києві Шевченком його вогняних віршів: "Коли говорено коли-небудь, по правді, що серце ожило, що очі загорілись, що над чолом чоловіка засвітився полу­м'яний язик, то це було тоді, у Києві..." Тоді, коли зібраний гурток молоді з затриманим віддихом прислухався лектурі Шевченка. Куліш пише: "Він був сві­тильник, що горів і світив — посеред нас — як видиме справдження нашого надхнення звиш". "1 страшно, і боляче, і упоююче було заглянути туди!" — вту, надхнуту таємною силою, поезію, — звітує Костомаров...

І ще один, цікавий у цім зіставленні, символ повторюється часто в Олени Теліги. Часто стрічаємо у неї такі вирази, як — п'яна душа, серце п'яне, вогонь отрути чи вина, день, який упився і розливає недопите сонце, грона дон'янілі, тіло, налите п'яним сонцем, вино рубінове ії серця, щастя, яке випиває келихом, упоєння у п'янім вирі, в танці над прірвою,

597

Літературна критика та літературознавство

темна розпач, найгірший трунок, який п'є самітно аж до рана; день, який лається на землю вином гарячим, погляд чийсь порівнює з дорогим трунком, що пере-плескується найсвітлішим плином, впиває в себе якусь "таємну міць, хмельнішу від вина", яку їй війнули на уста і очі, і т. д.

Цим хмільним вином одержима, про­мовляла, наче п'яна, і мову її не завжди могли зрозуміти тверезі люди. Ц^о знову це за символ? В тім самім оповіданні про зіслання Святого Духа на Апостолів читаємо: — Коли Апостоли промовили,

— "дивувалися усі, сумнівалися і, не розуміючи, казали один до одного: що це значить? А інші глузували: вони упилися молодим вином".

Ось яким вином упилася і Олена Теліга! Коли Апостол Петро почув ці глузування "тверезих" слухачів — підніс голос свій і заговорив до них;

вважайте на слова мої! Вони не п'яні, як ви думаєте!" Не хміль говорив з них, а щось інше промовляло їх устами. Прийшли вони пригадати байдужим людям наближення страшного часу, про який давно говорили пророки, про те, що появляться — "знамена на землі, кров, і вогонь, і димне куряво"; про те, що "кожний, хто прийме ім'я Господнє, спасеться"; про те, що в цей день гніву

— "Бог проллє Духа Свого на всяку плоть і будуть пророкувати сини ваші і доньки ваші".

Таке пояснення давав отим тверезим Апостол Петро. Говорив він про хміль екстазу, якого в той день сповнилися Апостоли- Цей екстаз знаний був Шевченкові — дивись його мотто з Євангелії про Духа Святого, якого не приймали його тверезі земляки, бо не бачили його плотськими очима (мотто до поеми "Сон"). Саме цей екстаз вогнем горить у поезіях Олени Теліги. Чи ж не була вона, як казав Ап. Петро, з "доньок наших", які пророкували — в мирні часи між двома війнами — прихід доби крові, і вогню, і димного курява? Чи не закликала не боятися "бича безжалісних пожеж", яким шмагатиме здурнілу людськість Господь? Чи не кликала відважних і сильних, тих. що вірили у "вічні правди і

цінності", іти безстрашно крізь дим і крізь "вогонь межі — на наш похмурий і прекрасний берег"? Чи не закликала — всупереч очевидності — іти туди, ведена лише своєю вірою? Чи не могла сказати про себе і про таких, як вона, знаними словами: "Ми ходимо вірою, а не баченням" (II. Коринт., 5). Чи не була вона п'яна тим самим хмелем екстазу, що всі одержимі духом?

* * *

Поява її, що ввірвалася в наш "сірий натовп" межидіб'я з своєю горіючою "душею в червоній амазонці", є про-речистий знак, що невидимими, таємними путями на руїнах і згарищах минулої слави росте й формується наново з ста­рого коріння володарно-панський дух нової провідної верстви нової України!

З тими кличами — боротися проти світового зла, яке побачила вперше у зневоленім, підбитім Києві, — виходить вона на арену не лише національної, а ширшої боротьби. В ній, у цій остан­ній. роль авангарду мала переняти її країна — відчувала це і знала віщим даром поетки і пророчиці. Мала сповнити Божий приказ. Вітрами й сонцем Бог їй шлях назначив. Простувала ним в екстазі свого п'яного і завзятого, го-ріючого серця. Безстрашна, не .лякаючись нового потопу, яким мала в нові часи очиститися земля. Знала, що входила в свою рідну стихію, бо — "тепер зем­ля не водою, а вогнем очиститься" (II. Петра, 3).

Стоятиме на своїм високім кам'янистім верху як провідний маяк. Щоб об вогонь її серця запалювалися тисячі сердець нового покоління. Щоб — "по слідах її скошених кроків" ішли тисячі ніг. Шляхом неминучим для нації з великим майбутнім. Шляхом змагань, страждань, воскресіння. Шляхом велетнів. З горіючою орифламою в твердій руці. З її гарячим закликом:

Щоб клич її зірвався у високість! Щоб, мов прапор, затріпотів у сонці!

598

(ЗО.І.1899-7.Ш.1964)

Народився Володимир. Миколайович Державин у Петербурзі. Тут же здобув гімназіальну освіту (1909 — 1917) і вступив на відділ класичної філології Історико-філологічного факультету Пет­роградського університету. Через рік перейшов до Харківського університету, який і закінчив у грудні 1921 р. З 1922 р. вивчає античну культуру, у 1927 р. пише науково-дослідну працю "Проблеми мистецького перекладу" і стає співробітником науково-дослідної ка­федри літературознавства Харківського університету (тоді 1НО). Далі займається науковою роботою у харківській філії літературознавчого Інституту ім. Г-Шев-

ченка ("Література й гумор у Шев" ченковому "Ц^оденнику"), у філії ін­ституту мовознавства УАН ("Причини фонетичних змін"), у 1935—1938 pp. був доцентом німецької мови, згодом — латинської мови, викладав римську літе­ратуру та історію стародавнього Сходу. У 1941 p. захистив кандидатську ди­сертацію "Атенська політія Ксенофонта". Під час німецької окупації (1941— 1943) продовжував роботу в Харків­ському університеті на посаді професора, в цей час написав наукові праці "Античное учение о тропах", "Комедії Аристофана". У 1943 р- емігрував на Захід. Володів українською, російською, німецькою, французькою, англійською та італійською мовами. З античних володів грецькою та латинською, включно до говірок. Тільки на еміграції В.Державин написав біля 1500 досліджень, статей, рецензій, викладав у німецьких університетах "Курс загального мовознавства", "Курс теорії літератури", "Методичну розробку курсу історії західноєвропейської лі­тератури". Вчений є автором фунда­ментальних досліджень європейського та українського неокласицизму, зокрема творчості М.Зерова та Михайла Ореста.

Помер вчений у Аугсбурзі. де й по­хований.

Спадщина вченого не зібрана, не вивчена і окремими виданнями ще світу не бачила, за винятком невеликої кни­жечки "Володимир Державин. Афо­ризми" (Мюнхен, 1966) із ґрунтовною передмовою Ростислава Єндика.

599

Літературна критика та літературознавство

НАЦІОНАЛЬНА ЛІТЕРАТУРА ЯК МИСТЕЦТВО

(Мистецька мета і метод національної літератури)

Термін "національна література* фактично вживається в різному сенсі. Первісне він означав літературу певної нації, протилежно до літератури будь-якого іншого — етнічного або й поза­етнічного культурного середовища. Ста­вити під сумнів правомірність і плідність такого сенсу "національної літерату­ри" — аж ніяк не доводиться; приміром, для зрозуміння історії арабської літе­ратури має кардинальну вагу той факт, що модерна новоарабська література є беззастережно національною, тим часом як середньоарабська література (доби халіфату та пізнішої' тюркської гегемонії) ні в якому сенсі не є національна, а давньоарабська поезія передісламу та 1-го віку гіджри (та, яку самі араби вва­жають за "класичну") може зватись на­ціональною лише умовно, за методоло­гічно більш-менш припущеною анало­гією між максимальними культурно-етнічними середовищами давньосемітич-ного циклу і націями середньовічної та новітньої Європи.

Проте термін "національна література" скрізь, від самого вже постання свого, вживається і в дещо відмінному сенсі, а саме — література певною національною мовою. Отак вже на початку 19-го сто­річчя повелось протиставляти "націо­нальні" літератури європейського рене­сансу одночасній "інтернаціональній" латинській літературі з одного боку і діа-лектально-регіональним літературам середньовіччя — з другого. Не маючи наміру розгортати тут проблематику взає­мостосунків "національної мови" і "нації", обмежимось лише констатуванням, що це

Змаї — усього батько, всього владар, і з декого він богів зробив, а з декого — людей, з декого — рабів, а 9 декого — вільних.

Геракліт Ефеський

питання виявилось значно складнішим,

ніж це здавалось колись Ґумбольдтові, Штайнталеві, Потебні; бо припущене ними (власне кажучи, в порядку робочої гіпотези) ототожнення "національної лі­тератури" як літератури певної нації і "національної літератури" як літератури певною національною мовою, стосовано до історії літератури, не виправдало себе:

ці два поняття майже ніколи не збіга­ються вповні, а надто часто — вповні розходяться. Нації з виразно характери­зованою власною літературою і водночас без власної літературної мови — не тільки існують, а й посідають в історії всесвіту та світової літератури надто ве­лике місце, щоб це можна було зводити до незначущої аномалії. Трактувати — та ще за виключно мовним критерієм — численні національні літератури аме­риканського континенту як колоніальні відгалуження відповідних європейських літератур — було вже за доби етнопси­хології Ляцаруса і Штайнталя Ґрунтов­ною помилкою; на сьогодні це явний абсурд.

Отже, незважаючи на півторавікову давність подвійного розуміння терміну "національна література", бажано не вжи­вати його надалі ні в описово-етнічному значенні ( література певної нації"), ні в описово-лінгвістичному ("література певною національною мовою"); бо це є речі взаємопов'язані, а проте відмінні- Не варт заміняти двох точних і загальнозро­зумілих виразів одним засадпичо дво­значним — навіть у тому випадку, якби той двозначний термін "національна література" не вживався фактично ще й

600

Володимир Державин

у третьому значенні — вже не описовому, а нормативному чи то цінувальному, отже, принципово відмінному від обох перших.

Починаючи приблизно з середини ми­нулого сторіччя, термін "національна література" дедалі систематичніше засто­совується, як кажуть філософи, а роїіогі — не в сенсі фактичної приналежності до певного етнічно-національного чи мов­но-національного середовища, а в сенсі оцінки й добору: "національна література" як специфічно національне в літературі певної нації. "Специфічність", зрозуміла річ, теж можна розуміти по-різному — наприклад, як типове або характеристичне, як питоменне або традиційне, як провідне або конструктивне; проте в усіх своїх варіантах ця — на сьогодні панівна — концепція лишається принципово норма­тивною, збудованою на тій чи тій ієрархії національних вартостей, і тим самим збе­рігає свою методологічну єдність супроти обох попередніх описових чи факто­графічних концепцій- Адже специфічно національне в літературі, за самим уже визначенням своїм, може бути лише час­тиною літератури певної нації; а мовний чинник і поготів сам із себе нічого тут не вирішує: "Тарас Бульба", безперечно, належить до найспецифічнішого в ук­раїнській національній літературі, так са­мо як французькі поезії та листи P.M. Рільке — до найснецифічніших в німецькій або драми Ібсена — до най­специфічнішого в норвезькій.

Саме оцьому нормативному розумінню національної літератури присвячена на­ша розвідка: під національною літерату­рою розуміємо тут ту літературу, яка формує націю духово, тривало позначаю­чись на її ментальності. Угрунтування цієї дефініції і пов'язані з нею нормативні висновки подано в дальшому викладі, що має визначити в аспекті мистецтво­знавства належний естетичний рівень національної літератури, а так само й специфічні мистецькі засоби, якими того рівня досягається.

Проте ясно, що тема "національна література як мистецтво" не охоплює цілої проблематики національної літера­тури. В методологічному плані література

є явище естетичне. Тож і національна література є явище естетичне, але разом з тим і ідеологічне, оскільки ідея нації не належить до естетичних категорій і не випливає з них. Тому рівнобіжне з есте­тичним аналізом національної літератури як мистецтва повинен постати (і, споді­ваємось, невдовзі постане) філософічний аналіз національної літератури як ідеї. Порядок послідовності в розробленні цих двох тем є принципово вільний і ніякого угрунтування або виправдання не потре­бує.

Навпаки, третя й заключна тема того самого теоретичного циклу — проблема співвідношення або взаємодії мистецтва та ідеї в національній літературі — надається до аналізу лише по ґрунтовному висвітленні національної літератури і як мистецтва, і як ідеї — нарізно. Доки того не зроблено, всі і всілякі посилання на літературу як евентуальний синтез мистецтва та ідеї або — за популярною термінологією — на гадану єдність форми й змісту лишаються методологічно передчасними і тим самим позбавленими конкретного сенсу. Методологія дозволяє, за певних застережень, оперувати, в порядку робочої гіпотези, не визначеними ближче термінами; проте ні до якого син­тезу самі вони вже не надаються, бо це була б умовна абстракція на основі умов­ної абстракції, себто вже не мислення уявного змісту, а уявність чи то ілюзій-ність самого акту мислення. Само вже постійне термінологічне вагання між "єдністю", "синтезом", "гармонією" тощо (форми й змісту) досить виразно свід­чить у таких випадках, що тут виявляється тільки суб'єктивне прагнення абияк від­бути синтетичний акт мислення, який, проте, насправді лишається нездійсненим. Коли, приміром, ціла літературознавча розвідка ніби є присвячена взаємо-стосункові між "світоглядом класицизму" і "класицистичною оболонкою" стилю в творчості Миколи Зорова, а з трактування теми бачити, що під "світоглядом кла­сицизму" автор розвідки розуміє щось з одного боку раціоналістичне, з другого — гармонійне, в цілому — несимпатичне для

601

Літературна критика та літературознавство

себе особисто, а ближче ніяк не означене, то й начебто "синтетичні" висновки ав­тора нічого, крім банальних фраз про "мертву форму та "органічні елементи мертвості" (Хоре 1, 126), подати не­спроможні.

Отже, перше ніж ствердити саму навіть можливість взаємодії між мистецькою формою і морально філософічною ідеєю в національній літературі, належить до­сягти конкретної ясності щодо структури кожної з них зокрема.

Нормативна структура самого поняття національного письменства (як спе­цифічно національного в письменстві даної нації) дозволяє підійти до есте­тичної конкретизації того поняття так само нормативно і поставити насамперед питання — якою повинна бути націо­нальна .література з мистецького погляду? Провідні на сьогодні течії нагної літера­турної критики ставлять питання про нашу національну літературу саме в такий нормативний спосіб, а у відповіді своїй здебільшого збігаються на постулаті т. зв. великої літератури (в протилеж­ність літературі побутовій та регіональ­ній). Досить драстичне визначення вели­кої літератури містилось в основополож­ній декларації Об'єднання українських письменників МУР (Мистецький Ук­раїнський Рух), де йдеться про письмен­ство. яке "у високомистецькій, досконалій формі служить своєму народові і тим самим завойовує собі голос та авторитет v світо­вому мистецтві" (збірник МУР 1, 3; пор. також У- Самчук: Велика література, там само, 1, 38).

На жаль, цю цілком ясну й точну де­фініцію незрідка намагаються скомпро­метувати містифікаційним запитанням: а що саме слід усе ж таки поставити раніше — чи служіння своєму народові, а чи завоювання собі голосу та авторитету в світовому мистецтві? "Собі чи світові"? (збірник МУР 3, 12). Притому навмисне ігнорується, що народові своєму можна прегарно служити і в гумористиці, і в публіцистиці, і в дитячій літературі, а велику літературу ставить лише служіння своєму народові "у високомистецькій, досконалій формі", себто саме те — і то єдине,— що вможливлює завоювання собі голосу та авторитету в світовому мистецтві. Отже, немає тут двох завдань — "основного"

й "побічного", а є засаднича тотожність:

це тільки лице й виворіт тієї самої матерії, позитив і негатив того самого фото- Письменник, що служить своєму народові у високомистецькій, досконалій формі, тим самим — і тільки тим самим, нічим іншим — вможливлює для своєї національної літератури завоювання голосу та авторитету у світовому мистецтві.

Вможливлює — це, зрозуміла річ, іще не значить — гарантує: щоб зреалізувати ту можливість, треба ще доброї органі­зації літературних і суспільних зв'язків із чужиною, кваліфікованих кадрів пере­кладачів та популяризаторів, загально-поширеного володіння чужими мовами, налагодженого видавничого та інформа­ційно-рекламного апарату — коротше кажучи, всього того, чого в нас немає і невідомо, коли буде. Але це — справа суто технічна, і дискутувати тут нема про що: все ясно, а прикрій дійсності зайвими дискусіями не допомогти-

Зате дезорієнтувати можна і дискусія­ми, зокрема дискусіями на ту тему, буцімто для творення великої літератури нам немає чого і немає в кого вчитись. Мов­ляв, кожний письменник, щоправда, мусить усе життя вчитися у чужих великих, але не садовімо на шкільну лаву саму україн­ську літературу! А хіба може бути про­стора високоякісна література при літе­ратурному примітивізмі переважної більшості літераторів? Що з того, що українська література, мовляв, "вперто й наполегливо вчи \ась від Старицького і Франка до Миколи Зерова" — що з того, що "в творчості неокласиків вона досягла європейського рівня", коли по Миколі Зерову, себто після винищення київських неокласиків як літературної групи, українська література Наддніпрян­щини вчитись кинула, а в більшості своїй

602

Володимир Державин

почала вперто й наполегливо розучатись усього, що знала була? Не забуваймо й того, що київські неокласики складали хоч і впливову, хоч і єдину мистецьки повно-вартісну, а все ж таки кількісно незначну частину свого літературного покоління і наддніпрянського життя взагалі. Хіба для В. Сосюри, для О. Близька, для В. Поліщука неокласики взагалі коли-небудь існували як мистецький факт? Хіба європейський рівень Миколи Зе­рова якоюсь мірою відбивається на су­часному віршуванні І. Багряного, В. Барки, Л. Полтави? Нарешті, хіба серед наших численних "молодих поетів" багато хто навчився від неокласиків абичого? Цього ніби не бачити. Спостерігаємо скорше щось схоже на рецидив літературного

анальфабетизму.

Отже, якщо українська поезія скла­ла — як-то кажуть — "іспит рівності (з Європою) в особі неокласиків, то на літературних противників неокласицизму

Їм

це ніякою мірою не поширюється.

доведеться складати той іспит особисто, а не через неокласичне заступництво, не в характері якогось — практикованого колись у підсовєтській школі — "колек­тивного заліку". Зрештою, все це сто­сується до самої лише віршованої поезії, а неокласична артистична проза заісну-вала лише значно пізніше.

Та й основна теза, буцімто "в творчості неокласиків і їхнього покоління українська література досягла європейського рівня (збірник МУР 3, 12), є наскрізь фаль­шива. Навіть не виходячи поза межі 20-го сторіччя і умовно зараховуючи раннього Тичину до "покоління неокла­сиків" (хоч це дуже сумнівне натягнення), бачимо, що й "Мойсей" Франка, і дра­матичні твори Лесі Українки, і проза Коцюбинського, Стефаника, Катрі Гри-невичевої аж ніяк не поступаються перед "європейським" (і західноєвропейським) рівнем- Українській літературі майже ніколи не бракувало окремих письмен­ників "європейського рівня"; проте ні для їхніх сучасників, ні для їхніх наступників це ніякого привілею чи імунітету не означає. В літературі ніхто нікого не заступає.

Звичайно ж, на все є край. Не пого­димося з занадто риґорозним при­хильником літературної освіти, що ого­лошує: "кожний, хто хоче бути пись­менником, мусить знати світову літературу і чужі мови. Він не письменник, поки цього нема... Люди без школи світового пись­менства можуть писати й друкувати­ся — вони не письменники, і їхні писання нічого спільного з літературою не мають. Це — попередній клас, перед вступом до літератури. Він так само потрібний, як ще попередніший: вивчати літери, правила граматики й пунктуації" (Літе­ратурний Зошит 1947, ч. 1).

Так перебільшувати не слід: є речі необхідні, і є речі бажані — знов-таки різною мірою бажані. Джек Лондон, Панаї Істраті, Александр Ґрін і численні наддніпрянські сучасники наші (яких не називатимемо) стали неабиякими пись­менниками значно раніше, аніж осві­ченими людьми. Філологічна освіта є вельми бажана для кожного літератора, але й без неї можна в письменстві чимало порядного зробити — саме за винятком

великої літератури.

Ц^одо цієї останньої, справа принци­пово не змінилася б, якби навіть ціле красне письменство наше дорівнювало своєю філологічною культурою та літера­турно-мовного ерудицією колишнім про­світителям болотяної Люкрози. Для ве­ликої літератури потрібне не пасивне вивчання артистичних осягів світового письменства як свого роду самоціль (чи то з метою загального поширення твор­чого виднокругу) — потрібне не пасивне вивчання, а активне засвоєння їх у літературній практиці як основна переду­мова самої творчості- Є тільки один спосіб завоювати авторитет у світовому письменстві: це починати з відтворювання його зразків і не торувати свого власного шляху, поки немає на це безперечного права. А право має сам лише майстер;

бо без артистичної майстерності всі шукання є марні або, в найкращому випадку, надто сумнівні. Сама лише довершена майстерність має право екс­периментувати в мистецтві.

603

Літературна критика та літературознавство

Облишмо фантазії про так званих "органічно-національним" світоглядом натхнених Робінзонів та легенди про "джерела національної культури", які десь у придатному для літературного застосу­вання вигляді чекають лише на сміливого піонера, немов ті привабливі вареники, які певному глибоко органічному персонажеві нашого письменства самі до рота плигали. Насправді все те — далеко простіше і незрівняно тяжче. Лише учень майстра може сам стати майстром, і лише справж­ній майстер може перевершити іншого майстра, і лише той, хто інших майстрів перевершив, може добутись визнання на світовому форумі. Велика література постає лише через творче змагання, на основі віртуозного володіння всіма належ­ними засобами змагання; і тих високо­кваліфікованих засобів ніяким самороб­ним перпетуум-мобіле не заступити.

А "джерел національної культури" шукати не доводиться, бо ті джерела — це ми самі, це наша національна еліта на еміграції; годі шукати тих джерел деінде, якщо не відчути їх у власній свідомості. В німецькому письменстві шукали були тих джерел національної культури Клоп-шток, Бюргер, Арнім, Уланд; наслідки — відомі: все зроблене ними пішло на посилення регіоналізму та провінційного присмаку в німецькій літературі. Ґете, Ніцше, Рільке, Георге нічого подібного не шукали — вони творили; отож вони є й будуть назавжди корифеями німець­кої національної і великої літерату­ри — національної, бо великої.

Звичайно ж, кожному письменникові вільно шукати джерел натхнення в якому завгодно історичному або етнічному середовищі; а так само вільно — вважа­ти ті джерела за "джерела національної культури — аби тільки відповідна гіпо­теза стимулювала самого письменника до високоартистичної творчості. Якщо Є. Маланюк знаходив ті джерела у варягах, а Ю. Дараган, О. Лятуринська, О. Стефанович — у княжому Києві, то це принципово не різниться від того факту, що О. Ольжич для своєї націо­нальної поезії шукав джерел в неоліті, та енеоліті, та і в царському Римі — і,

очевидно, знайшов, чого шукав; бо йдеться тут не про наукові знахідки, а про мис­тецький творчий винахід.

Теоретична обізнаність із світовою літературою є для великого письменника абсолютно незамінна, проте сама з себе нічого ще не дає. Звичайно ж, Шекспір і Байрон великі не тим, що вони знали чужі літератури, а тим, що й той, і той — як, зрештою, чи не кожен великий письменник — цілковито засвоїли собі мистецькі осяги світової літератури своєї доби в межах культивованих ними поетичних жанрів, а через це й спромог­лись ті осяги ще перевищити, створивши канонічні зразки барокової драми і романтичної поеми. Ні Шекспір, ні Байрон — та й жоден великий пись­менник — ніякою мірою не шукав "на­ціонального стилю". Шекспір, приміром, активно використовуючи певні літературні джерела й прототипи, не робив жодної різниці між зразками попередньої англій­ської драматургії і попередньої іспан­ської та італійської. Яким же чином Шекспір став англійським національним письменником? Саме тим чином, що він збагатив англійську драматургію такими артистично досконалими і незаперечними архітворами, що вплив тих архітворів сягнув далеко поза межі доби бароко і охопив не самі лише літературні кола, а й цілу англійську (та англосакську) інтелек­туальну еліту наступних сторіч. Тим самим Шекспір величезною мірою взяв — і бере й на сьогодні — участь у фор­муванні англійського духового життя, себто в творенні англійського національ­ного характеру, і справедливо причисля-ється — поряд з Мільтоном, Байроном, Шеллі, Вордсвортом та іншими пізніши­ми — до англійських національних пое­тів. Коротше кажучи: великий поет не Шукає національне, а творить його.

Кажуть часом: "Поки російська літе­ратура своїм ідеалом мала зрівнятися з світовими літературами, вона пород­жувала тільки оди Ломоносова, "Пет-ріади" Хераскова й балади Жуков­ського- Вона стала світовою, коли прийшли Толстой і Достоєвський" (збірник МУР 3, 12). Насправді ж

604

Володимир Державин

Достоєвський — що на його "націо­нальну органічність" претендують не самі лише росіяни, а й литвини і — дивним чином — дехто з українців, дістав все-європейського визнання лише по першій світовій війні (водночас із Чеховим);

Толстой, щоправда, ще за життя, але ж, у першу чергу, через своє так зване толстов­ство, а не як митець слова; бо в росіян перед революцією організаційно-інфор­маційні зв'язки з Західною Європою були не набагато кращі, ніж у нас на сьогодні. З другого боку, хіба лише па основі за­старілого гімназійного підручника вельми талановитий новатор Ломоносов може потрапити в один ряд із Херасковим. Проте найголовніший атут в наведеній вище аргументації полягає, очевидно, в тому, що Ті автор спромігся зовсім "за­бути" про Пушкіна, Лєрмонтова, Крилова, Грибоедова, яких кожен росіянин цілком слушно вважає за російських національ­них поетів, а Пушкіна — навіть за фун­датора російської беззастережно націо­нальної літератури. А втім, чи не ціла літературна діяльність Пушкіна, Лєр­монтова, Крилова, Грибоедова полягає з початку до кінця у творчому змаганні з певними корифеями тодішньої та по­передньої французької і англійської літератури. І все ж ніхто інший, як славетний Проспер Меріме, любитель гострих парадоксів і літературний "ар-бітер елеґанціярум" 2-ї імперії (що саме його Пушкін консеквентне наслідував був у своїй белетристичній прозі та в "Піснях західних слов'ян"), оголосив Пушкіна найбільшим поетом сучасної Європи, і оце й було першим виходом російської літератури на світовий форум;

а другим — паризька літературна діяль­ність Тургенева в гуртку Флобера, де Гонкурів, Золя.

Отже, наколи не "забувати" основних історичних фактів, справа цілком ясна:

ствердити українську літературу, а тим, зрештою, і українську духовість, на світовому форумі можна лише через творче

змаганню з архг ворами світового пись­менства, себто стоячи на тому самому європейському ґрунті, на тому самому рівні беззастережної мистецької досконало­сті. А щоб змагатися з світовими ар­хітворами, треба засвоїти той артизм, який і робить їх архітворами. Ні одна література не стала великою й світовою, не наподо-бившись до найкращого в інших. Не було б ні англійської єлізаветинської драми без творчого змагання з попередньою іспанською та італійською, ні німецького "Штурм унд дранг" — без творчого зма­гання з англійським бароко і прероман-гизмом, ні французького класицизму — без творчого змагання з італійсько-іспанським бароко, з одного боку, і з класицизмом античним — з другого. Ціла римська література постала і здійс­нилась у творчому змаганні з грецькою;

Саллюстій і Тацит саме через те є римські національні історики, що вони щонай­менше дорівнюють рафінованим артиз-мом своїх творів свому грецькому взірце­ві — Фукідидові. як і Вергілій — Аполло-нієві Родоському.

А само давньогрецьке чи то еллінське письменство? Але ж еллінського націо­нального письменства ніколи не було — як не було й грецької нації: еолійці, іонійці, афінійці, лаконці, беотійці, дорійці Сицилії — оце були своєрідні "нації" еллінського культурного циклу, що тво­рили у взаємному творчому змаганні свої національні літератури своїми власни­ми — або й запозиченими — націо­нальними та державними "діалектами". А коли ті еллінські нації по Олександрі Македонськім розчинились у елліністич­ному всесвіті, то лишилась сама тільки грецька етнічна й культурна єдність — аж ніяк не більшою мірою "національна , ніж сьогоднішня мовно-етнічна відносна єдність романських народів або ж слов'янства.

Данте — великий поет, бо артистично досконалий. Разом з тим він — італій­ський національний поет і не має собі

605

Літературна критика та літературознавство

рівних в італійській національній літера­турі, бо своїм твором і впливом він більше за будь-кого іншого створив італійське письменство, а тим самим і італійську на­ціональну духовість. І це важить без­межно більше, ніж Дантова теологічна ортодоксальність, ніж Дантів безкомпро-місовий цісаре-папізм, ніж ціла політична діяльність Дантова, марно скерована на користь "священній римській імперії германської нації" та на боротьбу проти італійських міських республік. Бо хоч політика теж деякою мірою творить на­цію, проте переважно обмежується тим, що в громадсько-державному плані реа­лізує — або ж принаймні намагається реалізувати — ті національні чинники, які вже існують і є встановлені; а становить націю її духовість, творена митцями і. передусім, митцями духу — поетами й мислителями.

Отечество собі Грунтуймо в ріднім

слові! (П. Куліш).

Тарас Шевченко — наш Данте. Як Данте, він більше за будь-кого створив духовість свого народу. Він спромігся на основоположне творення своєї нації (бо ж нарід — це нація!) і національної літератури (бо ж Котляревський та Ос­нов'яненко — не національна література, а типовий регіоналізм на зразок прован­сальських фелібрів) — він спромігся на це через своє рівногідне творче змагання з польською і російською фольклорно-романтичною поезією — так само, як Данте творчо змагався з середньовічно-латинським релігійним епосом і з прован­сальською та французькою любовною лірикою. Але не для того поклав був Шевченко фундамент української націо­нальної духовості, щоб згодом надужи­вали ім'я його і заперечували його ім'ям дальший розвиток тієї ж таки україн­ської національної духовості, позначений поетичними архітворами І. Франка. Лесі Українки, М. Зерова, М. Рильського,

Є. Маланюка, О. Ольжича, або ж іще гірше — Щоб згодом робили з поезії Шевченкової якийсь національний коран, святобожно шукаючи в ній (немов се­редньовічний теолог у Біблії) заздалегіль поданих відповідей на всі минулі, сучасні й майбутні проблеми та лукаво підпи­раючи її авторитетом усе що завгод­но — від учорашнього волюнтаризму аж до сьогоднішнього сюрреалізму та ін­фантилізму.

З

Звичайно ж, не кожен великий поет є поетом національним, бо мистецька до­сконалість твору жодною мірою не за­лежить від того, ким і як саме мистецький твір сприймається, на кого саме і в якому напрямку він діє. Найгеніальніший пись­менник може не подолати ментальної інерції своєї власної нації, вихованої на Грунтовно відмінних літературних зразках. Оскар Уайльд, приміром, без­перечно, великий поет, і до того ж поет всеєвропейськоі питомої ваги, навряд чи стане коли-небудь англійським націо­нальним поетом; і сливе так само стоїть в Америці справа з Едгаром По або в нас — з Євгеном Плужником.

Буває й навпаки, що з тих чи тих по-заєстетичних — здебільшого і антикуль-турних — причин функція національного письменника припадає митцеві зовсім меншевартісному, як-от у французькій літературі Беранже і Золя або ж у російській — Некрасову, Маяковському, Єсеніну. Тоді це найфатальніше націо­нальне лихо, гірше за церковну схизму та татарську навалу, бо воно фальшує духове життя нації на сотні років, а може, й назавжди.

Такої деградації наша література, мабуть, не зазнавала, хоч небезпека скрізь була, і є (досить згадати надмірне звели­чання Винниченка або Сосюри). і скрізь буде — з легкої руки гуртківщини, публі­цистики та опортуністичної критики. Жахає не низький естетичний рівень цієї

606

Володимир Державин

останньої (це ж бо властивість, сказати б, професійна) — жахає гранична легко­важність літературознавців найкомце-тентніших, що не вагаються кидатись безвідповідальними компліментами, на зразок "геніальності Тодося Осьмачки" (Укр. Трибуна, 1947, ч. З і 17) або ж — немов поважно — запевняти читацтво, що літературний досвід, смак, майстер­ність — усе це письменникові лише заважає: мовляв, приміром, у літератур­ному оформленні теми "спомини ди­тинства" — "Л. Толстого врятувала менша його літературна досвідченість", тим часом як "літературна зрілість П. Куліша зробила його твір незрілим" (Укр. Трибуна, 1947.4.3).

Із цих напівфутуристичних (цілком у дусі Віктора Шкловського) парадоксів природно випливає вимога творити тіль­ки "нутром" і нігілістичне ставлення не те що до проблеми великої літератури, а й до літературної якості взагалі, напр.;

"Різниця між Кулїшем і Шевченком не в тому. то перший д них талано­витий письменник, а Шевченко — геніальний, а саме в тому, що Шевченко був "селюко.м". що він не знав, як писати правильно, і писав неправильно, з похибками, нескладно і неохайно. В цьому й полягає геніальність Шевчсн-кових "Гайдамак". Своїх "Гайдамак" Шевченко написав геніально через свою неможність написати канонічну річ" (там само).

Мимоволі пригадується діалог між двома літераторами в дотепній російській повісті В. Каверіна "Скандалист, или Ве­чера на Васильевском острове", при­свяченій так званому літературному побутові російських "формалістів" 20-х років;

— Ти все думаєш, як правильно роз­ставити коми, і через те тобі повість не вдається.

— А ти думаєш, що коли всі крапки й коми геть позакреслювати, то вийде твір Пушкіна "Пікова дама"? Не вийде.

Отакий беззастережний рецидив на­родницького антиестстизму з навмисне підкресленим запереченням літератури як мистецтва (мовляв, твір — геніальний через те, що автор — "селюк" і писати "по-літературному" не вміє, мовляв, щоб написати "Спомини дитинства". Куліш потребував лише щирості) — зайвий раз виявляє, які численні і вперті рудименти провінційної інерції, яке потужне психіч­не тяжіння до регіонально-фольклорного побутопису ми ще повинні подолати в собі самих, перш ніж українська велика література — а тим самим і правдива національна література наша — перетвориться з "верховинних поодиноких осягів" на суцільну духову єдність.

* * *

Піддавши об'єктивному аналізу проблему мистецького рівня національної літератури, ми дійшли до висновку, що національна література наша, щоб бути великою літературою (а без того вона й не стане правдиво національною, не подолає рецидивів регіоналізму), повинна у творчому змаганні з іншими європейськими літературами набувати артистичної майстерності тим самим шляхом творчого наслідування всеєвропейських літературних архітворів. яким фактично простує та підноситься когкна національна література новітньої Європи. Так стоїть справа з національною літературою в естетичному плані, в аспекті мистецької форми. А в плані ідеологічному? На жаль, ця проблема аж до цього часу не лише не розв язалась, а, здається, і не формулювалась належним чином. Оце завдання — визначити, які саме елементи ідейної концепції є обов'язкові (зглядно — вистачальні) для кожної національної літератури, в межах конкретної історичної єдності європейського культурного циклу — отже, й для української національної літератури — складатиме тему наступної стадії цього теоретичного досліду.

607

Літературна критика та літературознавство________

ПОЕЗІЯ МИКОЛИ ЗЕРОВА І УКРАЇНСЬКИЙ КЛАСИЦИЗМ

Микола Зеров був в українській літературі перший видатний і міродайний поет, цілком вільний від пісенно-фоль-клорних традицій так званої "народної" творчості (як її розуміли романтики та їх епігони). Вже після нього сформу­вались М.Рильський і П.Филипович, Є-Плужник і Ю.Липа, О.Ольжич і О.Те-ліга, але перед ним — хіба що ранні футуристи та драматична творчість Лесі Українки (проте з вельми значущим ре­цидивом в "Лісовій пісні"). Щоправда, в прозі фольклорний етнографізм давно вже перестав був панувати — від І.Франка через М.Коцюбинського і О.Кобилянську аж до зовсім анти-традиційного В.Винниченка; але белет­ристична проза ніколи не правила в на­шому письменстві за провідну супроти поезц.

Отже, саме на поезії Миколи Зерова вперше й найгостріше заломилась та плекана впродовж численних десятиріч романтична концепція, що вбачала в пісенно-фольклорному регіоналізмі (бо ж фольклор, за природою своєю, не може не бути регіональним) основну націо­нальну — самобутню чи то, як на сьогодні кажуть, органічну — ознаку української поезії і тим самим систематично галь­мувала всебічний розвиток справді — по-європейському — національної поезії високого рівня й великого діапазону. Тому й не диво, що поезія Миколи Зерова і очолюваної ним теоретично (а почасти й у поетичній практиці — вкупі з М.Рильським) київської літературної групи "неокласиків" — не лише викли­кала, а й викликає на сьогодні і скрізь викликатиме не вельми проникливі, проте темпераментні заперечення з боку всіх прихильників фатальної антитези "Ук­раїна — Європа", себто небезпечного для нашої національної самосвідомості протиставляння себе Європі (або й За-

Лта минають, не минає мїт. М.Зеров

хідшй Європі) як чомусь органічно чужому й "не нами виробленому".

Інерція регіоналізму, сприйняття ук­раїнської літератури в її специфічно провінційній виключності, дух "вічного плужанства" тяжить незмінно до наших днів над українською літературою...

[...] Саме з цього постає справжнє "коріння зла" в українській літературі

— ота часом укрита, часом явна антипа­тія до артистичної форми, оте сектант­ське упередження проти поетичного стилю, проти мистецтва слова, проти ідеї й факту віртуозності, нарешті — одверто формулюючи те, чого наші іконоборці воліють не формулювати — проти краси твору.

Звичайно ж, і найменша рафінованість у мистецтві суперечить тому казенному оптимізмові, тенденційному політиканству та істеричному крикульству, іцо залюбки культивуються вульгарною публіцисти­кою якого завгодно напрямку (зокрема під вельми "демократичними" гаслами "народності" мистецтва та його "при­ступності для широких мас"), Ujo ж до власне літературних засад того темного антиформалізму, то він коріниться в див­ному й хибному уявленні, ніби в процесі поетичної творчості відбувається якась реальна боротьба між формою та змістом твору, і наколи не досягнено того стану, за якого "форма слухняно скоряється кожному порухові думки і чуття", то вона "деформує їх своїми залізними законами" (збірник МУР І, 70—71).

[...] Не говоритимемо тут про зовнішню історію київської школи нео­класиків та її ж таки літературний побут і ідейну атмосферу, бо все це на сьогодні краще накреслити, ніж це зробив Ю.Клен у своїх загальновідомих "Спо­гадах про неокласиків" (Мюнхен, 1947),

— не можна. Нас тут ціказить насам­перед — що являли собою неокласики в

608

Володимир Державин

українській поезії і чим вони лишати­муться в ній назавжди. Всі погоджуються на тому, що "н українській душі та в українському мистецтві треба прищеп­лювати елементи конструктивності — як засіб проти духового анархізму та мис­тецької аморфності" (М.Антонович, "Українська Трибуна", 1947, 4.53/77) і що київські неокласики саме це й робили мериторично; проте далі в характеристиці та оцінці неокласицизму постають великі розбіжності й непорозуміння — невільні й довільні.

Справа в тому, що жодної декларації, жодного літературного маніфесту неокла­сицизму немає: Микола Зеров, що єдиний міг би таку декларацію скласти, волів цього не робити. Пояснювати це можна по-різному. Деяку роль відіграла тут. ма­буть, і виключна, майже патологічна особиста скромність великого поета, що волів (у приватному листуванні своєму) складання взірцевих у світовій літературі сонетів гумористичне йменувати своїм "сухарним виробництвом" та "поезією для хатнього вжитку" — мовляв, "щоб (я) мав якісь досягнення в техніці, по совісті не можу сказати — навпаки, мені здається, що синтаксична одноманітність, обмеженість лексики, вимушеність і повторність рим скоро покладуть край моєму сонетофікаторству" (приватний лист від 15.її.1934) — і це сливе безпосередньо після таких шедеврів сонетного жанру, як "Двері в стіні" (3.10.1934). як "Херсон" (3—5.10.1934), як "Суниці" (9.7.1934)! З другого боку, Зеров, один із найтонших і найгруитов-ніших митців літературної критики, гост­ро відчував умовність усякого теорети­зування і його вторинний характер супро­ти конкретної мистецької творчості;

мовляв, "лише той, хто не народився поетом, вигадує і складає філософію для поезії (з превеликою симпатією наведе­ний Зоровим вислів Плетньова — "До джерел", вид. 2, 245). Проте вирішальний момент, напевне, полягав не в цьому, а в тій обережності, замкненості і стриманості, що їх конче вимагала фатальна літера­турна і позалітературна ситуація 20-х років на Великій Україні — атмосфера "пролетарського" здичавіння, плужансь-

кого принижування всіх вічних ідеалів мистецтва, повсякчасної, коли не політич­ної, то громадянської нівеляції, репресії та денунціації, тріумф вульгарного при­мітиву. Не кажучи вже про особисте літературне становище Зерова, якого партійна преса послідовно цькувала як "українського кадета, що висловлює думки середньої буржуазії... ненавидить пролетарське письменство і розкладає революційний молодняк, ба навіть "розложив" Хвильового" (див- "До джерел", вид. 2, 255 і 264) — цілий неокласичний напрям кваліфікувався партійним керівництвом преси — отже, й сприймався широким читацтвом, себто більш-менш совєтизованою напівінте-лігенцією. — як свого роду політичний саботаж, що не хоче вихваляти існуючої дійсності, не хоче працювати "на замов­лення часу". Отож ситуація вимагала крайньої обережності. Захищаючи на конкретному прикладі поезії Рильського класичний стиль, Зеров разом з тим ста­ранно застерігається щодо спроб наки­нути йому духову спорідненість із росій­ськими неокласиками, що "засновують свою творчість на базі чистого класи­цизму", а тим паче — щодо вкрай одіоз­ної для всіх літературних анальфабетів позиції "мистецтва ради мистецтва" (До джерел, 10). Було б непрощенною наїв­ністю надавати цим суто тактичним фор­мулюванням найменшого принципового значення. Сумнівно, щоб Зеров мав на меті щось реальне, проводячи, про око людське, схоластично розрізнення класи­цизму чистого й "нечистого" — йому просто залежало на тому, щоб Загулова провокація не скомпрометувала неокла­сиків будь-яким літературним зв'язком з російським неокласицизмом, вже виз­наним офіційно за "дрібнобуржуазний". IJjo ж до "мистецтва ради мистецтва", то не відкинути офіційно цієї концепції означало в під'яремних літературних умовах майже те саме, що й оголосити себе прилюдно контрреволюціонером.

За зразок незамінної в таких обстави­нах тактичної спритності Зерова може правити весь той його майстерний кри­тичний нарис "Літературний шлях М.Рильського", де починається з тверд-

609

20 Українське слово', т. З

Літературна критика та літературознавство

ження, мовляй, "ім'я "неокласик , імпресіоністичне і випадкове, не характе­ризує його (М-Рильського) мистецької манери і поетики", і лише піл кінець стаїті, після довшого й переконливого оперу­вання цитатами та характеристиками, надзвичайно обережно підводиться чи­тача до висновку, [но "поволі з дозріванням хисту із мішаної манери "Осінніх зір" виформовується, коли хочете, кла­сичний стиль, з його врівноваженістю і кларизмом, мальовничими епітетами, міцним логічним побудуванням і строгою течією мислі. Місцями він (М-Риль-ський) досягає вершин Аеконта де Аіля, часами єднає безпосередність Гомера з витонченим різцем Ередіа..." — з тим лише застереженням, що "парнасизм не зразу дається поетові". А після цього розгорненого визначення класичного стилю говориться вже відверто: "Цей не­окласицизм, як у нас кажуть, не прагнення високого мистецтва ("grand art...")" ("До джерел". 250—251).

Отже, класичний стиль характеризу­ється в очах Зерова врівноваженістю (викладу й композиції), далі — кларизмом (себто, сказати б. "прозорою ясністю" — термін, запроваджений деякими фран­цузькими класицистами початку 20-го сторіччя, а також добре відомим Зерову російським поетом і белетристом Михаї-лом Кузмшим, то орієнтувався саме на французьку рафінованість емоцій та сти­лю і займав проміжне становище між символістами і акмеїстами), далі — ма­льовничістю (очевидно, не самих лише епітетів, а цілого викладу), "логічною" консеквентністю сюжету та композиції і — last but not least — принциповою скерованістю на "велике мистецтво". Оце і €, власне, мистецька програма київ­ської неокласики, яку Зеров — як бачити з допіру наведеного — відрізняв від класи­цизму як такого хіба що хронологічно (ще маркантніше висловився щодо цього Рильський, коли він десь наприкінці 20-х років, у приватній розмові про не­окласиків, заууажив. що, мабуть, час уже відкинути оте "нсо-"). Отже, та сумарно накреслена Зсроиим неокласична про­грама принципово збігається з визна­ченням неокласики в С-Годдинського:

дозріла, довершена форма вислову на основі дозрілого, довершеного стану душі. а зокрема "нахил до контемплятивності, синтезу, ясної думки, чистої, цизельованоі форми — відбитку постової душі, що прагне ладу і гармонії та що, саме не знаходячи їх, страждає і набирає рис драматичності, тієї драматичності, яка буде завжди вершковою проблемою кожної великої творчості" (Світання 4—5, 15) і, додамо, вершковою проблемою класичного стилю, що кульмінує саме в трагедії (як це ще Аристотель установив, а сучасні вульгаризатори, що ототож­нюють класицизм із пласкою "гармо­нійністю", надто схильні забувати). Про­блема гармоні] світу є трагічна проблема par excellence, як трагічним є, в основі своїй, парпасизм Леконта де Ліля.

А ті дезидерати-загальники, які М.Зе­ров подавав у поточній пресі, як-от: 1. Засвоєння величного досвіду всесвітнього письменства, 2. Вияснення нашої україн­ської традиції і переоцінка нашого літе­ратурного надбання, 3. Мистецька вибагливість ("До джерел", с.264) — це все повинне було привернути увагу літературних кіл не до класицизму як такого, одіозного плебсові та вульгари­заторам. а до найзагальніших мистецьких принципів, ніби нейтральних супроти диференціації літературних стилів; мов­ляв, у неокласиків тільки одне завдання — плекати високоякісну поезію- Дійсно, неокласична група (як, зрештою, чи не кожна літературна група) "об'єднувала поетів різних літературних виховань (Юр.Клен у переказі Б.Нижанківського, Українська Трибуна від 13.10.1946), і неокласики не були педантами у виборі жанрових та інших специфічних форм;

проте само вже визначення мистецької якості як самостійної літературної проб­леми — це класицистична постанова пи­тання, бо для символіста або романтика мистецтво є невіддільним від тих чи тих метафізичних проблем, і онтологічної самостійності та самовартісності мистецтва він не визнаватиме. Тому Ю. Клен, приміром, вельми помилявся, якщо вважав себе за "неоромантика". Зеров, вису­ваючи на перший план проблему стилю (не "стилю як світогляду", а саме мис-

610

Володимир Державин

тецького стилю), тим самим ставив на порядок денний питання про велике мистецтво і про класичний стиль — про око людське, в найабстрактніших і вповні загальноприступних формулюваннях, як-от: ґрунтовне засвоєння автентичних скарбів української літератури поперед­ніх часів, звернення за літературними зразками до всеєвропейських джерел (а не до московської репродукції та пере­робки), здорова літературна конкуренція на основі естетичного, а не партійно-полі-тиканського змагання. Все це було дуже своєчасно, але містило істотнішу — по-надчасову — вартість автономної (само-визначальної та самовистачальної) есте­тики класицизму.

Прегарний зразок того, як саме Зеров конкретизував ті абстрактні загальники в процесі конкретної літературної критики, подає Ю.Клен у своїх "Спогадах про неокласиків" (6) "... Зеров міг із тактичних причин похвалити про око людське "Місто" В. Сосюри, "чарівне сливе єсенінською безпосередністю та співучістю" (До джерел. 238), проте в інтимному колі він "не раз казав, що з Єсеніна не є путній поет, бо як, мовляв, можна в одному рядку давати такий одно­манітний трохеїчний ритм. як "тихо с кленов льется листьев медь"! Або чи ж можна сказати "увяданья золотом охва­ченный", коли само напрошується "охва­чен"? Я намагався довести оригінальність і яскравість досить ризикованого образу:

И шепчет про кусты непроходимых рощ, где пляшет, сняв порты, златоколенный дождь.

Тупцюючи на місці, я спитувався довести, як поет мигтінням золотих колін хотів передати миготіння дощу, що Зерова дуже смішило, але не міняло його загальної оцінки Єсеніна як поета".

Цілком ясно, що в першому випадку маємо порушення класичної врівнова­женості метрики, в другому — порушення класичної врівноваженості синтаксису', в третьому — порушення класичного кларизму образності. З погляду не класи­цизму, а іншого літературного стилю — не самого лише єсенінського "імажи­нізму". а й звичайнісінького романтизму чи то бароко — всі три занотовані Зе-ровим дефекти єсенінського стилю є, навпаки, естетично вдалі мистецькі засоби (зокрема, останній). Зеров це знав ліпше, ніж будь-хто інший, але волів ототож­нювати "хорошу" поезію з послідовно класицистичною.

Як лідер літературної школи київ­ських неокласиків він мав на це повне естетичне і моральне право. Наївно думати, що школи, мовляв, не було. бо не було ні статуту, ні літературних зборів, ні декларацій. Ще наївніше — думати, що школи не було, а була внутрішня приязнь і особисте приятелювання. Архі-наївно — пояснювати літературний процес самими лише фактами. Адже "особисте приятелювання" було так чи так на літературному грунті, а ие на спортивному чи родинно-сусідському, було зумовлене такою консеквентною спільністю поетичного напрямку і смаку, що зовнішні атрибути літературної організації були просто ні до чого; адже взагалі ті статути, збори, декларації існують переважно для замилювання очей, якщо не компромісного приглу­шення внутрішніх розходжень. А між київськими неокласиками скільки-небудь істотних літературних розходжень не бу­ло, і конкуренції щодо теоретичного ке­рівництва теж не було. Отже, це була не абияка, а ідеальна літературна школа, яка справді не мала нічого спільного з партійно-професійними організаціями тоталітарного типу (як-от "Плуг", "Гарт",

"ВУСПП").

Надзвичайно показово для консеквентне класичного синтаксису Зерова — що він навіть порядок слів типу "розбивши вітер чорні хмари, ліг біля моря відпочить засуджує (в приватному листуванні), і то саме на тій підставі, що, мовляв, у такій конструкції "логіка замулюється, а не розпрозорюється" (з чим надто важко погодитись, оскільки йдеться тут не про логічність, а про саму лише звичність "нормального порядку слів).

611

20*

Літературна критика та літературознавство

Само з себе зрозуміло, що ніхто нікого ні до чого не зобов'язував — як можна зобов'язувати щирого прихильника неокласицизму бути тим, чим він уже є? Якщо Віктор Петров, що дуже близько стояв до тієї групи, вважає, що "не неокласицизм є властивий для інколи неокласиків, а свобода од неокласицизму" (Рідне Слово 6, 34), то він, очевидно, плекає визначення неокласицизму значно вужче й обмеженіше, ніж те, яке Зеров накреслив у своїй статті про літературний шлях Рильського і яке ми розглянули вище. Можливо, що "свобода творчої манери й поетики була далеко більшою мірою характерна для представників групи, ніж неокласицизм" — як його розуміє Віктор Петров (що не подає, на жаль, власної дефініції). Але ми воліємо додержуватись визначень, поданих Зеровим, по-перше, тому, що вони чітко сформульовані, тим часом як визначення Віктора Петрова лишається — і, мабуть. надовго ще лишиться — нікому не відомим, а по-друге , тому, що вони всіх членів групи вповні задовольняли і відпо­відали основній лінії їх поетичної твор­чості.

Само з себе зрозуміло, що київська неокласична школа не виявила наймен­шого бажання зробити свої переконання предметом агітації, а навпаки — прагнула лишитись вузьким і замкненим колом однодумців. У варварських літературних умовах "пролетарської держави" всяка літературна течія, що не оголошувала себе пролетарською або, щонайменше, неза-можницько-селянською. розглядалась як ворог "пролетарської революції". Вже на початку 20-х років було цілком ясно, що виступати в пресі з розгорненою кла­сицистичною програмою значило б — відразу позбавити себе можливості друку­ватись надалі (не кажучи вже про евен­туальні репресії іншого порядку). Дово­дилось або прикрашатись "револю­ційною та "пролетарською" фразео­логією (як це робили МАРС, ВАПЛ1ТЕ, Нова Генерація тощо), або мі вельми обережно лавірувати, не посту-паючись у принципових питаннях, проте _ й не провокуючи червону бестію ніякими деклараціями чи гаслами, крім ней­

тральних культурно-освітніх загальників. Неокласики обрали другу можливість, послідовно відмовившись від "проле­тарського" захисного кольору і взявши на себе всі тяжкі невигоди, що автоматично випливали з такої "беззахисності" в під'яремних літературних умовах т.зв. українського культурного ренесансу 20-х років.

Сама вже назва групи апріорі дискре­дитувала її не лише в очах партійного керівництва преси, айв очах цілої літе­ратурно неграмотної української цапів-інтелігенції, що великою мірою заступила з початку 20-х років українську перед­революційну інтелігенцію і, природна річ, засадничо зневажала все, що зарахо­вувала до так званого "пасеїзму", себто все не прикрашене революційною фра­зеологіє ю-

" Неокласики" це значить — модерні прихильники класицизму (бо ж не мо­жуть сучасні поети йменувати себе "кла­сиками", а термін "класицисти" звучав — як на 20-ті роки — занадто педан­тично). Саме в цьому сенсі київські нео­класики оту назву хоч і не самі створили, а Проте й не відкидали, себто принципово акцептували, а остаточно санкціонували своїм колективним "Неокласичним маршем" (див- гО.Клен, Спогади про неокласиків,18-21) — автопародійним, Зрозуміла річ, проте не позбавленим і щирого критично-нормативного завзяття:

Ми — неок-іясики, потужна літературна течія. Ступаєм дружно, харалужно:

Леконт де Лль. Ередія!

Але так можна було висловлюватись лише у вузькому і замкненому колі одно­думців. В періодичній пресі Зсров під­креслював "випадковість" назви, відхиляв від себе та решти неокласиків усяку відповідальність за неї, нарешті брав и в лапки. Тактично він мав рацію так ро­бити. Всіляке — вже з самого постання неокласичної інколи розпочате — вуль­гарне нарікання на "штучну літературу" або й "літературщину", на "поезію для поетів" та "мертву форму", на "євро-пеїстів-чужолюбів", що воліють "зали­шатися вічно підголоском, більш або

612

Володимир Державин

менш талановитим учнем, провінційним копіїстом" (МУР 3, 17—18) —аж до знаменитого "відриву від сучасності" (тієї, очевидячки, сучасності, яку в нас, за пре­гарним визначенням поетовим, "доба­чають здебільшого в кількох стерео­типних способах розроблення кількох канонізованих тем" — "До джерел", 241) _ все це не повинне нікого диву­вати; та коли вже Лесі Українці почи­нають у нас закидати — точнісінько так само, як закидали за дев'ятсотих років — що вона "мистецьки надто в полоні Заходу" (збірник МУР 3, 21), то це занадто виглядає на літературну ребелію того "азіата мізерного", який, набравшись плужанської ненависті та зневаги до всього того, від чого він під справді азіат­ською ферулою відзвичаївся був за чверть сторіччя — відтак поклав собі, що вчитись в Європі годі (тим часом як у цілій новітній Європі всі літератури од­на в одної вчаться) і що відтепер поч­неться "вільний і невимушений вияв душі українця", себто чергова малахіяда- Ге­роїчний артизм Ольжича, неперевер-шена в європейській ліриці "Вечірня пісня" Олени Теліги, патетичний маєстат Маланюка, монументальна епопея Юрія Клена — те, чим наша літературна гене­рація правію пишатись повинна як своїм найглибшим національним словом, як національним стягом нашої духовості — все це, мовляв, хоч і вияв душі українця (цього колективний неоплужанин запере­чити не зважується), але ж невільний і вимушений — кобеляцької органічності бракує!

Звичайно ж, в дійсності справа стоїть зовсім інакше. Відома максима Гете:

найвище мистецтво звільняється від на­ціональних меж і живиться силами все­світу —- є вельми дискусійна, ііаколи під всесвітом розуміти, за давньоєги­петською дефініцією, "все, що існує та не існує ; проте сам Гете радше розумів під ним свій всесвіт — питомепний все-європеиський космос — конкретну істо­ричну єдність європейської культури. Гете мав цілковиту рацію, коли обстоював

як одну з засад свого глибоко євро­пейського світогляду, що кожна людина сприймає лише те, що міститься в ній самій; і навіть більше від того —- володіє спадково лише тим, що вона самостійно власними силами засвоїла:

ЇЦ,о від батьків у спадку ти дістав, надбай його, щоб посідати.

В поетичній спадщині Зерова сонети далеко перевищують кількісно другий культивований поетом жанр — дванад-цятирядкові александрини (шестистопові ямби з цезурою посередині), подеколи синтаксично розчленовані на три чоти­рирядкові строфи. Оскільки якісна есте­тична досконалість обох цих жанрів у поезії Зерова є однакова (а решта строф і розмірів трапляється в нього лише зрідка), доводиться припустити, що ви­разна предилекція Зерова до сонета була зумовлена складнішими і артистично ці­кавішими перспективами сонетної ком­позиції: мабуть, жоден ліричний жанр не подає строфічною структурою своєю таких багатих можливостей віртуозного розгортання класичної композиції з при­таманним їй паралелізмом, симетричним урівноваженням синтагм та образів і чітким підпорядкуванням одних складо­вих частин іншим, а зокрема — викори­станням антитези в усіх її можливих варіантах. Щодо майстерного володіння всіма цими компонентами класичного стилю, Зеров-сонетист не має собі рівних у цілій поезії нашій. "Велика зв'язковість вислову, добірний синтаксис, прозора внутрішня інструментація ритміки, бездо­ганна рима, брак будь-якої манери, такої звичайно притаманної постам класичного типу* — це основні ознаки поезії Зерова (С.Гординський у передмові до "Камени", 2 вид., 9).

Не підлягає сумніву, що на поезії Зерова найвиразніше відбився вплив французьких парнасистів — в першу чергу, Хосе Марії Ередіа, найбільшого віртуоза сонета в французькій поезії. Тим цікавіше констатувати, що в низці

А для поетів романтично-барокового або ж експресіоністичного типу сливе зовсім неминучої, тільки значно претенсійнішої. — В.Д.

613

Літературна критика та літературознавство

першорядних пунктів своєї поетики Зе-ров від французьких парнасистів відріз­няється цілком помітно-Насамперед щодо культивованої в Ередіа фінальної пуанти. Пуанта на­прикінці вірша Зерову мало властива; де вона трапляється, вона не викликає сум­ніву щодо стилістичного впливу Ередіа. Так у перекладах із самого Ередіа ("При­святний напис", "Завойовники", а над­то — "Джерело юності") і лише спора­дично — в оригінальних поезіях, як-от у неперевершених алсксандринах "Елій Лямія" (Камена, вид 2, 42):

Ц^е за дитинних літ бував я

у Мессали, улюблену,! Камен там зорями сіяли:

там вабили серця, там. чарували нас Вергілій і Тібулл, жалібний Ва^іьгш,

Басе і Галля смутна тінь. Але в моєму

серці зосталися навік нестриманий

Пропери/й,

Овідік сміливий та многомудрий Флякк:

приязні їхньої невимушений знак ціню я над усі тріюмфи й

консуляти. Ти хочеш бачити їх руку.

їх присвятив Там, між пожовклих книг,

найкращий мій

клейнод, лежить автограф двох

Гпрацієвих од.

Як зразок заключної пуанти-антитези в манірі Ередіа можна ще назвати "Святослав на порогах":

із черепа п'яного Святослава п є вже вино тверезий печеніг

— або ще метафоричний фінал у другому сонеті "Херсон":

епохи тьми, кріпаччини, азарта, і грецька назва, з притиском,

"Херсон" — з тії ж колоди висмикнута карта.

Навпаки, нерідкий у Зерова сентен­ційно-порівняльний фінал зовсім не влас­тивий дикції Ередіа і скорше походить від французьких сонетистів XVI сторіччя:

/ думка в чорний потрапляє слід:

так мандрівник, що в тундрі

замерзає, усе тропічний бачить краєвид.

("Параду". 4)

Та почуття усохли соковиті — так просихає торфу чорний плат по многосоннім і пекучім літі.

("Присвята")

Значно більше за цю, суттю, негативну ознаку (брак пуанти) важить виразний нахил Зерова до більш-менш ліричного трактування частини (здебільшого, дру­гої частини) епічної тематики вірша. Оклик, звертання, риторичне запитання, рідше — лексичні повтори і синтактичні перерви — такі є формальні ознаки того, умовно кажучи, ліричного відступу від ос­новної теми.

Ліричний відступ не скрізь вдається поетові стилістично — подеколи він над­то наслідує умовні схеми традиційної риторики (напр., наприкінці сонета "Телемах у Спарті". 2, у терцетах сонета "Визволення", в останньому терцеті сонета "Саломея"), проте як же чудово, як граційно й сугестивно, як глибоко-зворушливо звучить він там, де поетові щастить подолати схематизм умовної екскламацй, як-от, приміром, в останньому рядку сонета "Лестригони":

Не йди. зостанься тут. Є схови

серед скель. Вночі я справлю твій стовеслий

корабель у тиху сторону народів хлібоїдних. Та сам лишуся тут у горі

та біді — я тільки мрією до скель полину

рідних,

я тільки чайкою — з тобою — по воді.

Або яка неперевершена елеганція та емоційна безваговість у першому сонеті

**П •* - • «*

1 Іараду :

Прославмо ж вечора легку ходу над метушнею денною міською, зорю, розлиту повіддю німою, іржу трапи і вроду молоду.

Глибока ліричність повністю просякає сонети "Чорніє лід біля трамвайних

614

Володимир Державин

колій" (що його сам поет причисляв до своїх улюблених) і "Теплий Олексій" — останній твір, закінчений перед арештом. Згадаймо ще й з віртуозним стилістичним тактом саме лірично використану архаїчну цитату в сонеті "Князь Ігор":

А любо Дону шоломом зичерпти!

Цьому потягові до лірики відповідало, мідГіншим, у Зерова і теоретичне недо­оцінювання епічної дикції як такої — мовляв, "коректність і стислість вислову, на жаль (Зероя має тут на увазі власні сонети. — В.Д.), є не що інше. як брак ліричної енергії, невміння дати належний розвиток і належні варіації ліричній чи ліро-епічній темі" (із приватного листу­вання, 25.4.1935).

Друга естетична властивість поезій Зерова, почасти споріднена з їх ліризмом, а почасти — з алюзійним методом по­літичної модернізації (до якої ми ще повернемось нижче), це їх, сказати б, рефлексивна суб'єктивність — не такий вже частий у Зерова, але надзвичайно характеристичний перехід від об єктивного образу природи або історії до зіставле­ного з ним авторового емоційно забарв­леного штандпункту. Така антитеза най-консеквентніше здійснена в александ-ринах "В степу" (Камена, вид. 2, 36), де вона визначає собою цілу композицію твору:

Високий, рівний степ. Зелений ряд могил і мрійна далечінь, цю м.юю синіх крил чарує і зове до е^иінських колоній. Ген-ген на обрії сыльветы темних коней, намети, і вози, і скіти-орачі. Із вирію летять, курличучи. к^гючі:

а з моря вітер дме гарячий, нетерїьіивий. Але пощо мені ті вітрові пориви. і жайворонків спів, і проростання трав? З якою б радістю я все те проміняв на гомін пристані, лиманів синє плесо, на брук і вулиці старого Херсонесу!

В сонетах така рсфлекція нсзрідка відкриває собою перший терцет — порівн. "Історія Генрі Есмонда", або й другий — порівн. "Легенда одної са­диби", 2, або нарешті й другий катрен, де

раптовий перехід до 1-ої особи діє, за законом артистичного контрасту, особ­ливо драстично:

Благообразний муж з Аримафеї. поважний радник, учень потайний. Господню плоть повив у пелени і до гробниці положив своєї. І от під чорне небо Іудеї мене провадять невловимі сни...

Суттю це теж можна розглядати як ліризм у потенціальному або імпліцитному стані, тільки ж, зрозуміла річ, не в тому сенсі, буцімто поет має па меті "затуш­кувати" свої почуття врівноважено-холодною формою, "абстрагувати" свої переживання від своєї особистості, шу­кати для них прототипів в історії й літе­ратурі, взагалі "епізувати" їх. Основним у поезії Зерова лишається, навпаки, епіч­ний образ, який, розгортаючись у мис­тецькому вислові, тією чи тією мірою ліри-зується і вторинно викликає певні су­б'єктивні рефлексії, алюзії, емоції. Мис­тецтво, як слушно зауважив один літе­ратурний критик, починається там, де кінчиться все безпосереднє; тож його ніколи не вільно виводити з т. зв. без­посередніх почуттів (навіть припускаючи, що взагалі існують почуття, не опосеред­нені культурним інтелектом). Трактувати епічні компоненти поезії як "епічні обо­лонки" інтимно-особистих почуттів тіль­ки тому, що вони справді епічні, — край тенденційної довільності.

Отже, можна умовно погодитися з твердженням Святослава І ординського (Камена, вид. 2, 9), мовляв, "у Зерова все — прозорість і ясність думки, простота, дух справжнього класичного світу — пройняте ліричним теплом, хоч основний тон* його поезії — епічний".

В постаті М.Зерова — так само, як у постаті засновника німецького класицизму Вольфганга І ете — зосереджувалась, утямлюючись і кристалізуючись навколо неї, ціла літературна проблематика епохи:

"Він був поетом, але не тільки поетом. Він був також літературознавцем, основоположником школи, якій належало чільне місце в українському літературному

* Ліпше казати тут про основний епічний жанр, певною мірою просякнений ліричним тоном. — В.Д. ____

615

Літературна критика та літерат

рознавство

процесі 20-30-х років, оратором — якщо дозволено ввести в перелік згадку і про цю творчу властивість Зорова, — педа­гогом, авторитетним дорадником в пи­таннях поезії, в чий нехибний смак вірили не лише його друзі з вузького кола його однодумців, але й водночас усі ті, що, перемігши в собі гурткове сектантство й гурткову виключність, здатні були диви­тись на літературу не як на прохідний двір на широкому гостинці світу, а як на своє життєве покликання. Зеров в українській літературі 20—30-х років був поетом і метром" (Віктор Петров, Рідне слово 6, 31).

Класичне мистецтво базується знач­ною мірою на самообмеженні поета щодо артистичних засобів (з тією .метою, щоб їх евентуальна гіпертрофія не приводила до стилістичного хаосу). Цю засаду Зе­ров, безперечно, якоюсь мірою надак-центує. Вражає стриманість, з якою він застосовує суто звукові поетичні засоби:

приміром, ономатопея (звуконаслідування, звукопис) трапляється в оригінальних поезіях аж ніяк не часто, хоч володіє нею поет майстерно:

як сходить ряст і набрякає брость. ("Близнята")

Цікаво, що значно частіше застосо­вується ономатопея у віршованих пере­кладах Зерова:

побачивши нараз, як море почорніло піл полихом вітрів і переплеском пін.

(Ка.мена, 60)

— де, репггою, в прототипі (Hor. cann. I, 5) жодної ономатопеї немає, а сказано лише:

та подивлятиме, недосвідчений, шорстку від чорних вітрів поверхню (моря)" (ef aspcra nigr is aequora uenlis cmlrabiiur insolens) Або ж порівняйте чудовий своєю

— цього разу не звуконаслідувальною — евфонією рядок: "і хвилі рік хиткі і сталі суходоли" в од "До себе само.-о" (Камена, 64), з латинським оригіналом "quo bnita tellus et vaga flumina" (Hor. cann. 1, 34, 9)

— безперечно милозвучним, проте ні особливою словесною інструментацією. ні, зокрема, алітерацією приголосних очевидно не позначеним.

Зрештою треба підкреслити, що вір­шовані переклади Зерова з латини досить

гостро розпадаються на дві принципово відмінні групи: з одного боку, переклади неримовані, що єднають високомис­тецький стиль викладу з великою, майже науковою точністю щодо передачі тема­тики й стилістики оригіналу, а з Другого боку — переклади віршовані, дуже своє­рідні і здебільшого зовсім не переклади, а, сказати б, переспіви чи варіації на ос­новну тему оригіналу- Таким є, приміром, ліричний фрагмент "На костях" (Камена, 52—53), що він лише тематично більш-менш відповідає рядкам 473—493 з 1-ої книги "Георгік" Вергілієвих, а суттю править за цілком вільне оброблення поданих в оригіналі мотивів:

Колись настане час, і мирний селянин. в тім краї ідучи облогом-новиною, віднайде меч і спис. поточений їржою. і білим лемешем у чорній борозні натрапить на шолом і стріли мідяні. і стане, вражений розбіжними чуттями, на полі тім страшнім.

над біїшш костями. В латинському прототипі немає ні специфічно зеровської антитези "білим лемешем у чорній борозні", ні навіть "білих" костей наприкінці і, звичайно ж, немає такого модерно-психологічного

вражений розбіжними чуттями", а ос­танньому двовіршеві відповідає коректний, проте — саме як на Вергілія — суху­ватий гекзаметр:

і подивлятиме моцні кістки,

іцо з могили здобуті (grandiaque effossis mirabitur

ossa scpulcris) — де, власне, всю увагу зосереджено на "моцних" (кремезних, дебелих) останках витязів братовбивчої війни. Оцей суто епічний образ забарвлено в Зерова конт­растовою антитезою "білого" й "чорного", а емоційну домінанту перенесено на такі модерні "розбіжні чуття" селянина. Цілий уривок виразно і з превеликим стилі­стичним тактом ліризовапо.

За ще маркантніший зразок такої ліризації може правити емоційно підне­сена і зворушлива, майже романсоподібна дикцією своєю ода "До Пірри" (Hor. cann. 1, 5 — Камена, 60):

616

Володимир Державин

Хто звірився тобі, ласкавій і прозорій, хто сподівається на щедрі

й теплі дні — о, той не знає ш,е, яке облудне море, яка в твоїх очах погибель спить

на днії [...]

[...] Більш за те — саме лірична то­нальність в епічному, суттю, жанрі опо­відного, описового та медитативного сонета (resp. александринів) робить з Зерова виразнішого неокласика, ніж корифеї французького парнасизму — Аеконт де Ліль, Ередіа, Сюллі-Прюдом, Теодор де Бонвіль, Леон Дьєркс — і певною мірою наближає його до П'єра Люїса і Жана Лягора у французькому неокласицизмі, до Елджернона Суїнберна і Оскара Уайльда — в англійському, до клариста-неопушкініаНця Михаїла Куз-міна — в російському. Бо започат­кований в Європі геніальним Андре Шеньє неокласицизм відрізняється від класицизму, сказати б, ортодоксального не самою лише принциповою відмовою від схематично-абстрактних і схемати-зовано-умовних компонентів цього останнього (як це впадає в очі при порів­нянні фрагментів з дидактичної поеми "Гермес" Андре Шеньє з такими, суттю, умовно піднесеними і позаобразними дидактичними поемами Гельвеція або й самого Вольтера), і не самою лише кон­секвентною реалізацією програмового гасла Андре Шеньє:

На теми. що нові, античний вірш складаймо!

— а є й ще значно істотніша відміна. Неокласицизм скрізь виступає як кла­сицизм артистично збагачений найліпше темперованими і наймудріше упоряд­женими із справжніх мистецьких досягів інших — попередніх до його даної ста­дії — стилів; а таку рединтеграцію іншостилістичних, проте справді високо-вартісних мистецьких досягів він може здійснювати лише через поетичне усклад­нювання і схрещування системи літера­турних жанрів. Іманентна логіка есте­тичної фор)ми призводить до того, що кожен літературний стиль згодом пере­творюється, в найвищих артистичних досягах своїх (коли вони, зрозуміла річ, існують), на певну жанрову відміну

неокласицизму, що його, отже, можна розглядати як синтетичний стиль par excellence. Тож маємо, наприклад, у французькій поезії, — де чергування стилів відбулось особливо чітко, — спершу післясентиментальний неокла­сицизм Андре Шеньє і раннього Деля-віня (що, безперечно, завдячують дещо попереднім сентименталістам), пізніше — післяромантичний неокласицизм пар­наської школи, що очевидно ввібрав у себе все мистецьки найдосконаліше з поетичних досягів Віктора Гюго, Альфреда де Віньї, Альфреда де Мюссе, через літературне посередництво Теофіля Готьє і Бодлера, первісне належних до романтиз.му; а далі цілком виразно на­креслюється післясимволічний неокла­сицизм пізнього Мореаса, зрілого Анрі де Ренье. типового постсимволіста Валері (а в Німеччині — пізнього Стефана Георге). Евентуальному постанню нео­класицизму післясюрреа'істичпого або післяекспресіоністичного стоїть на перешкоді хіба що артистична незрілість відповідних сучасних стилів: але й тут, мабуть, справдиться згодом, у всеєвро-пейському історично-літературному плані, гідний вислів неокласика Рильського щодо історично-літературного процесу на Великій Україні:

Коли лоба нас дожене.

то й ми підемо в такт з добою.

Отже, основна стилістична лінія Зеро­ва саме як поета, а не лише засновника й метра київського неокласицизму — це є вбирання в український класицизм (такий іще ригідно-обмежсний у непо­слідовних спробах Куліша, Щоголева, Старицького. Лесі Українки) справжніх артистичних досягів символічної і, мен­шою мірою, імпресіоністичної лірики, перетворюючи їх на ліричну тональність епічної, в основному віршованої мініа­тюри; і це вповні відповідає генеральному завданню не самого лише українського, а й всеєвропейського неокласицизму, а саме — через ускладнення й синкре-тизацію поетичних жанрів рединте-грувати розпорошене стилістичне багат­ство національного мистецького слова в усіх його артистично досконалих літе­ратурних проявах.

617

Літературна критика та літературознавство

Повертаючись до артистичної образ­ності Зерова, бачимо, що вона виразно кульмінує в мистецтві епітета. Поряд із найвишуканішими прикметниками, що подеколи визначають собою не сам лише відповідний іменник-предмет, а й цілу емоційну тональність сонета й александ-ринів — як-от: "ступила ти на шлях на зловорожий свій" (Камена, 38), "вибух справедливих мін" ("Таємничий острів"), "немовби вістря невід бійних іппад" ("Poor Yorick"), "він гладить оксамитною рукою" ("Параду"), "як в они дні — Сатурнові, днедавні " ("Діва"), "в і к о п ом н и й дар" ("Страсна п'ятниця"), "орава н о -с і п а ц ь к а , гадь хоробра " ("Обри") — поряд з усім тим знаходимо раз у раз епітети найпростіші, часом і найбуденніші ("б езв ладну руку, зачіску тугу" — цикл "Poor Yorick"; "дощу буйно­го" і "веселі вруна"—"Обри"), проте вони застосовані і скомбіновані з таким бездоганним артизмом, що ніколи й думки не постане про евентуальну вуль­гаризацію стилю. Навіть досить часта повторність тих самих епітетів (фор­мально заборонена в класичному сонеті) не впадає в очі через неперевершену рафінованість уживання в кожному окремому випадку- Мабуть, небагато хто з найпроникливіших знавців зеровської поезії помічає, що далеко найулюб­леніший епітет Зерова це "чорний" — і в основному, і в переносному значенні;

порівн.: "і чорний день десь дзвонить у стремена" ("Сон Святослава"); "і чорних воєн безпощадна тінь" ("Херсон". 3); і навіть "чорне сонце Іудеї" ("Страсна п'ятниця"). Цей епітет — єдиний, що може повторюватись у тому самому сонеті Зерова і двічі ("Сон Святослава"), і навіть тричі ("Олександрія") — до речі, всі три рази без найменшої емоційної мета­форичності, він десятки разів трапляється в оригінальних поезіях Зерова і раз у раз застосовується в його перекладах, коли в оригіналі немає нічого подібного (напр., двічі в оді "До римлян" — Hor. carm

3,6 — Камена, 37). Другий, за частістю вживання, епітет (проте далеко рідший за "чорний"), це, природна річ, "білий", що вживається, ма­буть, виключно в основному значенні (див-приклади вище, в перекладному фрагменті з Вергілієвих "І еоргік" "На костях")-Отже, якою багатою і барвистою має бути образність поета, щоб превелика чисельна перевага "чорно-білої" кольорової анти­тези зовсім не впадала в очі. ба навіть найчастіше лишалась малопомітною!

"Sonnctarium" Зерова — той величний і непроминальний український внесок до всеєвропейського класичного сонета — належить, поряд із драмами та драма­тичними поемами Лесі Українки, "Лисом Микитою" Франка, "Байдою" і "Чорною радою" Куліша, до найвиразніших взірців нашого творчого змагання з світовою літературою- Це наші національні твори, бо вони великі твори, твори світового діапазону, а до національної літератури повинне належати лише велике. Наша література, що хоче бути національною, може бути тільки великою літературою — або вона не буде національною. А великою — це значить насамперед артистично досконалою 3 бездоганною консеквентністю здійснив Микола Зеров у своїй поезії поставлені ним самим передумови неокласичної досконалості:

"прагнення слова твердого й гострого, без ліричного тремтіння*, зате чіткого ясною лінією" (До джерел, 250).

з

Полеміка проти неокласицизму Мико­ли Зерова ведеться не лише шляхом накидання "чужолюбства" та "голого уч­нівства" в Західної Європи, а ще й шля­хом закидання "раціоналістичного сві­тогляду", мовляв, несполучного з мен­тальністю сучасної доби:

"Раціоналізм — філософська база неокласицизму — не буде ідеологією но­вого письменника, і формальний вишкіл не може стати самоціллю, а національна стихія не вкладається в рамки чужих

* Під ліричним тремтінням розуміється тут, очевидно, не внутрішній ліризм емоцій, а зовнішня мелодекламаційність "розливних сліз, плитної гістерії" або (як поет одного разу висловився в літературному середовищі) "деренчання послабленої струни".

618

Володимир Державин

форм, які б гнучкі вони не були" (збірник

МУР 1, 69).

Отже, публіцистична критика трактує поетичне мистецтво як "формальний вишкіл", який слід якомога швидше тех­нічно засвоїти і "світоглядово" перебо­роти. Пишіть, будь ласка, якою завгодно формою, хочете — сонетом, хочете — гекзаметром, аби за змістом це була та сама агітка, та сама примітивна мело­декламація!

Насправді ж поетична форма не є технікою, що її можна засвоїти меха­нічно. Поетична форма — це результат естетичного оформлення чи то есте­тизації літературного матеріалу, отже, вона збігається з самим поетичним твором, наскільки він може розглядатись як поетичний; поетична форма це сам твір. за виключенням того, що поет не спромігся (рідше — не хотів) трактувати артистично, а лишив у позамистецькому, естетично нейтральному стані. А вважати ціле мистецтво як таке за техніку "фор­мального вишколу" — це річ, поза всім іншим, цілком неплідна.

Проте переходимо до проблеми раціо­налізму. Якою мірою можна вважати раціоналізм за "філософську базу" нео­класицизму, а точніше кажучи — поезії Зерова? Тією самою мірою, що й у кожного іншого письменника — не біль­ше. Правдивий ірраціоналізм природно постає на грунті поглядно примітивної ментальності, як-от в обрядовій поезії, в коломийках, у сучасних англо-американ-ських limericks та муринських spirituals, а за модерної інтелектуальної стадії українського письменства вибирати дово­диться лише між тим чи тим ступенем раціональної ясності (це не значить — загальноприступності) або ж тими чи тими засобами симуляції та імітації ірраціоналізму — коли письменник, сконструювавши твір свій за більш-менш раціональним планом, навмисне деформує дещо в остаточному викладі, заради гострішого естетичного ефекту (отак, напр., скрізь у Юрія Косача, а тією чи тією мірою — майже в усіх поетів і белетристів-стилізаторів). Зрештою, раціоналізм взагалі — не світогляд, а метод філософічно-наукового мислення,

який зовсім не визначає собою цілого світогляду людського: Арістотель, Спіноза, Вольтер — усі троє є безперечні раціо­налісти. а чи багато в них світоглядово спільного? Так само й між ірраціона­лізмом бергсоніанства та ірраціоналізмом Якоба Бьоме або Сен-Мартена годі шу­кати світоглядової спорідненості.

Коли ж конкретно ставити питання, які світоглядові елементи характеризують поезію київських неокласиків (а не Класицизм як такий, бо кожен мистецький стиль може історично сполучатися з різ­ними світоглядовими настановами), то на це може бути лише одна відповідь: це

— естетизм, себто культ мистецтва, концепція Краси як найвищого блага, як конкретного артистичного синтезу Добра і Істини. Естетизм київських неокласиків є такою мірою самоочевидний, що й піддавати його сумніву можна було б хіба що за допомогою флягрантних софізмів. А зрештою, ніхто в цьому ніколи й не сумнівався скільки-небудь серйозно, бо ж поетичні твори неокласиків самі за себе досить виразно промовляють. [...]

[...]В поезії Зерова естетизм не де­кларується так програмове, як у Рильського, проте ще послідовніше становить засаду чи не цілої його тематики; навіть лишаючи осторонь окремі поезії, присвячені культові мистецької краси (як-от сонет "Вергілій", александрини "Елій Лямія"), бачимо, що ціла предилекція поетова до класичної античності спирається на ідеї еллінської калокагатії — гармонійного поєднання чуттєвої краси і культурно-мистецьких ідеалів (сонети "Навсікая" і "Хірон"), "Дух Гелляди ясновидий", що спинився на горах Криму, "простуючи до вбогих наших сел",

— це насамперед дух естетичного світо­сприймання, відкинений пролетаризованою сучасністю на Великій Україні —

де сим степів, похилий і упертий, відмовившись від благостних

джерел,

п є із криниць здичавіння і смерти (Сонет "Чатирдаг", 2).

Консеквентним естетизмом дихає й програмовий для цілого Sonnelariiirn-y сонет "Клясики":

619

Літературна критика та літературознавство

/ лиш одна ще тішить дух поета, одна відроджує ваш строгий стиль — ясна, дзвінка закінченість сонета...

Зрештою, Рильський сприймав і ро­зумів принципову позицію Зерова як просякнену беззастережним естетизмом — як про це свідчить образне визна­чення поетичної творчості в присвяченім Зерову написі на книзі "Під осінніми зорями", датованім 1926 роком і, зда­ється, ніде ще не опублікованім:

Як тюльпан, що в Гаарлемі подорожньому киває крізь засніжене вікно — крізь імлу життя людського червоніє творчий задум у поетовій душі.

Низько ходить жовте сонце, сліпить очі вітер лютий, плачуть бідні ліхтарі — і салотньо розпускає пелюстки свої багряні довго пещений тюльпан .

Але маємо ще раз повернутись до раціоналізму. Раціоналізм незрідка ще плутають з інтелектуалізмом, розуміючи під інтелектуалізмом у поезії Зерова брак безпосередніх (себто примітивних) проявів емоції — брак натурального волання та знаків оклику:

Що слово точене.^ — Чарує звук акторських реплік та уданих мук, розливних оїі-з, плиткої гістерії. І прорїкає критик: "Скинь кашкет! Ом світич наш, він гріє і зоріє... Люби і поклоняйся: то — поет!"

(Зеров, "Самоозначення") Суттю своєю всяка поезія (чи віршо­вана, чи "поезія в прозі") становить ар­

тистичний вислів емоцій — інакше-бо це не поезія, а раціональна проза — наукова, публіцистична, ділова тощо, призначена адекватно висловлювати думки та уявлення, що жодних емоцій не потребують. Емоції можуть вислов­люватись безпосередньо й примітивно або ж образно; залежно від цього виклад буде або вульгарний, або артистичний.

Проте й до артистичного вислову емоції надаються різними методами, між іншим — епічним і патетичним. До раціоналізму це жодного стосунку не має — раціональний вислів — це поза-мистецька проза- До інтелектуалізму це теж не стосується — інтелектуалізмом можна умовно назвати той випадок, коли емоції в поезії постають на основі більш-менш абстрактних міркувань (як-от у ліриці Плужника або ж пізнього Ма-ланюка). Проте не викликає сумніву, що неокласик Зеров — один із найепічніших українських ліриків, тим часом як нео­класик Рильский — найпатетичніший з усіх них (розуміючи під патетикою па­тетичну інтонацію, а не "плитку гістерію").

Є в межах київського неокласицизму ще й інші літературні розбіжності між Зеровим і Рильським переважно або жанрового, або ж генетичного порядку. Стилістична орієнтація Зерова прин­ципово обмежується французьким пар-насизмом — цілком згідно з поетич­ною програмою, чітко накресленою у його ранньому сонеті "Молода Україна" (1921 року):

Прекрасна пластика і

контур строгий, добірний стиль, залізна колія — оце твоя, Україно, дорога:

-Леконт де Ліль, Хозе Ередія, парнаських зір незахідне сузір'я. зведуть тебе на справжнє

верхогір'я.[...]

* За тексти всіх наведених тут не опублікованих іще поезій київських неокласиків складаємо щиру подяку ІЯ.Орестові.

620