Ярослав Галая (1902—1949)

Сьогодні навколо постаті й творчості Я. Гадана точаться дискусії. І це зрозуміло: переоцінка цінностей змушує ще

і ще раз замислитися над долею письменника-публіциста, який своїм суспільним і естетичним ідеалом вважав радянсь­ку владу, ідеї соціалізму і проніс їх через усе життя. «Хоч яке життя не важке, та які ми щасливі, що довелося жити нам в такій великій епосі змагань за новий світ — світ соціалізму»,— писав він у листі від 18 лютого 1934 р. до дружини Анни, яка навчалася тоді в Харківському медично­му інституті й загинула в часи сталінських репресій. Однак навіть особиста трагедія не похитнула його переконань.

Була в біографії Галана ще одна драматична сторінка:

22-річним юнаком він вступив до Комуністичної партії Західної України. У 1938 р. сталінська камарилья оголосила Компартію Польщі та її складові частини — КПЗУ і КПЗБ

314

провокаторами робітничого руху, агентурою фашизму. Пар­тія була розпущена. Довелося жити з тавром політичного зрадника, будучи чесним перед своєю совістю, зазнавши стільки переслідувань, цькувань, арештів і тюрем.

Галан і в 40-ві роки лишався тим письменником, котрий рів непримиренну боротьбу з фашизмом, націоналізмом, уніатством, Ватиканом, щиро і натхненно оспівав «велич визволеної людини» (так називався його останній нарис, сторінки якого обагрилися кров'ю: 24 жовтня 1949 р. пись­менника по-звірячому вбили в його робочому кабінеті).

Звісно, публіцистика, літературно-критичні праці Галан? значною мірою грунтувалися на засадах ідеологічно-політичної заангажованості в дусі сталінізму, абсолютизації принципів класової боротьби, пласкої одномірності в оцінці багатьох політичних, історичних і культурних подій і поста­тей. Наприклад, його оцінки діяльності М. Грушевського, А. Шептицького, М.. Хвильового, Є. Маланюка та багатьох інших діячів культури і мистецтва відповідали «замовленню» тодішньої офіційної радянської ідеології. І він, ніде правди діти, теж формував своїми статтями й виступами ту ідеологі­чну та громадську думку. Очевидно, сьогодні є підстави говорити про трагедію громадянина і письменника Галана, який обрав своїм життєвим кредо служіння рідному народо­ві під червоним прапором соціалізму...

І виправданням письменнику, якщо він такого потребує, є хіба лише те, що не він один був засліплений і одурмане­ний сталінськими догматами. Щоправда, проживаючи до 1939 р. в Польщі, Галан, на відміну од більшості радянських людей, мав значно повнішу інформацію про життя в СРСР, зокрема про політичні репресії, Соловки, голод 33-го тощо. Однак сприймав такі повідомлення як «буржуазну пропаган­ду», писанину, за його висловом, «розпатланих бандитів пера».

Водночас немає підстав перекреслювати всю художньо-публіцистичну спадщину Галана. Бо є велика правда в йо­го нарисах і статтях ЗО—40-х років про долю за­хідноукраїнського краю, його історію і культуру, про соці­альний і національний гніт в умовах польської окупації, про одвічний потяг галичан до великої України. Бо ідея «світла зі Сходу», яка для письменника та його побратимів по перу С. Тудора, В. Бобинського, О. Гаврилюка, І. Крушельниць-кого, П. Козланюка та ін. означала політичну, ідеологічну, духовно-культурну орієнтацію на Радянську Україну, була Для більшої частини трудящих Західної України вірою в здійснення заповітної мрії жити «в сім'ї вольній, новій».

І сьогодні передають атмосферу часу твори Галана про

315

боротьбу проти фашизму, про господарську і культурно-осві­тню роботу, яка почалася на щойно визволеній території. У повоєнний час Галан написав чимало викривальних ста­тей, кореспонденцій про бюрократів, безгосподарників, шахраїв у радянських установах і на підприємствах. Вони, до речі, не ввійшли в його зібрання творів у чотирьох томах. Зрештою, коли буде опублікований щоденник Галана, стане можливим повніше й глибше оцінити і саму постать пись­менника.

Ярослав Олександрович Галан народився 27 липня 1902 p. в м. Динув над Сяном (тепер — Польща) в сім'ї судового чиновника. Навчання в гімназії перервала перша світова війна. Батька за «русофільство» інтернували до табору Таллергоф. Мати з дітьми евакуювалася в Ростов-на-Дону. Ярослав продовжив навчання в гімназії. Тут майбут­ній письменник став свідком подій 1917 р., тут формувалися його суспільно-політичні погляди.

Після повернення на батьківщину (1918) Галан навчався на відділі слов'янської філології Віденського, а згодом — Краківського університету, який закінчив 1928 р. У сту­дентські роки прилучився до політичної роботи. В 1924 p. став членом КПЗУ, яка в умовах окупації Західної України Польщею діяла підпільно.

Друкуватися почав на сторінках львівських журналів «Вікна», «Нові шляхи». Входив до літературної організації «Горно» (утворена в 1929 p.). Цей період у житті Галана був надзвичайно плідним. За неповних 10 літ: з 1926 p. (драма «Дон-Кіхот із Еттенгайма») і до 1934 p., коли, ймовірно, написано драму «Говорить Відень», яка до цього часу не розшукана,— створено шість п'єс, стільки ж опові­дань, десятки памфлетів, фейлетонів, рецензій, статей. Його друкована белетристика та публіцистика «біліють» сконфіс­кованими рядками. Постійне цькування, переслідування, об­шуки, допити, арешти, тюрма—такий шлях революційного письменника Галана в умовах буржуазної Польщі. Ось рядки з автобіографії: «З 1932 по 1935 був без праці. В 1935—1937 роках вів політичну роботу під керуванням Компартії. Весною 1937 мене втретє вже заарештовано». У ці скупі рядки вмістилися і переховування від поліційного режиму в с. Березові-Нижньому в Карпатах, і організація Антифашистського конгресу діячів культури у Львові (1936) та виступ на ньому, і робота в польській пресі у Варшаві, і нелегальне перебування в Радянському Союзі.

Прихід у вересні 1939 р. на західноукраїнські землі радянської влади Галан сприйняв як торжество історичної справедливості.

316

У роки Великої Вітчизняної війни письменник працював журналістом у різних газетах і журналах, на радіостанції їм. Т. Шевченка (Саратов), яка вела передачі на Україну. Виступи, спрямовані проти фашистів, геббельсівської пропа­ганди, склали збірку «Фронт в ефірі» (1943). 1942 p. напи­сав одноактівку «Шуми, Марица!» (рос. мовою). Як спеці­альний кореспондент газети «Радянська Україна», висвітлю­вав хід Нюрнберзького процесу (зб. «Їх обличчя», 1948;

«Перед лицем фактів», 1949). У повоєнний час плідно пра­цював як публіцист, драматург, літературний і театральний критик, громадський діяч.

У червні 1949 p. вступив до КПРС. У жовтні того ж року — трагічна смерть. Посмертно удостоєний Сталінської

премії (1952).

Як творча особистість Галан найвиразніше зреалізував себе в драматургії. У його доробку — п'єси різних жанрів:

романтичні драми «Дон-Кіхот із Еттенгайма» (1926) і «Ван­таж» (1928), сатирична комедія-памфлет «99 %» (1930), соціальна драма «Вероніка» (1930), соціально-психологічні драми «Осередок» (1932) і «Любов на світанні» (1949), трагедія «Під золотим орлом» (1947).

Ідейно-творча еволюція драматурга 20—30-х років вия­вилася в поступовому опануванні реалістичних принципів відтворення дійсності. Інтерес до реалізму засвідчує і лист Галана від 17.V.1934 p. Письменник викладає своє розумін­ня проблеми формування світогляду, діалектики змісту і форми в художньому творі. Цінними є міркування про власну творчу еволюцію: «Я особисто схиляюся щораз рішу­чіше до реалізму, і то до реалізму у всіх ділянках мистецтва». Він так визначає реалізм: «Реалізм — це простота, а просто­та, нікуди правду діти, найтяжчий гріх у мистецтві через свою прозорість». Однак досягти цієї мудрої простоти вия­вилося не так просто. Драматург — у постійних пошуках. То він створює камерну драму («Вантаж»), то, намагаючись вивести на сцену масового героя, розгортає дію багатьма епізодами з великою кількістю дійоь їх персонажів («Осере­док») або ж експериментує, поставивши в центр конфлікту образ хору-колективу («Вероніка»).

У комедії «99 %» намагається оригінальне розширити об'єкт сатиричного зображення, вводячи ряд вставних епізо­дів. Водночас цей твір виявляє плідність класичної традиції:

У ньому немає жодного позитивного героя, окрім сатирично­го сміху. Цю настанову сам драматург обгрунтував так:

«Відсутність позитивного героя автор компенсує своєю при­сутністю».

Комедія-памфлет «99 %» (друга назва «Човен хитаєть-

317

ся») найвиразніше розкриває одну з характерних рис Галанової поетики—публіцистичність. Уперше звернув­шись у драматургії до сучасного йому життя на західноукраїнських землях, Галан обирає об'єктом викриття практику різних політичних сил, які, відповідно до тодішніх офіційних приписів, нібито спекулюють національними пи­таннями для власної вигоди.

Комедія і в часи написання, і в наступне десятиріччя трактувалася насамперед як твір політичний, що і забезпе­чило їй тривале сценічне життя в радянських театрах. Однак, скажімо, епізод, коли збираються гості на обід, щоб протестувати проти червоного терору в Україні, в інтер­претації автора і сьогоднішньому нашому сприйнятті, зро­зуміло, неадекватні. Це ж стосується і суцільно сатирич­ного трактування українських національних проблем.

Публіцистичність робить художній твір актуальним для часу, коли він написаний. Хоча досить часто і перетворює його в агітку (так прочитуються сьогодні багато колізій у комедії «99 %», драмі «Любов на світанні»). Деякі твори драматурга втратили свій об'єктивний зміст. Так трапилося із драмою «Вантаж». У ній, за задумом автора, діє роман­тично возвеличений революціонер Оскар, який намагається підірвати корабель, навантажений зброєю для придушення китайської революції. Однак сюжет драми розгортається так, що революціонер не виконує партійного доручення:

нічне прощання з коханою Дженні затягується, і корабель відпливає без нього. І тоді лунає постріл. Це Оскар стріляє в дівчину. Така розв'язка конфлікту, власне, дискредитує свідому романтичну настанову в дусі тодішніх уявлень про революційний подвиг. Гору в драмі бере земна любов, в ім'я якої й гине Дженні.

Галан — письменник виразного соціального спрямуван­ня. Тому сюжети його драм переважно будуються так, щоб розкрити героя у громадській сфері. Діалоги насичені суспі­льно-політичною лексикою. Монологи часто набувають про­кламаційно-агітаційного характеру. Вони не розкривають мотивів поведінки чи переживань героя, а звернені «назов­ні» — до інших персонажів і через них — до глядачів.

Галан — прибічник динамічного розкриття дійових осіб. Тому найчастіше герої його драм приходять на сцену людь­ми вже сформованими, і ті життєві випробування, які випа­дають на їхню долю, лише екзаменують погляди й переко­нання характерів і «гартують сталь» (д'Ангієн у драмі «Дон-Кіхот...», Влодко Кінаш, Анна Снідавська в драмі «Осередок», Андрій Макаров у трагедії «Під золотим орлом» та ін.). Водночас окремі персонажі розкриваються в

318

еволюції (Айлес у драмі «Дон-Кіхот...», Норма Фансі в трагедії «Під золотим орлом», о. Юліан у драмі «Любов на

світанні»).

Галанові драматичні твори майже вщерть виповнені су­спільно-політичними та морально-етичними проблемами, які розв'язуються через напружені, гострі, часто непримиренні конфлікти й ситуації. Це найчастіше п'єси-дискусії. Чи не найпоказовішою є драма «Дон-Кіхот із Еттенгайма». Конф­лікт розкривається у стосунках принца д'Ангієна, прибічни­ка королівської влади, з якобінцем Айлесом та генералом-пройдисвітом Дімуріє. Це діалоги-дискусії про обов'язок громадянина перед вітчизною, про шляхи боротьби за здійс­нення своїх ідеалів, роздуми про жорстокий час, коли «важ­ко бути просто людиною».

Романтично-лицарський ореол навколо постаті принца, розв'язка конфлікту, коли якобінець простягає руку допомо­ги й співчуття принцові як «святому і непотрібному лицаре­ві», стали в радянській критиці приводом до звинувачення молодого драматурга в «абстрактному гуманізмі». Сьогодні важко з цим погодитися, оскільки драма примушує замисли­тися над загальнолюдськими проблемами про честь і гідність людини, про милосердя і жорстокість революційної епохи, про обов'язок серця і громадянина тощо. Художня майстер­ність у розв'язанні цих проблем дає підстави стверджувати, •що ця драма —одна з кращих у доробку письменника.

Показово, що події в багатьох драмах Гадана відбуваю­ться то у Франції («Дон-Кіхот...»), то в Англії («Вантаж»), то в окопах австро-угорської армії 1914 р. («Вероніка»), то. в Болгарії («Шуми, Марица»), то в Німеччині («Під золо­тим орлом»). Прагнення розширити тематичні обшири української літератури теж виявляє одну з індивідуальних рис його творчості. Побутове тло в таких випадках — за­вжди елемент побічний. Проблематикою ж вони сягають V сферу ідеології, політики, моралі, етики.

Досить часто конкретні сюжетні події в драмах Гадана «довантажені» підтекстом. Можливо, той факт, що якобі­нець Айлес опиняється в домі принца у ролі лікаря, має глибоке смислове навантаження: лікар ставить правильний політичний «діагноз» історично приреченим домаганням при­нца на відновлення королівської влади. У структурі драми «Вантаж» важливого значення набуває день, коли відбуваю­ться події —1 Травня. У підтексті прочитується, що доруче­на Оскарові справа є конкретним виявом міжнародної солі­дарності. Назва твору теж багатозначна: любов стає для закоханих тим емоційно-психологічним «вантажем», який не в силі здолати-холодне серце розрахунку.

319

Має прихований зміст опис просторої хати, якою почина­ється драма «Любов на світанні»: «На лівій стіні густо розвішані барвисті ярмаркові олеографії, на яких можна побачити Ісуса та Марію з проколеними мечем серцями Йосифа-теслю за роботою, св. Миколая». Тут же висять портрети Леніна, Сталіна, Маркса в оточенні сімейних по­ртретів господаря хати Воркалюка. До речі, у творах пово­єнного періоду драматург розширює можливості ремарок:

вони стають просторими, тяжіють до побутової вірогідності, в них подаються психологізовані портрети дійових осіб.

Однією з індивідуальних особливостей таланту Гадана є прагнення відтворити дійсність за допомогою музичних образів. Вивчення творчої історії трагедії «Під золотим орлом» розкриває, як багато важила для автора музична фактура твору.

У цій трагедії Галан звернувся до теми так званих «переміщенців». Наша офіційна пропаганда атестувала цих людей зрадниками, і вже тому інше трактування ставало ! в таких умовах справою громадянської мужності. Письмен­ник розумів, що серед «переміщенців» більшість були чесни­ми людьми, патріотами, які хоробро воювали з фашистськи­ми загарбниками і опинилися в полоні (такими є Макаров, Дуда, Мальцев) або були примусово вивезені на каторжні роботи (Анна Робчук). Опинилися тут і люди типу Бєліна, Цуповича, які продалися окупантам.

У першому варіанті твору трагічний характер подій під­креслювався заголовком «Недоспівана пісня», а в сюжеті трагічні обставини розкривалися завдяки вдало розробле­ним епізодам: Андрій Макаров, який очолює групу людей, що прагнуть повернутися додому, любить заходити в трак­тир і послухати пісню Шуберта «Ave, Maria», яку грає за п'ятака музична скринька. Але пісня кожен раз обривається десь посередині. Є в цьому сюжетному повороті щось від фатуму античної трагедії. Якщо зважити на загальний «оптимістичний» тон нашої повоєнної літератури, а також взяти до уваги, що трагедія з'явилася друком, коли пропагу­валася «теорія» безконфліктностні, внаслідок чого жанр трагедії зник із репертуару театрів, неважко уявити, як розкритикували «Недоспівану пісню». Драматург був зму­шений змінити заголовок, вніс істотні зміни в розгортання музичної теми. А в першому варіанті після загибелі Макаро­ва його товариш Дуда опускає в музичну скриньку монету. І тепер музика лунає до кінця як реквієм по бойовому побратимові, як вимога довести справу до кінця.

Різнобічність доробку Гадана виявилася і в його прозовій спадщині: оповіданнях, нарисах, памфлетах, фейлетонах,

320

повісті «Гори димлять» (1938). Повість, як і деякі оповідан­ня, написана польською мовою.

'Тематика малої прози—жовтнева революція («У дні незабутні», 1930), громадянська війна («Невідомий Петро», 1932); класова боротьба в західноукраїнському селі—тут художньою вправністю виділяється новела «Кара», 1932), а оповідання «Померлі борються», «Савку кров заливає» (обидва —1925) позначені публіцистичністю в розв'язці конфлікту; національні проблеми («Три смерті», перша на­зва «Цілина», 1932), «На мості» (1940); перші паростки радянського життя («Йоася», «Незабудка», «Дід Мартин» (усі—1940), «Дженні» (1941) та ін. Манерою викладу останні тяжіють до художнього нарису.

У кращих із цих творів головним є художній показ 'поступового соціального визрівання героїв, пробудження в них почуття людської гідності.

У новелі «Кара» селянин Гнат Орестюк, доведений до відчаю бідністю й здирством глитая, разом з такими ж бідняками вирішує «перейти кордон», тобто пробратися на радянську сторону. Та коли почулися постріли, Гнат зали­шився: на руках у нього мала дитина. Батько не наважився кинутися під кулі. Так опинився він на лаві підсудних. Вловлюється в цих драматичних ситуаціях стефаниківська школа лаконічного письма і заглиблення в тайнощі людської психіки: весь хід розвитку подій поданий у сприйнятті Орес-тюка. Гнат більше тривожиться долею дитини, судді ж бачать у ньому «більшовицького агента». Цей драматизм створює внутрішню емоційно-психологічну напругу новели, яка все виразніше посилюється з розгортанням конфлікту. І коли Гнатові виносять смертний вирок, аж тоді він почи­нає усвідомлювати своє становище: селянин «відкрив у собі ціле море зненависті, що дрімала в ньому досі десь під

серцем».

Вражають психологічні деталі в розв'язці новели: Гната вивели на страту. «Йому було зимно в самій куртці, і він дрижав. Це бачили панове й краще загорнулися в хутра». Пани і кат чекають, коли зі страху Гнат стулить повіки, . змириться зі смертю. Але приречений «не спускав з них очей, він переливав на них свою зненависть».

Такий же новелістичний принцип розгортання дії власти­вий твору «На мості». Випадкова зустріч лікаря-українця Остапчука з польським офіцером закінчується для нього трагічно лише тому, що лікар не хоче привітатися з ним по-польськи. У першу хвилину сутички Остапчук сам диву­ється своїй поведінці: десь у підсвідомості народжується це почуття гідності, яке намагаються так жорстоко розтоптати

11 4-640

321

тільки тому, що він українець. Тут, на відміну од психологіч­ного малюнка в новелі «Кара», подано конфлікт в зіткненні протидіючих сил. Та єднає обидва твори трагічний фінал.

Оповідання «Три смерті» розгортається відповідно трьо­ма епізодами, кожен несе свою емоційно-психологічну домі­нанту. У першій частині: відчай, розпука зводять у могилу вчительку Козан. Всі її щирі намагання пробудити інтерес до рідного слова, культури, історії виявляються марними насамперед тому, що уряд проводить жорстоку політику ополячення. Другий епізод: у школі з'являється вчитель-са­дист, який знущається з дітей-українців тільки тому, що це «бидло» не зрікається своєї віри і мови. Конфлікт завершу­ється смертю вчителя: його вбиває доведений до відчаю школяр Миколка.

Так поступово за принципом градації в оповіданні все виразніше наростає те почуття зненависті до окупантів, яке в заключній частині твору вибухає гнівом.

Повість «Гори димлять»—один із кращих творів Гала-на. Романтично-лірична стихія, яка панує в змалюванні кохання опришка Івана Семенюка з попівною Ольгою, іронія у відтворенні міщанського оточення Ольги, майстерні карти­ни гірських краєвидів, авантюрно-пригодницькі сюжетні лінії вписуються у викривально-соціальний зміст оповіді. Проблема «пропащої сили» (образ Семенюка), яка в українській літературі має глибокі традиції, розв'язується письменником у новому аспекті: опришківство в умовах окупаційного режиму набуває не лише соціального, а й національно-визвольного характеру.

У повісті опоетизовані органічне почуття свободи й гід­ності, властиве гуцулам, природний потяг до краси — в людях, їх фізичній вроді, одязі, в навколишній природі. Тут владарюють свобода і любов; це почуття нестримне, спопе­ляюче, любов не знає меж і кордонів.

Я. Галан — виразна мистецька постать пролетарського напряму західноукраїнського літературного процесу 20— 30-х років з усіма її здобутками і прорахунками. І творчість письменника наступних років відбила складну й драматичну суспільно-політичну та духовно-культурну атмосферу часу.

Ігор Костецький (1913—1983)

Постать І. Костецького ніби відсторонена од магістраль­них шляхів розвитку української літератури. І не тільки материкової, а й діаспорної, до якої він перебував у постій-

322

ній опозиції. І в цьому полягала суть його парадоксального становища: один з енергійних організаторів, творців, ідеоло­гів українського культурного процесу в умовах повоєнної еміграції, а водночас її серйозний критик.

І. Костецький був, перш за все, частиною того загально­європейського літературного процесу, до якого не прилучи­лася основна маса українських письменників у діаспорі, що для них Європа чи Америка стала лише .місцем проживання, тоді як справжня культурна батьківщина лишилася по той бік кордону. (А з часом від неї зостався міф, витворений поетичною уявою та спогадами.) Перекладаючи класиків модернізму, пишучи есе про Рабіндраната Тагора для видан­ня мовою бенгалі, нав'язуючи дружні й творчі контакти ,3 німецькими літераторами чи вступаючи до товариства Тейяра де Шардена, І. Костецький намагався подолати до­сить міцні завіси культурного гетто, модернізувати ук­раїнську писемність, європеїзувати й осучаснити її стилі й жанри. У цьому оригінальність його постаті і його найбіль­ший інтелектуальний здобуток.

Ігор Вячеславович Мерзляков народився 14 травня 1913 р. в Києві, і сам цей факт відіграв певну роль у його майбутньому творчому виборі. Він був людиною міста — ур­баністом з усіма атрибутами міського життя, світосприйнят­тя й міської культури. (Урбан+вт Еліот пізніше йому глибоко імпонуватиме і в цьому сенсі.)

Середовище, з якого він походив, було змішане — ро­сійсько-українсько-польське. Батько, педагог вокалу В'ячес-лав Мерзляков, за свідченням самого письменника, народив­ся у Башкирі!' і згодом став українізованим росіянином Прізвище матері він обрав своїм літературним псевдонімом Вибір українського як головного свого начала уже був своєрідним ексцентризмом, хоча певний модерністський кос­мополітизм завжди лишався неодмінною рисою Костецького, котрий вважав себе, насамперед, людиною культури, а вже на другому місці стояла «українськість» і його національна культура, яка мала сенс тільки тоді, коли була відкрита до всіх інших культур світу і становила разом з ними єдиний рухливий живий організм.

І. Костецький не любив патріархального, архаїчного, відсталого, йому не подобалося власне старослов'янське ім'я, хоча він якось зауважив з цього приводу: «Мене мама так назвала не з патріотичних міркувань, а з мотивів екзотики» '. Далі: «Мене справді звуть Ігор,— а мого батька

' Костецький 1. Збірник до 50-річчя. Мюнхен, 1963—1964. С. 135. (Далі посилання див. у тексті.)

II* 323

•я до того ж, як на злість, В'ячеслав...» (С. 151).

У Києві він закінчив семирічку (1928). Здобувши теат­ральну освіту, в тридцяті роки працював режисером у Ленінграді, Москві та на Уралі. Любов до театру і широка обізнаність із його історією, зокрема й історією російського театру, відчуватиметься в критиці пізніших років. У 1956 р. в Мюнхені вийшла його невелика розвідка про К. Станіс-лавського, написана російською мовою.

Однак головна ланка його багатогранної діяльності при­падає на повоєнні роки, вона почалася в таборах для переміщених осіб, передовсім в організації МУРу. Він був в ініціативній групі і в першому правлінні МУРу, виголошу­вав програмні доповіді на всіх його з'їздах та конференціях («Український реалізм XX сторіччя», доповідь на Першому з'їзді МУРу, грудень 1945, «Суб'єктивізм у літературній критиці», доповідь на конференції в Байройті, жовтень ' 1946), під рубрикою МУРу в жовтні 1946 р. видав альманах «Хоре».

І. Костецький залишився в Німеччині і після від'їзду переважної частини української еміграції, друкувався в німецьких та американських україномовних періодичних ви­даннях 40—60-х років («Заграва», Авгсбург; «Арка», Мюн­хен; «Україна і світ», Ганновер; «Київ», Філадельфія), а також працював на німецькому радіо. Він одружився з письменницею Елізабет Котмаєр (1902—1983) і разом з нею впродовж багатьох років керував власним видавництвом «На горі», котре публікувало українських авторів, але голов­ним чином переклади європейської літератури українською мовою. Останні двадцять років він прожив з дружиною у невеликому містечку Швайкгайм неподалік від Штутгарта, де їх обох і поховано.

Твори І. Костецького ніколи не виходили більш-менш повним зібранням, їхня бібліографія відсутня. Хаотичне приватне життя письменника було загадкою для його ото­чення, його біографія відома лише пунктирно, а приватний архів зберігається у Німеччині.

Спочатку творча діяльність І. Костецького вражає його багатоликістю. Переповнений енергією, амбітними й іноді фантастичними творчими планами (один час він працював над великим німецькомовним романом, якому належало перевернути німецьку літературу), мав серйозні міжнародні творчі контакти, був новатором у сфері стилю, українською літературою не засвоєного (потік свідомості, театр абсурду тощо), був не тільки оригінальним письменником, котрий апробував усі жанри, а й невтомним видавцем та редакто­ром. В останній галузі його можна згадати хоча б редакцію

324

«Доктора Серафікуса» В. Домонтовича (Мюнхен, 1947), здійснену ним під псевдонімом Юрія Корибута, або «старо­го» (1919) перекладу Богдана Лепкого драми Оскара Вайл-да «Саломея» (Новий Ульм, 1957), і, нарешті, найвідоміша його праця — літературне редагування Біблії, виданої васи-діянами (Рим, 1963). Остання праця, крім усього іншого, натхнена його тривалим, захопленим інтересом до като­лицизму.

Він мав окреслену візію про той шлях, яким мала розви­ватись українська література й культура. І власне вся його хаотична, на перший погляд, діяльність підпорядковувалася цій думці. Головна її суть зводилася до наміру революціоні­зувати, інтелектуалізувати, модернізувати українську літе­ратуру — її мислення і стиль письма, підтягнути її до домі­нуючого в XX столітті напряму — модернізму, назавжди покінчивши з ненависним для І. Костецького народництвом. Ця настанова єднає його з такими мало схожими на нього колегами, як Михайло Орест чи Віктор Петров (Домон-

тович).

І. Костецький поступово розробив своє розуміння модер­ного мистецтва (не просто сучасного чи новочасного, а такого, що відображає окреслену філософію модернізму). Модернізм, звичайно, має своїх патріархів. Двох із них — Езру Павнда та Т. С. Еліста — саме І. Костецький відкрив українським читачам. (Збереглося його листування з обо­ма.) І його концепція модернізму так само виходила в головних своїх засадах із загальноєвропейських, сформова­них у міжвоєнний час ідей, концепцій і мистецької практики.

Його погляди здобули відображення уже в ранніх кри­тичних творах, зокрема у рецензії «Свій білий світ» на нову книжку поезій Василя Барки (Арка. 1948. № 3—4) чи у Відкритому листі до доктора філософії та визнаного майст­ра поезії Ол. Бабія, де він закликає: «Не шукайте втіхи в позавчорашніх піснях, не заспокоюйтеся в милуванні за-скорузлим побутом...» ' і різного роду патріархальщиною, що є найбільшим злом для літератури. Для І. Костецького «модерне мистецтво» мало бути нереалістичним, надчасо-вим, понаднаціональним, синтетичним, новим за «художньо-технічними термінами». Його концепція модерного мистецт­ва найповніше викладена в статті «Тло поетичної місії Езри Павнда», яка правила за передмову до єдиного на наш час українського видання найбільш контроверсійного поета XX ст. (Мюнхен, 1960). Саме такі думки лягли в основу

' МУР: Збірники літературно-мистецької проблематики / 36. II. [На правах рукопису]. С. 103.

325

його власної творчості, дуже часто шкодячи їй своїми заздалегідь сформованими приписами й часом абсурдними теоретичними настановами.

Поезія становить чи не найслабшу частину спадщини І. Костецького. Вірші його експериментальні, лабораторні, але по суті вторинні. Як поет він так і не знайшов свого голосу, хоча, безперечно, знайшов його як перекладач по­етичних творів. Свою першу п'єсу «Спокуси несвятого Анто­на» писав з листопада 1945 по березень 1948 р., надіслав її на конкурс, оголошений мюнхенським журналом «Рідне сло­во», і п'єса справила на членів журі (В. Дорошенка, В. Радзикевича і О. Грицая) шокуюче враження. Останній у своєму критичному відгуку порівнював її буквально з маячнею божевільного. Насправді це був експериментальний твір у дусі театру абсурду, де світ розщепився на химерні уламки, а люди в ньому — дійові особи якогось незрозуміло­го й нерозумного спектаклю, що розігрується групкою лицедіїв.

На конференції МУРу в Майнц-Кастелі в листопаді 1947 р. І. Костецький зачитав свою наступну драму «Близ­нята ще зустрінуться». (Вона була опублікована 1948 р. в другому числі журналу «Арка».) У п'єсі тема «театраль­ності» як головного філософського принципу життя криста­лізувалася в дійстві, названому в пролозі «маскований баль під новий рік під час окупації». Пізніше Ю. Шевельов зауважив, що тут майстерність драматичного сюжету «дове­дена мало не до віртуозности» '. І. Костецький опублікував ці два драматичні твори, а також одну велику п'єсу «Дійство про велику людину» (1948) у збірці «Театр перед твоїм порогом» (Мюнхен, 1963).

Під час війни письменник захопився прозою, друкуючи її в табірній періодиці ². Проза входила також в збірки «Опо­відання про переможців» (1946), «Там, де початок чуда» (1948). І. Костецький прагнув прикласти і в цьому жанрі загальноєвропейські естетичні пошуки і новації. Звичайно, він не міг писати так, як Панас Мирний, але не міг і так, як Джойс, не ризикуючи збитись на копіювання. І його прозу іноді псувало саме те, що виявлялося згодом її здобутком. Ось як автор інтерпретує свою повість «День святого»:

«У повісті є мимовільні літературні впливи і є свідомі ремінісценції.

До перших явно належить будова інтермедій. Тут чути техніку подібних інтермедій у ранніх творах Дос Пассоса та

' Шерех Ю. Не для дітей. С. 264. ² Новеля для тебе // Заграва. 1946. № 2.

326

Гемінгвея. Не виключено, що на повість вплинула «Смерть Вергілія» Германа Броха...

Сновидні впливи Джойса варт брати з застереженням. Це Джойс не достотний, а «пародійований»...» (С. 43).

Повість «День святого»—твір за мотивами ран­ньохристиянської історії. Її головні герої — євангеліст Йо-ан та римський патрицій Теофіл, той самий «новонавернений патрицій», про якого мовиться в Євангелії від Луки. Цікавий твір, передовсім за психологічною колізією, він засвідчує очевидне авторське роздвоєння. (І. Костецький — і письмен­ник, і аналітик власноруч написаного.) І тут починається досить небезпечна інтелектуальна гра самого з собою. «Ана­літик» чітко запрограмовує «письменника» на певні відомі стилі а Іа Брох чи а Іа Джойс. Це, з одного боку, збагачує палітру українських літературних стилів XX ст., з іншого — обмежує свободу митця, підсвідому, інтуїтивну частину

творчого процесу.

У статті «Експресіоністична проза Ігоря Костецького», аналізуючи повісті «День святого» та «Історія ченця Гайнрі-ха», В. Барка відзначав «психологічну екзотику» цієї прози, її експресіоністичність, маючи на увазі «відмову від описів матеріальности в її щоденному вигляді. Замість того подано одухотворені вираження самого життя, в найсуттєвіших духовних темах» (С. 202). Це — влучне спостереження, хоча його можна сприймати в найширшому розумінні, адже «екс­пресіонізм» письменника поєднувався з осмисленням досвіду міжвоєнного модернізму і нестримним експериментаторст­вом.

Серед прози Костецького виділяється повість «Мій третій

Рим» (1962—1964). Підзаголовок з «Книги подорожей» настроює на дорожній щоденник, спогади, але вже в пара­доксальному першому реченні автор дає зрозуміти, що чита­ча чекає щось більше, ніж спогади туриста. Отже, «якщо ви виряджаєтесь до незнаної вам країни, не знавши наперед, як ви про неї писатимете, значить ви не справжній мандрів­ник. Ви тоді слабенький додаток до подорожнього довідни­ка» (С. 114). Але кому-кому, а І. Костецькому така роль і завузька, і нецікава. Тому в його «третьому Римі» не так уже й багато самого Риму. Хаотичні враження про Італію, її буденне життя і старе мистецтво перемішані з асоціаціями автора на найрізноманітніші теми — від фонетичних правил вимови у різних мовах до медитацій про столиц' держав та імперій у їх стосунках із самими державами, від оперних вистав до «блудодіянь» української еміграційної культури. Манера викладу — егоцентрично-парадоксальна (часто ці парадокси зумисні), іронічна, саркастична. З одного боку,

327

це — інтелектуальна лектура ні про що; однак, з іншого -— цікаве чтиво. І. Костецький випліскує на читача масу різно­манітних фактів і щедро ділиться (не без хизування) своєю феноменальною ерудицією, не біда, що часто його міркуван­ня позбавлені елементарної логіки, а факти перемішані з інтелектуальними фантазіями й екстравагантними гіпоте­зами, що розсипаються від аргументованої критики.

Відсутність системи гуманітарної освіти (відповідно ака­демічних титулів) і неодмінних логічних шор, які б обмежу­вали й дисциплінували творче мислення (це виявлялося в дещо авантюристичному небажанні приймати загальновиз­нані істини чи усталені періодизації), плюс уже згадувана феноменальна ерудиція й фантазія витворили стиль статей І. Костецького, в яких він розкрився найбільш глибоко й повно. Крім української, він писав їх ще й німецькою та англійською мовами. Як правило, це були розлогі передмови до редагованих ним збірок перекладів (передмова до Стефа­на Георге — близько 200 сторінок).

Перекладацтво було улюбленою галуззю письменника, в якій зроблено дуже багато. Тут є видатні досягнення і досі не оцінені творчі відкриття та майже геніальні невдачі. Найбільше він любив перекладати модерну поезію, і вона найкраще йому вдавалася. Вірші Павнда й Еліста ' — го­ловні його досягнення.

Уперше в українській літературі (другим це зробив Д. Паламарчук) І. Костецький видав окремою книжкою переклади усіх 154-х сонетів Шекспіра (Мюнхен, 1958) та «Ромео і Джульєту» (Мюнхен, 1957). Інтерпретація п'ятьох віршів Верлена (Штутгарт, 1979) була його невдачею, однак безперечним успіхом стали підготовані разом з О. Зуєвсь-ким два томи Стефана Георге (Мюнхен, 1968—1973). Тут він переклав частину творів (інші перекладачі — М. Орест, О. Зуєвський), а також виступав одним з упорядників, автором передмови та ґрунтовних коментарів.

Крім того, він переклав окремі твори Федеріко Гарсія Лорки (Вибраний Гарсія Льорка. Новий Ульм, 1958), Нова-ліса («Пісні Гільдербрандта»; «Гімни до Ночі»), Казиміра Едшміда (повість «У покоритель»), Станіслава Єжи Леца. Планував взятися (і анонсував ці книжки) за трактат єврейського середньовічного мислителя Мойсея Маймоніда «Поводар заблуканих» (правда, це мав бути переклад з німецької версії) і за розвідку сучасного єврейського філосо-

' Вибраний Т. С. Еліот. Мюнхен, 1955; Еліот Т. С. Вбивство в соборі. Мюнхен, 1963; Вибраний Е. Павнд. Мюнхен, 1960. Т. 1.

328

фа Мартіна Бубера «Путь» (хасидське вчення). Наведений перелік творів, очевидно, не повний, але він дає можливість збагнути масштаби як інтелектуальних зацікавлень І. Кос­тецького, так і параметри його працездатності та творчої індивідуальності.

Ігор Костецький не сприймав українську дійсність, але це не зробило його похмурим песимістом. Він з упертою енер­гією і одночасно з театральністю будував культуру (з листа:

«Я простий робітник слова і ярмарковий актор»). Гармонія не була його мистецькою заповіддю, а навпаки — вабило все, що драматичне, хаотичне, надмірне (так само з листа:

«Моє завдання — дратувати і збуджувати, а не заспокоюва­ти чи проводити»). Він, звичайно, іноді шокував «нереаліз-мом» творчої манери і не завжди вдалим експериментом (особливо тих, для кого взірцем лишалися естетичні канони вікової давнини), але водночас — і це найважливіше — від­кривав нові шари українського художнього мислення у XX ст.