Сатира і гумор

20—30-ті роки

Розвиток сатири та гумору перших пожовтневих років літературознавці пов'язували з двома факторами: ху­дожньою творчістю народних мас, покликаних революцією, та з сатиричними, здебільшого політично-агітаційними висту­пами В. Маяковського і Дем'яна Бедного, які стосовно української гумористики оцінювались як спонукальний при­клад. Протягом десятиліть такі твердження стали певними штампами і сьогодні потребують уточнень.

Так, на сторінках червоноармійських і цивільних газет друкувалися сатиричні вірші, гуморески, байки, спрямовані проти білогвардійщини й зовнішньої контрреволюції. Водно­час у пресі протилежного табору з'являлися сатиричні публікації, пройняті антибільшовицьким і антиінтервенціоні-стським пафосом. Вони засвідчували сподівання тої части­ни народних мас, яка соціальне визволення й національне відродження України, її вихід із сфери імперської, колоніалістської політики великодержавницького центру пов'язувала з утвердженням самостійної Української дер­жави. Цей масив не брався до уваги і не вивчався.

У 1919р. свої перші фейлетони, спрямовані проти денікін-щини та зовнішньої контрреволюції, публікує в Кам'янці-Подільську в газетах «Трудова громада» та «Народна воля» П. Грунський (Остап Вишня). В 1922 р. він плідно співро­бітничає з радянською пресою, а наступного виходить де­бютна збірка «Діли небесні», що принесла популярність письменникові. Тоді ж із байками, сатиричними віршами, до­кументальними віршованими фейлетонами виступає В. Бла­китний (псевдонім сатирика — Валер Проноза). Його злобо­денні сатиричні твори склали збірки «Нотатки олівцем», «Червона гірчиця» (1924) та «Державний розум» (1925). До різних форм віршованої сатири звертаються Микита Волокита (В. Поліщук), В. Ярошенко, С. Пилипенко,—са­ме їм, як і Остапові Вишні та Валеру Пронозі, випало вдовольняти спрагу періодичної преси на критичні, сатирич-.

9RO

ні твори. Вони ж утверджували в правах літературного громадянства сатирико-гумористичні форми, зокрема байку.

Сергій Пилипенко (1891—1934), як і В. Блакитний, був на журналістській і видавничій роботі, виступав одним із організаторів культурного будівництва,— прагнув політизу-вати байку, дещо оновити її форму. В полемічному вірші «Демонстрація», в основу якого взято розгорнуту метафо­ру—демонстрація всіх літературно-жанрових сил, «соціалі­змові корисних», автор згадує й малопримітну Байку, що «вкупі зі всіма Червоний прапор підійма».

М. Зеров, упорядковуючи антологію «Байка і притча в українській літературі XIX—XX в.», і добором імен і творів (В. Блакитний, С. Пилипенко, В. Ярошенко, М. Те­рещенко, М. Годованець), і розглядом байкарства в цей період засвідчує процес відродження цієї класичної в українському письменстві форми та її утвердження в системі інших жанрів сатири та гумору.

Схвалюючи політизацію байки, С. Пилипенко та його однодумці-побратими дбали передусім про надання нового дихання «старому», й консервативному щодо змін жанру. Орієнтуючись на оновлення байки, відзначав С. Пилипенко, що дорогу цьому процесові успішно прокладав і В. Блакит­ний. У статті про І. Батрака ' автор, маючи на оці збірку «Державний розум» та інші, зазначає, що багато зроблено для оновлення змісту байки (використання газетної хроніки, заміна алегоричних масок реальними персонажами, пропа­гування нових норм моралі тощо) і що тепер завдання вбачає в «зреформуванні» «віршованого оболону байки». С. Пилипенко насправді відступав од канонічного байкарсь­кого вірша — написав кілька творів чотири-, шести- і вось­мирядковою строфою, але це зовнішньотехнічне новаторство зашкодило неповторності, закладеній у формі байки («Рів­ність», «Новий Ваверлей»). Зрештою, формальне новаторст­во (у царині форми і змісту) призвело до того, що окремі байки С. Пилипенка сприймалися як гумористичні вірші або ж як притчі, а В. Блакитного — як публіцистичні вірші, фейлетони, а то й памфлети. Можна, таким чином, стверджувати: поступки байкарів панівній у суспільстві про­паганді, що спрощено трактувала таке поняття, як злоба дня, мали певні свої плюси для розвитку алегоричного жанру, але принесли й відчутні недоліки.

І все ж з'являлися сатиричні твори, що виходили поза коло прикладного значення, а відкривали щось істотно важ­ливе і для сучасного, і для майбутнього. Такі сатиричні вірші

Див.: Плуг. 1929. № 6.

261

та байки друкував В. Авторові чужа логіка шпальтах газети, що Сатирик проголошує:

Блакитний (вірш «Попередження»). опонента, він не хоче співати «на все гаразд, мовляв, і всі раді...».

...Не можу на рими наводити лак (Така більшовицька натура). Не заздрю лаврам писак І прилизаним трубадурам. Коли що не гаразд (Я — не гордий.) Р-раз! Р-раз! Віршем по морді!..

У вірші 1923 р. він обстоює не лише свою громадянську позицію,— йдеться тут і про право сатири, й, ширше, пи­сьменства, на принципове ставлення до негараздів у суспіль­ному житті, і про неприйнятність позиції митця-лакувальника. І саме в роки 20-ті сатира та публіцистика,— нехай вони лише збирались з силами,— могли гостро й одверто ставити проблеми загальнонародного, загальнонаціонального зву­чання. Сатиричний вірш, байка В. Блакитного вимагали оперативного реагування на факт чи негативне явище.

Сатиричні вірші та байки В. Блакитного здебільшого мають документальний характер — на місці епіграфа пода­ється інформація про факт чи подію або ж відповідна документальна «посвята», хоча автор часто, не обмежую­чись оцінкою якоїсь життєвої конкретики, виводить розмову на рівень художніх узагальнень («Про СІК, РИК і ОКРИК». «Слава» та ін.).

Звертаючись і до традиційного жанру байки, письменник розробляв новий її тип із суцільною відкритістю форми для нового змісту (робота держапарату, органів радвлади і навіть конкретних її службовців); із введенням у байку замість традиційно звичних персонажів — реальних. Тут до­водиться констатувати, ідо були не тільки персонажі «з людським обличчям» (такі є і в Леоніда Глібова), а й маємо безалегоричне представлення всього ситуаційного антуражу, супутного таким, діючим у байці, особам.

Сатира поета В. Блакитного та прозаїка Остапа Вишні визначили й змістові обшири та критичний пафос, і художній рівень тогочасної сатири та гумору. Поряд із ними виступа­ли й інші талановиті майстри. П. Капельгородський у 20-ті та на початку 30-х років активно виступав із сатиристичними віршами та гуморесками, в яких подав колоритні сценки й епізоди з сільського життя («Перевибори на селі», «По-бо­жому, по-хорошому»). З життєвою достовірністю та ху-

262

дожньою вмотивованістю показав він у вірші «Брат» «слуг народу», їхню байдужість до потреб людини.

Позитивну роль у розвитку сатири відіграли сповнені критичного пафосу, часом і веселого та гіркого сміху, твори майстрів несатиричного жанру. Маємо на увазі публіцистич­не гострі, іронічно сатиричні віршовані послання, памфлети П. Тичини і В. Сосюри, М. Бажана та М. Рильського, ори­гінальні, художньо-сатиричні обсервації з тогочасної дійс­ності М. Хвильового та інших прозаїків,

Оглядаючи основні художні явища тієї пори, О. Білець-кий у статті «Про прозу взагалі та про нашу прозу 1925 ро­ку» поставив на перше місце книжки М. Хвильового «Сині етюди» та «Осінь» і розглядав їх як найбільш яскраві та оригінальні художні явища, говорив про три основні жанри. української белетристики. До першого відносив твори, в яких зображена «героїка революції». «Другий — революцій­на сатира: зображення обивателя, що до цього часу ще безсмертний, пристосовується до умов нашого життя, зара­жає очищене грозою повітря своїм смердючим диханням, несе в новий побут сморід старої тривіальності» '. Тут малися на оці оповідання М. Хвильового «Завулок», «Сви­ня», «Шляхетне гніздо» та інші, але цікаво, що автор статті ставив у генетичну од них залежність твори О. Копиленка (оповідання «За пустелями сел», «Будинок, що на розі», «Сальто-мортале»); П. Панча («Калюжа», «Зелена трясо­вина», «Мишачі нори»), О. Вражливого («Паштетня»).

Особливо важливе спостереження О. Білецького щодо третього жанру: «І третій, нарешті—сатиричне, що іноді переходить в елегію — «горьким смехом моим посмеюся» — зображення внутрішнього неладу в середовищі колишніх ідейних борців, розпаду, що веде до смутку, до зміщанення, до того самого обивательського багна, до моральної смерті. Але цю третю, широко зачеплену Хвильовим царину його наслідувачі розробляють порівняно рідко і, крім оповідання «Ессе homo» О. Копиленка тут можна назвати небагато інших» ².

Наведені розмірковування та узагальнення дослідника мають принциповий характер. Ішлося тут про новаторські твори прозаїка, які викривали нові, сформовані й зрощені вже новою системою явища. До того ж «чиста» сатира, що послуговувалася короткими, мобільними формами (гуморес­ка, вірш, фейлетон, байка), не подавала так активно на всезагальний огляд і осуд громадськості такі явища, як

' Червоний шлях. 1926. № 2-3. С..139. (Курсив наш. ² Там само.

263

Ред.).

прислужництво, лицемірство, переродженство кадрів у пар­тійному й державному середовищі,— як це з вбивчою іро­нією та сарказмом зробив М. Хвильовий в оповіданні «Сви­ня» та повісті «Іван Іванович».

Проте громадянські й естетичні позиції, на яких мала розвиватися сатира, уже в середині 20-х років треба було не . лише декларувати й утверджувати, а й захищати від дикта­тури пролетаріату. Майстри сатири й гумору, як і об'єктивні поцінувачі художнього слова В. Блакитний, С. Пилипенко, Остап Вишня, Юрій Вухналь, Кость Котко, В. Чечв'янський, П. Капельгородський, С. Чмельов, Юх. Ґедзь, В. Ярошен­ко, Л. Чернов, Мих. Бондаренко, П. Нечай, О. Ковінька, М. Годованець, обстоювали право цього жанру на життєді­яльність, правдивість та художність творів. О. Білецький, наприклад, торкаючись питання комічного, мимохідь заува­жував: «Проте доброзичливий, недошкульний гумор, очевид­но, не справжня царина Панча. Час вимагає не гумористики, а сатири» '.

На захист сатири і, конкретніше, видатного її майстра Остапа Вишні виступив М. Хвильовий, надрукувавши в журналі «Пролітфронт» (1930. № 4) статтю «Остап Вишня в світлі , «лівої» балабайки»—аргументовану пристрасну відповідь на голобельну, всуціль вульгаризаторську публіка­цію О. Полторацького «Що таке Остап Вишн.¹?» (Нова генерація. 1930. № 2—4). М. Хвильовий показав непрофе­сійне розуміння автором статті художньої специфіки гумору та сатири, вульгарність вимог до цього жанру і загалом заперечив необ'єктивний і погромницький характер подібної критики.

Напевне, не було нічого випадкового в тому, що перекон­ливі голоси на захист позицій сатири й сатириків чулися із середовища ваплітян — адже тут згуртувалися талановиті письменники, які розуміли і обстоювали значення таких літературних реалій, як свобода творчості і художня само­бутність митця. М. Куліш у статті «Критика чи прокурорсь­кий допит?» (тут полеміка в основному з В. Коряком) рішуче заперечував «гартянським критикам», які приписува­ли ваплітянам «шкідливі тенденції і хибну ідеологію» на тій підставі, що ті, мовляв, спрямовують свої списи проти всіляких негативних типів. «Боротися з бур'янами революції хіба це занепадництво і шкідливі тенденції?! — риторично запитував М. Куліш і аргументовано продовжував.— Чи, може, гартянські критики хотіли, щоб показувати негативні сторони, перед тим зачесавши та прилизавши їх. ВАПЛІТЕ,

' Червоний шлях. 1926. № 23. С. 140. 264

я думаю, ніколи не стане школою літературних парик-махерів» '

Примітним у складних умовах міжгрупової боротьби став виступ у журналі «Вапліте» М. Христюка. У статті «Розпе­ченим пером (3 нотаток на сторінках прочитаного)» автор зосередив увагу на аналізі оповідання Г. Епіка „Восени" (Вапліте. 1927. № 3) та вірша В. Сосюри «Знову місто моє» (Життя й революція. 1927. № 5). «Через суд і через пресу,— писав М. Христюк,— ведемо ми з цими Бризгуновими й компанією сувору боротьбу. В „Правде" маємо спеціальний відділ „Каленым пером", де без страху перед буржуазією викриваємо і випікаємо наші болячки» ². Й основне, підсум­кове слово автора: «Розпеченого пера нам треба, а не урапатріотичних «дзеньок-бреньок» ³.

Але ці міркування не могла сприйняти офіційна пропа­ганда, що оберігала інтереси партійних і радянських служ­бовців, фундаторів і діючих осіб командно-адміністративної системи, як не могли погодитися з такими міркуваннями й літературні опоненти ваплітян. Останні в міжгруповій боротьбі навіть сформулювали думку про шкідливу теорію «розпеченого пера», приписавши з часом її авторство М. Хвильовому.

Виступи М. Христюка й М. Куліша збігаються в часі з відновленням журналу «Червоний перець». Часопис було .засновано 1922 р., втім, тоді вийшло тільки два його номери (квітень-травень). Вихід журналу в 1927 р. був гарантова­ний вже тим, що на цей час у сатирично-гумористичному жанрі працювала чимала когорта професійних письменників.

У колі уваги червоноперчан були конфлікти й комічні ситуації, побачені на виробництві та в держустановах, а особливо всілякі недоліки та негаразди в побуті. З'являлися й твори, в яких ставились особливо гострі соціальні пробле­ми, я.к, скажімо, оповідання Г. Епіка «Сторінка із щоденни­ка Степана Івановича Курочки», надруковане в 1933— у рік страшного голодомору на Україні.

Григорій Епік (1901—1937) одверто, в дусі М. Хвильово­го (згадаймо його оповідання «Свиня») повів мову про тих службовців радапарату, які в інтересах кар'єри і власного. добробуту свідомо обирають лінію лицемірства й прислуж­ництва, пристосовуються до вимог тоталітарної системи. Для героя оповідання чиновника з райосвіти Курочки нічого не важать такі поняття, як честь, совість, високі моральні

Вапліте. 1927. № 5. С 157

² Там само. С. 199.

³ Там само. С. 203.

265

принципи, головне для нього — матеріальні блага, безпеч­ність і просування но службі. Про це в довірчій розмові з чоловіком говорить Глафира Полікарнівна: «Правда твоя, Стьопочко. Тобі теж без підходящої партії не обійтися. Адже ж нас закріпили за найкращим розподільником, дають безплатні талони в театр, ти починаєш їздити на машині, та ще й курортом обіцяли почастувати. Як же ж без партії?»

Корозія лицемірства, кар'єризму, самозахвалювання й окозамилювання роз'їдала радапарат на різних його щаб­лях. П. Нечай у гуморесці «Сто відсотків» показав нижчий рівень новоспечених панів — працівників райвиконкому, але розгортання сюжету включає в дію й керівництво округи та республіки. Побачивши на столі папірця, де зазначалося про • ліквідацію неграмотності в с. Очеретянка, голова райвикон­кому негайно пише рапорт в округу (звідти напишуть потім' у ще вищу інстанцію) про це «забите, затуркане, затрушене, защипане, задряпане, загейкане, загнсблене і забатюжене старим режимом» село. На тлі сільської темноти й вивищує голова райвику власну особу.

Комізм ситуації, в якій опинилися разом із головою райвику керівники з округи та столиці (всім праглося нажи­ти службовий капітал на знаменному факті), виявляється в тому, що з ліквідацією неписьменності в Очеретянці нічого не вийшло,— просто в зведенні, поданому голові, трапилася друкарська описка: перед «зліквідовано» була пропущена частка «не».

Своєрідні комічні сюжети з трагіко-новелістичними розв'язками розробляє Кость Котко в гуморесках, що увійш­ли до збірок «Сто годин на добу» (1928) і «Теж люди» (1929), як-от: «Багато паперу», «Як трест загинув», «Диво­вижна пригода з гречкою», «Обличчям до спини» тощо.

Василь Чечв 'янський (1888—1937) належав до неба­гатьох сатириків, основна сфера зацікавленості яких — не­гативні явища в міському житті. В його гуморесках, фейле­тонах знаходимо чимало сатирично шаржованих сцен і епізодів із діяльності міських установ, сфери обслуговуван­ня, побуту («Товариш Делегатенко про лінії», «Номерок і печатка», «Оздоровлення апарату» тощо).

Цікаві сторінки в розвитку гумористики цього періоду пов'язані з іменем Юрія Вухналя (1906—1937; збірки «По злобі», 1927; «Життя, й діяльність Федька Гуски», 1929;

«Одружіння Гаврила Ратиці», 1930), якого тогочасна критика називала комсомольським Остапом Вишнею. Слушність такої'оцінки очевидна: Ю. Вухналь—майстер короткої гу­морески, в якій чимала роль надавалась діалогам, завдяки

266

чому забезпечувалось їх самохарактеризування й самовик­риття.

Звичайно, уявлення про сатиру й гумор цього періоду не обмежуються лише названими іменами. Так, свої барви, інтонації й' художні пошуки принесли в гумористику С. Чмельов (збірки «Горохом об стіну», 1929; «Ваші знайо­мі», 1930; «Свиняча справа», 1931; ін.), Ю. Ґедзь («Принци-піально», 1929; «Столичний гість», 1930) та інші.

Завдяки наполегливій праці чималої когорти письменни­ків сатира й гумор утверджуються як повноправний жанр літератури. У контекст гумористичних форм поруч з іншими відомими жанрами «вписуються» мініатюрна гумореска й сатирична мініатюра, в якій коментуються й художньо оці­нюються конкретні негативні факти (така форма сатири широко представлена на сторінках «Червоного перця»; у творчості Остапа Вишні вона дістала відповідне образне визначення—реп'яшки). Популярними були й дружні шар­жі та пародії (Остап Вишня, пародія «Плуг», дружні шаржі на М. Хвильового, Г. Косинку, М. Івченка, Ю. Меженка);

пародії В. Чечв'янського на побратимів-сатириків тощо;

Ю. Вухналя, зокрема його цикл пройнятих вбивчою іронією і в чомусь пародійних оповідей «Бригада класиків» («Черво­ний перець». 1933. № 1—5; № 13—14). Написана розкуто й вигадливо, з використанням умовно-фантастичної образ­ності, «Бригада класиків» завдавала відчутного удару по ремісництву та кон'юнктурі в письменстві, по заробітчанству і поширюваній тоді практиці продукування виробничих епоней-турбінологіи. Та, власне, це був один із останніх бойових, гострих виступів і Ю. Вухналя, й журналу «Черво­ний перець».

Наприкінці 20-х — на початку 30-х років життя сатириків дедалі політизується, підпорядковується соціально-політич­ним кампаніям і, зрозуміло, обмежуються і тематика, і гострота критичних публікацій. Журнал і його автори втягу­ються в інсценізовану прислужниками сталінської диктатури політичну боротьбу, «обслуговування» репресивних заходів, спрямованих проти українського народу, його літератури, науки. П'ятий, травневий, номер «Червоного перця» (1930) було присвячено сфабрикованому слідчими з репресивних органів процесові СВУ. У ролі викривачів підсудних — аїто-^! ритетних діячів культури й науки — тут виступили усі штатні автори цього видання; до цієї ганебної кампанії були залу­чені й письменники-несатирики (1. Микитенко, П. Панч, О. Слісаренко, І. Сенченко, М. Хвильовий).

Найприкріше ж — із волі тоталітарного режиму, почина­ючи з 1933 р., розпочалися зміни в кадровому «корпусі»

267

працівників сатирико-гумористичного жанру. Із сторінок ча­сопису зникають імена популярних авторів і працівників:

у грудні 1933 p. арештовують Остапа Вишню, в наступні роки така ж доля судилася іншим письменникам-сатирикам;

журнал занепадає і з 1934 p. припиняє існування. Занепа­дає і розвиток української сатири та гумору, адже майже всіх відданих професійному обов'язку її майстрів було реп­ресовано.

40-ві—50-ті роки

На початок 40-х років більшість майстрів «веселого цеху» була розстріляна, дехто ще відбував «безневинну провину» в таборах, молоді літератори, пам'ятаючи про трагічну долю старших побратимів, не поспішали виявляти свої сатирико-мистецькі здібності. За цих безнадійних для розвитку жанру обставин привертає увагу відновлення діяльності «Перця», журналу сатириків і гумористів, який згуртовував творчі сили, підтримував шукання на терені мистецтва сміху. У зверненні од імені редакції журналу до читачів «Перець» проголошував: «Піднімаю руку й присягаюся: тримати себе завжди сухим і гірким, чесно, не зважаючи на особи, перчи­ти й приперчувати...»'-Далі називав різних нечестивців, як-от бракоробів, бюрократів, обіцяльників, казнокрадів, базік, п'яниць, хвальків й ін. Та вже від п'ятого числа журналові, як і письменству загалом, довелось настроюва­тись на боротьбу з ворогом — розпочалась війна.

У перших відгуках на трагічні події гумористи піднімали фашистів на глузи, іронізували над їхніми претензіями на світове панування, жартівливо обігрували різні деталі воро­жих загарбницьких планів.

Як і всі жанри літератури,, сатира шукає свій тон, свої барви та образи, які б успішно слугували завданням ви­криття ворога. Лірику, принаймні найпримітніші її зразки, сповнює громадянсько-публіцистичний пафос поклику, звер­нений до захисників рідної землі, чуття зневаги та ненависті, що набирало форми публіцистичного та сатиричного висло­ву. Поєднання глибокого ліризму, публіцистичності та іроні­чного й сатиричного тону в непоодиноких випадках засвідчу­ють вірші П. Тичини («Ми йдемо на бій», «Тебе ми зни­щим—чорт з тобою», «Україна бореться»); М. Бажана («Клятва», «Пощади псам нема!»); М. Рильського («Лист

Перець. 1941. № 1. С. 2.

268

до Янки Купали»); А. Малишка («Україно моя»); В. Сосю-ри («Іду», «В серці відвага соколина»).

Поезія антифашистського спрямування стає і жагучим покликом до боротьби, і гострим осудом ворога. Перебува­ють у русі, у динамічних змінах її художні форми, відкриті для іронії, сатири, сарказму. «Марш і лозунг, байка, памф­лет, викривальне посланіє й частівки,— зазначає П. Тичина у виступі на поширеній президії СП СРСР у січні 1942 р. в Москві,— звучать в усіх українських поетів, як у тих, про яких я вже говорив (у М. Бажана, А. Малишка, М. Риль­ського, В. Сосюри, Л. Первом айського.—Авт.), та/< і в Пав­ла Усенка, Сави Голованівського, Миколи Шеремета, Сергія Воскрекасенка, Івана Неходи, Михайла Стельмаха й ін.» '.

Активно шукають відповідні до нових завдань художні форми і засоби прозаїки. На сторінках журналу «Перець» та інших видань з'являються невеличкі фейлетони, іронічні діалоги, усмішки-мініатюри, анекдоти, підслухані авторами у життєвих ситуаціях. У творах прозаїків виявляється одна з примітних ознак, як-от близькість пафосу й тональності оповіді, її образно-мовної тканини до морально-етичних і естетичних народних джерел. Характерні з цього погляду короткі оповідання Ю. Яновського («Генерал Макодзьоба», 1942) і П. Панча («Кортить курці просо»; «Зозуля», 1943), в яких люди мирних професій зображуються мужніми воїна­ми, мудрими й кмітливими народними героями. І хоча сьо­годні неважко помітити деяку декларативність і спрощення в характеристиках окремих персонажів, часом недостатність трагізму зображуваних ситуацій на окупованій фашистами Україні, все ж справедливо буде відзначити: художньо глибші оповіді про людей сміливих і нескорених підносили моральний дух воїнів на фронті й партизанів у ворожому тилу, зміцнювали їхню віру в перемогу.

Одна з таких оповідей — «Генерал Макодзьоба» — про народного месника, за голову якого фашисти призначили грошову винагороду, В творі чується відгомін народної викривальної сатири, зокрема знаменитого «Листа запо­розьких козаків до турецького султана» («Слухай ти, дурень божий! Мало даєш за мою голову...»—початок зневажли­вого послання Макодзьоби до фашистського генерала фон Лера).

Лаконічні оповідки, анекдоти П. Панча на теми боротьби з окупантами написані в ключі «простонародного» гумору. Це були виступи на «злобу дня»: працюючи у 1942 р. на радіостанції «Радянська Україна», що вела передачі на

Тичина П. Зібр. творів: У 12 т. К., 1986. Т. 8. Кн. 1. С. 326. 269

окуповані ворогом українські землі, письменник оперативно забезпечував літературний відділ «гарячим» злободенним матеріалом.

Інтенсивне художнє освоєння сатирою і гумором у дні війни народних джерел, скарбів народного гумору (жарти, анекдоти, комічні оповідки, дотепи, фразеологізми, прислів'я і приказки тощо) пояснюється щонайменше двома важливи­ми факторами. По-перше, об'єднання всіх сил за умов смертельної небезпеки поневолення потребувало поглиблен­ня народності літератури та мистецтва, в чому вони мали черпати снагу й досвід у народу — в його культурі, естетиці, в його духовних і моральних цінностях. По-друге, використо­вуючи в професійній творчості художні форми народної поезії й прози, письменники дбали про масовість, широку доступність, дохідливість свого слова.

Працюючи на тій же радіостанції поруч із досвідченим П. Панчем, молодий поет-гуморист Д. Білоус подає на ра­діо і в пресі лаконічні й невигадливі за формою вірші, в основі яких — народно-розмовні смішинки, жарти, дотепи. Це твори загалом на кшталт «Відповіді по суті»: «— Німці тюпають додому,— каже наш Микита.— Б'ють їх добре: от у чому собака зарита!» (Перець. 1945. № 5—6).

До короткої форми радіокоментарів звертається Я. Га-лан — пише полемічно-викривальні памфлети і фейлетони, що потім склали збірку «Фронт в ефірі» (1943). Вдаючись до засобів публіцистики і сатири, письменник викриває геббель-сівську пропаганду, замішану на свідомому спотворенні ре­альних речей і на звичайній брехні («Пірати ефіру» та ін.);

гітлерівський тотальний геноцид, упроваджуваний в Україні, Польщі («Канібали», «Треблінка» та ін.); згадує поневоле­ний Львів (тут висловлюється гаряча віра в незабарне визволення історично славного міста — «Левине місто»). Та, об'єктивно, письменник склав чималу данину своєму часові, розробляючи тему боротьби з українським, як тоді вважа­лось, буржуазним націоналізмом,— в умовах безроздільного панування комуністичної ідеології провідники ідеї самостійної України та практичні дії в ім'я здійснення цієї ідеї оцінювались однозначно негативно. Остання обставина наклала свій карб і на ряд памфлетів і фейлетонів Я. Галана повоєнних років.

Примітним явищем української повоєнної сатири і публі­цистики стали написані на основі нюрнберзьких вражень памфлети Я. Галана (вони склали збірку «Їх обличчя», 1947) і «Нюрнберзькі листи» Ю. Японського, друковані в журналі «Вітчизна» та інших виданнях (1945—1946). Обид­ва письменники як посланці української преси перебували

270

в Нюрнберзі на Міжнародному трибуналі над фашистськими воєнними злочинцями, і кожен у власній творчій манері, відповідно до бачення подій, здійснив художнє досліджен­ня фашизму від його зародження і до воєнно-державного

краху.

Нюрнберзькі цикли Я. Галана та «Нюрнберзькі листи»

Ю. Яновського засвідчили утвердження в українській пово­єнній літературі політичної сатири. Беручи свій початок у дні війни, вона вже в перші післявоєнні роки виходить на помітне місце. Цьому сприяв чималий досвід майстрів — фейлетони і памфлети Остапа Вишні («А народ війни не хоче»), «Перчіль у похід зібрався»); Ю. Смолича («Що сталося на процесі Петена», «Д. К. М.»); П. Козланюка («Лицарі Уолл-стріту». «Французька анкета»); виступи на зовнішньо-політичні теми С. Олійника, С. Воскрекасенка. Д Білоуса В Івановича'Є. Бандуренка.

Певна річ, час бурхливих соцГально-політичних змін і розпаду колишнього Союзу РСР вносить свої корективи в оцінку соціальних і політичних процесів, подій, явищ-далеких для нас 40—50-х років. І в цьому освітленні стають очевидні й випадки залежності авторів сатиричних творів од ідеологічних догм і штампів, і спрощений, поверховий підхід до зображення тих чи тих реалій зарубіжної дійсності.

Критика та літературознавство в розмові про тематичне розмаїття творчості письменника чи групи письменників залюбки послуговуються ходячим штампом: коло тем. Як­що б скористатись цим визначенням стосовно ідейно-тема­тичних і художніх прямувань сатири і гумору, то потрібно було б уявити коло, поділене на кілька різновеликих площин, кожна 'з яких дістала б свою назву, а саме: політична сатира, гумор життєствердження, або «позитивний» гумор 'і сатира на теми нашого внутрішнього життя. Саме такі ідейно-тематичні «масиви», характеризуючи обличчя сатири •та гумору 40—50-х років, окреслюють лінії її розвитку.

Гумор позитивного характеру, чи, як називали його кри­тики, позитивний гумор, особливо помітно заявив про себе в 40-ві роки. Одна з його особливостей — заглиблення в звичне, буденне. Саме тут, у праці, в обставинах людського буття, у взаєминах персонажів з оточенням народжуються зерна поетичного гумору, що характеризують людину, її ставлення до себе і до суспільства. Прості та звичайні професії цих героїв. У С. Олійника — це колгоспний шофер, тракторист, хазяйновиті колгоспники, драмгуртківці в сіль­ському клубі («Микола Калюжний», «Василь Хрмич», «Імпе­ратор», ін.); у С. Воскрекасенка—дівчата-робітниці, ко­валь («Від душі», «Пісня про смерть та коваля діда Васи-

271

ля»), у Д. Білоуса — молоді шахтарі, тесляр («Лист вибій­ника до земляків», «Колісник»). Вони із захопленням опові­дають про свою працю, душевні переживання і настрої. Усмішка ж, гумор, жартівливо-оптимістичний тон мовлення йдуть від гордості, усвідомлення власної гідності та потріб-ності людям. Такий громадянський і морально-духовний статус героїв, що їх прагнули змалювати (і це нерідко вдавалось) гумористи, можна зрозуміти, якщо нагадати:

вони ще недавно, кілька років тому, пережили страшну війну з фашистами, нерідко були її учасниками й відчували свою причетність до Перемоги.

Водночас на терені гумористики з'являлось чимало тво­рів, зв'язок яких з позитивним гумором був не більше, аніж зовнішньо формальним. Маємо на увазі вірші та прозові гуморески поверхові, позбавлені нових, художньо-дослід­ницьких якостей; життєствердність, оптимізм світовідчуття, громадянська гідність персонажів підміняються бадьорим їх самовихвалянням. Художні надвитрати в гумористиці цього напряму найперше пов'язані з поверховим ставленням до життя і вірою авторів у безконфліктні форми його розвитку.

Тим часом ставлення тогочасної критики до гумористики було суперечливим і. не завжди об'єктивним. У 1949 р. Остап Вишня, зупиняючись на збірці С. Олійника «Наші знайомі», справедливо твердить, що в гумористичній літера­турі народився позитивний герой: «Позитивний гумор у гумористичній літературі — дуже цікаве явище, нове, своєрі­дне, воно розширює горизонти жанру сатири й гумору, дає йому нові шляхи, нові можливості» '. Застерігаючи, що потрібна й сатира, що їй ще багато треба боротися з різними недоліками в житті, він на запитання, чи існуватиме в майбутньому гумор, відповідає ствердно й віддає йому пере­вагу над сатирою: «Ого, ще й який буде!

Але це буде сміх стверджуючий, радісний, ясний, теп­лий...

Радянські гумористи його й починають» ². Б. Мінчин, один з новобранців літературно-критичного цеху, в статті «На озброєнні — сміх» констатує: народжуєть­ся новий жанр гумору (тут же пояснює: виникає він не з критичного, а з оптимістичного сприйняття). Проте літера­турознавець, не уникнувши настановчого тону, протиставляє «новий жанр» гумористики сатирі. «Треба,— пише він,— щоб цей нового роду гумор посів- у творчості майстрів сміхового цеху заслужене місце, щоб коло-авторів, які

і Вишня О. Твори: У 4 т. К., 1989. Т. 4. С. 237. ² Там само. С. 238.

272

розробляють такий жанр, весь час розширювалось. Бо саме такому гуморові належить майбутнє» '.

Такі настанови легко «вписувалися» в атмосферу того­часного громадсько-політичного життя, коли компартія орі­єнтувала митців на уславлення, оспівування, жорстко регла­ментуючи та обмежуючи критичний пафос в мистецтві.

З часом виявляється протилежна позиція стосовно гумо­ристики позитивного спрямування — критична, одверто не­гативна ². Свої негації в цьому питанні висловив Ю. Бурляй. Справедливо виступаючи проти «наклеювання», як ярлика, терміна «позитивний гумор» на позитивного героя в сатирич­ному творі, він загалом далі заперечує існування оригіналь­ного ідейно-естетичного явища в літературі. «Наявність тих чи інших помилок або досягнень,— пише критик,—(...] пояс­нювалась не тим, що той чи інший письменник опанував «секрети» «позитивного гумору». Таких секретів не було, бо не було. самого «позитивного гумору» ³.

За такого суперечливого підходу до тих чи тих ланок художнього процесу майстрам сміху лишалось тільки мріяти про вільний розвиток творчих тенденцій у сатирико-гуморис-тичному жанрі.

Власне ж сатира на теми з нашого життя в перші повоєнні роки переживала період поступового свого від­родження. В другій половині 40-х років на цій ниві з'явля­лись переважно твори гумористичні, жартівливі й гуморис­тичні з елементами сатири; давалися взнаки брак художньої майстерності та художньої гостроти в змалюванні негатив­ного, здрібнення об'єктів висміювання й «пом'якшення» кри­тичного пафосу. Зрозуміло, в свідомості народу, який ціною величезних утрат здобув Перемогу, жило відчуття болю, горя, страждання, як і відчуття гордості за здійснене на цій страшній війні; до того ж і після переможних салютів дове­лося переживати голод і напівголод, нестатки й вести нелег­ку відбудову зруйнованого народного господарства. За цих умов сатирі начебто було й «не з руки» підносити свій критичний пафос, зосереджуватись на бідах і негараздах життя. Та особливо згубно позначалась на розвитку сатири перших повоєнних літ, як і в 30-ті роки, політика партії з її настановами, регламентаціями та приписами. Найконцент-рованішим виразом вульгарно-догматичних підходів до

' Вітчизна, 1948. № 11. С. 181.