Анатолій Дімаров

(Нар. 17.V.1922)

Народився Анатолій Андрійович Ді-маров у м. Миргороді на Полтав­щині в учительській сім'ї.

Навчався в Літературному інституті їм. М.Горького в Москві (1950—1951), У Львівському педагогічному інституті (1951—1953) та Вищій партійній школі У Москві (1953—1956). ______

У літературу прийшов у 1944 р. У 1949 p. видав першу збірку оповідань "Гості з Волині". Окремими виданнями побачили світ: нарис "Дві Марії" (1951),

"На волин­

збірки оповідань та новел

ській землі" (1951), "Волинські легенди" (1956), "Через місточок" (1957), повість "Син капітана" (1958), збірка повістей та оповідань "Жінка з дитиною (1959), романи "Його сім'я" (1956), "Ідол" (1961). "1 будуть люди" (1964).

Від творів початку 60-х pp. у творчості А.Дімарова все значимішою стає тематика, багатшає художня палітра, все виразніше проглядається антитоталітарна спрямованість, ширшим стає коло читачів і більшого — зацікавленість критики. Творчий доробок письменника уже сьогодні може скласти кілька десятків томів. Важливіші з них: "Зіньське щеня" (1969), "Містечкові історїї" (1983), "На коні і під конем" (1978), "Вершини" (1986). Роман у двох книгах "Біль і гнів" був відзначений у 1981 p. Державною премією їм. Т.Шевченка. Рекомендована література:

Дїмаров А.. Вибране. Т. 1 — 2. —

К.,1982.

Штонь Г. Анатолій Дімаров. — К.,

1987. _____________

БОГИ НА ПРОДАЖ

Хоч я не один рік пропрацював разом з цим чоловіком, але так

і не зміг до кінця його зрозуміти. Зрозуміть основного: чому він такий? Не міг же він таким

народитись!

343

Ідеологічна література в Україні й діаспорі

І звуку щонайменшого ціха Відлунням свій лишала вічний слід.

Як віч розлучених благальний зов З'єднає віддалі вінком багаті, Розірве теж і грані тих умов, Що склав тягар приземної печаті.

І не поможе втеча в край чужий, Ні за ворожий охоронний мур, Бо день, що виростив полин гіркий, І запах медоцвіту ллє в лазур.

IV їм гір верхи схиляються до стіп, Співає ліс мовчазний стоголосо. Від правди сонця зір їх не осліп, І два в один він в'яже погляд косо —

Трикутником, бо коло на бігу, Щоб відблиск рідний пити в далечі, Де мчать по схилах, втоплені в жагу, Озер і рік засріблені кличі.

В криницю глянувши відкритих брам, Зустріти ніжність і краси вітання, Де глушить біль земний, немов бальзам Акордами екстаз їх душ єднання.

І вже тюльпанів сині пелюстки Згортають неба в собі височінь. Вливають далеч простору квітки Жасмину в білости свою глибінь.

І вилітає з кокона мотиль, На сонце кидає потужні крила Звитяжними розливами зусиль, Щоб радість в вікна сяйвом відслонила

І розірвала тьми останні узи,

Бо народилась на проміннях струн,

Як хвиля вільна, біла пісня музи,

Напоєна морським багатством рун.

1978

370

Олександра Черненко імпресіонізм та експресіонізм

Імпресіонізм та експресіонізм — це два мистецькі напрямки, що зударилися своїми протилежними світоглядовими настановами на переломі 19-го і 20-го сторіч. Цей зудар був наслідком бунту молодого покоління проти раціоналізму, позитивізму та емпіризму другої поло­вини 19-го сторіччя. Основою нового філософського світосприймання був ідеа­лізм, волюнтаризм, а перш за все ірра­ціоналізм, що заперечував можливість пізнання за допомогою виключно інте­лекту і наукових методів- Відновилася давня світоглядова суперечка між тими течіями, які наголошували: одна — раціо­нальний, друга — чуттєвий принцип (у сенсі духовому, а не змислової нагляд-ності), суперечка, що постійно відживає в окцидентальній культурі від появи модерної людини в добу Ренесансу.

Панування імпресіонізму в мистецтві та літературі Західної Європи тривало приблизно від 1860 до 1910 року. Група французьких малярів-імпресіоністів виставила свої картини вперше 1874 року в одній з галерей Парижа. До най­визначніших митців цього напрямку на­лежали: Клод Моне, Едуард Мане, Опост Ренуар, Каміль Піссарро й Едгар Дега (Claude Monet, 1840-1926: Edouard Manet, 1832-1883; Auguste Renoir, 1841-1919; Camille Pissarro, 1830-1903;

Edgar Degas, 1834-1917). Проте вже відкритий 1884 року т. зв. "Салон неза­лежних" став цитаделлю відмінного від імпресіонізму найновішого мистецтва. Щойно десять років після першої імпре­сіоністичної виставки почали експре­сіоністи також виставляти свої картини. Едвард Мунк (Edvard Munch, 1863— 1944), норвезький експресіоніст, викликав скандал, коли виставив свої твори 1892 року в Об'єднанні митців у Берліні. Вороже ставлення публіки і критиків було таке, що невдовзі довелося закрити виставку. Однак врешті його малюнки здобули собі таку популярність, що вплив творчості Мунка виразно позначився на німецьких експресіоністах. Щобільше, Деякі критики переконані, що Мунк, який жив не тільки в Німеччині, але й у

Франції, репрезентує своєю творчістю "щасливий синтез французьких і ні­мецьких тенденцій"' експресіонізму -

Таким чином, розвиток мистецтва чи "літератури в окремих випадках не завжди вкладається в чітку та послідовну хронологію" ² Коли рівночасно існують два протилежні напрямки, суперечності між ними щораз більше загострюються і неминуче наступає ідеологічний зудар. У таких випадках здобуває перевагу новіша, молодша течія.

До найвизначніших митців-експре­сіоністів належали тоді у Франції Вінсент Ван Гог, Поль Сезанн, Поль Гоген і Анрі Матісс (Vincent van Gogh, 1853-1890;

Paul Cezanne, 1839-1906; Paul Cauguin, 1848-1903; Henri Matisse, 1869-1954).

Картини трьох перших митців вистав­лено вперше поза Францією в галереї "Графтон" у Лондоні 1910 року, а 1911 року ця виставка мала теж чималий успіх у Берліні. З тих причин 1910 рік часто вважають роком початку експресіонізму. Проте назва "експресіонізм", та й сама ця творча манера, існувала серед фран­цузьких митців вже майже десять років перед її популяризацією в Європі;

започатковано її у мистецькому колі Анрі Матісса. Тому добу панування експре­сіонізму можна визначити між 1901 і 1925 роками. 1914 року теоретик німецького мистецтва Пауль Фехтер переклав фран­цузький термін "експресіонізм" на ні­мецьку мову як Ausdruckskunst. З того часу ці дві назви існували в Німеччині рівнобіжне. Крім цього, вживали в Європі ще два інші означення експресіонізму:

неоімпресіонізм і постімпресіонізм. Оби­два напрямки — імпресіонізм та експре­сіонізм — започаткували образотворчі митці; однак цей стиль перекинувся дуже скоро з малярства також на музику і на літературу.

В Німеччині експресіонізм здобув собі виняткову прихильність і популярність. викликавши там справжню революцію в мистецтві та бунт проти змеханізованого світу, позбавленого ідеалізму та одухов-лення. З цих причин експресіонізм часто вважається національним німецьким

371

Ідеологічна література в Україні й діаспорі

напрямком, хоч насправді він був уже з самого початку інтернаціональним яви­щем. Експресіонізм, що почався як реакція проти імпресіонізму, пройшов кілька етапів у своєму розвитку- Дійшов­ши до крайностей безпредметної, абст­рактної творчості, він дуже скоро заник як окрема течія.

Щоб зрозуміти етапи розвитку екс­пресіонізму та, головне, різниці між ім­пресіонізмом та експресіонізмом, треба висвітлити їх світоглядові розбіжності, бо в основі кожного мистецького напрямку лежить своєрідна філософська настанова та своєрідне сприймання дійсності. Мартин Хайдеггер навіть твердив, що "мистецтво в буквальному сенсі є світо­глядом".

Причиною того, що імпресіонізм дійшов, так би мовити, до свого кінця, була, як вже сказано, гостра реакція проти філософського позитивізму та емпіризму, що його засновником уважають Опоста Конта (1798~1857), чия ідеологія пану­вала, у різних формах, над мистецтвом всієї доби реалізму. Тому переборення і зани-кання імпресіонізму, який був завер­шенням реалістичного напрямку, це вод­ночас переборення і завмирання в мистецтві та в літературі всіх реалістичних тенденцій. Реалізм як мистецький на­прямок у своїх трьох основних фазах (реалізм як такий, натуралізм та імпре­сіонізм) пройшов складну дорогу від ра­ціонального зображення типових, себто узагальнених явищ дійсності, а пізніше ідентифікації їх за впливами явиш при­роди. за факторами спадковими чи со­ціальними. до схоплювання моментальних і скороминучих змислових вражень від дійсності, досягнених індивідуально і безпосередньо суб'єктом ~ митцем, який у відношенні до об'єкта (явища або речі) зберігав неупереджену та пасивну настанову. Імпресіоністи вірили, що тільки в такому моментальному досвіді ато-мізованої дійсності вони можуть знайти сенс і сутність цілості та досягти об'єктив­ного пізнання світу. Проти цього позити-вістичного емпіризму виступили експре­сіоністи, які твердили, що великою помил­кою є переконання, що, мовляв, треба атомізувати об'єктивну дійсність на дрібні

372

частинки, щоб досягти сутності, бо,

щоправда, мистецтво й дійсність не є прямо взаємозалежні, але вони обоє коріняться в тому ж самому середовищі ~~" власне в духові"³. Тому лише своєю творчою та духовою інтуїцією може митець як суб'єкт досягнути об'єктивного пізнання світу та надати виразу, себто експресії, абсолютному та духовому, — цій справжній реальності, що є захованою сутністю поза зовнішньою видимістю явищ і речей довколишнього світу.

Через цей суб'єктивізм, ідеалізм і впровадження духового аспекту як го­ловного у творчість експресіонізм запо­чаткував т.зв. "авангардизм", себто цілком відмінне і наскрізь революційне сприй­мання дійсності у представників модер-ністичних течій. Творчість набрала теж нових засобів та форм вияву. Крім екс­пресіонізму, з'явилися у той самий час, і пізніше, ще такі напрямки: неоромантизм. символізм, кубізм, футуризм та сюр­реалізм. З появою екзистенціалізму як світоглядової" бази мистецтва закінчу­ється доба модернізму, і приблизно десь від початку 20-го сторіччя аж до сьогодні ми є свідками існування в мистецтві та в літературі сучасних стилів-

Найближче світоглядово до експре­сіонізму стояли неоромантизм і символізм. Поєднує їх те, що ці течії пов'язані з ви­никненням неоідеалізму. Цей поворот до ідеалізму спричинився до того. що почали наново цінувати таких давніших філософів романтизму, як Фіхте, Шеллінг і І егель, а ... їх метафізична концепція дійсності знову знаходить основи в реальності духа..."⁴. Проте експресіонізм не покидав предметного явища навіть тоді, коли він його деформував або стилізував до най-абстрактнішої крайності. Ця прив'яза­ність експресіонізму до предметного об'єкта, незважаючи на світоглядове за­перечення його важливості чи навіть його реального існування, є якраз залишком натуралістичного та імпресіоністичного досвіду. Експресіоністи твердили, що людина взагалі неспроможна пізнати духове "в чистому вигляді", натомість може пережити його в собі і в об'єкті як пов'язане з матерією (stofflich gebunden) і відчувати тільки в одухотвореній матерії.

Олександра Черненко

Таким чином, мистецтво не може зоб­разити духа без форм об'єкту. Це, однак, не означає, що дух. який творить або нищить конкретні форми об'єктів, не є водночас абстрактним- Абстрактна ду-ховість людини пов'язана з конкретним об'єктом тіла; тому митець може цю абст­рактну духовість реалістично, себто правдиво, зобразити тільки в конкретних формах вічно мінливої матеріальної субстанції.

Саме усвідомлення, що абстрактний дух, за позірною поверхнею зовнішності, є справжньою, незмінною, однаковою для всіх дійсністю, викликає почуття єдності між людьми, єдності з усім світом і кос­мосом. Всесвіт стає духовою власністю людини- Смерть як кінець фізичного життя втрачає своє значення, бо душа живе вічно. Відкидається імпресіоні­стичний психологізм, який розщеплює психіку людини, постає нова мистецька психологія, яка шукає спільного в людині, тварині, рослині та в усій природі. Гар­монія розбитого на частки світу має бути наново відбудована- Народжується в експресіоністів "туга за неподільним бут­тям, за визволенням від змислових ілюзій нашого ефемерного життя"⁵. Митець прямує до поєднання не з матеріальним світом, а з духовим космосом. Тому "експресіоністична "природа" не тотожна з природою Руссо, себто романтичною... це — не той зовнішній світ, який живе й розвивається поруч людини і незалежно від її волі... Експресіоністи... відкидають природу, як той світ. що хоче зробити людину лише своєю часткою..."⁶- Вони прямують до духового й абсолютного, що знаходиться в глибині зовнішнього і постійно мінливого. Казімір Едшмід, один з найвизначніших теоретиків експре­сіонізму, пише; ".-.-ніхто не сумнівається, що не може бути справжнім те, що нам виявляється як зовнішня реальність-"⁷. Він переконує нас, що дійсність має бути наново створена. Образ світу, незфаль-шоцаний і в чистій формі, є лише в нас самих. Тільки такий образ повинен митець показувати в своїх творах. Таким чином вся творчість митців-експресіоністів стає візією. "Вони не зображують, вони переживають- Вони не відтворюють, вони

оформлюють... Вже нема цілого ланцюга фактів.. Є тільки Іх вІзія"⁸ - Едшмід закидає людству, що воно нічого не хоче знати про те, що все приховане під по­верхнею зовнішності — тривале й по­стійне. Загал не визнає духа, що під­носиться до вищого буття, ^— того буття, яке, на його думку, зформоване цілком інакше, ніж земний світ, що його нам показують наші змисли- Для Едшміда "мистецтво є лиш одним етапом до Бо­га". Для того, щоб знайти внутрішнє, треба відректися зовнішнього. Треба замкнути тілесне око, але відкрити духове. Нема сумніву, що експресіонізм "з пут типо­вого... звільнив виняткове, поодинокому надав автономного значення-.- (а) право громадянства здобув символ неповтор­ного'"' .

Д\я експресіоністів важливим було те, щоб мистецтво відображало свідомість людини. Її внутрішні переживання та емоції і щоб воно теж було експресією ритму та руху життя. На їхню думку, мистецтво доповнює науку, як учитель того, чого розум не може збагнути, їх метою було показати всі аспекти життя без жодної ідеалізації, однаково погані і гарні, підлі і шляхетні, злі і добрі, сумні і радісні і т. д., бо всі вони є виявом людської духовості. Для них істотнішою була експресивна сила дина­мізму. що виявляла психіку людини. Її злі або добрі прикмети. Тим-то не краса, а експресія, "~ сила духового виразу, стала характеристичною властивістю естетики експресіонізму.

Експресіоністи вірили, що

"мистецтво ие не краса... Воно є виявом особистості в усіх Її дріб­ничках, в усій ЇЇ безмірності. Людина, яка вміє виявляти себе щиро, може добути красу з будь-чого. Це — "краса значення ', захована в кожній бридоті. Бо бридота насправді не існує. Ми бачимо те, ш,о посідаємо в собі"¹⁰.

На противагу до фіксування момен­тального враження від дійсності, себто імпресії, та цілковитої пасивності суб'єкта. якому цей Einaruck має розкрити суть даного явища або речі, ми маємо тепер динамічний вияв активного суб'єкта, — його експресію, себто Ausdruck сутності даного явища або речі, створений

373

Ідеологічна література в Україні й діаспорі

інтуїтивною візією суб'єкта. Молоде покоління митців зрікається імпресіоні­стичного об'єктивізму в творчості, воно вже не боїться суб'єктивно сприймати дійсність та її індивідуально, творчо офор­млювати. Революційна реформа спри­ймання дійсності відкрила двері її одухо­творенню, трансцендентним, містичним і метафізичним проблемам, забутим міфам і всій наново віднайденій душі людини. Експресіонізм, спираючися виключно на суб'єкт, наголошує "творче Я, що його душевна функція звільняє від маєстату об'єктів"¹'.

Шоб знецінити імпресіоністичні вра­ження як засіб зображення дійсності, екс­пресіоністи пригадують тепер у своїх поле­мічних статтях забуті слова Артура Шо-пенгауера (A. Schopenhauer, 1788—1860), що саме бачення, без допомоги душі, себто інтуїтивного сприймання, " ...є не що інше, як тільки різнорідне подразнення ретини, цілковито подібне до вигляду палітри з багатьма строкатими плямами фарб". Філософія Шопенгауера мала, без сумніву, сильніший відгук у світогляді експре­сіоністів, ніж новіша від неї філософія Фрідріха Ніцше (Friedrich Nietscne, 1844—1901), чия ідея "надлюдини" з виключною вищою моральністю та зма­ганням до зовнішньої й внутрішньої сили і до героїзму радше ожила в неоро­мантичному світогляді. Навпаки, експре­сіоністи прагнули віднайти в т. зв "новій людині" усе цілком просте і навіть примі­тивне, бо воно спільне усьому людству й усій природі. Це прямування виявляється в їх творах частим зверненням до селянських та робітничих тем. бо там ця простота і примітивність не замасковані професійними, куртуазійними або утилі­тарними вимогами. Саме тому Поль Гоген виїхав із Франції до Таїті, щоб там ма­лювати тубільців. Так само вислови Ва­силя Стефаника, що, мовляв, йому краще відповідає селянська тематика, ніж інте­лігентська. є виразом цього самого пе-реконання-

Одна з істотних подібностей між Шо-пенгауером і експресіоністами полягає в тому, іцо вони так само, як німецький філософ, перебували під впливом орієн­тальної містики- Сама назва найваж­ливішої праці Шопенгауера "Die Welt als Wille und Vorstellung" ("Світ як воля і уявлення") вказує на те, що весь світ є для нього тільки "уявленням" людини, — ілюзорною "Маєю". До речі. буддист-ський термін "Мая" на означення ілю­зорності зовнішнього світу теж екс­пресіоністи часто вживали у своїх творах. Він зустрічається в листуванні Василя Стефаника поруч "нірвани" та інших тер­мінів.

У деяких експресіоністів містицизм мав виразно християнський характер. Часто згадуються в їхніх творах християнські містики, як Іван від Хреста (San Juan de la Cruz, 1542—1591), Tepeca з Авілі (Teresa de Avila, 1515—1582). давніші, як Майстер Екгарт (Meister Eckhart, 1260— 1328?), Якоб Беме (Jakob Boehme, 1575-1624), і навіть багато пізніші, як Еммануїл Сведенборг (Е. Swedenborg, 1688— 1772). Проте переконання, що дійсність є ілюзією, в якій захована справжня, не­змінна реальність, довело деяких експре­сіоністів, як, наприклад, російського митця Василя Кандінського до переконання в потребі "ліквідації матерії" у творчості, а тим самим до цілком безпредметного, крайньо абстрактного мистецтва. Він пише: "...чим вільніший абстрактний еле­мент форми, тим чистіше, і при тому при­мітивніше, його звучання". Отож не тільки в літературі, але також і в обра­зотворчому мистецтві малярі намагалися творити чисті, прості і примітивні ком­поненти явищ.

Василь Кандінський у книжці "О ду­ховном в искусстве" часто покликається на Гелену Блавацьку (1831—1891). її теософія — це шлях, яким містицизм Орієнту міг досягти Європи. Блавацька об'їжджала Європу в другій половині 19-го сторіччя і засновувала у різних містах Європи осередки Теософічного товариства. Найкращим доказом вну­трішнього зв'язку теософії з експре­сіонізмом є те, що багато митців цього напрямку належало до згаданих това­риств. Гелена Блавацька намагалася у своїй теософії сполучити філософію Сходу з християнською.

Вільгельміна Стуйвер у великій праці про філософську основу експресіонізму

374

Олександра Черненко

помилково твердить, що зацікавлення експресіоністів духовістю Орієнту збу­дилося щойно під час першої світової війни. Доказом на те, що ця духовість була вже поширена в передвоєнній Ні­меччині, є рання творчість, передусім збірка поезії "Гімни" (1890), визначного німецького поета Стефана І еорге (Stefan George 1868 — 1933), збірка, що мала в собі сліди містицизму Сходу. Індійський знак свастики, який фігурував у всіх його передвоєнних виданнях, свідчить про обізнаність поета з індійською філософією.

"Ви­

Також в одній його поезії з циклу

пливи" (1910) він, між іншим, згадує "Веди" — найдавніші священні книги індуїзму — в такому реченні: "Мудрець прознав слова у Ведах загадкові".

Іншим доказом того, що містична фі­лософія Сходу була популярною теж уже серед перших французьких експресіо­ністів-малярів, є автопортрет Ван Гога, що він його назвав "Поклонник вічного Будди". Інтерпретатор творчості Ван Гога Г.Р. Граєц називає його картину "Зоряна ніч" символічним зображенням Бога і вічності, бо в ній сонце і місяць сполучені у формі китайських символів 1н" і "Янг" — двох суперечних аспектів всіх явищ і всього життя, — себто мужеського і жіно­чого, які, об'єднані в досконалому колі, означають "Бог і вічність". Знову ж його образ "Дорога з кипарисом" зображує земне життя у формі дерева, яке розриває вічність, бо розділяє ці два протилежні аспекти, два окремі небесні світила; сонце і місяць. Нема сумніву, що характери­стична для творчості Стефаника образ­ність, яка виявляє сполучення або полярну напругу протиріч, сягає корінням того ж таки світогляду.

Досліди відомого швейцарського нау­ковця і психолога Карла Густава Юнга, з одного боку, посилили переконання екс­пресіоністів у правдивості їх світогляду, а з другого — сприяли його пізнішому пере­родженню у символізм і кубізм. Головні твори Юнга з'явилися між 20-ми і 30-ми роками нашого сторіччя: в них він намагається довести, що в найглибших надрах людської підсвідомості існує не­збагненне розумом і неприступне науко­вим дослідам, щось вище від т. зв. ego,

абсолютне "Я", себто "своїсте ядро" (або самість), науковий термін, який англій­ською мовою означає Setf, а німецькою Selbst — що його Юнг прирівнює до "іскри Божої" з творів католицького міс­тика Майстра Екгарта.

Не треба забувати, що на переломі сторіч сталося повернення до ідеалі­стичної філософії Іммануїла Канта (1724—1804) у формі неокантіанства. Кант в основі заперечував спроможність людини пізнати світ поза його зовнішніми проявами- Тому деякі експресіоністи схилялися до теорії т. зв. "фундамен­тальної інтуїції" Шопенгауера, хоча й не погоджувалися з іншими його філософ­ськими твердженнями. Шопенгауер вважав себе спадкоємцем Канта і доводив існування, поза наочним світом, "речі самої в собі". Це — відомий у німецькій філософії термін — Das Ding an sich або т.зв. кантіанський "ноуменон", що його можна відчути тільки за допомогою духового аспекту психіки, — інтуїції. Інші експресіоністи схилялися радше до теорії інтуїції Анрі Бергсона (1859 — 1941). І.М. Бохенський, домініканський свя­щеник і професор філософії у Швейцарії, підкреслює велику подібність теорії ін­туїції Шопенгауера і Бергсона. Інтуїція дозволяє -людині безпосередньо проникати в сутність реальності, що лежить в основі феномену. Вчення Шопенгауера, що по­стійною турботою філософії і поезії є збагатити інтуїцією усвідомлене пізнання, відповідає теж переконанням Бергсона;

ця думка впливала і на світогляд експре­сіоністів. Нема сумніву, що творчість Сте­фаника побудована на інтуїтивному сприйманні душевних станів людини та явищ дійсності-Твердження Бергсона про вічну по­лярність між життям і смертю, що ви­кликає динамічний рух усього органічного світу, використана неодноразово різними експресіоністами, і зокрема Стефаником, у творчості. Щобільше, "ця вітальна дина­міка... піднесена (ними) до центрального елементу зображення" ' . себто мистець­кого оформлення. Бергсон вважав емпі­ричне пізнання настільки недостатнім, що неемпірична, навіть нераціональна інтуїція була для нього єдиним джерелом

375

Ідеологічна література в Україні й діаспорі

справжнього пізнання. "Поза "позірним" контекстом дійсності він знаходив щось "глибше" —• творчу вітальність, т. зв. elan vital, поза "позірним" емпіричним часом — "справжній час", якого не можна міряти годинником".

Проте одну з найістотніших ролей у сві­тогляді експресіоністів відіграв Едмунд 1 уссерль (1859^—1938), який був за­сновником феноменологічної школи фі­лософії. В той час, як представники нео-кантіанства вважали "річ саму в собі", заховану за видимістю речей зовнішнього світу, непізнавальною, Гуссерль своєю фундаментальною феноменологічною теорією заперечив ці твердження неокан-тіанців- Немає сумніву, що Гуссерль •~ батько модерного екзистенціалізму (найвідомішими послідовниками якого є Мартин Хайдеггер і Жан-Поль Сартр), а його теж можна зарахувати до тих. чия філософія стала базою експресіонізму.

Він доводив, що тільки зовнішній, себто фізичний світ є розщеплений на буття і його появу і тому підлягає законам каузальності. На його думку, психічний світ

складається з монадних (себто не­подільних) істот, взаємовідношення яких не є каузальними. Це світ, в якому нема різниці між буттям і появою:

буття психічного (світу) є його поя­вою: феноменальне буття є постійно в течії, і збагнути його в основі можна лише інтуїцією¹³.

І саме в цьому подібність світогляду Стефаника до філософії Гуссерля. Коли придивитися ближче до портретів Стефаникових героїв, то відразу впадає в очі, наскільки автор прагнув змалювати їх "монадами", себто без жодних масок т. зв. "персони", а взаємини між ними позбавити якої-будь причинності. Нема сумніву, що теорія "монад" — це вплив Лейбніца (G.W. Leibniz, 1646—1716) на Гуссерля.

Для філософії Гуссерля інтуїція як фактор пізнання мала теж величезне значення. Гуссерль вийшов поза кан­тіанське заперечення і прямував до піз­нання "речей самих у собі", досліджуючи їх як феномени, що "з'являються у "чистій

свідомості , — не як психологічні досвіди, а як зредуковані до своїх сутностей (Ейдос) дійсні явища. Феноменолога не цікавило, що відповідало цим фактам "чистої свідомості поза свідомістю". Усе, що для дослідження феномену було не­суттєве, побічне, описове, історичне і т.д., "бралося в дужки", відкидалося, себто ре­дукувалося, бо воно могло б затьмарити пізнання сутності природи даного явища. Щобільше, "суттєві предмети були дані чистій свідомості через її "інтенціональну дію", отже, цілковито суб'єктивну"'⁴. Саме в цьому подібність між феноменологією і експресіонізмом: чиста свідомість першої — це творчий акт останнього, що так само прямує до зображення "структурної сутності" явищ, речей і свідомості людини. Обидва ці напрямки не копіювали, але надавали виразу — експресії — саме цій "структурній сутності", а не тільки тому, що існує емпірично. Макс Шелер, найоригінальніший феноменолог у колі Гуссерля, писав, що пізнання "структури сутності" є вище за виключно індукіивне пізнання.

У мистецтві діяв той самий принцип. Ван Гог, Матісс, Сезанн, а може, най­виразніше Мунк намагалися у схопленні виявленої дійсності перебороти її зовні­шність, із появи видобути стан свідомості, всю внутрішню "структуру сутності", а в намальований образ влити усвідомлення онтологічного розкриття з напругою екс­пресивного виразу. Едвард Мунк пи­сав: "я малюю не те, що бачу, але те, що я уздрів". Те саме стосується твор­чості Стефаника. Він вилучив зі змісту своїх творів усе несуттєве, побічне, деко­ративне, описове, залишаючи самі оголені явища і факти- Автор переборював зов­нішність, проникав у її появу і словом оформлював внутрішні стани людської душі; найменші психічні конфлікти, емоції та пристрасті ставали у творах Стефаника зматеріалізованими "структурами сут­ності "...

Німеччина ставала центром розвитку експресіонізму, передусім літературного. Митці-експресіоністи в Німеччині ство­рили дві групи, які об'єднували також представників літературного експре­сіонізму, - Die Brucke ("Міст", 1905) і

376

Der blaue Reiter ("Блакитний вершник", 1911). Перша група затримала більшою мірою національно-німецький характер, друга була наскрізь інтернаціональною;

до її членів належали також митці, поети і письменники інших національностей, що жили в Німеччині. Поза тим були ще незалежні експресіоністи, котрі не нале­жали до жодної групи, але вважали себе вірними послідовниками цього напрямку.

Однак, експресіонізм був не виключно німецьким, а загальноєвропейським мистецьким та літературним явищем. Його найкращий літературний розвиток виявився в коротких новелах і оповіданнях, у поезії та в драматургії. Проте деякі визначні представники експресіоністичної прози залишили нам також широкі по­лотна повістей і романів. Здається, нема ні одного європейського народу, в якого цей напрямок не знайшов би своїх по-

Олександра Черненко

слідовників. Ульріх Вайсстайн зібрав у книжці Expressionism as an International Literary Phenomenon 21 статтю про екс­пресіонізм у літературах різних народів Європи, включно зі східною Ті частиною. Там є розвідки про літературний експре­сіонізм у Польщі, Росії, Румунії, Угорщині га в південних слов'ян, але. на жаль, нема згадки про експресіонізм в українській літературі.

На Україні експресіонізм також не був чужим явищем. Вистачить згадати хоч би експресіоністичний театр "Березіль" Леся Курбаса, зокрема вистави драм Георга Кайзера, драматургію Миколи Ку-ліша (більшість його драм також ішла в "Березолі"), або малярську школу Олекси Новаківського в Галичині- Але найвиз­начнішим представником експресіонізму в українській прозі є визначний галицький новеліст Василь Стефаиик.

ПРИМІТКИ

' Ferdinand Eckhardt, "Introduction". ^— Eduard Munch, The Graphic Work, On loan from the Munch Museum (Oslo, Norway, 1969—70), p. 6.

^г Олег Зуєвський. "Натуралізм в літературних поглядах Івана Франка", Studia Ucrainica, №1, University of Ottawa Ukrainian Studies, № 3 (Ottawa: The University of Ottawa Press, 1978), p. 91.

³ Wilhelmina Stuyver, Deulsche expressionlslische Dichlung im Lichte der Philosophic derCegenwarl (Amsterdam: H.J. Paris, 1939), S. 53.

⁴ Otto Mann, "Einleitung". — £.Tpressionismus, Herausgegeben von Henoann Friedmann und Otto Mann (Heidelberg: Wolfgang Rothe Verlag, 1956), S.ll.

⁵ Stuyver, S. 53.

⁶ С.Савченко, "Експресіонізм у німецькій літературі". ^— Експресіонізд та експресіоністи. Література, малярство, музика сучасної Німеччини, ред. С.Савченка (Київ, "Сяйво", 1928), стар. 18.

⁷ Kasimir Edschmid, Vber den Expressionismus in derLUeratur und die neue Dichtung (Berlin: Erich Reiss Verlag, 1919), S. 53.

⁸ Там таки.

⁹ Ігор Костецький, "Тло поетичної місії Езри Паунда". — Вибраний Езра Паунл, т. 1 (Мюнхен, вид, "На горі", 1960), crop. 13. "' Hind, p. 2. " Max Raphael, Von Monet zu Picasso (Mundien: Delphin Verlag, 1919), S. 97.

¹² Cunter Martens, Vitalismus und Expressionismus (Stuttgart-Beriin-Koln-Mainz: Verlag W. Kohlhammer, 1971), S. 60.

¹³ Quentin Lauer, "Introduction". — Edmund Husseri, Phenomenology and the Crisis of Philosophy (New York: Harper & Row Publishers, 1965), p. 7. ^M Weisstein, p. 52.

377

Ідеологічна література в Україні й діаспорі