Драматургія

Українська драматургія часів другої світової війни са­мотньо представлена п'єсою О. Корнійчука «Фронт». Цей ' твір був зрозумілий окопним бійцям і командирам, його захоплено прийняла сталінська партверхівка, високо ооінили союзники по антигітлерівській коаліції, називаючи взірцем воєнної самокритики, його виставляли й за кордоном. П'єса сприймалася як документ воєнно-стратегічний і, по суті, була саме такою.

Фахова доладність цього твору, написаного по-корнійчу-

ківськи вправно, професійно, лише «забезпечувала» її ідео­логічний заряд. Письменник вирішує тему в політичній пло­щині, у всі часи важливішій для більшовиків за людинознав­чу. Надзвичайній популярності зобов'язаний «Фронт» на­самперед своїй актуальності, своєчасності, державній поста­новці важливої з воєнної точки зору проблеми (необхідність заміни армійського керівництва зразка громадянської війни новим, сучаснішим). З благословення Сталіна п'єса набула нормативного характеру, діяла як наказ. Із суто воєнного погляду (а цей погляд неодмінно враховує моральний стан військ) драма О. Корнійчука сприяла політико-моральному переозброєнню Червоної армії, отже, мала працювати на перемогу.

У «Фронті» з особливою силою розкрився талант Корній­чука-політика, ідеолога, соціального «стратега», що вкупі з

притаманним йому вмінням типізувати, узагальнювати, плести драматичну інтригу становить осереддя його письмен- II ницького хисту. І;.

Водночас не слід применшувати й художності п'єси, яка *' в контексті свого часу була помітним словом української

драматургії офіційного штабу, правила за «взірець для на­слідування».

Як свідчать статті і листи О. Корнійчука, драму «Фронт» він вважав найкращим, найдорожчим для себе твором. Прикметне, що в 60-ті роки він рекомендує театральним діячам по-новому осмислити «Фронт», твердячи, що колізія,

298

закладена у п'єсі, знов актуалізувалася. На думку автора, Горлов — тип радянської дійсності, який не обмежується дише обставинами фронту і воєнної професії, а вкорінений у найрізноманітніші сфери суспільного буття й існуватиме ще довго і ніколи не здаватиме позицій без відчайдушного

опору.

О. Корнійчук виражав думки й умонастрої партієрархії, зводячи головний «внутрішній» конфлікт доби війни й відли­ги 60-х років до зіткнення між горловими й огневими. Як черговий раунд цього перманентного протистояння задуму­валась і «перебудова». У боротьбі між огневими й горлови­ми полягає енергетичне джерело самооновлення, самоочи­щення, самовдосконалення партократично-адміністративної системи: «нове» у ній, «огнєвське», приходить на зміну «горловському», старому, щоб у свою чергу виродитись, зробитися «горловським» з точки зору новітніх огневих...

Дії цього спектаклю періодично розігрувались на великій кремлівській сцені. Дія перша — ленінська, дія друга — ста­лінська, третя — хрущовська, четверта — брежнєвська, п'я­та — горбачовська. За жанром же цей складний радянський період історії — кривава трагедія. Народ брав у ній участь як статист, учасник масових сцен, «людський матеріал», «людський фактор»... Народ був пасивним спостерігачем, сподіваючись на те, що новий наглядач виявиться добрішим од попереднього. Народ завжди аплодував огневим, які перемагали, щоб потім слухняно обплювати, коли, згідно з марксо-ленінською діалектикою, вони стануть горловими...

Конфліктуючі начала у п'єсі О. Корнійчука «Фронт» можна представити як «плюс» і «мінус» більшовицької сис­теми, без наявності яких, як в електросхемі, не виникне напруга, не світитимуть ні кремлівські зорі, ні «лампочки Ілліча».

Імперативна стаття «Подолати відставання драматургії», що з'явилася в «Правде» 7 квітня 1952 р., й низка інших партдокументів різних років та написаних на їх основі критичних розробок, гостро засуджуючи «теорію безконфлік­тності», спрямовували увагу письменників на розробку саме такої, «горловсько-огнєвської» колізії, на конфлікт «нового» зі «старим», еталонний і, по суті, єдиний в ідеології соцреалі-зму. Цей «внутрішній» (до речі, і «зовнішній» зводився до переможної боротьби «нового» із «загниваючим»), безпеч­ний і вітамінозний для партократичної системи двобій покли­каний був притлумити, замаскувати інші, насамперед конф­лікт самої системи з власним народом, глобальний конфлікт тоталітаризму й гуманізму.

Зіткнення двох тоталітарних систем, кожна з яких маску-

299

валася в партійній ідеології класовими інтересами пролета­ріату (націонал-соціалістична робітнича партія Німеччини і ВКП(б)), і перемога однієї з систем у цій запеклій хижацькій боротьбі ще не означали, що на її боці — вселю­дські ідеали гуманізму. Ці ідеали, привласнені сталінською клікою на правах переможця, взяті як воєнний трофей. Обидві (фашистська й більшовицька) тоталітарні держави були однаково ворожі цим ідеалам, обидві були ворожі своїм народам, утягнутим у безглузду воєнну м'ясорубку. Ворогуючі армії сходилися з іменами Гітлера й Сталіна на устах. Це було самозасліплення: ті й ті виступали під прапорами кримінальних злочинців і ошуканців. Голов­ним же конфліктом другої світової війни було глобальне зіткнення тоталітаризму в його крайніх формах (сталінізм, фашизм) і загальнолюдського гуманізму. Перемогу здобув гуманізм, а лаври переможця привласнив той же тоталіта­ризм, іще не дозрілий для остаточного краху. Таким чином, історичне значення конфлікту «горлових-огневих» виявля­ється досить периферійним. При всій його актуальності й важливості в часових межах певної воєнної ситуації, цей конфлікт з відстані часу прочитується зовсім не так, як мислив автор. Первісна назва п'єси «Фронт»—«Правда побеждает». О. Корнійчук показав чергову перемогу більшовицької «правди». З погляду істини, тобто з погляду загальнолюдських ідеалів, горлови й огнєви —деталі однієї, командно-адміністративної системи, котра певний час була нездоланна і до всіх своїх «зовнішніх» перемог повинна долучити і «внутрішню», над власним народом, війна з яким триває вже понад сім десятиліть.

Однією з найцінніших якостей партійного письменника вважалась оперативність. Корнійчук потвердив своє право на лідерство у літпроцесі сорокових років, блискавично відгукнувшись на події, пов'язані з початком війни. У верес­ні сорок першого він пише комедію «Партизани в степах України», в якій діють персонажі його широко відомого твору. Це була фальшивка, заснована на офіціозній оцінці ворога в початковий період війни («трусливый враг насту­пал»), справедливо забута. Через рік з'являється «Фронт», а ще через рік — знову комедія «Місія містера Перкінса в країну більшовиків», в якій знайшов своє сценічне відобра­ження політичний досвід, набутий О. Корнійчуком на посаді заступника наркома закордонних справ СРСР (у п'єсі йдеть­ся про відкриття союзниками другого фронту). Цю політизо-вану комедію можна з повним правом прилучити до творчих невдач драматурга. Комедії і драма «Фронт» — ужинок , О. Корнійчука під час війни. Всі ці твори написані з позицій -1

300

витого ешелону більшовицької влади, в усіх трьох стикає­мося із схематизованою, ідеологізованою правдою життя, всі три точно відбивають «кремлівську правду», 'визначним ви­разником якої був лідер тогочасної драматургії.

На відміну од прози й поезії, українська драматургія часів другої світової війни майже не лишила творів, що зба­гатили скарбницю національного мистецтва. Причини — в загальній воєнно-ідеологічній ситуації тих років та в специфіці жанру. Література працювала під жорстким тис­ком цензури, постійно стикалася із заборонами, таємницями, була бойовим загоном партії, а отже, підлягала регламента­ціям бойового статуту. Якщо дозована правда війни прони­кала в лірику і прозу, напоювала підтексти авторських роздумів, описів тощо, то шлях її на сцену був перекритий неприступними бастіонами. Театральне дійство мало інсцені­зувати переможні удари «геніального стратега», репліки героїв, зодягнутих у сірі шинелі, звернені до глядачів, зодяг­нутих у такі ж шинелі, мали звучати, як напутнє слово замполіта перед боєм. Отак і звучали. Патріотичний пафос місцями перебивався привальним солдатським гумором, нот­ками ностальгічної лірики, спогадів про рідний дім і т. п. Загалом, спектр барв, якими послугувалася воєнна драма­тургія, звузився до пафосу, лірики й гумору, та й сама вона, зодягнувши солдатську шинель, відчутно подалася в бік агіток часів громадянської війни. Описовість, ілюстратив­ність, схематизм, поверхове зображення правди війни, часом відвертий примітив,—ось головні прикмети української драматургії часів війни.

Не реалізм, а «романтизм» став домінуючою стильовою течією драм і комедій українських авторів, причому своєрід­ний різновид «соціалістичного романтизму» — воєнний. До­свід творців кінофільму «Чапаев» був начисто забутий. Героїв-переможців зображувано на котурнах, у величальних іконописних традиціях. Це п'єси «Початок битви» («Генерал Сербиченко») Л. Первомайського, «Хрещатий яр» («Гене­рал Ватутін») Л. Дмитерка, «Син династії» Ю. Яновського, «Вірність і зрада» («Мати») Ю. Мокрієва. Романтичним пафосом пройняті віршована драма О. Левади «Шлях на Україну», п'єса Г. Плоткіна «Одеса» тощо.

Драматургію часів війни розглядали свого часу за тема-тико-обставинним принципом, залежно від того, де відбува­лася дія: на фронті, в тилу, на тимчасово окупованій території. Зрозуміло, цей обліковий принцип нічого не додає до розуміння естетичної вартості п'єс, та саме його застосу­вання свідчить про труднощі, з якими стикалися дослідники,

ЗОЇ

оцінюючи те, що було напівмистецтвом або й геть позбавле­не прикмет естетичного.

Дещо відмінно од загальних тенденцій вирішує тему війни І. Кочерга у п'єсах «Чаша», «Нічна тривога», «Ки­тайський флакон». Усі ці твори присвячені подіям, які роз­гортаються в тилу, в евакуації. Властивий І. Кочерзі потяг до притчевості, символіки, складної драматургічної інтриги пригодництва, історичних паралелей відзначає й ці п'єси,' багаті на тонкі спостереження над тиловим, евакуаційним побутом.

1944 р. в журналі «Українська література» з'явилася драматична поема І. Кочерги «Ярослав Мудрий», в якій піднесено ідею державної єдності слов'янських народів, їхнього гуртування перед небезпекою ворожих сил. Звернен­ня до пам'яті героїчних предків практикувала в роки війни більшовицька пропаганда (згадаймо ордени Хмельницького, Невського, Суворова, Кутузова, Нахімова), аби задіяти най­глибші фонди народної патріотичної пам'яті. Цим прийомом користувалась і література. Однак тільки драма І. Кочерги «Ярослав Мудрий» серед інших взірців історичного та істо­рико-біографічного жанру мала самостійне естетичне зна­чення. П'єси «Чому не гаснуть зорі» О. Копиленка, «Му­жицький посол» Л. Смілянського та інші штучно використо­вували історичні постаті й факти як матеріал для воєнно-патріотичної пропаганди.

Зокрема, у драмі Л. Смілянського «Мужицький по­сол», присвяченій І. Франкові (поставлена театром ім. М. Заньковецької у 1944 р.), обстоювались переваги соціа­лістичного вибору над демократичним.

У роки війни закономірно активізувалася одноактна дра­матургія, добре пристосована до імпровізованої фронтової сцени (і не тільки фронтової), зручна у виконанні, компакт­на, оперативна, можлива й у самодіяльній постановці. У липні—серпні 1941 р. В. Суходольський написав одно­актну п'єсу «Дні війни» та чотири скетчі. Згодом з-під його пера вийшли «Шляхи-дороги», «Понад Дніпром», «Гірняць-кий син», «Хазяйка», «Початок путі», «Заговорив», «Де­сант». Успіхом у глядача користувалась його комедія «Ду­рень», написана у традиціях українського водевілю. Комізм ситуації полягав у тому, що сільський парубок, удаючи пришелепкуватого, обманював німців. Народна кмітливість, гумор, оптимізм високо цінувалися на фронті, що сприяло популярності твору.

До жанру одноактівки звертаються в роки війни І. Ко-' черга («Квартет»), Я. Галан («Шуми, Марица») та ін.

Якщо оцінювати драматургію 1941—1945 pp. лише за

302

естетичним рівнем, матимемо невтішний висновок: процес розкладу, що посилився у 30-ті роки, активізувався. Та не забуваймо, що, прочитуючи цей період у розвитку нашої драматургії, слід враховувати унікальні обставини глобаль­ного воєнного конфлікту. Зрозуміти, а тим більше — відтво­рити цей конфлікт у всій його загальнолюдській повноті радянська література не змогла.

Процес розвитку української драматургії і театру другої половини 40—50-х років спрямовувався керівними постано­вами партії, котра намагалася регулювати ситуацію. Поміт­ну роль у подальшому занепаді жанру відіграла вже згаду­вана стаття у «Правде» «Подолати відставання драматургії». Викладені в ній докори були справедливі, загалом правильно названо симптоми хвороби: схематизм, штампи, фальш, агітковий примітивізм, опрощення дійсності і т. д. Але «спрямовуючий» документ, певна річ, не розкри­вав причин занепаду драматургії, та й не міг цього зробити, оскільки джерелом фальші, примітиву і т. д., що принизува-ли всі сфери тогочасного життя й мистецтва, була офіційна ідеологія в її сталінському варіанті, принцип партійності, засади методу соцреалізму в цілому.

Драматургія плодила й нагромаджувала штампи і схеми, шукаючи виходу в конструюванні якихось нових схем і штампів,— лише до такого наслідку могла призвести черго­ва кампанія після згаданої статті. У письменнику цінував­ся насамперед талант інтерпретатора партійних докумен­тів. Найвизначнішою постаттю на грунті української драматургії був, як і в роки війни та повоєння, Корнійчук.

Зі звичною для нього оперативністю (синдром «застріль-ництва») О. Корнійчук одним із перших чи й першим захо­дився до розробки теми повоєнної відбудови. З'являються його п'єси «Приїздіть у Дзвонкове» (1945), «Макар Дібро­ва» (1948), «Калиновий гай» (1950), плодячи нормативні взірці того, як слід освоювати тему мирного будівництва. Відразу ж скажемо, що драматурги активно використовува­ли при цьому досвід 30-х років, розробляючи безперспектив­ні з художнього боку «виробничі конфлікти».

Повоєння дає чимало так званих виробничих п'єс, драм і комедій, «повнометражних» і одноактівок. Серед них — «Весна» (1950) М. Зарудного, «Комсомольська лінія» (1951) Є. Кравченка, «Завтра вранці» (1951) О. Ільченка та ін. Повернувшись із фронту, герой однієї п'єси, офіцер Сокіл виводить відсталу артіль у передові («Весна» М. За-рудного). Завдяки втручанню демобілізованого фронтовика-переможця в колгоспі з'являється палац культури, музична школа, нова забудова, заврожаюється поле. Сокіл розпочи-

303

пае- навіть будівництво «колгоспного моря»... Подібні ж ідилічні фантазії присутні у п'єсі М. Зарудного «Велике доручення» (1951). Народним гумором приваблювала гля­дача комедія Є. Кравченка «Комсомольська лінія», хоча і в ній конфлікт, зав'язаний довкола будівництва міжколгоспної електростанції, конфлікт між «передовою» молоддю й «відсталим» головою колгоспу був усього лише варіантом «обов'язкової програми» — протистояння «хоро­шого і ще кращого», того фантастичного за відношенням до дійсності конфлікту, в рамках якого задихалася драматургія • перших повоєнних років під тиском партійних догм.

М. Зарудний, Є. Кравченко та ряд інших авторів, котрі прийшли у літературу по війні, безперечно, бачили величезну дистанцію між дійсністю і мистецтвом. Суспільні, обставини не дозволили їм почати власний художній пошук. Мистець­кі орієнтири пропонували не життя, не багатий досвід національної драматургії, а нав'язували партійні постанови й еталонні п'єси О. Корнійчука, на які слід було рівнятися. Не помилимось, коли скажемо, що весь цей період не збагатив українську драматургію жодним по-справжньому вартісним твором мистецтва.

Та з'являлися п'єси, які супроводив глядацький успіх. Чи не в усіх театрах СРСР була поставлена комедія В. Минка «Не називаючи прізвищ» (1953), в якій талановито, сокови-то висміювалось товстошкіре міщанство. Помітними явища­ми у тогочасній драматургії стали психологічна драма Ю. Яновського «Дочка прокурора» (1953) і сатирична дра­ма О. Корнійчука «Крила» (1954).

«Долаючи відставання драматургії», письменники зосе­редились на комедійній розробці того різновиду конфлікту між «новим» і «старим», де останнє виступає в шатах міщанства. Згадаймо комедії з елементами сатири: «Мовча­ти заборонено» В. Минка (1955), «Чому посміхалися зорі» О. Корнійчука (1957), «Гості з Києва» Є. Кравченка (1959) та ін. Певної привабливості цим п'єсам додавав гумор, яскраві комедійні ситуації. «Серйозне» ж вирішення того самого, стереотипного для всієї драматургії кола проблем, позбавлене й таких животворних ін'єкцій, було сумовито одноманітним — це п'єси О. Левади «Марія» та «Остання зустріч», В. Собка «Капітан Коршун» і «Золоте листя», Л. Дмитерка «Шляхи людські» й «Золота брама» та ін. На тлі цих творів, які визначали репертуар тогочасних театрів, вирізнялися одноактівки І. Кочерги «Досить простягнути

руку», «Хай живе шум!», «Три пари туфель», «Хай буде світло!».

Корпус п'єс, які з'явилися у другій половині 40-х — на

304

початку 50-х років, можна аналізувати за тематикою, перш за все, це — вищеназвані твори, бо в них зображувалось, «оспівувалось», «звеличувалось», а насправді — ідеалізува­лося і спотворювалося мирне будівництво. Продовжувалась і розробка воєнної тематики; при цьому драматурги загалом спиралися на вже вироблені кліше, не даючи помітних художніх відкриттів. П'єси Л. Дмитерка «Генерал Ватутін» (1946, повоєнна редакція), Л. Смілянського «Ластівка» (1946), Я. Баша «Професор Буйко» (1950), Ю. Буряківсь-кого «Прага залишається моєю» («Юліус Фучік», 1951) пафосно розкривали керівну роль партії в перемозі над фашизмом. Кількісно значним був і список п'єс, присвячених міжнародному життю: трагедія «Під золотим орлом» Я. Га-лана (1947), «За другим фронтом» В. Собка (1949), «Жит­тя починається знову» Ю. Буряківського (1950), комедія-памфлет «Райський табір» Ю. Яновського (1953), «Під зо­рями балканськими» О. Левади (1955) та ін.

Кістяк генерального для всього мистецтва соцреалізму конфлікту «нового» зі «старим», соціалістичного і капіталіс­тичного обростає свіжою ідеологічно-культурною плоттю. Українські драматурги, які працювали в міжнародній тема­тиці, обстоювали переваги соціалістичного способу життя, вславляли «натхненницю й організаторку всіх перемог», звеличували плакатний образ народу — воїна і творця і т. д. Пріоритетності набула тема боротьби за мир у розумін­ні мирного наступу соціалістичних ідей, замаскованої бо­ротьби за світове панування.

У кінці 40-х — на початку 50-х років з'являються п'єси про «класові суперечності» на західноукраїнських землях. Я. Галан («Любов на світанку», 1948), А. Хижняк («На велику землю», 1951) та ін. не шкодують фарб для зобра­ження переваг соціалістичних перетворень та «розвінчання» всього того, що їм протистояло. Розгортається процес примусової колективізації в Західній Україні. При цьому поза увагою авторів лишалися масові депортації трудівників до Сибіру, розгром греко-католицької церкви, вбивства ко­лишніх активістів КПЗУ, взагалі весь кривавий терор, який запанував на західноукраїнських землях після визволення їх од фашистського ярма. Трагедія народу, змученого зміна­ми хижих режимів, безсилого довести своє природне й віковічне право на життя, узгоджене із своїми національни­ми традиціями, характером, демократичними прагненнями, була трактована лише у «світлі» партійних догм.

Героїня мелодрами Я. Галана «Любов на світанку», закохана в бійця УПА Луку, твердою рукою вбиває свого обранця, котрий намагається перешкодити колгоспній посів-

305

ній, випустивши з клітки циркового лева... Точилася запекла боротьба між комуністами і «буржуазними націоналістами», «бандерівцями». Українська драматургія, певна річ, стояла

на партійних позиціях, торуючи людям західноукраїнських земель шлях у «світле» майбутнє.

Новий виток актуалізації «класової боротьби» відбився і у п'єсі О. Довженка «Потомки запорожців» (1935—1953). У цьому творі вирішується конфлікт між колективістським та одноосібницьким світоглядами. Перемога — за ідеологією колективізму. Звертаючись до цього й подібних творів, су­часний читач (бо п'єсу «Потомки запорожців» навряд чи ставитимуть на сцені) має можливість відчути, якою ціною давалася перемога колгоспного ладу, яких безжальних екс­периментів зазнала народна свідомість. З огляду на це стає більш зрозумілим, чому так важко повертається до селян (і не тільки до них) любов до землі, почуття господаря в посткомуністичну добу. Талант художника дозволяв О. До­вженку піднести поставлену проблему «наше чи моє?» на рівень світових питань. Безсилля художника, навіть геніаль­ного, за обставин тоталітаризму спонукало його до пошуку фальшивих рішень (удосконалення стилю і методів керів­ництва «масами», добір керівних кадрів тощо).

Повоєнне п'ятнадцятиліття характерне з'явою низки істо­ричних, історико-революційних та історико-біографічних тво­рів. Серед них назвемо віршовану драму Л. Дмитерка «На­віки разом» (1950), де вславляється дружба українського і російського народів («старшого» та «меншого» братів), сакралізується вікопомна Переяславська рада й очорнюють-ся «вороги народу», найперше — гетьман Виговський. Дра­ма В. Суходольського «Арсенал» (1953—1956) також ви­кривала «зрадників» і «запроданців»: Винниченка, Петлюру, демократичну Центральну Раду загалом і оспівувала невда­ле повстання робітників київського заводу «Арсенал», котре, втім, сприяло воєнній перемозі російського більшовизму на Україні і встановленню пролетарської диктатури.

Останні роки з життя Шевченка художньо відобразив у віршованій драматичній поемі І. Кочерга («Пророк», 1948). Шевченкіану поповнює п'єса О. Ільченка «Петер­бурзька осінь» (1951), драматична переробка відомої повісті Ю. Яновського «Молода воля» (1954), перша частина задуманої тетралогії Ю. «остюка «Слово правди» (1955). На українській сцені з'являються образи Лесі Українки («Червоні троянди» Л. Смілянського), М. Лисенка («Тво­рець пісні» Ю. Мокрієва), Софії Перовської («Перший грім» С. Голованівського) та ін. Закономірний потяг драматургії до культурницької проблематики не став плід-

306

ним з художнього боку, хоча важливий сам по собі як факт мистецького життя. Головна вада згаданих та інших творів полягала в установці авторів на введення видатних постатей та подій національної культури в догматично потрактований соціалістичний контекст. Природно, що при цьому блакитна троянда Лесі Українки зухвало перефарбовується в черво­ний колір («Червоні троянди» Л. Смілянського), одноколір-ності, одновимірності набуває історія культури народу за­галом.

Не становить винятку і п'єса О. Довженка «Життя в цвіту» (1947), перероблена з кіносценарію «Мічурін». У ній традиційний образ гуманного, квітучого земного жит­тя, образ саду політизується, править за символ насильної переробки світу на соціалістичний кшталт. Прийоми мі­чурінської селекції безпосередньо проектуються на людину (діалог садівника й Калініна в фіналі), художньо стверджу­ється право компартії на такі ж експерименти з людською свідомістю, психікою, як і ті, що поставив І. Мічурін у своїх садах, виховуючи, а точніше — дресируючи свої рослини. Поза волею відомого садівника-самоука його діяльність на­була ідеологічного значення (звідси і його слава), стала метафорою сталінської селекції на «людському матеріалі». Довженкові думки та мрії про «життя в цвіту» зів'яли в загальному ідеологічному контексті твору. До слова ска­жемо, що більшість мічурінських гібридів також деграду­вала...

Було б помилкою нігілістичне відкидати чи спрощувати двадцятилітній (40—50-ті роки) період історії української - драматургії. Це був складний час творчого згасання, ви­родження мистецтва драми під впливом ідеології. Творчість українських письменників дає щедрий матеріал для роздумів про те, як нищівно вплинула комуністична ідеологія на свідомість народу, як пригнітила і згасила його думку, його ;духовний потенціал.

ЗО—50-ті роки XX ст., найбільш політизовані й ідеологізо-вані, виявились найменш плідними з творчого боку для української культури. Саме трагічна для культури взаємодія з політикою на засадах підпорядкування, «служіння», тотальної громадянської заангажованості є найвагомішим аргументом на користь деідеологізації, деполітизації мис­тецтва.