Літературознавство 1 критика

Найсуттєвішою рисою літературного процесу та його осмислення в. роки війни було за будь-яку ціну «зібрати каміння». Передвоєнне десятиліття минало під знаком руй­нування літератури; тепер же на тій руїні виникала потреба відновити такий літературний організм, який би не тільки здатний був до самофункціонування, а й виконував певні захисні й наступальні функції в боротьбі з фашистською навалою. І купка недонищених репресіями письменників та літературознавців творили і воєнну концепцію літературного процесу, і сам процес. Багатьма оволодіває печаль і туга від самої лиш думки про полонену Україну; вони прагнуть погамувати її синівською любов'ю і вірою в тимчасовість такої ситуації, зате з уст пристосованих функціонерів злітає легкокрилий бадьор і фонтанує каскад клятв на вірність більшовицькій ідеї.

Речники диктатури відчували, що для згуртування й оживлення літературних рядів потрібна була нова тактика й нова «виховна» термінологія, і тому замість смертних вироків та інших форм класового тиску почали з'являтися значно ліберальніші (в основі своїй — загравальні) заходи:

в лексиконі офіціозу замерехтіли словосполучення «брати й сестри», «співвітчизники», «рідна земля», «рідна історія» тощо; єдиний передвоєнний літературний журнал «Радянсь­ка література» перейменовується на «Українську літерату­ру»; у статтях про вітчизняних класиків з'являються розду­ми про «український патріотизм», «історичний оптимізм» та ін. Літературно-критичні матеріали узагальнюючого харак­теру протягом першого року війни майже повністю були витіснені з ужитку так званим практичним літературознавст­вом—промовами на антивоєнних мітингах (П. Тичина, О. Довженко, О. Корнійчук); невеликими замальовками про участь письменників у воєнному житті, які з'являлися переважно в партійній і фронтовій пресі (оскільки «Літера­турна газета» у червні 1941 p. припинила своє існування,

ззо

а стала загальномистецьким органом — «Література і мис­тецтво»). Видання літературознавчих книжок у перший рік війни (опубліковано лиш нарис Л. Новиченка про творчість fA. Рильського «Повість про поета», 1942) навіть не плану­валося, за винятком одного збірника матеріалів ювілейної (січень 1942 p.) сесії Академії наук УРСР, до якого ввійшли виголошені на ній доповіді М. Рильського про тему Батьків­щини в творчості О. Пушкіна, А. Міцкевича і Т. Шевченка;

Є. Кирилюка про патріотичні мотиви у поезії І. Франка;

С. Маслова про книгу та інших.

Перші статті узагальнено-критичного характеру стали з'являтися на сторінках журналу «Українська література», починаючи з його третього-четвертого номера за 1942 p. Проблематика їх зводилась насамперед до висвітлення сві­тоглядних орієнтацій письменників у творах про війну, ілю­стративних потенцій літератури, яка в умовах війни спрямо­вувалась на відтворення почуттів радянського патріотизму, почуттів несхитності й помсти ворогові. За приклад при цьому бралася переважно творчість російських письменників («Щипачов привернув до себе увагу в роки сталінських п'ятирічок ліричними мініатюрами, в яких тема любові, природи, історії були переломлені крізь світогляд радянської людини. І це було доказом поширення виднокругу наших людей внаслідок піднесення загального рівня всього життя і культури» '). А коли йшлося про українських авторів, то відзначались передусім оперативність їхніх відгуків «на за­клик із Кремля» (М. Рильський, «Відповідь поета на промо­ву вождя»; О. Корнійчук, драма «Фронт»), впевненість у незламності України і всіх «радянських народів-братів» (М. Бажан, «Клятва»), утвердження слави вождя («Слава тому, хто у гомоні броні Перед бідою схилятись не звик, В дні многотрудні і ночі безсонні — Сталіну слава навік!», В. Сосюра) ². Про всі інші людські почуття мовилося як про щось другорядне, принагідне, від чого можна хіба що від­штовхнутися, йдучи на звершення подвигів в ім'я влади, держави, вождя. Ю. Кобилецький з пієтетом наводить такі слова героя новели Ю. Яновського «Коваль»: «Я сам підпа­лив хату. Зелений мій сад почорнів назавжди... Тут, під цією обгорілою вишнею, могила мого батька. Ось я цілую святу землю могили: благословіть, тату, на бій за радянську

' Перцов В. Нове почуття Вітчизни. Про нову лірику та почуття помсти в поезії Великої Вітчизняної війни // Укр. літ. 1942. № 3—4. С. 244.

² Кобилецький Ю. Українська література Вітчизняної війни // Укр. літ. 1942. № 3—4. С. 255, 257, 263.

331

ї

владу». Прикметне», що для критиків у процесі аналізу того чи того твору «не існувало» підтекстів, других планів, ху­дожніх метафоризація, найбільшу увагу привертала «пряма мова», «декларація».

Жупел «естетизму» інколи уявлявся критикам настільки страхітливим, що з ним міг порівнятися хіба що «буржуаз­ний націоналізм», який у радянському табелі про ворожі ранги під кінець 30-х років уже посів одне з найперших місць. У «штрихах до портрета П. Тичини», що мали назву «Молодий із молодих», Л. Озеров писав: «Хоча Тичина і ввійшов давно в шкільні хрестоматії, та все ж поезія його, з вини націоналістичної критики, була грамотою за сімома печатями». Бо, по-перше, націоналістична критика оповила ранні твори поета «символістичним туманом», а по-друге.., «буржуазні націоналісти силкувались тримати поета в шо­рах естетства» '. Без доводів і такою ж лексикою змушений був у ці роки обходитись і сам П. Тичина, коли вдавався до розгляду мистецтва і культури. У доповіді «Розвиток української радянської культури за 25 років» на ювілейному пленумі СРПУ, кажучи про складність розвитку культурного життя в Україні протягом 1917—1942 pp., він наголошував:

«Весь час приходилось їй (культурі.—Авт.) наражатись: то на непримиренну позицію українських, аж надто «лівих» футуристів... то на незаконні посягання українських аполо­гетів Пролеткульту... на українську радянську культуру на­падали також чорні сили ворожої культури: монархісти, українські націоналісти, петлюрівці, проповідники насаджу­вання на Україні німецької культури». Серед «націоналістів» поет називає автора «Історії української культури» (1918) І. Огієнка і автора «Культури примітивізму» Д. Донцова. «Як перший, так і другий на одну і ту ж дудку грали, з тією хіба різницею, що дудка пана Огієнка вирізана була із бузини огороду Центральної Ради, а дудка Донцова — із бузини закордонної» . Тим часом названі відомим поетом праці були етапними в розвитку культурологічної думки України: І. Огієнко (вихованець, до речі, відомого семінару В. Перетца) пропонував перший синтетичний огляд української культури від найдавніших часів, а Д. Донцов чи не першим полемічне загострював увагу на сповзанні української культури в провінційність.

Недомовки й брак аналітичних аргументів у будь-якій справі здатні породити тільки фальш і неправду. Таким

' Укр. літ. 1942. № 9—10. С. 221; 228. ² Укр. літ. 1943. № 1—2. С. 149.

332

недугом була вражена не одна позиція в доповіді П. Тичини. Доповідач не міг згадати реальних труднощів у розвитку культури в 30-х роках (голодомору чи репресій), зате наго­лосив, що «Захід» і Гітлер пробували «через своїх агентів, українських націоналістів, відірвати Україну від Росії, але цю спробу в корні було підсічено. «Партія веде» — тоді саме співом залунало в нашій поезії («делікатність» не дозволила тільки сказати, з чиїх саме уст залунало.—Авт.}. Партія вела науку, літературу, мистецтво. І до партії більшови­ків—всі наші помисли, усі без остатку горнулись—ось у чім сила радянського ученого, ось у чім сила радянського митця... Особливо пішла зростати наша культура, як на Україну приїхав яко секретар ЦК КП(б)У соратник товари­ша Сталіна М. С. Хрущов. Цей час на Україні наші поети називають сонячною весною» '.

Чи від страху перед можливістю сказати правду,'чи від гіркої іронії йшло таке «висвітлення» справжнього станови­ща української культури, але було це чи не єдиним способом вибудувати хоч якусь «позитивну» історію культури за чверть століття.

Жорстка кон'юнктура часу позначилась і на опублікова­ній у тому самому журналі, що й доповідь П. Тичини, історико-літературній розвідці Л. Новиченка «Проза чверті віку» ² (в її основі — так само доповідь на тому ж ювілей­ному пленумі СПРУ). Найталановитіших прозаїків 20— 30-х років українська література втратила під час репресій, багатьох їхніх імен не можна було навіть згадувати, а якщо й можна, то тільки з найжорстокішими епітетами. Отже, треба було шукати «обхідні шляхи», прагнучи залишатись якщо вже не об'єктивним істориком літератури, то хоча б безстороннім її обсерватором.

Втім, окремі моменти розвідки засвідчують і певну відмін­ність, як на ті часи, позиції автора. 20-ті роки автор називає добою художніх пошуків. Вони, на його думку, виводили «одних на широкий і ясний шлях, а інших поведуть непевни­ми манівцями до ідейно-творчої загибелі. Таким, зокрема, був майбутній шлях Хвильового, письменника значного, але темного і злого хисту, якогось чужоземного для нас і на­скрізь ворожого радянській культурі автора» (165). Але далі дослідник вийшов на переосмислення шляху всієї дореволюційної прози і не залишив для своїх опонентів навіть надії на полеміку: тут окреслилися риси концепції, що

' Там само. С. 156—157.

² Там само. С. 162—194. (Далі посилання на цю публікацію див. У тексті)

333

стала офіційним літературознавством на більш як чотири десятиліття.

«Виробничі» романи й повісті 30-х років Івана Ле, О. Копиленка, Л. Смілянського, А. Шияна та інших письменни­ків трактувалися у статті «Проза чверті віку» як переддень української літератури соціалістичного реалізму. «Торжест­во» цього творчого методу, на думку дослідника, виявилося уже в творах другої половини 30-х років — романах П. Панча «Облога ночі», Ю. Яновського «Вершники», А. Шияна «Гроза», Н. Рибака «Дніпро», О. Десняка «Дес­ну перейшли батальйони», С. Скляренка «Шлях на Київ» тощо. Різновартісні твори потрапляли в один ряд, бо в них спільними були такі риси, як «зростання значимості героя», «показ формування нової соціалістичної особистості», роз­ширення «кола життєвого матеріалу» тощо. «Все це означа­ло міцне утвердження нашої прози на шляху соціалістичного реалізму,— робить висновок дослідник.— Міра і якість реа­лізму в ній все більше зростали» (181); передвоєнна проза зробила «значний поступ» і на ниві жанрового багатства та

урізноманітнення «творчих манер і стилевих нахилів»,— до­давав автор статті.

Тим часом, якщо чого й бракувало новим творам, то найбільшою мірою саме реалізму. Правда в них була іміто­ваною, оскільки ретельно «підганялася» під наперед визна­чену «правду». Так само імітованим було й багатство твор­чих манер та стилів. Соцреалізм якраз найбільше прислу­жився тому, щоб голоси письменників звучали якнайбільш уніфіковано, знеособлено, безлико. До ЗО—40-х років не дожив уже практично жоден із прозаїків, хто мав саме свій оригінальний голос у літературі (Г. Косинка, В. Підмогиль-ний, М. Хвильовий та інші), а ті, хто залишився живим, під пресом несамовито кон'юнктурної критики змушені були все далі й далі відходити од стильової самобутності (А. Голов­ко, Ю. Яновський, П. Панч і деякі інші письменники).

Непоступливим чи не найдовше залишався О. Довженко, прирікши своє творче життя на муки і страждання. Вислов­люючи сподівання на те, що невдовзі в українській літерату­рі з'явиться по-справжньому великий твір про «нового Про-метея, який звільнив людство від фашистського мороку», автор «Прози чверті віку» наголошував, зокрема, що для створення цього образу «не треба буде... символіки, ні поетичних умовностей, ні космічного плану... Це й буде торжество соціалістичного реалізму» (192). Справді, твори з героями прометеївської сили під кінець війни вже писали­ся, і тут не можна не віддати належне прозірливості критика. Але в іншому його прогноз не справдився: в тих творах була

І

334

. символіка, і поетичні умовності, і космічний план, і не стали вони «торжеством соціалістичного реалізму», бо творилися всупереч нормативній естетиці цього методу.

Йдеться передусім про кіноповісті О. Довженка «Україна в огні» і «Повість полум'яних літ», яким через спробу митця виявити саме своє творче обличчя і дати своє художнє прочитання великих трагедій і великого героїзму народу, втягнутого у війну з фашизмом, судилося на довгі роки стати надбанням тільки авторської шухляди, а самому О. Довженку через них до кінця життя ходити з ярликом одіозності й неблагонадійності.

«Україна в огні» вперше стала предметом «критичного

Бэзбору» 31 січня 1944 р. на засіданні ... Політбюро ЦК КП(б). Активно ж діяла система (навіть незважаючи на воєнний час), в якій питання культури «Сталін взяв особис­то на себе». Тому-то й цього разу Сталін виголосив на засіданні доповідь про рукопис «України в огні», яка мала промовисту назву: «Про антиленінські помилки й націоналіс­тичні перекручення в кіноповісті...» Зміст обговорення цієї доповіді, яку вперше опублікував журнал «Искусство кино» (1990. № 4), був тоді невідомий, але про нього можна здогадуватися з щоденникового запису О. Довженка від 31 січня 1945 р. «Сьогодні,— писав митець,— роковини моєї смерті. Тридцять першого січня 1944 року мене було привезено в Кремль. Там мене було порубано на шмаття і закривавлені частини моєї душі було розкидано на ганьбу й поталу на всіх зборищах. Все, що було злого, недоброго, мстивого, все топтало й поганило мене». Від України на те засідання в Кремль запрошені були М. Бажан, О. Корній­чук і М. Рильський. Останній, зокрема, вперше озвучив деякі критичні положення з доповіді Сталіна під час виступу на пленумі СРПУ в червні 1944 р., перебуваючи вже голо­вою Спілки радянських письменників України. «Ніхто не буде заперечувати талановитості, сміливості й розмаху Олександра Довженка,— говорив М. Рильський.— Але са­ме на Довженкові найкраще видно, до чого призводить брак самокритики, залюбленість у власному голосі, нерозуміння історичної перспективи, милування з власних «концепцій», що кінець-кінцем збіглися з «концепціями» ворожого табору (критика власного творчого голосу доповнювалася політич­ними звинуваченнями.— Авт.). Симптоми цих захворювань Довженка можна було бачити і в перших його, як письмен­ника, виступах, різко окреслились вони в оповіданні «Пере­мога» («Победа») і остаточно виявилися в кіноповісті «Україна в огні», розглядом котрої дав нам товариш Сталін недосяжний взірець більшовицької критики. І в оповіданнях

335

своїх, і в кіноповісті Довженко підкреслює, що наша бороть­ба з гітлеризмом і з німецькою навалою — це виключно боротьба за Україну, причому вже з самих прізвищ героїв •— Кравчин, Гетьманів, Затуливітрів тощо — виходить, ніби за Україну борються виключно українці. Яка нестерпна образа нашим братам росіянам, білорусам, грузинам... усім дітям народів Радянського Союзу, що поруч із нашими дітьми проливали святу свою кров за Харків, Дніпро, Київ...» ' У доповіді Сталіна йшлося про те, що кіноповість Довжен­ка — це «платформа вузького, обмеженого українського на­ціоналізму, ворожого ленінізмові, ворожого політиці нашої партії та інтересам українського і всього радянського наро­ду» ². Ці та інші критичні офіційні звинувачення на адресу «України в огні» у виступі М. Рильського викладені стисліше й «м'якше».

Ясна річ, що тоді жоден критик і в гадці не міг добачити в «Україні в огні» зболений роздум художника про трагедію народу, бо, головне, домагались від автора й мистецтва загалом ілюстрацій «чистоти» своєї ідеології і «оберігали» народ від будь-яких сумнівів у цій «чистоті». «Варто було б тільки опублікувати кіноповість Довженка і дати прочитати народові,— завершував свій виступ «батько всіх народів»,— щоб усі радянські люди відвернулися від нього, пробрали б Довженка так, що від нього залишилося б саме мокре місце» ³.

У критичній розправі над «Україною в огні» до смертного вироку її автору, на щастя, не дійшло. Але над його творчістю тінь смерті вже поклалася: до друку не були допущені ні «Україна в огні», ні наступна кіноповість О. До­вженка «Повість полум'яних літ». І це навіть незважаючи на те, що трагедійні мотиви в цій останній повісті були трохи приглушені, за що автор себе картав у щоденниковому запису від 22 вересня 1945 p.: «Хіба таку треба писати повість про смертельну рану народу? Трагедію треба писати, новий Апокаліпсис, нове „Дантове пекло". І не чорнилом у Москві, а кров'ю й сльозами, мандруючи по Україні, в убогих хатах, під вікнами сиріт, у пустках і на пожарищах Матері-Вдовиці. Та що ж поробиш, коли... „нужна возвы­шенная правда"» ⁴

Наведений вище виступ М. Рильського (прикрий і неха-

* Рильський М. Українська радянська література в дні визволення України//Укр. літ. 1944. № 7—8. С. 102.

² Сталін Й. Про антиленінські помилки й націоналісти'чні перекручен­ня в кіноповісті Довженка «Україна в огні»//Літ Україна. 1990. 5 лип.

³ Літ. Україна. 1990. 5 лип.

⁴ Довженко О. Україна в огні. К., 1990. С. 287.

336

пактерний для нього навіть на той час) був пройнятий вимогою «возвышенной правды» не тільки щодо О. Довжен­ка, а й багатьох інших письменників. М. Рильський критику-зав своїх побратимів по перу за застосування в творчості тільки чорних і білих фарб, за незаконну гегемонію в літера­турі «отих доконче мудрих дідів, носителів народної прав гц(, які ніби перекочували до нас h пожовклих сторінок Зла товратського і Кониського» '. за недостатню розробку історичної тематики тощо. У тому ж дусі давалися й оцінки конкретних творів і письменників у цій доповіді. О. Корній­чук, наприклад, відзначався за те, що створив образ... Сталіна («Я думаю — ніхто не буде заперечувати, що цент­ральна постать п'єси Корнійчука „Фронт" і є саме постать Иосифа Сталіна, хоч образ його протягом дії п'єси не з'являється ні разу на сцені»), а А. Головку, Ю. Яновсько-му, О. Кундзічу гостро зауважувалося те, що, будучи «пло­довитими» на початку війни, в часи відступу, тепер... «від­мовчуються» («мовчальництво їхнє пояснюється, на мою гадку, головним чином, відірваністю від живого життя»). «Правда,— зауважував М. Рильський,— окремі письменни­ки, я це говорив, мають право на творчі паузи, але коли ті паузи надто затягуються, або набирають характеру масовос­ті, то... це вже загрозливо» ². Такою була атмосфера того-.часного життя, яка змушувала навіть талановитих, розум­них і чесних письменників, яким, безперечно, був М. Рильсь­кий, обирати відповідну мову і стиль мислення.

Справжньому художникові у такій атмосфері місця, по-суті, не було. «Я ходжу самотній, як у темному лісі серед привидів і вовкулаків... Суспільство лжі і нікчемства»,— за­писав О. Довженко в щоденнику, коли остаточно переконав­ся, що його «Повість...» приречена на тривалу смерть³.

Майже одночасно з цими літературно-критичними «під­сумковими» перипетіями відбувалось підбиття підсумків і в галузі академічного літературознавства. ЗО вересня 1944 р. газета «Література і мистецтво» опублікувала допо­відь О. Білецького «25 років українського радянського літе­ратурознавства», з якою він виступив на урочистій академіч­ній сесії з нагоди цієї дати. Це був водночас і підсумок і перспектива, де головною нотою звучало поступове перебо­рення українським літературознавством «еклектизму і без­перспективного емпіризму» старої науки про літературу («Досить розгорнути вступні розділи... «Історії української

Укр. літ. 1944. № 7. С. 100.

² Там само. С. 96, 102.

³ Довженко О. Україна в огні. С. 291

літератури» М. Грушевського» і т. д.) і утвердження його на нових позиціях. Зазначивши, що поширеною є думка про «неточність» літературознавства як науки, О. Білецький на­голосив: «В інших країнах це може бути і так, але в нас, де володіють справжнім науковим методом — марксистсько-ле­нінським методом, суспільні науки взагалі, а літературо­знавство зокрема, мають усі можливості стати науками точними—науками, які не тільки констатують, описують, реєструють факти, але й визначають закони: науками номо-тетичними». Такої якості, на думку О. Білецького, українське літературознавство досягло, борючись з вульгар­ним соціологізмом і формалізмом, а «поворотним пунктом» став 1932 p.—рік видання постанови ЦК ВКП(б) «Про перебудову літературно-художніх організацій». Методологія літературознавства визначалася «Коротким курсом...», а су­то теоретичні питання літератури пов'язувалися в подаль­ших роздумах О. Білецького з соціалістичним реалізмом. «Формула соціалістичного реалізму, дана товаришем Сталі­ним, розкрита в ряді статей і висловлювань О. М. Горько­го,— говорив він,— вказала на необхідність простежити в літературному процесі лінію наближення до життєвої прав­ди, лінію реалізму, який незмінно виправляє звивистий і суперечливий шлях літературного розвитку».

На жаль, ідея про те, що реалізм «виправляє» літератур­ний шлях, поступово ставала своєрідним катехізисом, яким керувалися дослідники і сучасної, і давньої, і найдавнішої літератур. Ті наукові студії, котрі стали з'являтися в роки другого етапу Вітчизняної війни, пройняті саме цим — від­шукуванням реалізму в кожного письменника і викриттям в їхніх творах проявів нереалізму. Показово, що брався курс і на з'ясування принципового питання про своєрідність української літератури, але це з'ясування відразу суворо регламентувалось ідеологічними приписами. «Якщо буржуа­зія,— наголошував О. Білецький,— визначаючи цю своєрід­ність, утворювала з неї стіну між українським народом та його найближчими сусідами, то радянське літературознавст­во, навпаки, шукає у його відтінках і варіаціях загальнолюд­ські почуття».

Найактивніше своєрідність української літератури і «ви­правлення» її реалізмом простежувались під час війни у зв'язку з творчістю чотирьох видатних постатей — Т. Шев­ченка, П. Куліша, І. Франка і М. Коцюбинського. Шевченкі­вській темі, зокрема, була присвячена монографія Д. Тамар-ченка («Творчість Тараса Шевченка і російська революцій­но-демократична література», 1944), про І. Франка і П. Ку­ліша опублікував великі обсягом статті Є. Кирилюк («Реа-

338

дізм Івана Франка», 1943; «П. О. Куліш і його значення в історії української культури», 1944), а про М. Коцюбинсь­кого йшлося у трьох збірниках матеріалів, пов'язаних із творчою співпрацею письменника із західноукраїнськими вченими і літераторами — В. Гнатюком, О. Кобилянською, О. Маковеєм та іншими (видавництво АН УРСР 1942-1943).

Д. Тамарченко зробив, за його словами, «першу спробу цілісного вивчення творчості Т. Шевченка... і російської літератури «мужицьких демократів» (О. Герцена, М. Некра­сова, М. Чернишевського, М. Добролюбова.—Авт.) як прояву загальних закономірностей єдиного стилю револю­ційно-демократичного реалізму» ' До такого реалізму автор підганяв будь-які літературні явища, де хоча б ескізно з'яв­лявся мотив «критичного» ставлення героїв до існуючого суспільного ладу. Багато уваги в роботі приділено з'ясуван­ню суперечностей у «революційно-демократичному реалізмі». На думку вченого, вони виникали на межі зв'язків світогля­ду «мужицьких демократів» з поглядами «старих» утопістів і просвітителів. Посилаючись на Г. Плеханова, Д. Тамар­ченко говорить, що їм («мужицьким демократам») не вдава­лося точно означити рушійні сили історії (вони орієнтували­ся на селянство і водночас не могли позбутися переконання, що «думка править світом») і суть самої людини як «при­родного» та «соціального» продукту. Тому «мужицькі демо­крати» «були революціонерами і соціалістами, але вони були разом з тим просвітителями та утопістами. Це становить основну суперечність в ідеології і в творчості прозаїків і поетів селянської демократії» (98). Щодо власне творчості, то її суперечність критик вбачав у наявності різних типів реалізму як художнього методу «мужицьких демократів». Один із них — реалізм критичний, головна заслуга якого «в об'єктивному викритті всіх основ класового суспільства... Велич критичних реалістів полягає в тому, що вони свідомо нехтували своїми класовими і політичними симпатіями в ім'я художньої правди» (103). Другий тип реалізму—так зва­ний об'єктивний, безсторонній, який, підкреслює Д. Тамар­ченко, не дає повної картини дійсності, бо в ній відсутній класовий погляд автора. Третій тип реалізму — революцій­но-демократичний, який «відрізняється від критичного реалі­зму не тільки внутрішньою єдністю об'єктивного змісту і суб'єктивного ставлення письменника до зображуваної дійсності; новий тип реалізму становить нову художню сис-

' Тамарченко Д. Творчість Тараса Шевченка і російська революційна література. 1944. С. 3. (Далі посилання на це видання див. у тексті.)

12*

339

тему» (114). Основоположником революційно-демократич­ного реалізму Д. Тамарченко вважає Т. Шевченка. Досяг­нуто, отже, в теоретичній роботі того, що й потрібно було класово-ідеологічному літературознавству: в історичному ас­пекті потрактовано творчість Шевченка під кутом зору класової ідеології, виявлено у ній відсутність розходжень з теоретичними настановами її основоположників і показане рух творчості в дусі тих настанов аж до «найвищої форми художнього розвитку», тобто — до соціалістичного реалізму, де, на відміну од інших реалістів-попередників, немає вже ніяких суперечностей.

Є. Кирилюк свої судження про творче обличчя І. Франка та П. Куліша міг би вважати суто авторськими, але його методологічний принцип залишався таким же «колектив­ним», як і у Д. Тамарченка. Еволюцію автора «Каменярів», наприклад, дослідник подавав як рух від ідеалістичного до матеріалістичного уявлення про мистецтво, що само собою «виправляло» його твори в бік реалізму щодо «вірності життю». Вершинною при цьому визнається, звичайно, по­вість «Борислав сміється», бо в ній показано «зародки робітничого руху, його успіхи і невдачі» '. На шляху до розуміння реалізму І. Франко, на думку Є. Кирилюка, пере­боров неабиякі труднощі й суперечності. Не приймаючи, скажімо, міркувань про реалізм І. Нечуя-Левицького, він водночас не розумів художньої сили «Гайдамаків» Т. Шев­ченка, був дуже своєрідним у поцінуванні методу творчості. Е. Золя: «Франко помилявся, вважаючи, що реалізм далі вже (після Е. Золя.—Авт.) не може йти» тощо. Однак усе це не зашкодило йому (Франкові) вийти врешті-решт на шлях «революційно-демократичної естетики», що практично продемонстровано поетом у «Вічному революціонері». Такий фінал франківської еволюції так само укладався в рамки класово-ідеологічного літературознавства, бо він логічно вписувався в переддень «очікуваного» соціалістичного реалі­зму. Те, що власне естетика при вирішенні цієї проблеми залишалася поза будь-якою увагою, нікого не обходило, j,

Складніше було з постаттю П. Куліша, оскільки в нього/ ніяк не можна спостерегти «прямої» еволюційності. Причина полягала в класовій приналежності автора «Чорної ради». «...Соціальною пуповиною,— писав Є. Кирилюк,— письмен­ник був зв'язаний зі своїм класом і ніколи цих зв'язків, по суті, не розривав. Клас цей — козацькі пани, що поступово

Кирилюк, Є. Реалізм І. Франка //Укр. літ. 1943. № 12. С. 97. 340

перетворювались на сільську буржуазію» '. На цю «точку відліку» і орієнтувався дослідник в процесі подальшого аналізу всього життєвого й творчого шляху письменника. І тоді виходило: в політиці П. Куліш залишався «на позиці­ях буржуазного лібералізму»; у світогляді він — романтич­ний натурфілософ, що єднався з християнським «євангеліз-мом»; у художній прозі — патріот України, який, проте, виявляв «певне критичне ставлення до «малороссийской черни», зокрема —до запорожців; у поезії — постіп'їий опо­нент «примітивного наслідування народно-поетичних форм» і прихильник традицій російської і світової поезії. Ці риси могли видозмінюватись упродовж різних етапів Кулішевого творчого шляху, але остаточний курс прямування був визна­чений безапеляційно: «буржуазний лібералізм». І все ж, наголошував Є. Кирилюк, «чимала частка» в діяльності П. Куліша (патріотичні поривання, спроби орієнтуватися g творчості на російську й світову літературу тощо) заслуго­вує, кажучи словами М. Коцюбинського, «на нашу велику повагу і вдячність» ².

Незважаючи на те, що ця остання теза була щільно обставлена у статті чужорідним для мистецтва класовим частоколом, її наявність у науці про літературу доводиться сприймати як явище позитивне і прогресивне для свого часу. Не мине й двох років, як будь-яка прихильна згадка про П. Куліша вже трактуватиметься офіційно-ідеологічним лі­тературознавством як крамола.

Перші симптоми пошуку «ворогів» намітилися вже у цитованому виступі М. Рильського на пленумі СРПУ в червні 1944 p., де об'єктами не дуже доброзичливої крити­ки постали О. Довженко, Ю. Яновський, І. Сенченко й інші. Є. Кирилюк додав до цього переліку ще один «об'єкт» — В. Сосюру. У присвяченій М. Рильському статті «Поет великого народу» Є. Кирилюк показав, як ЛІ. Рильсь­кий поступово відходив од своїх ранніх поетичних інвектив, на зразок «Поете! Будь собі суддею!», стаючи (після збірки «Знак терезів», 1932) справжнім «поетом-громадянином, по­етом комунізму», і як деякі інші митці «знизили ідейно-по­етичний рівень своєї творчості. Це слід сказати навіть про такого великого поета, як Володимир Сосюра» ³ ... Харак­терна риса доби: з одного прибиралася тінь, на іншого — во-

Кирилюк Є. П. О. Куліш і його значення в історії української культури//Укр. літ. 1944. № 9—10. С. 151.

² Там само. С. 166.

³ Кирилюк Є. Поет великого народу (М. Рильський) // Укр. літ. 1943. № 7. С. 92.

341

на подала. На самого Є. Кирилюка така тінь впаде 1946 р.

як на одного з авторів «Нарису історії української літерату­ри» (1945).

У цитованому виступі О. Білецького «25 років українського радянського літературознавства» цей «На­рис...» згадується як вже завершена і здана до друку наукова праця, підготовлена співробітниками Інституту літе­ратури імені Т. Г. Шевченка АН УРСР С. Масловим, Є. Кирилюком і С. Шаховським. В опублікованому ж варі­анті серед авторів «Нарису...» зазначено також М. Пл'сець-кого, М. Ткаченка, І. Пільгука. Загальне редагування «На­рису...» здійснили С. Маслов і Є. Кирилюк.

Сам авторський колектив оцінював «Нарис...» досить скромно: у передмові «Від редакції» наголошено, що цю працю не стільки створено, скільки «складено», до того ж — «далеко від культурних центрів України, в важких умовах евакуації», що відбилося «негативно на глибині з'ясування окремих питань, на повноті в збиранні матеріалу, на точності в наведенні цитат і в передачі окремих фактів» . Це був, по суті, стислий конспект історико-літературних праць М. Воз-няка, М. Грушевського та С. Єфремова, на які, проте, не робилося ніяких посилань через їхню «одіозність». Новою тут була тільки класова переоцінка всього того в українській літературі, про що писали С. Єфремов чи М. Грушевський. Огляд пореволюційної літератури здійснено на основі існуючої критичної літератури 20—30-х років, але з вилучен­ням із неї будь-яких згадок про всіх репресованих письмен­ників того часу. А коли хтось і згадувався, то тільки в формі найжорстокіших політичних звинувачень. Зокрема йшлося про особливо реакційну роль, яку «відіграли в ці часи троцькісти й бухарінці... На Україні літературний процес мав те ускладнення, що тут у галузі теорії троцькісти й бухарінці блокувались з буржуазними націоналістами. Речником цього блоку виступив у 1925—1926 pp. М. Хвильовий... Маскую­чись радянськими фразами, буржуазні письменники в свій час випустили ряд книг, В цілому вони мали дві тенденції. Перша з них, так звана лінія «активного романтизму», розробляла образи сильних, волюнтаристського типу людей фашистського складу. Таким, наприклад, був образ Аглаї в романі Хвильового «Вальдшнепи». В буржуазній літерату­рі тих років існували образи, подібні до Аглаї, і,— що дуже характерно,— це були типи політичних бандитів часів громадянської війни. Так, наприклад, В. Підмогильний ге-

' Нарис історії української літератури. 1945. С. 3. (Далі посилання на книгу див. у тексті )

342

роєм повісті «Третя революція» обрав Махна, Слісаренко — героєм роману «Чорний ангел» обрав іншого бандита і т. д.» (241—242). Добір політичних визначень щодо пись­менників і їхніх героїв, як видно, вчених не дуже регламен­тував і не зобов'язував до будь-якої диференціації. Для них «троцькістський», «буржуазний», «націоналістичний», «фа­шистський» чи «бандитський» практично те саме. Ці епітети заміняли і науковий аналіз, і естетичне поцінування літера­турних явищ та процесів.

Давня і нова українська літератури розглядалися в «Нарисі...» за періодами, що окреслились у згадуваних працях С. Єфремова та М. Грушевського. Назви тим періо­дам давалися, щоправда, за просторово-часовим критерієм, але в кожному випадку наголошувалося, що йдеться таки про «українську» літературу: «Українська література XI — XVIII ст.», «Українська література XIX і поч. XX ст.» тощо. Це останнє згодом у спеціально прийнятій постанові ЦК КП(б)У буде названо як «буржуазно-націоналістичний дух», бо не достатньо чітко в праці визначалося, що, скажі­мо, література Київської Русі — це не тільки українська, а також і російська та білоруська; що українська література «завжди» розвивалася у взаємозв'язку з російською. Отже, як зазначалося в постанові, автори «перекрутили марксист­сько-ленінське розуміння історії української літератури і подали її в буржуазно-націоналістичному дусі» '. Крім того, у «Нарисі...» не піддані «критиці політичні погляди ліберальної течії в українській літературі (П. Куліш, Б. Грінченко та ін.)», не показано «в літературі боротьби партії і радянського народу за перемогу соціалістичного ладу в нашій країні» і т. д- 1 дуже вже нарікала постанова на те, що «поява такого шкідливого «Нарису...» не зустріла належної відсічі з боку наукових установ і Спілки радянсь­ких письменників України». Такого «натяку» було цілком достатньо, щоб «Нарис...» був вилучений з книжкового обігу, а на його авторів почалися гоніння. Найбільше від цього постраждала освітня справа й наукова літературно-критична думка України. Бо, незважаючи на те, що «На­рис...» був далеким від діалектичної повноти осмислення матеріалу, він давав хоч якусь інформацію про вітчизняний історико-літературний процес і міг стимулювати подальший розвиток вузівського та академічного літературознавства. Тим паче, що окремі розділи «Нарису...» (зокрема про давню літературу, написані С. Масловим) ще не були остаточно спотворені класовою вульгаризацією, а в окремих підрозді-

Літ. газ. 1946. 5 верес.

343

лах (про М. Костомарова, П. Куліша, Б. Грінченка) можна було натрапити хоч на мінімум об'єктивних літературознав­чих суджень. Тепер же все це піддавалося анафемі, замика­лося в «надійних» спецсховищах, а в критиці й літературо­знавстві глибшала кризова ситуація, офіційно іменована бо­ротьбою за ідейну чистоту літературознавчих кадрів.

Директивну роль у цій «боротьбі» відіграли переважно виступи перед ученими й письменниками партійних функціо­нерів та програмні (передові) статті в періодичних виданнях, зокрема в «Літературі і мистецтві», що після війни знову прибрала назву «Літературна газета». За прикладом М. Хрущова, який на сесії Верховної Ради УРСР 1 березня 1944 р. (Укр. літ. 1944. № 3—4) (не без допомоги, звичай­но, своїх літконсультантів) означив і тематику, і проблема­тику майбутньої письменницької праці («героїчна боротьба нашого народу з німецько-фашистськими загарбниками... українсько-німецькими націоналістами», «подвиги наших людей в тилу ворога і на відбудові народного господарства», «велика дружба народів Радянського Союзу», «Слава вели­кому Сталіну!» тощо), газета теж послідовно підказувала, про що і з яким пафосом повинні творити літератори, часом детально розтлумачуючи, якими в них мають бути сюжети, конфлікти, герої і навіть жанрові форми. У статті «Вогонь літератури і мистецтва по українсько-німецьких націоналіс­тах» зазначалося, що «остаточно знищити... облудних воро­гів», тобто — українсько-німецьких націоналістів, повинна драматургія, «можливим персонажем» у якій буде: «закінче­ний мерзотник, зрадник батьківщини, гітлерівський агент і огидний дворушник, що всіма силами прислужувався нім­цям, а тепер намагається обдурити радянську владу...» '.

Водночас письменницька газета не залишала поза ува­гою і тривожний, на її думку, стан у критичному цеху літератури. У статті «Нам потрібна активна творча крити­ка» мовилося, зокрема, про низький фаховий її рівень, про недостатню ідеологічну вимогливість, незадовільне кадрове поповнення. «Кадри професійних критиків у Спілці нечислен­ні, але й ті, що є, працюють незадовільно. Мало вогню, пристрасті, мало турботи про зростання всієї літератури помітно в працях деяких критиків» ²,— з докором, але поки що без називання імен констатувала газета, не пропонуючи і якихось конкретних виходів із «ситуації».

Те, що «не доробляла» професійна критика, активно брали на себе партійні постанови й резолюції. Постанова

Літ. і мист. 1945. 5 берез.

² Там само. 8 берез

344

ЦК КП(б)У про «Нарис історії української літератури» була не якимось винятком, а належно відпрацьованою ще в довоєнні десятиліття закономірністю. Протягом перших повоєнних років подібні документи були «нормою» літера-1 турного життя, заганяючи талановитих письменників у деда-I лі глухіший кут, а спритним ділкам від літератури надаючи ' дедалі більшу офіційну підтримку й відкриваючи нові мож-• ливості. Приклад показував московський «центр»: уже в І серпні 1946 року ЦК ВКП(б) приголомшив літературу й І мистецтво постановами «Про журнали „Звезда" і „Ленин-I град"», «Про репертуар драматичних театрів і заходи до його | поліпшення», а в лютому 1948 р. виходить постанова «Про оперу „Велика дружба" В. Мураделі». Натхнені цим при­кладом, українські більшовики активно продукували подібні постанови з ухилом у «місцевий» літературний матеріал, де шукались не стимулюючі фактори мистецького розвитку, а «ворожі диверсії», які треба, мовляв, негайно розвінчати й затаврувати. Крім постанови про «Нарис...», у 1946 р. з'явились також партійні постанови «Про журнал „Вітчиз­на"», «„Про репертуар драматичних і оперних театрів УРСР і заходи до його поліпшення"», а пізніше приймались спеці­альні постанови про «націоналістичний» вірш В. Сосюри «Любіть Україну», про «серйозні помилки» в опері К. Дань-кевича «Богдан Хмельницький» тощо. У роки хрущовської «відлиги» та горбачовської «перебудови» всі ці постанови з такою самою «легкістю» скасовувались, як і приймалися, але протягом кількох десятиліть вони були своєрідною «гамі-вною сорочкою» для мистецтва, що сприймалося як «турбо­та партії» про його здоровий розвиток. Насправді ця «турбо­та» вела до подальшого розмивання самого уявлення про художню творчість, нівеляцію мистецьких особистостей, від­вертого вандалізму в сфері духовності. Симптоми цього наступу на самі основи літератури наочно виявляли вже в такому «шедеврі» колективного віршоробства, як «Слово великому Сталіну від українського народу» (Укр. літ. 1944. № 12), до якого приклали «талант» свій тринадцять творців української поезії (П. Тичина, М. Рильський, М. Бажан та їхні молодші колеги-віршувальники Я. Городськой, Г. Плот-кін, М. Шеремет та інші). А справжні спроби письменників заговорити голосом народу натрапляли в офіційній критиці на шалений спротив і розгнуздане шельмування. Одним із перших об'єктів такої «критики» став роман JO. Яновського «Жива вода». У доповіді на пленумі СРПУ О. Корнійчук 15 вересня 1947 р. («Про виконання Спілкою ра^нських письменників України постанови ЦК ВКГГ(б) про журнали «Звезда» і «Ленинград») без будь-якої аргументації гнівно

345

наголошував, що Ю. Яновський у цьому романі керувався лише одним бажанням: «зібрати все найгірше, згустити чорні барви, показати все найбрудніше в людині» '. Звідки все це в письменника? — запитував доповідач і відповідав-«...тов. Яновський ще не до кінця переборов у собі рештки того капіталістичного, буржуазно-націоналістичного світо­гляду, який він мав, коли був близьким до ВАПЛІТЕ Яновський тоді низько схилявся перед буржуазною Євро­пою, тоді, коли хвильовісти, ВАПЛІТЕ орієнтували нашу літературу на буржуазну Європу, хотіли відірвати українську культуру від братньої нам російської культу­ри» ². Названо, отже, три основні «вади», на які вказувалося тогочасним українським авторам: втілення у своїх творах націоналістичного світогляду, схиляння перед буржуазною Європою і колишня приналежність до одіозних літературних організацій. Такі ж вади О. Корнійчук знаходив також у М. Рильського («Мандрівка в молодість», «Я син Країни Рад», «Слово про рідну матір»), який, будучи головою Спілки письменників, «не боровся, як належить комуністові, з проявами націоналізму», І. Сенченка («Його покоління»), О. Довженка (неопублікована «Україна в огні») і єврейсько­го письменника І. Кіпніса, «який дозволив собі виступити в буржуазно-націоналістичній, сіоністській газеті в Польщі» (22). Л. Смілянського критиковано ще й за те, що він «написав буржуазно-націоналістичний твір і виступив проти найсвятішого, що є в нас, чим озброїли нас Ленін і Сталін,— проти дружби народів. Він виступив проти російського народу» (13). У резолюції пленуму перелік критикованих письменників був значно розширений, але в основному їм закидалися «низький ідейно-художній рівень творів» і «слаб­ка теоретична озброєність їх авторів». Значна частина вини при цьому покладалась на літературну критику: «Окремі літературні критики плетуться в хвості відсталих і чужих настроїв, вихвалюючи політичне шкідливі твори (стаття Л. Хінкулова про «Живу воду» Ю. Яновського; статті Є. Кирилюка про М.. Рильського; Л. Новиченка про творчість О. Довженка, П. Карманського, М. Рильського) (33).

Своєрідний підсумок критичним «проробкам» письменни­ків і критиків за буржуазно-націоналістичні збочення та інші ідейні хиби був зроблений в 40-х роках на II з'їзді СРПУ, де з доповіддю виступав також О. Корнійчук (6 грудня

' Корнейчук. А. О выполнении Союзом Советских Писателей Украины

постановления ЦК ВКП(б) о журналах «Звезда» и «Ленинград». К., 1947, С. 18.

² Там семо. С. 20. (Далі див. посилання у тексті.) 346

1948 р.). Називалися ті самі «шкідливі» твори, але з'явився ще один жупел вульгарного критиканства — космополітизм, з яким, на думку О- Корнійчука, «тісно пов'язане питання про формалізм, як один з чужих для нашої літератури творчих методів» '. Серед творів, вражених космополітиз­мом, виділялася збірка статей І. Стебуна «Історико-л'тера-турні нариси» (1947), а до формалістичних зараховувалися «критичні» вправи» М. Доленго, а ще більшою мірою — О. Кундзіча. Адже він, мовляв, дописався до того, що заявив у одній із своїх статей: «Ми відвикли уявляти собі твір, який зовсім не є твором «про», а лише ускладненим відгомоном гармонії життя». Бачите, що виходить? Метод соціалістичного реалізму «вимагає від художника правдиво­го, історично-конкретного зображення дійсності», а О. Кундзіча це дратує: мовляв, не твори про життя, не зображення життя, а лише відгомін нам потрібний... Куди веде цей «відгомін» — ми вже бачили: прямісінько до ідейно-порочної, пройнятої похмурою філософією зневіри і грубого біологізму в його повісті «Як Тарас їхав по Україні» (54). Змішувалися, отже, в одній посудині всі «фарби» ідеологіч­них звинувачень письменників, щоб тільки непорушним за­лишалося марксистське уявлення про творчість, як творчість «про». З цієї самої посудини бралися на початку 50-х років і «фарби» для шельмування вірша В. Сосюри «Любіть Україну», що написаний був ще 1944 р. У постанові ЦК КП(б)У, що з'явилася у зв'язку із статтею в газеті «Прав­да» «Проти ідеологічних перекручень в літературі», визнава­лася об'єктивність висновку газетної статті про слабке керів­ництво ідейно-виховною роботою з боку ЦК КП (б) У, внаслі­док чого «на Україні багато разів видавався ідейно-пороч­ний, націоналістичний вірш В. Сосюри «Любіть Україну», який всемірно захвалювався, особливо М. Рильським, який сам у минулому допускав серйозні ідеологічні помилки» ². Цього партійного окрику було достатньо, щоб з осудом поета виступили в періодиці загони критиків, а в трудових колективах почалось «обговорення» всіляких літературних диверсій та виривання з шкільних читанок і хрестоматій сторінок з іменем В. Сосюри (як це робили у 1948 р. з творами М. Рильського та Ю. Яновського).

Всі ці ідеологічні акції, спрямовані проти літератури, ніякого зв'язку з науковою критикою, звичайно, не мали. Професійні питання творчості в них якщо й порушувалися,

Корнійчук. О. Стан і чергові завдання української радянської

літератури. V.., 1948. С. 53. - Літ. газ. 1951. 19 лип.

347

то тільки як нарікання, що вкрай погано розробляються теоретичні проблеми соціалістичного реалізму, класичне ви­значення якому, наголошував у цитованій доповіді на пись­менницькому з'їзді О. Корнійчук, дав тов. А. Жданов. Мож­на ще було закинути Є. Старинксвич, що вона «розглядає творчість І. Кочерги з формалістичних позицій» («розглядає творчість нашого видатного драматурга як саморозвиток ідей поза часом і простором»), вказати Л. Санову, що він у книжці «Сучасний герой і почуття нового» надто «однако­во» розглядає твори О. Гончара, Я. Баша, Ю. Смолича, С. Скляренка, «відкидає художню форму, як щось неістот­не... І тому такою сірою, нудною, одноманітною, такою збідненою постає наша література в книзі критика Л. Сано-ва». Але це були всього лиш епізоди «для годиться», які цілком губилися в докорах, що критика «не помітила... рецидивів українського буржуазного націоналізму в повоєн­ній творчості Ю. Яновського, І. Сенченка... М. Рильського» («Л. Новиченко, Ю. Кобилецький, Л. Хінкулов взялися ви­хваляти ці ідейно-порочні твори»), «з великим запізненням розпочалося аналізування помилок «Нарису історії ук­раїнської літератури» тощо.

Академічне літературознавство після «аналізу помилок» «Нарису...» якийсь час перебувало в стані шокової невизна­ченості: нові наукові розвідки майже не публікувалися, кадровий склад науковців не поповнювався, у вузах панува­ли вкрай засоціологізоване начотництво й відчуття страху, що от-от у навчальну аудиторію чи в бібліотечний зал зайдуть рішучі хлопці в цивільному і «для профілактики» візьмуть з собою «куди треба» кількох викладачів, студентів чи аспірантів. Так було аж до початку 50-х років, коли найбільшим «досягненням» літературознавства стало видан­ня збірника критичних матеріалів про українську літературу (упорядник С. Шаховський); випуск кількох чергових томів десятитомного зібрання творів Т. Шевченка та відрядження до Москви на навчання в докторантурі Інституту світової літератури імені О. М. Горького АН СРСР трьох наукових співробітників Інституту літератури імені Т. Г. Шевченка АН УРСР Д. Чалого, Н. Крутікової й Є. Кирилюка.

Зовнішній стан процесу дослідження літератури був, проте, ніби пристойним. Бібліографи твердять, що кожного повоєнного року в Україні видавалося 80 назв книг і брошур літературознавчого змісту. Але якщо врахувати, що ця цифра включає і підручникову, і літературно-методичну, і популяризаторську (на зразок брошур товариства «Знан­ня») книжку, то власне літературознавство в ній постає аж надто скромним. Достатньо часто з'являлися в тогочасній

348

періодиці і прізвища відомих тоді учених старшого поколін­ня — О. Білецького, С. Маслова, П. Попова, О. Дорошке-вича, А. Шамрая та інших, коло їх було вкрай вузьке, а найчастіше виступали вони з нагоди ювілеїв у масових, а не спеціальних виданнях (партійні та радянські газети, політичні журнали та збірники аж до «Блокнота агітатора» включно). Крім того, їм доводилося писати передмови та післямови до популярних (отже, далеко неповних і купюри-зованих) видань вітчизняної та зарубіжної класики. Отже, загальне враження інтенсивного розвитку це створювало, але фундаментальна робота в цій галузі не намічалася. У збірнику «Радянське літературознавство», який до 1957 р. був щорічним і заповнювався матеріалами наукової праці співробітників Інституту літератури імені Т. Г. Шевченка АН УРСР, друкувалися статті без будь-якої системи, а проблематика їх була завжди та сама: вишукування у всіх «дозволених» письменників реалізму, котрий трактувався як правдиве зображення життя трудящих, боротьба з впливами ворожої науки Заходу та з буржуазно-націоналістичним літературознавством. Майже в кожному випуску збгрника (чи пізніше в серії брошур товариства «Знання») публікува­лися матеріали на зразок «Пушкін в боротьбі за реалізм» (Д. Чалий), «Реалізм Панаса Мирного» (Є. Кирилюк), «Проблема реалізму в «Енеїді» І. Котляревського» (А. Шамрай), «Бєлінський—теоретик натуральної школи» (Д. Чалий) тощо.

Для урізноманітнення назв часом слово «реалізм» у заголовки не потрапляла («Принципи драматургії Лесі Українки» А. Гозенпуда, «Шевченко і Велика Жовтнева соціалістична революція» Є. Кирилюка, «В боротьбі проти реакційної естетики. Літературно-естетичні погляди П. Гра-бовського» О. Кисельова тощо), але йшлося в них про те саме: як той чи той письменник «прямував» до реалізму чи «утверджував» його, переборюючи впливи інших напрямів, методів, стилів. Настанови з цих питань викладалися у виступах і публікаціях або І. Стебуна («Проти ворожих теорій в українському літературознавстві. Критика буржуаз­но-націоналістичних концепцій Грушевського і його «школи» в питаннях історії української літератури»'), або О. Бі­лецького («Завдання радянського літературознавства в бо­ротьбі проти схиляння перед культурою Заходу» ²). Хоча фаховий рівень цих регламентацій у критиків був різним (у методиці І. Стебуна переважало спрощено-лобове ярлику-

' Рад. літературознавство. 1947. № 7—8. С. 7—35. ² Там само. 1948. № 9. С. 3—22.

349

вання, а О. Білецький вдавався до науково вишуканих прийомів компаративістики, аналітичних спостережень і уза­гальнень), але в цьому випадку їхня негативна роль була тотожною. Більше того: фаховість могла давати ще гірший ефект, ніж методологія примітивізму, бо своїм авторитетом сприяла утвердженню в науці антинаукових концепцій. На рубежі 40—50-х років під впливом цих концепцій розпочато створення нової «Історії української літератури».

Спочатку «Історія...» мала бути «Коротким курсом історії української літератури» (за аналогією до «Короткого курсу історії ВКП(б)»); в Інституті літератури імені Т. Шевченка АН УРСР був підготовлений навіть макет видання, обсяг — понад 60 друк. арк. ', але деякі зміни в політичній кон'юнк­турі, спричинені смертю Сталіна, змусили науковців спини­тися на назві «Історія української літератури» (1954— 1956).

За змістом ця праця була яскравим прикладом вуль­гаризації науки про літературу. У статті Ю. Шереха² «Шоста симфонія Миколи Куліша», написаній 1956 р., є така думка з приводу української літературної критики на межі 20—30-х років: «Так звана „критика" щупаків, кова­ленків тощо, не кажучи вже про меншу свиноту типу гайо­вих, юрченків або чернеців, запліднила нашу літературу новим критичним жанром — жанром публічного доносу». «Історія української літератури», видана в 1954—1956 ро­ках, остаточно утвердила цей жанр і в галузі українського літературознавства; вона сприймається як публічний донос на всю літературну історію України. Мовимо не тільки про те, що в ній зовсім проігноровано естетичну специфіку художньої творчості, а натомість панувала вульгарно-соціо­логічна концепція української літератури, де письменство поставало спотвореним теорією про «дві культури» в кожній культурі, про найжорсткіші прив'язки літературних періодів до суспільної історії, про абсолютну залежність художньої свідомості кожного письменника від його класового по­ходження, світогляду й морально-психологічних прагнень, про «соціалістичне змістом і національне формою» мистецт­во тощо. Од живого тіла літератури відсікалися усі художні явища, що не вкладалися в прокрустове ложе цих псевдо­вчень, а ті, що не давалися на відруб через свою виняткову значущість, трактувалися тенденційно-хибно, з настановою на дискредитацію і неповноцінність. Складалося враження, що це не історія самобутньої літератури, а до краю збідне-

Рад.

літературознавство. 1950.

Шерех Ю. Не для дітей. С. 81 350

13. С. 3—4.

ний, спримітивізований коментар її фрагментів, недорозви­нених потенцій, які, крім усього, ще й несли на своїх плечах постійний знак залежності від сусідніх письменств, насампе­ред російського.

Періодизацію літературного процесу в «Історії...» здійс­нено відповідно до «великого вчення» про соціально-економі­чні формації («Література доби феодалізму», «Література доби розвитку капіталізму», «Література доби імперіаліз­му...», «Література періоду відбудови народного господарст­ва і соціалістичної індустріалізації», «Література періоду колективізації сільського господарства» тощо) , усі нама­гання вчених створити історію української літератури в дожовтневий час та в 20-х роках XX ст. оголошено неспро­можними, про існування кількатомних історико-літературних праць М. Возняка, М. Грушевського, С. Єфремова і Б. Лепкого н.авіть не згадано. Проте свою працю автори «Історії...» кваліфікували як «почесне і відповідальне за­вдання створити марксистську історію української літерату­ри», пройняту комуністичною ідейністю, войовничу, насту­пальну, спрямовану проти будь-яких проявів ворожої ідеології в літературі» (13). Пропонувалася, отже, типово «ідеологічна версія» літературної історії, в якій навіть най­більш специфічні питання художньої творчості подавалися з точки зору політики («Проблема типовості—проблема політична»—І, 10). З особливим пієтетом мовилося в «Історії...» про лист Сталіна до Кагановича від 26 квітня 1926 р., про його праці «Національне питання і ленінізм», «Марксизм і питання мовознавства» та інші. Характеристи­ка останньої являла собою в «Історії...» стислий виклад дослідження О. Білецького «Значення праці Й. В. Сталіна «Марксизм і питання мовознавства» для радянського літера­турознавства». Такі розробки, на думку Є. Кирилюка і С. Крижанівського, які вмістили свої статті у спеціальному випуску «Рад. літературознавства», що присвячувався 70-річ-чю О. Білецького (1955. № 18. С. 17—32), заслуговували на особливу увагу як фундаментальні праці з теорії літера­тури. В «Історії української літератури» подібні праці ви­значали основні принципи літературознавчого аналізу усієї спадщини українських письменників, тим паче, що О. Бі­лецький був і головою редколегії цього видання. З винятко­вою послідовністю застосовувався найголовніший принцип марксистського літературознавства, за яким кожне явище оцінювалося з позицій тематичних та «відданості» письмен-

Історія української літератури: У. 2 т. К., 1954. Т. 1. С. 9, 20, 21. (Далі посилання на це видання див. у тексті.)

ника класовим (революційним, пролетарським) ідеям. Вуль-гарно-спрощене трактування провідних засад спричинило хибне прочитання усієї літературної історії, з якої дуже легко, за такою методологією, можна було вилучати або вульгарно витлумачувати такі неординарні постаті, як ГІ. Куліш, М. Драгоманов, В. Винниченко, М. Хвильовий, М. Зеров, Г Косинка, В. Підмогильний тощо. Так, П. Ку­ліш «ідеолог реакційної літератури» (І, 291), М. Драго­манов «націоналістичний міщанин» (І, 358), В. Винничен­ко і О. Олесь «закляті вороги революції» (І, 595), М. Хвильовий — «автор контрреволюційного роману «Вальд­шнепи» (II, 103), а таких літераторів, як М. Зеров чи Г Косинка, ніби й зовсім не існувало. Щодо письменників канонізованих, то для характеристики їхньої творчості вико­ристовувались в «Історії...» переважно два «дієслова» -«дореволюційні автори розвінчували суспільний лад», а «ра­дянські оспівували його».

Створенню двотомної «Історії української літератури» передував вихід кількох монографічних досліджень академі­чного характеру, які присвячувалися і загальним питанням історико-літературного плану, і творчості окремих письмен­ників. Вони більш-менш активно виходили протягом усіх п'ятдесятих років, але якісний рівень цих видань залишався той же, що й «Історії...». Бібліограф Л. Гольденберг зазна­чав, що якісні характеристики повоєнної літературознавчої книжки «тісно пов'язані головним чином з поступом науки про літературу та рівнем ЇЇ відповідності тим суспільним завданням, які виконувало літературознавство на рівних етапах історії країни» ^f. Наголосити на цій цитаті необхідно з тої причини, що йдеться саме про пореволюційні етапи історії, коли з кожним десятиліттям літературознавство де­далі щільніше підганялося під «суспільні завдання», тобто розвивалося відповідно до приписів тоталітарного радянсь­кого суспільства. У монографіях про творчість Т. Шевченка чи [. Франка, П. Тичини чи М. Рильського головною була теза про «єднання української літератури з російською», а з середини 50-х років (у-зв'язку з помпезним відзначенням 300-річчя возз'єднання України з Росією) вона забирала увагу майже всього літературознавства. У 1954 p. збірник «Рад. літературознавство» (№ 17) вийшов під назвою «Єд­нання братніх літератур», а працювали над його упорядку­ванням учені інституту літератури імені Т. Шевченка АН УРСР два роки. У 1955 р. був підготовлений збірник, який

' Гольденберг Л. Літературознавча книга в Українській РСР. К., 1980. С. 126.

352

присвячувався 70-річчю О. Білецького. Вийшов він подвій­ним обсягом і містив матеріали не лише про наукову діяль­ність відомого критика, а й з інших наукових проблем:

«Заметки к спорным местам «Слова о полку Игореве» Л. Булаховського, «З історії створення роману «Хіба ревуть воли, як ясла повні?» М. Сиваченка, «Із спостережень над поетикою А. Малишка» Л. Коваленка тощо. Програмні публікації «Рад. літературознавства» за 1957 р.,—«Образ робітника-революціонера в п'єсі М. Горького «Міщани», «Оточення і громадсько-політична діяльність М. Коцю­бинського в період створення повісті «Фата моргана», «Відображення Коліївщини в російській літературі», дослі­дження О. Білецького «Шляхи розвитку дожовтневого українського літературознавства» та «Літературознавство і критика за 40 років Радянської України» (обидві праці були надруковані у зв'язку з 40-річчям революції 1917 ро­ку) — підтвердили старі методологічні засади науки. Хоча траплялися у цих матеріалах вже натяки на потребу «ново­го» переосмислення багатьох явищ української літератури, але їх ніхто не брав до уваги.

Розробка теоретичних проблем в 40—50-х роках май­же не практикувалася. З'являлися вряди-годи окремі публікації, на зразок «В. Ленін про літературу і мистецтва» Д. Тамарченка («Література і мистецтво». 1945. 25 січ.);

«Образ В. 1. Леніна в українській народно-пісенній твор­чості» П. Попова, «Образ В. І. Леніна в українській ра­дянській літературі» С. Крижанівського (обидві у журналі «Радянське літературознавство». 1951. № 15); «Ленінська теорія відображення і пізнавальна роль художньої літерату­ри» Д. Чалого (Рад. літературознавство. 1955. № 18). але далі того, що сказав у цій галузі в 30-х роках О. Біленький, наукова думка не просувалася. Вважалося, що тут усе вже з'ясовано, а про будь-які полеміки та дискусії не було й мови.

Загалом дискусія чи полеміка як спосіб пошуку істини в той час була рідкісним гостем у літературознавстві та критиці. «Дозволялось» полемізувати хіба що з усілякими «буржуазними» вченими. Такою полемікою, зокрема, був пройнятий 16-й випуск «Рад. літературознавства» (1952), присвячений спадщині Т. Шевченка. У ювілейних статтях містилася значна інформація про різні грані творчої постаті Шевченка («Шевченко і слов'янство», «Тарас Шевченко і народна творчість», «Тарас Шевченко і Адам Міцкевич», «Т. Г. Шевченко в білоруській літературі» тощо), але це робилося з «позицій марксистсько-ленінської науки», яка безапеляційно відкидала судження про Шевченка «романти-

ків-ідеалістів», «буржуазних позитивістів», «реакційних мо­нархістів», «ліберальних журналістів», усіляких «компарати­вістів» тощо. Діставалося тут і вульгарним соціологам, котрі зводили докупи усіх «дворянсько-поміщицьких письменни­ків» (Є. Кирилюк), але нікому не спадало на думку, що пропоноване «нове» прочитання Т. Шевченка, засноване «в епоху перемоги науково-матеріалістичного світогляду» (О. Білецький), є лише різновидом того ж вульгарного соціологізму.

Основною зброєю, якою оперувало академічне літерату­рознавство в дискусії зі своїми «буржуазними» супротивни­ками, була... політична лайка. Поміркованішою постає того­часна поточна критика: дискутанти в ній, хоча й зрідка, але зверталися до суто фахових питань літератури. Показовими тут були, зокрема, дискусії середини 50-х років з питань типізації в художньому осмисленні життя. Критики виступа­ли проти «безконфліктного» зображення дійсності, «голих» декларацій і псевдохудожніх ілюстрацій офіційних тез, за­кликаючи письменників до всебічного проникнення в діалек­тику суперечностей суспільного розвитку, у складні перипетії «духовного» життя людини. Такі заклики звучали і в висту­пах на III з'їзді письменників України (1954), але їхній зміст і в цьому випадку набував нерідко схоластичного характеру, оскільки базувався все ж на ілюстративному уявленні про літературу. Коло замикалося: і критика, і академічне літературознавство виявлялися цілком ідентич­ними, коли говорити про їхню головну недугу — хибне трак­тування самої специфіки художньої творчості. Вражені цією хворобою були і критичні книжки різноманітної тематики («Літературно-критичні нариси» Л. Новиченка, 1951; «Ідей­ність і майстерність» М. Шамоти, 1953); літературні портре­ти окремих письменників («Юрій Яновський» О. Бабишкіна, 1957; «Павло Усенко» І. Дузя, 1958; «Василь Минко» А. Ішука, 1957; «Микола Бажан» С. Крижанівського, 1954;

«Володимир Сосюра» І. Стебуна, 1948 тощо). Серед остан­ніх виділялася монографія Л. Новиченка «Поезія і револю­ція» (1956). Присвячена ранній творчості П. Тичини і тоді­шній літературній добі, вона, попри наявні в ній усталені вже тоді негації про «надкласовий» гуманізм окремих віршів із «Сонячних кларнетів», цілковите неприйняття мотивів збірки «Замість сонетів і октав» тощо, містила чимало фахових спостережень над оригінальною поетикою великого худож­ника. Деякі з цих думок критик уточнив і вдосконалив у повторному виданні книжки в 1979 p., а також в найнові­ших статтях.

Літературознавство української діаспори зароджувалося

Д54

на українському материку і лише згодом стало зарубіжним. Початки його належать рокам німецької окупації України під час другої світової війни, але певні зв'язки воно мало і з традиціями передвоєнного літературознавства, що розви­валося в Західній Україні. У 1941—1943 pp. в окупованому Харкові почав виходити журнал «Український засів» (є чотири номери), який, звичайно, не позбавлений окупаційної тенденційності (перший номер починався зверненням німець­кого вояка до українців). У ньому вміщено переважно мате­ріали про творчість репресованих у 30-х роках українських письменників, написані більш-менш об'єктивно з точки зору історико-літературної науки. Автори цих матеріалів згодом опинилися за кордоном, налагодили зв'язки з старішими українськими емігрантами і спільно в нелегких умовах чужи­ни почали займатися науково-критичним дослідженням української літератури. Відтак сформувалися в Німеччині, США, Канаді та інших зарубіжних країнах своєрідні центри українського літературознавства, в яких працювали такі відомі дослідники літератури, як Г. Костюк, Ю. Шерех (Шевельов), Ю. Лавриненко, О. Пріцак та інші, котрі на­магалися охопити своїм зором і материкову українську літературу, і творчість письменників української діаспори. Принциповими були, зокрема, статті Ю. Шереха «Стилі сучасної української літератури на еміграції» (1946), «Українська еміграційна література в Європі 1945—1949» (1949), «Два стилі літературної критики» (1948) тощо, які утверджували досить самобутній погляд на стан справ в українському еміграційному письменстві. Особливо активно досліджував Ю. Шерех у цей час творчість репресованих у 30-х роках письменників. Ця проблема стала предметом його статей «Хвильовий без політики» (1953), «Шоста сим­фонія Миколи Куліша» (1956), «Людина і люди» («Місто» Валеріана Підмогильного», 1955), «Легенда про український неокласицизм» (1944), «Так було чи так мало бути» (про творчість А. Любченка, 1952). Ідеологічний аспект критичної розмови в цих матеріалах був присутній, але перевага все ж надавалася суто естетичному трактуванню явищ, яке було здебільшого науково виваженим, хоча поде­куди й не позбавленим дискусійних чи навіть суперечливих моментів.

Ю. Шерех прагнув об'єктивно розібратися в складних питаннях історії української літератури і дати їм власну критичну оцінку. Щодо цього становлять інтерес критично аргументовані його погляди на український неокласицизм, на стильове розмаїття української літератури, на «наглядо­ву» і «вглядову» критику тощо. Обґрунтовуючи їх, критик

355

виявляв неабияку безкомпромісність у полеміці з цих питань як з радянськими, так і з діаспорними вченими. Тому в нього практично немає відверто тенденційних підходів до творчості хай навіть і найбільших страдників української літератури часів великих репресій і вульгарних шельмувань. Він помі­чав слабини в ранній драматургії М. Куліша; знаходив пояснення успіхам і невдачам М. Хвильового-художника і М. Хвильового-політика; не обставляв тільки позитивними епітетами творчість неокласиків; доводив, що треба розріз­няти творчість А. Любченка ваплітянської пори і часів окупації, коли письменник «перейшов... на позиції далеко примітивнішого і ретрограднішого малахіянства-донцовщи-ни» '...

Справжньою подією в українському літературознавстві став вихід у Мюнхені 1959 p. антології «Розстріляне від­родження», яку впорядкував Ю. Лавріненко, подавши та­кож ґрунтовні критичні розвідки про знищене у 20—30-х роках покоління українських письменників.

Прикметне, що потрапили до цієї антології і постаті тих авторів, об'єктивно художня творчість яких вершилася у 20—30-х роках (П. Тичина, М. Рильський, М. Бажан та інші).

Вихід «Розстріляного відродження» збігся з часом, коли в Україні почалася вибіркова реабілітація репресованих у 20—30-х' роках. Алї Ю. Лавріненко в своїй антології охопив всіх, хто потрапив у жорна репресій. Він трактував це як закономірність режиму, як найтрагічнішу сторінку в багатовіковому нищенні української духовності. Ідеологіч­ний аспект проблеми Ю. Лавріненко грунтовно поглибив аналітичним розглядом самобутньої творчості кожного мит­ця, окремого літературного явища 20—30-х років і тогочасної української літератури загалом. Він показав, що це було справді відродження українського духу, яке на хвилі революційних змін 1917 року піднесло свої природні націо­нальні потенції на рівень світового культурного розвитку, додавши до нього неповторно значущу змістову барву. Її принесли у свою творчість і П. Тичина, і Г. Косинка, і М. Хвильовий, і М. Куліш, і М. Зеров, і В. Підмогильний, і К. Буревій та багато інших визначних постатей, які в умовах соціальної й національної залежності стали жертва­ми спланованого терору й не змогли на повну силу реалізу­вати свій талант. Аналіз поетики кожного письменника здійснено в антології з тонким філологічним хистом. Особли­во примітне в цьому плані трактування Ю. Лавріиенком

' Шерех Ю. Не для дітей. С. 180. •в56

необарокового стилю української літератури 20-х років, в якому знайдено і національну художню традицію, і її зв'язки з світовими традиціями, і ту визначальну рису, що зробила його самобутнім феноменом. У певному розумінні це потрак­тування сприймається, звичайно, як авторське; є в ньому надто вже суб'єктивні міркування і цілком очевидні пересади (до необарокового стилю «зараховуються» часом відверто романтичні речі; з ним пов'язується майже все, що хоч трохи нагадує художню манеру М. Хвильового), але це, мабуть, перевитрати швидше емоційного, ніж методологічного плану:

автор намагався, зокрема, й таким чином довести, що М. Хвильовому належить справді виняткова роль у розвитку стильових пошуків письменства 20-х років. Зрештою, літера­турознавчі судження Ю. Лавріненка є суто авторськими, з ними можна сперечатись, але не брати до уваги не можна, бо кожне з них так чи інакше аргументується.

Літературознавство української діаспори продовжувало традиції вітчизняного літературознавства, котре після зни­щення в 30-х роках С. Єфремова, М. Зерова та інших вчених в Україні практично перестало існувати.

Головна особливість «авторського» літературознавства, яке після 30-х років почало відроджуватись за кордоном, полягає в його конструктивності; в усіх випадках воно націлене на розбудову національної духовності, тоді як «ідеологічне» літературознавство, що запанувало в матери­ковій Україні протягом 40—50-х років, в основі своїй було деструктивним. Причому — войовничо деструктивним. Воно не просто утверджувало руйнівний одновимірно-ідеологічний погляд на творчість, а з послідовною агресивністю відкидало будь-яку іншу думку на цю сферу людської діяльності.

Незначний відхід науково-критичної думки од деструк­тивних засад в галузі художньої творчості намітився в українському літературознавстві в кінці 50-х років. Але це вже буде новий етап його історії.