' Довженко о. Твори: у 5 т. К., 1985. Т. 5. С. 177.

² Історія української літератури: У 2 т. К., 1988. Т. 2. С. 154.

12

соціологічні трактування стосувалися не лише сучасної літе­ратури, а й класичної спадщини. В академічному літерату­рознавстві об'єктивний історизм був витіснений вульгарним соціологізмом, різного роду фальсифікаціями й перекручен­нями.

Схожі тенденції спостерігаємо не лише в літературі, а й в образотворчому, музичному, театральному мистецтві. У живописі після розквіту цього жанру в двадцяті роки, здобутків К. Малевича, М. Бойчука, А. Петрицького, О. Екстер, В. Маллера, С. Гординського насаджується на­родницький академічний стиль XIX ст., догматичне превалю­вання зображальності над виражальністю. До того ж все це мало бути зрозумілим «широким масам трудящих», і на творче експериментаторство, стильові пошуки накладалися заборони. Соцреалізмові художнє новаторство, хоч і постій­но декларувалося як його невід'ємна риса, насправді було чужим. Навіть музика підлягала «виробничому» спряму­ванню.

Але й в цей час з'являлися цікаві твори — цикл ескізів А. Петрицького до мультфільму «Ніч перед різдвом», полот­на — «Повінь» О. Шовкуненка, «Золота осінь» М. Бураче-ка, графіка В. Касіяна, живопис Т. Яблонської, М. Глущен-ка, К. Трохименка, М. Дерегуса, А. Ерделі. На ці роки припадає пора творчого розквіту талановитої народної ху­дожниці Катерини Білокур. Серед музичних творів відзначи­мо Другу симфонію Б. Лятошинського, балет К. Данькевича «Лілея».

Після розгрому «Берозілю» Леся Курбаса, усунення з театрального життя багатьох провідних драматургів, режи­серів, акторів український театр упродовж ЗО—50-х років перебував на грані глибокої депресії. І хоча в цей час творили такі визначні митці, як М. Крушельницький, І. Мар'яненко, Г. Юра, А. Бучма, Б. Романицький, проте примітивний репертуар, захланність театрального життя не дозволяли вповні розкритися їхнім талантам. Вульгарно потрактована «система К. Станіславського» знищила все розмаїття сценічних форм. Традиції виконавської школи продовжили 3. Гайдай, Б. Гмиря, М. Гришко, М. Литвинен-ко-Вольгемут, І. Паторжинський, М. Донець, М. Донець-Тессейр та інші.

Та вже у грудні 1954 р. на II Всесоюзному з'їзді ра­дянських письменників у виступах М. Рильського, О. Дов­женка, О. Гончара, деяких російських, білоруських письмен­ників було засуджено концепцію «ідеального героя», прояви безконфліктності, лакувальницькі тенденції. «Керовані хиб­ними мотивами, ми всі,—наголосив на з'їзді О. Довженко —

із

за винятком хіба одного Шолохова, вилучили з своєї творчої палітри страждання, забувши, що воно є такою ж величезною достовірністю буття, як щастя і радість. Ми замінили його чимось на кшталт подолання труднощів... Нам так хочеться прекрасного, світлого життя, що жадане і сподіване ми мислимо часом як вже здійснене, забуваючи тим часом, що страждання з нами завжди, доки житиме людина на землі, доки вона буде радіти, кохати, творити» '.

Розглядаючи тенденції літературного розвитку в умовах тоталітаризму, можна підкреслити, що певних успіхів митець .міг досягнути тільки за умов постійного протистояння систе­мі, сповідування власних художніх принципів. Нівеляція творчої особистості в естетиці соціалістичного реалізму особ­ливо посилилася після виходу в квітні 1932 р. постанови ЦК ВКП(б) про ліквідацію літературних угруповань і ство­рення Спілки радянських письменників. Митці різних світог­лядних і естетичних орієнтацій були позбавлені своїх ви­дань, а відтак і можливості висловлювати й відстоювати свої творчі принципи. Стильове розмаїття, властиве українській літературі у першій третині XX ст., досить швидко змінилося одноманітною «життєподібністю».

Ситуація ускладнювалася тим, що українське мистецтво розвивалося в умовах майже цілковитої ізоляції од світових художніх (зокрема й стильових) процесів і тенденцій. Впро­довж ЗО—50-х років європейська мистецька інтелігенція «перехворіла» фрейдівським психоаналізом, феноменологією Е. Гуссерля, екзистенціалізмом Ж.-П. Сартра, багатьма ін­шими філософськими, естетичними теоріями й концепція­ми. Українська ж культура мала орієнтуватися на марксизм як на «єдино вірне» вчення, що здатне відповісти на всі проблеми. Водночас все робилося для того, щоб розірвати зв'язки з українською літературною і загалом культурною традицією. Під забороною опинилися найвизначніші праці українських істориків, літературознавців і мистецтвознавців. З підручників історії літератури зникли імена видатних письменників, а тих, котрі залишилися, навіть Т. Шевченка, І. Франка та Лесю Українку, дбайливо просіювали крізь ідеологічне сито.

Певні здобутки українського мистецтва цього періоду досягалися всупереч несприятливій суспільно-духовній ат­мосфері. Коли стосовно воєнних років йшлося про загальне піднесення української поезії, то в кінці 40-х — на початку 50-х з'явилося лише кілька цікавих творів. Це роман

' Довженко О. Письменник і кіно в світлі вимог сучасності // Довжен­ко О. Твори: У 5 т. Т. 5. С. 163.

14

П. Козланюка «Юрко Крук» (1946—1950), збірка Л. Перво-майського «Атака на Ворсклі» (1946), «Прапороносці» 0. Гон­чара (1947—1948), «День отця Сойки» С. Тудора (1947), «Жива вола» Ю. Яновського (1947), «Велика рідня» М. Стельмаха (1949—1951), котрі стали провісниками май­бутнього піднесення української літератури на початку 60-х. Але «шістдесятництво» — це новий етап суспільного й куль­турного розвитку, період поступового подолання згубних наслідків тоталітаризму.

Ознаки переборення схематизму й ілюстративності, без­конфліктності, посилення аналітичності, збагачення засобів психологічного аналізу помітні вже з середини 50-х років. Та все ж рамки соціалістичного реалізму й надалі сковували мистецьку творчість, процеси оновлення були непослідовні й половинчасті, реабілітація торкнулася лише частини ре­пресованих письменників. М. Хвильовий, М. Семенко, М. Йоган-сен, В. Підмогильний, В. Винниченко та багато інших зали­шалися забороненими. Замовчувалася й творчість пред^ ставників української діаспори. Утверджувалися лише перші паростки нового, свобода творчості, свобода слова виборю­валися ще протягом довгих десятиліть. Могутнім імпульсом у цьому двобої стала різнобічна діяльність українських шістдесятників. Збагачення художнього арсеналу, активне естетичне оновлення помітне як у літературі «материкової» України, так і діаспори. Література виходить за межі соціа­лістичного реалізму й в наступні десятиліття починає роз­виватися вже в інших умовах, поступово інтегруючись у світовий літературний процес.

Особливості літературного процесу воєнних літ цілковито залежали від екстремальних умов часу. Щоб охарактеризу­вати два основних тематичних напрями в тодішній літерату­рі, згодом часто посилалися на відомі слова М. Шолохова «Наука ненависті»: «... якщо любов до Батьківщини зберіга­ється у нас в серцях і зберігатиметься доти, поки ці серця б'ються, то ненависть завжди ми носимо на кінчиках баг­нетів».

Справді, і в українській поезії, прозі, драматургії голов­ною стає тема Батьківщини, в силовому полі якої і широкі соціально-політичні аспекти, трактовані, певна річ, в дусі тогочасної тоталітарної ідеології, і аспекти духовно-історич­ні, пов'язані передовсім з батьківщиною — Україною, терза­ною ворогом, і найінтимніші мотиви (отчий поріг, мати, діти, кохана, батьківська хата).

15

Зрозуміло, що в грізний час війни об'єктивно і суб'єктив­но виступило наперед закличне, агітаційне призначення літе­ратури, яка розглядалася всіма, передусім, як натхненник боротьби проти ворога, «організатор почуттів мас» під гас­лом «Все для фронту, все для Перемоги!» Цей тематичний напрям знайшов відбиття у численних поезіях, публіцистич­них статтях, заголовки яких говорять уже самі за себе: «За все ми відплатим тобі!» П. Тичини, «Пощади псам нема!» М. Бажана, «Згиньте від меча!» М. Рильського, «Кари!» . М. Терещенка та ін.

Публіцистика стає, сказати б, всездатним і всюдисущим жанром. До нарису, статті, репортажу, портретної зарисов­ки, які поряд із виховною й агітаційною, виконували й необхідну інформаційно-літописну місію, не залишаючи ти­сячі подвигів безіменними, здійснювали сатирично-викри­вальні завдання (фейлетони, памфлети), вдається чимало літераторів. Так само публіцистичність стає одною з визна­чальних ознак самого художнього мислення — на передній план в прозі й поезії виступило слово, безпосередньо зверне­не до читача й слухача, призначене для масового сприй­мання.

З часом приходитиме і суто художнє осмислення подій, поряд із публіцистикою, нарисами, агітаційною поезією, фронтовою сатирою з'являтимуться і великі поетичні та прозові твори — цикли, поеми, повісті, романи, а головне воєнна література ставатиме різноманітнішою, багатшою узагальнюючими підходами, позбуватиметься поширених на перших порах штучної романтизації, поверхового схематиз­му. Реалістичне зміцнення прози засвідчували новели О. Довженка і його кіноповість «Україна в огні», окремі уривки якої публікувалися в пресі, оповідання Ю. Яновсько-го, Л. Первомайського, кращі твори з прозових книжок Івана Ле, П. Панча, І. Сенченка, К. Гордієнка, повість «Дума про Кравчиху» Л. Смілянського, новели зі збірки «Березовий сік» М. Стельмаха й друковані в журналі «Українська література» мікроновели С. Скляренка, «Запис­ки розвідника» І. Багмута. Та все ж закономірно, що спочатку мали перевагу ті жанри й форми, в основі яких лежить враження, а не зображення,— на повну силу розви­вається, наприклад, лірика (вірш і пісня, балада і елегія), особливого поширення набуває такий її різновид, як послан­ня. Різноманітні звернення, листи, присяги й посвяти зустрі­чаємо в поезії (і в своєрідних модифікаціях у прозі) дуже часто: «Відповідь бійцям на фронт» і «Українському народо-. ві» П. Тичини, «Бійцям Південного фронту» і «Лист Янки Купали» М. Рильського, «До рідних країв, до мойого наро-

16

ду» М. Бажана, «Лист до земляків» В. Сосюри. «Моєму батькові» й «Україні» А. Малишка, «До бійця», «Пісня для мого друга Мартинюка» Л. Первомайського та багато ін­ших.

Історично обгрунтованим, обумовленим тими ж запитами доби, яка вимагала від естетики рішучого кроку в бік най­тіснішої близькості до зображуваного, фактичної й емоцій­ної правдивості, дохідливості, було і виразне посилення в літературі років війни документальності — як об'єктивної (звернення прози й поезії до змалювання реальних подій і людей), так і суб'єктивної, ліричної—поширення, напри­клад, у новелістиці різноманітних форм, на зразок фронто­вих нотаток, записів із військкорівського блокнота. Особисте свідчення, переживання сприймалися як достеменний, авто­ром «задокументований» факт, досягалася особлива атмо­сфера достовірності, життєвості зображуваного й щирості, задушевності в спілкуванні з читачем. Яскравий приклад тому — поезії А. Малишка «Послання Олександру Твардов-ському» або вірш, присвячений товаришеві дитинства, «Був у мене друг хороший», чи доньці «Валюшці», чи Л. Перво­майського «Солов'ї» (пам'яті комісара Макарова), «Лист із Будапешта».

Промовистим виявом більшого, ніж у прагматично-техні­зований і заідеологізований час перших п'ятирічок, гуманіс­тичного «потепління», морального «відтанення» був справж­ній спалах інтимної лірики, яка за силою, щирістю, проник­ливістю відтворення почуттів, таких як вірність коханню, саможертовність материнської, синівської, подружньої лю­бові, розлуки й тривоги чекання, по суті, не має собі рівних .в поезії попередніх, 30-х, та й наступних, 40-х років. Вона з хвилюванням сприймалася людьми, була широко попу­лярною.

Активізується у воєнні роки і сатира, різноманітні форми її виявлення знаходимо й у поетичних та прозових книжках, численних публікаціях у пресі, зокрема в своєрідних агіта­ційно-сатиричних вікнах газет, у плакатах, у спеціальних радіопередачах, в естрадно-театральному втіленні тощо (на­приклад, дотепні лаконічні, побудовані в дусі народних анекдотів фейлетони П. Панча із збірок «Зозуля» та «Кор­тить курці просо», дошкульні сатиричні деталі чи добродуш­ні гумористичні, або, навпаки, глузливі, в дусі листа запо­рожців турецькому султанові, інтонації у таких новелах Ю. Яновського, як «Генерал Макодзьоба», і, нарешті, слав­нозвісна «Зенітка» Остапа Вишні).

Починаючи з другої половини війни, відбувається тема­тично-проблемне, жанрово-стильове і в цілому реалістичне

17

збагачення художньої творчості, її героя. Зміцнюються й ЇЇ психологічні та епічні основи, ширшає масштаб узагальнень, стає різноманітнішою жанрова та стильова палітра, на якій тепер з'являються народнопісенні, романтичні, символічні барви. Органічно переплелися високі почуття гніву, болю, страждання і гідності, гордості за свій народ у поетичному шедеврі П. Тичини «Я утверждаюсь!» (1943). Глибинно національні, що торкають найсокровенніші струни душі, переживання сповнюють цикл А. Малишка «Україно моя»:

Україно моя, далі, грозами свіжо пропахлі, Польова моя мрійнице. Крапля у сонці з весла. Я віддам свою кров, свою силу і ніжність до

краплі, Щоб з пожару ти встала, тополею в небо

росла.

Зрештою, у багатьох і багатьох українських поетів є написаний у ті роки бодай один цикл, поема, вірш, строфа, що ввійшли золотим рядком у скарбницю нашої поезії. Якщо ж додати сюди справжні художні витвори з цієї теми поетів еміграції—Є. Маланюка, О. Теліги, О. Ольжича, Б. Кравціва та інших, загальна картина постане справді гідною. Українська поезія антифашистського Опору — це яскравий ще не достатньо досліджений феномен.

Слідом за фронтовою лірикою з'являлися й епічні твори, де вирізнялися поеми П. Тичини «Похорон друга» (1942), М. Рильського «Жага» (1942), М. Бажана «Данило Га'-лицький» (1942), В. Сосюри «Мій син» (1942—1944), А. Малишка «Полонянка» (1942), В. Швеця «Галька» (1945). Це були переважно ліричні, лірико-епічні поеми, виповнені патріотичними, людяними ідеями, наснажені осо-' бистими почуттями авторів, неприховано-емоційні.

У розвиток воєнної художньої прози в Україні зробили свій внесок прозаїки старшого покоління, яким пощастило вийти із 30-х років фізично, принаймні, неушкодженими, хоча кожен із них зазнав ударів погромницької критики (А. Головко — за роман «Мати», Ю. Яновський — «Чотири шаблі», П. Панч—«Облога ночі»). Їхня новелістика часів війни, зокрема зібрана в тому чи іншому підсумковому виданні (Ю. Яновський, «Земля батьків», 1944; Ю. Смолич, «Мирні люди», 1943; Л. Первомайський, «Життя», 1944;' О. Копиленко, «Невтомне життя», 1945) — цікавий приклад того, як письменницький талант шукав власного, особливого шляху в тих складних умовах, як гарячий, драматичний і суперечливий матеріал щоразу зумовлював авторський вибір не лише тематичної, проблемної сфери, змістових

18

чинників, а й самої форми, диктував специфічну поетику. І. Сенченко написав кілька оповідань з не вельми популярної тоді «тилової» теми, його твори «На виноградни­ку» та складене з цілого ряду окремих «кадрів» «Кінчався вересень 1941 року»,— відмінні від інших і за типажем, і композиційною тональністю. В них тонко розкривається духовна близькість поєднаних недолею людей, їхнє моральне здоров'я на фоні нелюдських обставин війни.

У роки війни фактично народився як письменник-прозаїк і публіцист О. Довженко. Широку популярність здобули читані по радіо, друковані в пресі, окремих книжках серії «Фронт і тил» його глибокі в своїй правді романтично-екс­пресивні оповідання «Ніч перед боєм», «Стій, смерть, зупи­нись!», «Відступник», «На колючому дроті» (1942), «Мати» (1943). На перший погляд, знаходимо в них те, що й в інших творах воєнної новелістики, але все сказане Довженком позначав більший масштаб думки, пристрастей, конфліктів, характерів, яскравішим, сміливішим було саме слово, сяг­нистішими мазки художнього пензля. «Секрет» успіху опові­дань О. Довженка, їхньої особливої ідейної наснаженості й художньої сили — у прагненні осягнути й розкрити на всю широчінь душу саме українського народу (хоч цей письмен­ницький акцент, як правило, тоді не випинався критикою), в єдності зримої, життєвої конкретики і високих, часто символічно-контрастних узагальнень.

Відомо, що О. Довженко написав у той час і дві повісті, які були опубліковані лише після смерті письменника, відра­зу ставши в ряд найзначніших надбань української воєнної епіки,—«Україна в огні» (1943, опублікована в 1966 р.) та «Повість полум'яних літ» (1945, опублікована в 1957 р.) Глибина гуманістичного змісту, високий пафос, утвердження українського народу як учасника героїчної боротьби, ба­гатство загальнолюдської й конкретно-історичної, конкрет­но-національної, проблематики, сміливість постановки ряду питань, які порушуватимуться в літературі лише згодом, своєрідність художньої форми — такі їхні якості.

Спроби ширше зобразити воєнну дійсність, дати об'ємні­ше висвітлення героїчного подвигу народу здійснювалися й іншими письменниками, хоча створено й опубліковано творів «великої» прози — романів та повістей — протягом 1941—1945 pp. було взагалі небагато (мовиться лише про велику прозу, створену в Україні, без врахування доробку письменників діаспори). Це повісті Л. Смілянського «Золоті ворота», «Дума про Кравчиху» (1942), «Серце» (1943), «Софія» (1944), «Зеленогорський хрест» (1945) та роман «Євшан-зілля» (1943), романи В. Собка «Кров України»

19

(1943), Н. Рибака «Зброя—з нами!» (1943), повість С. Скляренка «Україна кличе!» (1943), «Ціна життя» (1945) В. Козаченка та деякі інші.

Певна річ, вони не були позбавлені істотних недоліків, і суто індивідуальних, і спричинених тодішніми суспільними обставинами, зокрема обмеженими можливостями багато­гранного й повнокровного осмислення складної дійсності з близької часової відстані, та й, безумовно, приписами й заборонами «соцреалізмівського» гатунку. Але як «перші ластівки» української воєнної прози великих форм вони зберігають своє значення.

Націлена на пекучі й нагальні запити дня, українська література 1941—1945 pp. зуміла разом з тим художньо втілити загальнолюдські поняття та почуття. Досить лише сказати, з якою силою вона піднесла образ Матері, поєднав­ши в ньому і тему жінки—матері в її ніжно-душевних, героїчних, трагічних рисах, і тему матері—України, яка чекає своїх синів—визволителів. Цей величний образ по­стає з поезій М. Рильського («Слово про рідну матір»), П. Тичини («Матері забуть не можу»), А. Малишка (цикл «Україно моя»), оповідань О. Довженка («Мати»), Ю. Яновського («Син»), П. Панча («Мати»), В. Козаченка («В дорозі») та творів багатьох інших письменників. А. Ма­лишко в статті «Українська радянська література в дні Вітчизняної війни» (1944), ведучи мову про «благородний образ світової літератури», висловив думку про те, що українська поезія розвиває й збагачує його, наслідуючи традиції Т. Шевченка, в якого мати — це рідна земля України, розкрита через материнство.

Справді, українські письменники в своїй творчості воєн­них літ надійно спиралися на традиції Т. Шевченка, І. Франка, Лесі Українки, на досвід полум'яних гуманістів попередніх епох, вони зверталися до народних джерел, фольклору, звеличували героїчні традиції, утверджували (значно активніше, ніж у довоєнний час) національну гор­дість, шукали опори в повчальних історичних аналогіях, вселюдських цінностях, у корифеїв національної й світової культури. У тогочасних художніх творах органічно оживають образи «Слова о полку Ігоревім», Софії, Лаври, Золотих во­ріт, згадуються імена Муромця й Добрині, Богдана Хмель­ницького і Тараса Шевченка, Пушкіна і Міцкевича та ін. Поему «Данило Галицький» пише М. Бажан, драму «Ярослав Мудрий»—І. Кочерга, роман «Запорожці»—П. Панч, п'єсу «Мужицький посол» — Л. Смілянський.

Література періоду війни в кращих творах уславила не просто воюючу людину, солдата, захисника Батьківщини,

20

патріота, вона піддала осудові всіляку агресію, мілітаризм, затаврувала людиноненависницьку суть фашизму.

Провідний настрій повоєнної доби література передала устами Тичини, що часто вміло висловлював поетичну фор­мулу часу:

Усмішка в народу розцвітає.

: і. Кожен каже: — Й я свій труд несу! ;;•• Відбудова! — труд переростає у красу.

Це була важлива, але не вся правда життя. Відбудова потребувала неймовірних зусиль, величезного напруження трудової і духовної енергії народу. Мільйони людей не повернулися до мирної праці, багато повернулося інваліда­ми, з підірваним здоров'ям, чи не кожна родина спізнала гіркоту втрати близьких. Усе лежало в руїнах, в усьому відчувалася нестача — нестача хліба, палива, транспорту, шкіл і підручників. На західних землях точилася національ­но-визвольна війна, яка також приносила великі людські жертви. Всередині країни посилювався ідеологічний прес, попиралися національні й особисті права людини, домінува­ла, як і в 30-х, задушлива атмосфера несвободи. Тодішня література цю частину загальнонародного буття, фактично, не зачепила, до неї вона підійшла згодом, через десятиліття, прагнучи відтворити і саму війну, і наступне буття з усіма їхніми діалектичними суперечностями. Повоєнний час поста­не, наприклад, в одній із поезій 70-х років так:

Який поріг? Нема порога.

•' Де родовід? — не доведу. Цілує тихо Перемога Губами білими Вдову.

І лиш сльоза з пожеж іржава, Таку ж іржаву доганя — До смерті стомлена держава У плуг корівку запряга.

(М. Вінграновський)

І поезія, і проза, і драматургія другої половини 40-х років освоюють далі вогнедишну тему війни, розгортаючи її, що­правда, здебільшого вшир, за рахунок нових тематично-про­блемних аспектів, сюжетів і характерів, і лише в поодиноких, у кращих творах йдучи до сміливішого виявлення її внутрі-шньопсихологічних моментів.

«Велика» проза про війну в перше мирне десятиріччя йде, можна сказати, двома шляхами: широкого й багатопланово-

21

ro, «панорамного», здебільш описового й схематичного ро­ману (трилогія «Шлях зорі» В. Собка, дилогія «Чорноморці» В. Кучера), і твору більш компактного (переважно це повісті), більш уважного до конкретної людської особисто­сті, її внутрішнього світу, психології, зосередженого на якихось певних подіях, відтинках часу.

З'явились і твори документального характеру, з якими виступали письменники після певної дослідницької роботи над досі маловідомими чи й зовсім не розкритими фактами . патріотичної героїки (повість О. Гончара «Земля гуде», 1947), майже безпосередньо по слідах подій виходять мему­арні книги, автори яких — або командири партизанських загонів (С. А. Ковпак, О. Ф. Федоров, П. П. Вершигора), або письменники, недавні учасники бойових дій.

І все ж за людськими образами, рівнем авторського осмислення дійсності більшого досягали, як це зрозуміло сьогодні, твори, що проникали у світ душі людини: повісті І. Багмута «Записки солдата» (1947), Я. Баша «Професор Буйко» (1946), В. Козаченка «Серце матері» (1947), Л. Серпі-ліна «Світанок» (1947), збірки створених в час війни опо­відань і нарисів Л. Первомайського «Атака на Ворсклі» (1946), О. Кундзіча «Дорога на Крем'янець» (1946), М. Шумила «Голубий зеніт» (1948). Чимало з цих тво­рів привертали увагу більш чи менш відчутною ліричною барвою, хоча художньою домінантою часу виступала тоді якраз епічність.

40-ві й перша половина 50-х років у всіх «радянських» літературах були прикметні розвитком традиції роману-епопеї, творенням широкої панорами життя народу, руху часу (твори К. Федіна, К. Сєдих, П. Пестрака, А. Гудайтіса-Гудзявічюса, К. Гамсахурдіа, М. Ауезова та ін.). В україн­ській прозі саме в цей час публікують свої «широкоформат­ні» романи М. Стельмах («Велика рідня»), О. Гончар («Тав-рія»), А. Головко («Артем Гармаш»), Ю. Смолич («Сві­танок над морем»), П. Козланюк («Юрко Крук»).

У цих творах тема «людина і народ» розглядалася глиб­ше, ніж досі, художній історизм проявлявся виразніше, соціально-психологічний аналіз заступав поширену в попе­редні роки зовнішню ілюстративну панорамність. Щоправда, в масовому потоці її вияви — описовість, загальний пафос, не підкріплений конкретними художніми «підставами», слаб­кість аналітичного й синтезуючого начал давалися взнаки.

«Прапороносці» О. Гончара вирізнялися новим рівнем художнього синтезу. Спираючись на традиції українського епосу (найближчими тут були «Вершники» Ю. Яновського),

22

роман чимало вносив і принципово нового, йдеться, напри­клад, про особливу конденсованість ліризму в «Прапоронос­цях», його своєрідну стилетворчу роль і, головне, отой харак­терний його сплав з епічністю.

У цілому арсенал художніх, оповідних і зображувальних засобів тогочасної української літератури поволі поповню­ється, жанрові та жанрово-тематичні відміни урізноманітню­ються (в поезії зустрінемо і ліро-епічну поему в численних формах, і героїчну баладу, віршовану повість, ліричний цикл, і чимало різновидів лірики, зокрема філософсько-медитативної; у прозі розвиваються як оповідання, так і епопея, набувають поширення історичний роман, художня документалістика, «підліткова» повість, з'являється нове в пригодницькому жанрі).

А проте, хоча й були зрушення, були окремі досягнення, загальна картина літератури першого післявоєнного десяти­ліття, хай би які виправдання ми їй знайшли, справляє малояскраве враження.

Передусім художнє освоєння сучасності в багатьох про­зових і драматичних творах було позначене невиявленістю дослідницького начала, схематизмом, нерідко зумовленими кон'юнктурними й догматичними впливами (тут досить на­звати численні твори т. зв. «робітничої» чи «колгоспної» теми). Великій кількості творів літератури повоєнного часу бракувало також активної уваги до людської особистості як такої, не розкривалась у них достатньою мірою й авторська особистість.

Певні недоліки й слабкості тогочасного літературного процесу пояснювалися як суб'єктивними причинами, так і особливостями конкретної історичної ситуації, характерної для тоталітарного суспільства з його відомими уявленнями про призначення літератури, які не сприяли зміцненню в ній саме дослідницьких, аналітично-психологічних тенденцій. Не­гативний вплив цих уявлень і відповідних вимог чи не найвиразніше проявився в літературній критиці — в її не­хтуванні об'єктивною правдою дійсності, і в вульгариза­торському, соціологічно-ирямолінійному трактуванні худож­ніх проблем, і в недооцінці образної специфіки літератури, що в конкретній практиці проявлялося в підтримці заідеоло-гізовано-кон'юнктурної продукції і зневажанні творів, справ­ді художніх, свіжих і правдивих.

Зміни на краще в літературному процесі в Україні поста­ють лише на кінець 50-х років насамперед у зв'язку з потеплінням суспільної атмосфери після смерті Сталіна та викриттям культу його особи. Тогочасна й особливо пізніша

23

критика означила ці переміни як «збагачення гуманізму», «посилення аналітичного й людинознавчого пафосу».

Серед інших ознак літературного розвитку тих літ — ут­вердження проблемності в прозі, відхід від описових тенден­цій, відчутна «ліризація» поезії і сміливіше звернення її до сфери тонких переживань людини, до роздумів над взаємо­дією думки і почуття, матеріального й духовного, «красивого й корисного» (М. Рильський), пожвавлення творчих пошу­ків, урізноманітнення художньостильових форм і інтонацій, наприклад, застосування умовних, «брехтівських» засобів у драматургії.

Певна річ, ще багато тут і непослідовності, перехідності, ще боязкі кроки письменників до власного незалежного погляду на світ, вільного від ідеологічної заангажованості. Ще далеко не в усьому «перебудувалася» й критика, ще з невдоволенням виявляються нею «камерність» і «герметич­ність» у ліриці Ліни Костенко, осуджуються твори з «наду­живанням» у зображенні «тіньових сторін», «згущуванням фарб» (напр. у книжці Д. Павличка «Правда кличе!»).

І все ж безсумнівним було розширення в літературі, починаючи з другої половини 50-х років, поля її огляду, відчутне збагачення її тематики. В різних жанрах по-різно­му, але в прозі зокрема, вірогідніше стали виявлятися саме щоденне буття людини, її будні, її побут.

Про демократизацію письменницького інтересу по-своєму свідчать воєнні повісті другої половини 50-х років — «Дума про невмирущого» (1957) П. Загребельного, «Син капітана» (1958) А. Дімарова, «Єдина» (1959) Ю. Збанацького, «Га­рячі руки» (1960) В. Козаченка, «Його прізвище невідоме» (1958) П. Автомонова, «Незакінчений політ» (1958) А. Хо­рунжого. Вони примітні ряснотою живих і непідробних епізо­дів та подробиць, почерпнутих авторами, як правило, з власного досвіду. Колишнє прагнення панорамності поступа­ється прагненню «крупного плану», прозаїки намагаються переконливіше розкрити вплив обставин війни на моральне самовизначення людини, в поле їхнього зору потрапляють не тільки героїка боротьби воїнів на фронтах, народних месни­ків у партизанських загонах, а й поведінка та переживання людей у жорстоких умовах оточення, полону, репатріації, гітлерівських концтаборів.

Ліризм, що виступав досі як індивідуальна особливість небагатьох прозаїків (напр., О. Гончара) — і як «родова» властивість поезії, ставав актуальною стильовою тенденцією в прозі, показником зростання суспільної ролі особистості. Проза кінця 50-х років (згадаймо «Долю людини» М. Шоло­хова, «Джамілю» Ч. Айтматова) витворила цікаву цілісну

24

постать вдумливого, спостережливого оповідача, який з пер­ших сторінок випромінює атмосферу рівної уваги до всієї повноти фактів буття, своєрідної «суб'єктивної документаль­ності» у її здебільш ліричному, але й публіцистичному та інших виявах.

В українській прозі автор-оповідач, солідарний з героєм, чи сам герой, що виповідає себе, свою долю, чи авторський голос «за кадром» прикметне й помітно виступають, перед­усім, в оповіданнях і повістях, наприклад, у згадуваних творах Олеся Гончара «Соняшники», «Панорамна земля», «Чари-комиші». В цьому зв'язку варто ще раз підкреслити загальне значення стильового внеску О. Гончара в україн­ську прозу — як трилогії «Прапороносці», епічність якої ще в 40-ві роки пронизували теплі «гольфстріми» лірики, так і його ліричних повістей та оповідань 50-х років, основою в яких завжди є життєва конкретність, соціально-психологічна правда зображення й вираження.

Різні за жанром і художньою манерою твори кінця 50-х років, як, наприклад, оповідання «Рубін на Солом'янці» І. Сенченка, повісті «Рідна сторона» В. Земляка, збірки оповідань П. Загребельного «Учитель», О. Сизоненка «Дале­кі гудки» (1957), гумористичні книжки О. Ковіньки («Як мене купали й сповивали», «Ось не грайте на нервах», 1958), але в усіх них манера оповідача або й самого автора визначала довірливо-розмовний або суб'єктивно-докумен­тальний характер розповіді. Кожен із цих творів був свідчен­ням дальшого увиразнення чи соціально-побутової лінії (І. Сенченко), чи морально-психологічної (В. Земляк), чи проблемної (С. Журахович) чи іронічно-гумористичної (О. Ко­вінька).

У розвиток лірико-психологічної прози робили свій внесок і кращі з перших книжок тогочасних дебютантів-новелістів:

«Чайки летять на схід» (1955) І. Чендея, «З пісень життя» (1957) В. Бабляка, «Червона скеля» (1958) П. Гуріненка, «Прут несе кригу» (1958) Р. Іваничука.

Отже, досвід української прози, присвяченої сучасності (мовиться про прозу, але великою мірою це стосується і драматургії, по-своєму відбивається і в поезії), показує, що достеменність, натуральність зображення і природність, без­посередність вираження — дві сторони єдиного процесу по­глиблення правди в літературі тої пори, які з часом по-різно­му трансфор.муватимуться, наприклад, в романі, або посилю­ючи в ньому ліричне начало, або активізуючи його епічну природу. «Тільки на перший погляд ця «ліризація» літерату­ри протистояла прагненню до документа і факту»,— зазна­чає Ю. Кузьменко, зауважуючи, що в 60-ті роки стала

25

відчутно змінюватися жанрова структура літературного про­цесу, «...стали здавати свої позиції «великі» епічні жанри — роман і поема і, навпаки, виступили на перший план «малі» жанри — оповідання, повість, літературний вірш. Поруши­лась колишня визначеність жанрових кордонів, деякі форми стали «розтоплюватися», породжуючи різні проміжні й син­тетичні утворення» '.

Справді, відбувалися своєрідні (і, звичайно, характерні саме для цього історичного моменту) «переформування» у співвідношенні «людина і обставини», суб'єктивний фактор посідав і в українській літературі більш значне місце. Але в багатьох творах позитивні тенденції реалізувалися лише частково, в чомусь сильніше, в чомусь слабше.

Проблематика кіноповістей О. Довженка 50-х років не була ілюстративно-прикладною, не була і підніжно-конкрет­ною, в ній містився загальнолюдський потенціал, поставали в осмисленні письменника вищі, філософські матерії — час і людина, діалектика загального і окремого, вселюдського й національного, матеріально-технічний прогрес і «вихован­ня почуттів», єдність матеріального і духовного. З цього боку Довженко ніби увінчав і збагатив сучасним духом, ширшим масштабом той кращий прозовий набуток, який існував на той час,— «Жива вода» Ю. Яновського, «Гомоніла Україна» П. Панча, трилогія М. Стельмаха, дилогія «Таврія» і «Пере­коп» О. Гончара, «Сестри Річинські» І. Вільде.

Якщо зважати на вкрай несприятливі умови для розвит­ку художньої творчості (пильний контроль критики й «гро­мадськості» за «ідейністю» і «партійністю» кожного митця, сувора регламентація «магістральних» і «немагістральних» тем, «важливого» в літературі і «дріб'язкового», «наших» і «ненаших» форм і стилів, а в критиці дозволених і заборо­нених, як правило, «буржуазно-націоналістичних», імен і творів, жорстока привселюдна розправа за найменший від­ступ убік від «соціалістичного реалізму» і т. ін.), то навзагал можна вважати, що українське письменство вийшло з після­воєнного десятиліття з ненайбільшими можливими втрата­ми, зберегло певні резерви для поступу за нових обставин і можливостей, як тільки вони з'являться. Крім того, як уже зазначалося, українська література творилася в цей час не лише на теренах самої України. Відірваність від рідної землі, недостатньо близьке знання її проблем, послаблений дотик до специфічної атмосфери життя не могли так чи інакше не проявлятися у творах еміграційних письменників, але вони компенсувалися умовами індивідуальної свободи,

Кузьменко Ю. Советская литература вчера, сегодня, завтра. М., С. 265.

26

можливостями вільного художнього пошуку. І це перекон­ливо засвідчено змістовою ґрунтовністю й формальною, стильовою різноманітністю доробку в поезії, прозі, драма­тургії, перекладацтві, літературознавстві «мурівського» й пізнішого періодів — досить назвати самі імена (І. Багря­ний, Олена Теліга, Олег Ольжич, В. Барка, М. Орест, Є. Ма-ланюк, У. Самчук, Л. Мосендз, Ю. Шевельов, 1. Качуров-ський, І. Костецький, В. Гайдарівський) та бодай низку визначних творів («Старший боярин» Т. Осьмачки, «Тигро­лови» І. Багряного, «Попіл імперій» Ю. Клена, «Юність Василя Шеремети» У. Самчука, «Без грунту» Ю. Петрова, «Вогнем і смерчем» С. Гординського та ін.).

Час глибокого аналізу й осмислення цього набутку, вве­дення його «в обіг» і освоєння в усьому цілісному контексті української літератури — попереду. Але вагоме й посутнє його значення, зокрема в збереженні нерозривності україн­ського літературного процесу в 40—50-х роках,— неза­перечне.

Наступні 60—70-ті роки стануть для української літера­тури періодом плідним, хоч і суперечливим, періодом поглиб­лення її гуманістичних основ, посилення аналітичного й син­тезуючого начал, утвердження нових форм, стилів, засобів. У цих художніх досягненнях своє значення матиме, безумов­но, і все краще, створене в 40—50-х роках.

ПОЕЗІЯ

Українська поезія увійшла в четверте десятиліття XX ст. фізично знекровленою, естетично вихолощеною й морально розгубленою. Десятки найталановитіших митців було репре­совано і знищено. (Серед них — Є. Плужник, М. Зеров, М. Йогансен, О. Близько, Д. Загул, М. Драй-Хмара та ін.). Ті, кому пощастило врятуватися еміграцією (Ю. Клен, І. Багряний та ін.), фактично опинилися поза вітчизняним літературним процесом і відчутного впливу справити на нього не могли. Митці старшого покоління (П. Тичина, М. Рильський, М. Бажан та ін.) у несприятливих умовах тоталітаризму зрікалися творчого пошуку і долучали свої зірвані голоси до казенного хору. Молодша когорта (А. Ма­лишко, К. Герасименко, І. Нехода та ін.) тільки прийшла в літературу в кінці 30-х років, коли остаточно утвердився соцреалізм, що заперечував будь-які ідейно-естетичні новації, окрім декретованих ним.

Важливі для поезії особистісні начала були втяті під корінь, ліричне «я» розчинялося в сірій масі трудящих, вба­чаючи в тому своє покликання. Пропонувати власне бачен­ня й розуміння оточуючого світу поети не наважували­ся (лише В. Сосюра і тут був оригінальний, особистісний ліризм йому поблажливо дарувався як вияв невиліковно «хворобливої» психіки). З множини інтонацій та регістрів чільне місце посів героїчний пафос, злютовуючи «легендар­ні» події громадянської і близький прихід нової війни в

єдиний «переможний» і, як увесь офіційний образ дійсності, казковий масив.

Гітлеризм під бадьорі марші краяв чобітьми Європу; із сходу її клапті приєднував до своєї імперії «вождь і учи­тель» Сталін. Усвідомити це страшне протистояння двох

тоталітарних систем тогочасна література України не могла, бо не сміла.

Публіцистичний голос поезії 40-го року — інвективне безадресний, розосереджений у своєму миролюбному волан-

28

ні, етично-розгублений. Їй дозволено уславлювати лише су­часні перемоги Червоної Армії... Отакою, рекрутованою ста­лінським міфом про всесвітнє ілюзорне щастя, естетично охлялою, українська поезія зустріла Велику Вітчизняну вій­ну. І це її бадьоро-нужденне тло тільки відтіняло поодинокі дивовижні явища, до яких належить лірика О. Ольжича, О. Теліги або В. Свідзинського («Поезії», 1940), зорієнтова­на на загальнолюдські цінності й вільна від догм тоталітар­ного мистецтва.

Гірко визнавати, але саме війна вивільнила притлумлені сили української літератури, попустила пута народного ду­ху, що один тільки й міг зарадити в цій трагедії. Годі було зводити залізні кордони, співати осанну ущасливленому соціалізмом народу, треба було йти помирати за рідну землю. А на це була здатна тільки особистість, свідома своєї незамінності, готова покласти своє життя на вівтар Вітчиз­ни. Тоталітарна система змушена була звернутися за поміч­чю до того, кого вона переслідувала й нищила,— вільної, духовно незалежної, як писав О. Довженко, Людини. І сус­пільство, залякане, замордоване, одурене, поділене на «чис­тих» і «нечистих», віднайшло таку людину — в житті й літературі.

Еволюція поезії 1941—1945 pp.— це ідейно-естетичне від­родження особистості як найбільшої цінності, відродження народу як поновлення розірваних зв'язків між особистим і загальним, «моїм» і «нашим». Стрижень цього стрімкого процесу — звернення мистецтва до істинно людської сутно­сті, її морально-психологічних глибин, відрадна для мис­тецтва і вимушена для влади демократизація і гуманізація художньої дупки. Перед смертю громадянинові дарувалося останнє cjiubO, слово від себе, свого неповторного «я», яке й відбилося в поезії воєнної доби.

Вона першою з-поміж інших жанрів стала виразником народного духу в один з найтяжчих моментів вітчизняної історії. За чотири роки війни українська поезія не тільки дала високі взірці героїчного епосу, а й засвідчила, яка прірва пролягла між політичною кон'юнктурою і високим мистецтвом. Усупереч потаємним сподіванням письменників, перехід до справжнього художнього слова виявився важким, карколомним, а для декого з митців — неможливим. І все ж таки за цей час поезія освоїла великий і занедбаний ху­дожньо-філософський простір, від плакатного малюнка і штучного ліричного героя прийшла до індивідуального пор­трета й особистісного осмислення життя. Відчутні зміни сталися в усіх жанрах, збагатився виражальний арсенал лірики, розкрилися нові проблемні обшири.

29

У перші дні війни поезія звертається до народу з клятвою і закликом, бойовим маршем і похідною піснею. Всенародно­го розголосу набуває «Клятва» М. Бажана (1941), що відлунює у віршах П. Тичини «За все ми відплатим тобі», М. Рильського «За землю рідну», В. Сосюри «Ми переможе­мо», Л. Первомайського «Я зростав на оцій непокірній землі», В. Булаєнка «Руді вітрила підняла, пливе...» та ін. Звернення, «похідна» стають провідними ліричними жанра­ми, нерідко відразу кладуться на музику композиторами, народними співцями (кобзар Павло Носач '). З одного боку, тут ще простежується інерція передвоєнних бравурних настроїв і мотивів, з іншого — агітаційно-публіцистична по­езія узагальнено-піднесеного звучання — типове явище для літератур усіх народів, на свободу яких зазіхнув фашизм («Пісня про стяг» К. Галчинського, «Примкнути багнети!» В. Броневського, «Священна війна» В. Лебедєва-Кумача, вірші Сайфі Кудаша, А. Куляшова та ін.).

Гадаємо, треба чітко розрізняти формальний і змістовий аспекти агітаційно-публіцистичної поезії. Як панівний жанр вона справді домінує у перший період війни. Більшість авторів невдовзі одійшли від цих форм, однак щодо ідейного пафосу поезія 1941 р. залишила здобутки, що живитимуть художню творчість усієї війни. Травень 1945-го зустрінуть не тільки народи-переможці, а й вільні люди, до яких у боротьбі з ненависним ворогом повернеться потоптана тоталітариз­мом гідність.

У 1941 р. з'являється багато віршів, присвячених Україні. Найвизначнішим явищем з-поміж них став цикл А. Малиш­ка «Україно моя», кожний з п'яти творів якого звучить як продовження давно розпочатої, щирої розмови із коханою землею. До літературних надбань 1941 р. належать і вірші В. Сосюри «Щастя перемоги, радість повороту», Л. Перво­майського «Земля», М. Рильського «Україні» й «Слово про рідну матір». Своєчасність і художня сила цього твору зумовлені тим, що образ народу, грізне й незламне «ми» — цей стрижень усієї агітаційно-публіцистичної лірики — по­требував конкретизації, аби не перетворитися на плакатний загальник. Хто ми, звідки ми, якого роду-племені, чим дужі й багаті — все це розкривається у «Слові...», свідомо зорієн­тованому на поетику давньоруського «Слова о полку Іго­ревім».

Перехідний до формя особистої сповіді жанр «Слова» поширюється в українській поезії, яка прагне вийти за тісні для неї рамки агітаційно-публіцистичної лірики.

Фесенко В. Народний кобзар // Рад. Україна. 1944. З жовт. ЗО

Цілком природно, що образ народу в годину посполитого зрушення «випередив» у поезії образ окремої особистості, яка тільки-но починала усвідомлювати себе в румовищі подій. Єдиною й найдорожчою бачилася Україна В. Сосюрі, в подобі матері приходила до А. Малишка, П. Тичини, К. Герасименка, І. Неходи... М. Рильський дав довершений і монументальний портрет духовної сутності України.

Не такою очікувана («Її ми не такою ждали...» Л. Дми-терка) війна ставала страшною буденністю. Правдиве відо­браження життя вимагало перегляду усталених форм, пере­будови художньої свідомості. Значного поширення набуває документальна розповідь про події, так звана «лірика фрон­тового блокнота». Документалізм як тенденція охопив усі жанри. Це й балада («Балада про подвиг» М. Бажана), і пісня («Пісня про трьох і одну» С. Голованівського), і портрет («Машиніст» М. Шеремета, «Шофер» П. Дорош-ка), епічна оповідь («Оповідання про замполіта Боднія» І. Гончаренка), і поетична хроніка («Жахна бувальщина» І. Виргана). У цих творах на першому плані—подія, а характери й мотиви лишаються «за кадром». Фактографічна об'єктивізація зображення супроводжувалася невідшкодов-ною втратою ліричного начала, ідейно-емоційним самоусу­ненням автора з площини відтворюваного. Отже, плакат узагальненого громадянського смислу замінювався частко­вою ілюстрацією з усіма відповідними естетичними наслідка­ми. Звідси ж — своєрідний аскетизм, що відбирав у героя право на особисті почуття, спогади («Дитинство... Моло­дість... Життя... Жени, немов тяжку недугу. Ці довоєнні почуття»—Л. Дмитерко, 1942). Слід зазначити, що цей духовний спазм лірика подолала досить швидко.

«Чистий» документалізм і похідний від нього аскетизм невдовзі втрачають своє значення, бо прямий переказ фактів був позірним наближенням до реальності, хоча й мав певну інформативну вагу, навчав митців працювати з «гарячим» матеріалом. Наступним і логічним кроком було перетворення документалізму з методу відтворення дійсності на прийом, що поєднувався з іншими стильовими елементами '. Через конкретну колізію в поезію входило життя, не раз, як у Л. Первомайського («Подвиг»), В. Сосюри («Забрали все із хати») або М. Терещенка («Мати»), у трагічних барвах. Весь подальший шлях поезії полягав у дедалі глибшому й самостійнішому осмисленні того, що заносилося до фрон­тового блокнота, до писаної кров'ю книги людських доль.

' Корсунська Б. Українська радянська поезія років Великої Вітчизняної війни. К., 1973. С. 29.

ЗІ

Прикметною в цьому процесі була поява 1941—1942 pp. віршів-листів, присвячених співвітчизникам. Ці особисті адресації, що лише почасти доповнювали індивідуалізоване «слово», зафіксували відхід митців од «чистої» хроніки. Поети звернулися до народу від свого імені, наближаючи появу нового ліричного героя — конкретного персонажа, якому й судилося смертю смерть здолати («Лист до земля­ків» В. Сосюри, «Бійцям Південного фронту» М. Рильського, «Летіть, орли» М. Бажана та ін.).

Інший яскравий стильовий струмінь бере початок у фоль­клорі, його розгалуженій системі жанрів і художніх засобів. Фольклор як організована стихія духовної свободи і вищого сумління був потужним рушієм виборсування лірики з лабет схематизму. Саме його образами й мотивами виповнюються сотні віршів А. Малишка, М. Стельмаха, Є. Бандуренка, П. Усенка та ін. Народові, що боровся, потрібні були близь­кі його серцю мелодії і слова, в яких би звучали й оживали віковічна духовна пам'ять, волелюбні традиції, вроджена доброта... І такі твори з'явилися — «Похідна» П. Воронька, «Пісня полонянки» О. Ющенка, «Не діжде ворог, щоби Карпати...» Ю. Боршоша-Кум'ятського та ін.

Для багатьох фольклор стає шляхом в історію — і в давню, легендарно-звитяжну, символізовану іменами Іллі Муромця, Святослава, Байди, Наливайка, і в новітню, що народила й народжує своїх героїв («Як збирались хлопці до загону» А. Малишка, «Косар» М. Стельмаха, «Три берізки» І. Неходи, «Проводи» Є. Бандуренка тощо). Водночас поши­рюється і пряма стилізація, яка спотворює образ реальної дійсності. По-перше, тому що кожний повтор загалом по­збавлений новизни й гностичної місткості. По-друге, масш­таби подій Великої Вітчизняної і сама війна — не мають аналогів в світовій історії: фольклорні образи й мотиви неспроможні вмістити їх у собі без втрат і спрощень.

Пізнавана правда життя змушує митців поступово від­мовлятися од копіювання фольклорної стилістики і прямих історичних аналогій. Це стає відчутним після Сталінграда і підтверджується тим, що вірші, в яких домінує пафос історичного прикладу й фольклорна стилізація, цілком втра­чають життєву переконливість і починають відгонити літера­турщиною навіть тоді, коли їх авторами є визначні майстри.

Фольклор, як і документалізм, із певного стильового канону перетворюється на один із художніх засобів, збагачу­ючи тим самим художню палітру лірики (наприклад, «Пі­сенька» Л. Первомайського, 1942). Стильові пошуки поезії безпосередньо пов'язані з логікою розвитку ліричного героя (персонажа, образу автора), ліричного «я» — цієї основної

32

для поетичного жанру естетичної категорії. На зламі війни народ дедалі ясніше починає усвідомлювати себе як єдність індивідуальностей. Не було безіменних! Мужністю й страж­данням людина спростовувала сталінську теорію «гвинти­ка», на межі життя і смерті повертала собі право бути особистістю. Свідомий характер самопожертви вимагав од мистецтва уваги до реальної людини. Саме ці тенденції і вимальовуються в різних стильових течіях та жанрах.

Досить виразно свідчить про це «Сталінградський зо­шит» М. Бажана (1942), в психологічно проникливих карти­нах якого відбиваються і сміливість, і природний страх перед смертю, піднесеність і втома, сув'язь суперечливих почувань, які доти підлягали плакатній редукції. Війна починає зобра­жуватися не як героїчний порив, а як щоденна робота — смертельна, важка і звична: «Б'ють гармати, пада сніг з малинника. Глухо б'ють. Ми звикли вже до них, як до тікання годинника» («Лісові оселі» І. Неходи, 1942).

Саме завдяки цим трагічним обставинам конкретна осо­бистість з усіма почуттями й пориваннями, здавалося б, такими невчасними «в годину гніву», але такими по-людськи зрозумілими, повертається в поезію. Живий образ ліричного героя вимальовується в циклах «Ненадіслані листи» П. До-рошка і «Лірика» Л. Дмитерка (1943). Цим світлом пере­йнята краща частина лірики. На другому етапі війни почи­нає переважати реалістичний малюнок, конкретно-особистіс-не відображення дійсності («Відпочинок» Я- Шпорти, «Сад» М. Шеремета, «В бліндажі» М. Шаповала та ін.). Про демократизацію художньої думки свідчить проникнення в ліро-епічну розповідь елементів гумору, влучного дотепу, посмішки, на яку здатна людина, що здобуває духовну свободу й рівновагу (це у віршах І. Гончаренка, К. Гераси-менка, Д. Каневського, П. Воронька та ін.).

Провідним залишається сюжетний вірш, подієва канва якого є предметом самостійного авторського роздуму. Розви­вається жанр балади (А. Малишко, П. Воронько, Л. Перво-майський), людина на війні вимальовується у багатій ме­дитативній та інтимній ліриці В. Сосюри, М. Нагнибіди, С. Крижанівського, Я. Шпорти. «Нерозпізнана, нерозгада­на, Принеси мені тишини і любов мою нерозкрадену По розбитих дорогах війни». Ці рядки В. Булаєнка — своєрід­ний емоційний ключ до щемної інтимної лірики, котра стано­вить особливу сторінку нашої літератури. Абсолютна щи­рість у смертну годину, ніжність і цнота порубцьованих війною сердець, цілісність і глибина почуттів підносять її на рівень, недоступний повоєнному десятиліттю.

Збагачується і громадянська лірика. Суб'єктивні пережи-

2 4—640

33

вання авторів, їхні болі, печалі й радості забарвлюють і патетику вірша. Між людиною і Вітчизною зникає «дис­танція страху», боязнь сказати щось не так, долається відчуження особистості від материзни. Так, у вірші П. Тичи­ни «Матері забуть не можу» Україна існує в любові лірично­го героя, в його асоціаціях і прозріннях — скрізь і в усьому, де він є і де його немає. Вона всепроникна і незбагненна,— тільки цим і можна пояснити щемність раз по раз повторю­ваного і парадоксального за змістом твердження — «Матері забуть не можу...». Хіба можна забути матір? Навіть на догоду світовій ідеї?!

«Україна» П. Воронька, «Коли додому я прийду» В. Со-сюри, «Моєму краєві» М. Рильського, «Київ» А. Малишка — в цих та інших поетичних звертаннях до Вітчизни, в націо­нальній визначеності ліричного «я», заявленій без вагань і страху, відбите олюднення поетичної думки. До громадян­ської лірики приходить філософічність — рідка гостя до­воєнних творів, присвячених Україні. Вершинним у цьому плані є вірш П. Тичини «Я утверждаюсь» (1943). П.оет зумів висловити те, що шукало виразу в суспільному по­чуванні, сплавив воєдино мільйони чесних «я». «Я єсть народ, якого правди сила ніким звойована ще не була...» Титаніч­ний образ народу, котрий відчув свою силу і волю, постає з множини індивідуальних доль, а тому не губиться в абстракції.

Визволення рідної землі приносить у поезію нові мотиви, відлунює радістю й болем від побаченого руйновища Бать­ківщини («Київські етюди» М. Бажана). Битва заради життя, щастя і свободи — ця ідея проймає картини ратного й трудового героїзму, що відтепер ідуть поряд. «На пожари­щі люди уже новий будують дім»,— пише Л. Первомай-ський. Мотив наближення нового життя звучить у багатьох віршах В. Сосюри, О. Підсухи, А. Малишка. Важко не почути в ньому сподівань на оновлення всього життєустрою, винесених із пекла бою і спрямованих у майбутнє. Відчута й висвітлена поезією значимість індивідуальних зусиль, що неодмінно мають зробити щасливими всіх і кожного,— ось філософське надбання лірики 1943—1945 pp. Ще попереду радість Перемоги і сльози спогадів, а поезія вже вловлює порухи воскресло')' для життя душі, яка так довго стражда­ла. Це — ідейно-емоційне підґрунтя всієї поезії на рубежі війни і миру: «Ходім, моя душе! Зближається злива, дихання її вже над обрієм чути. Омийся в цих далях, будь вільна й щаслива, бо ти ж іще можеш щасливою бути» («Весна» Л. Первомайського).

У завершальний період війни з'являються нові теми,

34

зумовлені пафосом визволення й наближенням до Перемоги («Він і вони» М. Доленга, триптих «На Одері» В. Мисика, «В Німеччині» М. Дашкієва, «Чужина» Л. Дмитерка та ін.). розуміємо і те, що крізь мембрани цього пафосу в суспільну свідомість впроваджується ідея «досконалості» радянського ладу в його сталінському «виконанні», глибоко супротивна сокровенним сподіванням народів-переможців. Але перед цим «тихим» переродженням гуманістичних енергій літерату­ра виявилася безпорадною і сама невдовзі стала жертвою цього процесу.

Входить у лірику й тема народних жертв, з'являються образи полонених жінок і дітей («Галька» В. Швеця, «Оле­ся» Я. Шпорти, низка віршів А. Малишка). Ясна річ, у цій шерензі чоловічі типи зовсім відсутні: вони належать до тієї грані війни, висвітлювати яку література не мала права.

Нарешті, діждали Перемоги. Зазнали небачених кривд і випили ріку нечуваного болю. Але здобули на цій війні й моральний гарт, високість духу, відроджену гідність і надію на щастя: «В огні вся нечисть погоріла, вся гидь пов'яла.на ножі — осталось чисте срібло тіла і щире золото душі» (І. Вирган). Не вся «гидь погоріла й пов'яла», але ж як хотілося вірити, що таки вся і назавжди!

Природно, що в поезії Перемоги знову на передньому плані збірний ліричний герой, урочисте «ми». Але цей колек­тивний образ принципово відрізняється від того, яким він був напередодні війни. Це образ духовно пробудженого народу. Тепер це не умовний замінник безіменних мас, у яко­му губляться реальні обличчя,— слово багатьох є нині сло­вом і кожного зокрема: «Що для безсмертя народилось, від зброї смертних не умре! Ми всі збратались і зсестрились, Новим овіявши старе» (М. Рильський, «Перемозі»).

Лірика 1945-го в своїй переважній частині відбила новий морально-психологічний стан суспільства, усвідомленість цього стану. Та не вся поетична продукція 1941—1945 pp. вписується в окреслену динамічну модель розвитку худож­ньої свідомості. Тогочасна періодика наповнена безліччю .апологетичних текстів на честь партійного керівництва і великого вождя, йому присвячені й такі дивовижні витвори, як колективні «величальні», складені з написаних різними (переважно відомими) авторами строф. Назвати їх поезією не можна.

Головні тенденції розвитку художньої думки простежую­ться і в жанрі поеми. Так, у річищі документалізму (воєнної хроніки) з'являються «Владикавказ» Л. Дмитерка, «Ляля Убийвовк» М. Нагнибіди та інші епічні полотна, де подієвий план всуціль заступає характерологічний (не кажучи про

2*

Зо

філософічний). Про спроби підживити кволу власне епічну думку енергією фольклору свідчить поема М. Шеремета «Генерал Орленко». До культурно-історичних аналогій вда­ються Марія Пригара в поемі «Ярославна» (1943) і М. Ба-жан, створюючи монументальне історичне полотно «Данило Галицький» (1942). Попри офіційне патріотично-агітаційне звучання поема М. Бажана має і незалежну від умов

створення естетичну цінність як ретельна розробка історич­ної теми.

Посилення особистісних засад творчості знайшло вираз­не втілення в поемі П. Тичини «Похорон друга» (1942). Людина і смерть, війна і доля, вічний дух і тлінна плоть — таких філософських висот сягне автор, вдивляючись у ре­альні обличчя, вслухаючись у самого себе під вогняними небесами своєї землі. Усі подальші значні явища великого жанру будуть рухом художньої думки вглиб духовного космосу особистості. Це й поліфонічна, вельми експресивна «Жага», а ще більше—«Мандрівка в молодість» (1942— 1944) М. Рильського. Недарма цей останній твір більш як стримано зустрінутий критикою: не озираючись, як у «Жа­зі», на «кремлівські зорі», поет занурюється в світ своєї юності, озвучує все те, що є духовною основою особистості. Усім плином чуття «Мандрівка в молодість» опротестовува­ла тотальну нівеляцію людського «я». Хай це не було належно прокоментовано сучасниками, та епічний простір поеми М. Рильського виколихував у собі ідею внутрішньої свободи — виколихував її для майбутніх поколінь, грядущої «молодості» народу.

Навіть В. Сосюра, маючи сталу ідейно-композиційну мо­дель поеми, розтиражовану в багатьох одноманітних зраз­ках, переносить філософські акценти своєї ліро-епіки із сфери загальносуспільної на особистісну. Так, після плакат­них «Син України» й «Кошовий» автор пише нову поему «Мій син» (1942—1944), у центрі якої—образ батька, обтяженого провиною перед синами. Поема була критикова­на за «слабкість», «безвольність» образу, тобто за все те недекларативне, що й надає ліричному герою людських рис.

До творів конкретно-реалістичного спрямування нале­жать поеми «Полонянка» А. Малишка (1945) і «Галька» В. Швеця (1945). Про демократизацію жанру свідчить і поява лірико-філософських поем, передовсім «Зеленого до­му» Л. Первомайського (1944—1945).

Поезія війни відбила складний процес духовного розкрі­пачення особистості і сама оновилася у ньому. Вона зафіксу­вала стрімку гуманізацію суспільної свідомості, що відбула-

36

ся під впливом обставин: аби зберегтися, влада мусила дещо «попустити» народну волю, думку і душу.

Так, поезія принесла менше здобутків, ніж могла — над­то надірваними виявилися її творчі сили. Решта, приналеж-на до української літератури XX ст., творилася за кордо­ном — геополітичним і світоглядно-моральним. Це лірика Є. Маланюка, Олени Теліги, Т. Осьмачки, В. Барки, І. Баг­ряного. Художня рафінованість, незалежність поетики від ілюстративних функцій, глибина і посутність думки, естетич­на орієнтація на вершини світового мистецтва дозволяють говорити про неї як про самостійний і плідний напрям. Це глибоко громадянська епіка, представлена передовсім по­емою Ю. Клена «Попіл імперій» (1942—1944). З позицій гуманізму, наслідуючи ренесансні традиції великого Данте, тут змальована розтерзана тоталітаризмом Європа, кола гітлерівського і сталінського пекла. Епопея Ю. Клена — най-рішучіше викриття більшовицького міфа про соціалізм, його переваги й принади, показ його агресивності.

Словом радості й надії зустріла поезія мирний день. Світлі настрої, мажорні інтонації, звеличення простих радо­щів буття, що мають найвищий смисл,— цим вирізняється поетика перших років повоєння. Навіть урочистість зникає з емоційної палітри, погамовується людяністю зволоженого погляду на світ, щасливим розслабленням «людини на осон­ні»: «Одійшла воєнна люта хуга! Пливе весна, як вільний тихий лин, сміються рястом луки і яруги, Пшениця сходить і гуркоче млин» (І. Вирган, 1946). Поетика екзистентної повні захоплює усі жанри. Варто підкреслити, що не тор­жество на руїнах рейху, не жадоба помсти і захват власною міццю були почуттями, котрі першими прохопилися з душі народу й відбилися в його поезії, а висока і тиха радість життя, щаслива втоленість серця, глибоке поцінування миру. Це свідчить як про народ, так і про літературу, що на початку повоєнного десятиліття зберігає гуманістичну то­нальність. Звісно, були декларації (жодна збірка не могла з'явитися без панегіриків партії і «батькові Сталіну»), але все цінне народжувалося з доброго і вільного світопочуван-ня, з визнання сенсу життя як такого (вірші М. Рильського, Л. Первомайського, П. Воронька, В. Сосюри, І. Неходи, М. Упеника, «подорожні» цикли П. Дорошка, балади А. Малишка та ін.).

Але власне «природною» ця поетика радості була недовго (та й то переважно в творчості фронтовиків). Режим не міг дозволити людині тішитися життям. Духовна свобода, вине­сена з бою,— хай неповна, наївна — була ворожою унітар­ному ладові, бо, «подорослішавши», неодмінно мала оберну-

37

тися проти нього. І обернулася, про що свідчить табірна поезія М. Самійленка, І. Гнатюка, П. Ротача, В. Борового, Г. Кочура та багатьох інших. Усі партійно-урядові акції кінця 40-х — початку 50-х років, започатковані ждановсь-ким наступом на журнали «Звезда» й «Ленинград» і активно розгорнуті в Україні (постанови про журнали «Вітчизна» (1946) і «Дніпро» (1950), про репертуар республіканських театрів (1946), музичне мистецтво (1948); персональні спра­ви О. Довженка, Ю. Яновського, П. Панча, В. Сосюри, М. Рильського та ін.), мали на меті єдине: викорінення будь-якого «вільнодумства», всіляких ілюзій щодо свободи, тотальне одержавлення думки, уніфікацію людини в житті й літературі. Певна річ, ці репресії мали негативні наслідки:

оглядаючи поезію 1946—1956 pp., видану в Україні (а творили її близько двохсот осіб), доводиться констатувати майже фронтальний її художньо-філософський занепад. Можна називати окремі твори (В. Мисика, Л. Первомайсь-кого, В. Сосюри, І. Виргана, П. Воронька, П. Ребра, В. Швеця, Ф. Ісаєва, Н. Тихого, С. Голованівського, Р. Бра­туня та ін.), проте жодна авторська збірка тих літ не піднеслася до рівня літературного явища. Разом з тим здобувалися на власний голос поети нової генерації — Д. Павличко («Любов і ненависть», 1953), Тамара Коломієць («Проліски», 1956), Ліна Костенко («Проміння землі», 1957) та деякі інші.

Загалом воєнний і повоєнний призов д^в літературі цілу низку імен, які в наступні десятиліття потвердили свій дарований природою художній хист, хоча їм випало творити в складні, химерні часи — повоєнні репресії, відлига, бреж-нєвська реакція... Вся ця світоглядно-ідеологічна смиканина так чи так позначилася на їхній поезії (Д. Білоус, Р. Бра­тунь, В. Бровченко, М. Гірник, Ю. Гойда, 3. Гончарук, П. Дорошко, Вас. Колодій, Г. Кривда, С. Крижанівський, В. Лагода, О. Підсуха, Н. Тихий).

Зате для скількох поетів ці роки виявилися фактично викресленими з життя, затраченими і «висельними»: про це свідчать близько п'ятисот збірок, до яких не звертається читач і які журно ждуть по бібліотеках поодиноких дослідни­ків цього сумного періоду; про це розкаже драма П. Тичини-митця. Зрештою, це потвердить також сказане М. Риль­ським, котрий у вірші «Нащадок» (1948) викреслює з май­бутнього все, що належить не творчості, а добі. Скільки тут волі, скільки прихованого знущання над силою, що калічить творчу натуру, скільки доброї надії на інший час: «Мову людську і пісні він потай /Слухає з наморщеним чолом —

38

І співа дедалі сміливіше.../ Не мого він зошита допише,-Свій почне новим своїм пером!».

Особистість, що зміцнила свої позиції в житті й літерату­рі, унітарному суспільству,— антагоністична. Почалася її уніфікація (через судилища, репресії, страх) і тотальне одержавлення. Одержавленню підлягала і уся духовна сфе­ра, вся динамічна гама почуттів. Поет хотів радіти життю, однак він мав уточнити при цьому, що радіє він «життю радянському», прагнув милуватися ланами — це також при­ймалося з уточненням, що ці лани — «колгоспні»; бажав висловити любов до України — мусив неодмінно оточити її «колом братніх народів» і вдячно поклонитися Москві. Зда­валося б, маленькі штришки, незначні поступки офіційному канону, які зашкодити не можуть художньому організмові. Але вони вели до принципової трансформації поетики радо­сті, її цілковитого естетичного переродження. Між суб'єктом і об'єктом почуттів (мислі) виникала проміжна ланка — на-дособистісна державна воля. Естетична сутність лірики (світ крізь позитивне «я») спотворювалася, бо втрачався безпосе­редній зв'язок між «я» і світом і виникав «фільтр» третьої субстанції — державної свідомості, безособистісного сумлін­ня. І чим щільнішим робився цей фільтр, тим більш «грома­дянською» вважалася ця лірика. Йдучи на маленькі поступ­ки (редакторові, видавцеві, цензору, «верховному читачеві» •і, зрештою, самим собі), поети й не зчулися, як, оспівуючи радість мирного буття, почали славити державу, сталінський «рай», міфічне царство благодаті. І чим емоційніше й щирі­ше втішався навколишнім ліричний персонаж, тим більшої міці набував державний міф, заступаючи собою реальне життя. «Як хвиля, пшениця хлюпоче в борти, коли, прокла­даючи путь, комбайни, мов судна важкі, до мети гго морю достатку пливуть»,— писав 1947 р. М. Упеник, а в Україні тим часом лютував черговий голод. Отже, безособистісне сумління одривало ліричного героя від життя й перебирало на себе режисуру їхніх химерних контактів.

Учасник війни поет К. Дрок щиро втішається життям і 1949 р. пише: «І ні тіні журби не ляга від хмарин на Карпати, тільки радість дзвенить у піснях, що навкруг попливли». Але насправді це вже не його радість, вона знеособлена, нелюдська, бо не бачити потоків крові, що безоглядно проливалися за Україну в цей же час у цих же Карпатах, людина не могла! «Пісень і танців свято Нехай лунає по землі, щоб чуть було аж у Кремлі»,— пише 1949 р. М. Рильський, опосередковуючи природні настрої народу-пе­реможця «третьою» — державною — інстанцією. Прикла­дів — безліч.

39

Цей нищівний механізм одержавлення ліричного пережи­вання (котрий згодом почали ламати шістдесятники, а до решти рознесли «негромадянські» поети 80-х років) мав свою логіку. Демон безособистісного сумління почав витісня­ти конкретне ліричне «я». Коли в 30-х роках знеособлення лірики мало спорадичний характер, то тепер — тотальний. Позбавлене реальної оболонки (психології, долі, конкретних рис тощо) ліричне «я» мажорно переживає світ, позбавле­ний реальності: «Знову літо у краснім цвіті, В колиханні ясних комет, Знову щастя моє у світі Солов'їв посилає в лет» (А. Малишко, 1949). В поезії утверджується загальник, людина в ліриці денерсоніфікується, натомість персоніфікую­ться процеси, держава, її ідеологічні структури.

Повсюдно уславлюються жнива, будови, лиття металу, іскри електрозварювання і майже жодної іскри живого пси­хологічного поруху. В ліриці виникає і утверджується рольв-ва особистість, одиниця, яка виконує певну функцію: «Про-кіп тисне на педалі, Мчить сьогодні третій раз, Бо в газеті про медалі Надруковано указ» («Листоноша» В. Бровченка, 1956) тощо. Тотальне знеособлення лірики призводило до убозтва поетичної мови, збіднення образної стилістики, яка ледь животіла на старих лексемах: у мирну дійсність сило­міць переносилася відпрацьована воєнна метафорика, не здатна відбити суті й динаміки нових суспільних явищ. Це певною мірою можна пояснити стильовою інерцією. Але чим, як не крайнім збідненням виражальної стильової палітри, самого поетичного мислення, можна пояснити хвилю одвер-тих фольклорних стилізацій, що заполонили українську ліри­ку цього періоду.

Мова поезії втрачає природну пластику, трафаретні об­рази розтиражовують навіть найталановитіші, рольова осо­бистість приносить з собою у поезію лапідаризовану вироб­ничу стилістику. Крайнього збіднення поетична мова зазна­ла через остаточне зречення автора виражальної функції й перекладання її на персонажа. Ні до, ні після 1946— 1956 pp. лірика не знала такого засилля вульгарної прямої мови — стилістичного феномена, що полягає в підміні образ­них значень мовою вулиці.

Майже суцільною прямою мовою писалися цілі твори («Свято в нашій артілі» М. Упеника, 1948), цикли («Листи від сестри» М. Гірника, 1950), ба навіть поеми («Матвіївна над Сулою» І. Виргана, 1948; «Городок» П. Дорошка, 1943—1951; частини «Біля Спаської вежі» М. Бажана," 1951 та ін.). Цей мовно-стилістичний феномен пояснюється фак­тичною відірваністю поезії од людини і життя, яка компенсу­валася суто формальним до них наближенням за логікою

40

«хай самі говорять», «хай скаже народ». Треба врахувати й те, що поети боялися звинувачень у суб'єктивізмі та естетстві, які неодмінно закидалися тим, хто дозволяв собі мислити і висловлюватися індивідуально.

Зрозуміло, що разом із мовою безособистісне сумління одбирало у поезії й здатність мислити, вона втратила свій «відкривавчий» характер, одцуралася од вічно притаманних їй проблемних сфер — буття, кохання, природи. Ніколи ще проблемно-тематичні обшири поезії не були так неухильно регламентовані державно-урядовим протоколом. Одержав­лення поезії завершилося зведенням її одвічних функцій до єдиної — ілюстративної. Знеособлене сумління вказувало художній думці, що відтепер її місце — на «державній» кухні. Найсумніше, що й це було багатьма сприйнято з рабським захопленням. Щира хвала життю перейшла в безконечно-монотонну осанну радянській дійсності, партії, державі, тоталітарному монстрові. На догоду йому упослі­джується все: самобутня українська історія і культура, дожовтневий вітчизняний побут, упосліджується навіть без­лика рольова особистість, бо що вона, зрештою, значить перед державним молохом? Чого варта праця людська перед «невсипущою роботою» знеособленої совісті? («Уже давно пішли додому і трактористи й сівачі, лише будинок райпарт-кому незгасно світиться вночі» — «В райкомі» М. Упеника, 1947).

Ідеологізується пейзажна лірика. Це помітно навіть в творчості таких вишуканих художників, як Л. Первомай-ський (збірка «Щастя для всіх», 1954) або В. Мисик, у прозорі картини якого (приміром, «Дощ», 1949) вповзають конкретні політичні мотиви. Ідеологізується навіть «найстій-кіша» щодо цього інтимна поезія, безліч прикладів цього дають вірші В. Сосюри «Весняний цвіт» (1952), «В саду Батьківщини» (1954), «На струнах серця» (1955) тощо.

Все це призводить до художньо-філософської інфантиль­ності поезії, загальмованості її саморозвитку. Брак живих вражень, незаангажованості душі й думки породжує без-проблемність, гулку порожнечу мажору і найбанальніші віталістичні схеми («Осокорова пушинка» І. Виргана, 1953;

«День за днем летять, мов птиці» К. Дрока, 1956; десятки віршів В. Сосюри тощо). Безпроблемність і безконфліктність узаконюються практикою десятиліття і спираються на теоре­тичний грунт (згадаймо сумнозвісну «теорію безконфлікт­ності»). І коли все, що уславлює державний молох, зарахо­вується до «громадянської поезії», то все безбарвне — до медитативно-філософського жанру, хоча ні філософії, ні медитації відшукати там неможливо.

41

Процес знеосіблення жанру, фільтрацію ідейно-емоцій­них струмів між людиною і світом, який починається з малого й завершується одержавленням художньої думки,— страшний, безжалісний, нищівний процес! Він веде до вну-грішнього розпаду мистецтва, спотворює й дегуманізує його. У перше повоєнне десятиліття ця деградація дійшла свого апогею з усіма катастрофічними для мистецтва наслідками. f все ж таки українське мистецтво, поезія у всій своїй цілокупності чинили цьому впертий опір. Так, духовно неза­лежною, естетично повнокровною і пошукове активною зали­шалася поезія української діаспори. Це й прозора, витонче­на лірика чутливого до модерністських тенденцій Т. Осьмач-ки, передовсім його епопея «Поет», включена до збірки «Із-під світу» (Нью-Йорк, 1954), наснажена публіцистични­ми струмами експресивна творчість Є. Маланюка, близька до класичної традиції і разом з тим химерна, символічна й пристрасна лірика О. Зуєвського, перейнята християн­ською епічною проблематикою творчість В. Барки.

Це далеко не повний перелік імен, що складають само­стійну, багату і глибоко національну течію української поезії цього періоду. Характерна для неї суб'єктивованість думки й почуття, інтенсивний пошук нових художніх форм, мо­рально-етична орієнтація на вічні цінності й, зрештою, мо­ва, що в силу обставин консервує в собі первинні матриці українського логосу. Яскравим і самобутнім явищем укра­їнської поезії 50-их років, що вводить її у світовий кон­текст і має своє значиме продовження в наступні десяти­ліття, є модерна творчість поетів «нью-йоркської групи» (Б. Рубчака, Б. Бойчука, Ю. Тарнавського, Е. Андієвської, П. Килини).

В Україні не склалося виразного ідейно-стильового на­пряму, альтернативного вульгаризаторським тенденціям до­би (на взірець «неокласиків» або авангарду 20-х років). Відповідно до натури і таланту, сили розуму і душі поети поодинці шукали виходу з ілюстративно-декларативного бо­лота. Для багатьох (М. Рудя, В. Соколова, Б. Степанюка, Н. Тихого, М. Шаповала, Д. Бакуменка, Г. Плоткіна) та­ким порятунком стала воєнна тематика, звернення до часу, коли між людиною і життям не було нічого, крім смерті. Особливо глибоко й чуло розробляє цю тему П. Воронько. Так, крім суто легендарних картин («Балада про косарів», 1949), він створює низку віршів («Зустріч», 1949; «Згадай», 1951), пафосом яких є не героїка, а трагізм війни, тяжка правда, яка в 70-ті стане істотою так званої «лейтенантської прози».

Завдяки драматичному світогляду, постійній стривоже-

42

ності душі досить рішуче оминає мілини безтем'я Л. Пер-вомайський («Лісовий вогонь» 1947; «Балада про поета, що зостався «молодим», 1950; «Варіації на теми трьох українських пісень», 1954). Як не дивно, але для декого мажорна порожнеча і безпроблемність стають шляхом до безконфліктності художньої свідомості і світу — високої гуманістичної гармонії. Засвідчує це передовсім творчість В. Сосюри (починаючи від збірки «Солов'їні далі», 1957). фольклор (не як взірець уподібнення, а цілісна, морально-етична й естетична система, внутрішньо протиставлена тоталітарній етиці) виступає філософським порогом для входження у життя й гуманістичного з ним узгодження, як у М. Стельмаха («Жито сили набирається», 1954 р.) та А. Малишка (збірка «Що записано мною», 1956).

У міфології, поетиці казки та притчі ховається від декла­ративності В. Мисик. Його вірші «Ткаля» (1948) та «Ін­дійська казка» (1956) лишаються в цьому жанрі зразкови­ми. Бунтівний, філософсько-психологічний аспект у межах традиційної громадянської тематики поступово освоює мо­лодий Д. Павличко (поема «Земля», 1955; вірш «В хаті», 1955 тощо).

Знеособленість лірики, її психологічну вихолощеність митці почасти компенсують зверненням до історичних по­статей, до жанру історичного портрета. Варто згадати цикл «Незабутні» М. Рильського (1950), поему «Міцкевич в Одесі. 1825 рік» М. Бажана (1956), вірш «Сагайдак» А. Ма­лишка (1954). Вітчизняна історія допомагає поетам набли­зитися до істинно людської сутності. Обережно, з обумовлен-нями й пересторогами, вони знову до неї починають зверта­тися («Пісня» Д. Павличка, «Народна сила» М. Рильського, 1954 та ін.). Нерішуче, але повертається в поезію власне образна мова, жага образного мислення, краси, кохання, усвідомлення потреби прекрасного (Д. Павличко, Л. Костен­ко). У вірші «Біля хати на шумливім клені» (1956) Т. Коло-мієць зазначає: «...Кароокий юний мій сусід закріпляє радіо-антену: хай вона вслухається у світ, хай прийма не лиш останні вісті... а й дівочі співи голосисті, ... солов'їну пісню вечорову, ...світлі мрії і весну... весну...». Спраглість за прекрасним, що прохоплюється в ліриці старших і молодших митців,— це вже голос нового часу. Він уже близько: 1955-м роком датується вірш В. Симоненка «Толока», починають з'являтися інші естетичні прозріння молодого таланту, що їх опубліковано лиш наприкінці 80-х; 1957 p. збіркою «Промін­ня землі» дебютує Ліна Костенко, того ж року М. Рильський видає свою книжку «Троянди й виноград», наступного ро­ку — виходить «Правда кличе!» Д. Павличка. І хоча влада

43

негайно вилучає її з обігу і спалює, ця книжка освітлює уступи нового духовного материка в житті України. У літе­ратурі починається інший період.