Юрій Яновський (1902—1954)

Ю. Яновський розвинув і утвердив в українській прозі цілком самобутній, художньо продуктивний романтичний напрям. Романтичне письмо часом завдавало письменникові більше болю, ніж приносило радощів. Войовничий міф про реалізм (та ще й соціалістичний!) як єдино «правильну» мистецьку форму підминав під себе будь-які спроби творити інакше, а Ю. Яновський карався й мучився, і часом ламав­ся, але завжди лишався вірним переконанню. Про це він висловився у листі до О. Довженка: якби мене доля позба­вила не половини шлунка, а руки, я й тоді писав би, як пишу — співав би. Саме романтичним співом уявлялася цьому талановитому майстрові слова художня творчість, і такою вона й була.

Світобачення письменника формували безмежні україн­ські степи (народився Ю. Яновський 27 серпня 1902 р. в с. Нечаївка — хутір Майорове — Компаніївського району Кіровоградської області), працьовита селянська родина, яка в пошуках кращого життя переїхала до Єлисаветграда, коли малому Юркові ледве виповнилося шість років. Розлука із степовою домівкою, а згодом надто раціоналістичне для мрійливого хлопця навчання в народному та земському реальному училищах, студентські будні в Київському полі­технічному інституті (1922—1924) зміцнювали в майбутньо­го письменника почуття туги за чимось втраченим, виробля­ли потяг до незвичайного й настроювали його на пісенно-бентежний лад. Цьому сприяли й розбурхані роки громадянської війни, протягом якої Юрій працював у різних канцеляріях Єлисаветграда (1919—1921). Довелось одного разу і самому опинитися під «романтичними» дулами воюю­чих сторін, але порятувала якась випадковість.

Форму художнього вираження своїх романтичних уяв-

Довженко О. Україна в огні: Кіноповість, щоденник. К-, 1990.

С. 276.

171

лень про світ письменник шукав наполегливо, але не завжди цілеспрямовано. У роки навчання в Політехнічному інституті він пише вірші (спочатку російською мовою) й читає їх на зібраннях інститутської літстудії, сходиться з колективом театру-студії імені Г. Михайличенка й допомагає (як зна­вець фольклору) в постановці деяких п'єс (у створенні однієї з них—«Камергер»—бере навіть участь як її співавтор);

виступає із замальовками й рецензіями в газеті «Більшо­вик», сходиться із київськими панфутуристами на чолі з М. Семенком, а в 1922 р. публікує перший свій вірш (ро­сійською мовою) «Море». У 1924 р. майже одночасно з'яв­ляються в газеті «Більшовик» його вірш «Дзвін»» і новела «А потім німці тікали», написані Уже українською мовою.

До віршування Ю. Яновський повертатиметься протягом усього життя, але опублікував він лише одну поетичну збірку «Прекрасна Ут» (1928), яка через чотири роки була перевидана з деякими доповненнями. У романтичній поезії 20-х років ця збірка, звичайно, погоди не зробила. Однак не зосталася й непоміченою. Зібрані в ній вірші виказували в поетові неабиякий хист «фіксувати» романтично-сконден­совані миті життя, бачити сучасні предмети і явища з висоти історичних легенд та космічних просторів, відривати погляд читача від буденщини, спрямовувати його у світ мрій, «за­морських» мандрів тощо. Інколи, щоправда, все це набувало надто абстрактних форм і розмивало поетичну істину, але там, де такі вади подолано, талант Яновського являв читаче­ві справді художні цінності. Вершинним здобутком тут були, мабуть, поетичні зачини (пісні), які передували кожній із семи частин роману письменника «Чотири шаблі» (1930).

Хоча Ю. Яновський і називав себе поетом, який інколи пише прозу, літературне ім'я його увійшло до літератури завдяки прозі. Була вона, проте, по-справжньому поетичною, як і притаманно прозі романтиків, котру ще за сто літ до Яновського називали співучою, мелодійною. Мелодика —то одна з можливостей «відірватися» від натури життя, щоб глянути на нього з відстані, побачити його в історико-психо-логічних зв'язках із дійсністю та окреслити його перспекти­ву. Мова, отже, про укрупнення масштабу зображуваного світу й водночас шукання нестертої, свіжої сув'язі слів, з якої народжуються нові ритми.

Новели перших збірок Ю. Яновського («Мамутові бив­ні», 1925; «Кров землі», 1927) сприймалися швидше як пошуки свого голосу, ніж його віднайдення. Автор зізнавав­ся в одній з новел, що його перо ще «ворогує з думкою», але неважко помітити, що і думка, і перо в письменника були неординарні, від новели до новели він прагнув подавати

172

глибші картини свого часу та поривався, як і всі романтики, до часу істинного, ідеального. Те прагнення інколи було показним чи й запозиченим. О. Білецькому і пізнішим дослі­дникам творчості Ю. Яновського здавалося, що йде воно від наслідування стилю І. Бабеля чи «сарапіонівців» ', але вчу­вався в ньому також голос М. Гоголя та народнопоетичної творчості. Відчутним завжди було авторське «я», що постає як «другий герой» новел Ю. Яновського, який, зливаючись з «першим», надає їм глибоко особистісного звучання, динамічної пружності й життєвої неповторності.

Суто фабульний матеріал обох новелістичних збірок письменника ніби не відзначався особливою оригінальністю. Були там поширені в 20-х роках «сількорівські» мотиви («Мамутові бивні»), кохання молодих людей, що належали до різних класів («Роман Ма», «Туз і перстень»), була боротьба з усілякими стихійними угрупованнями («Байго-род»), але сюжетне втілення фабул має у прозаїка неодмін­ну «вигадливість», що допомагає розкривати їх з несподіва­ного, романтичного боку. Йдеться, однак, не стільки про «потрійну ненормальність» (як у комісара Рубана з новел «Роман Ма» і «Туз і Перстень») чи декларований «меч романтики» (як у «Байгороді»), скільки про послідовну настанову автора на виявлення (за допомогою «вигадливос­ті») в зображуваних героях і подіях історичного смислу й гуманістичної доцільності. Автор демонстрував і охочість до історичної екзотики (звідси в «Історії попільниці» «геть­манське» прізвище коханої червоного політрука Оксани — Полуботок; звідси ж ім'я коханої комісара Рубана —«Ма», що взяте з давньоєгипетської міфології; порівняння в «Ма-мутових бивнях» убивства сількора Семка з убивством ма­монта Віма, що сталося ще в печерну добу; переконання, що юний революціонер у «Байгороді» — це небіж Дон Кіхота і т. ін.). Пізніше й сам автор вбачав у такій екзотиці «поверхову романтику». Однак було в ній і позитивне — прагнення мислити по-своєму, дошукатися в слові, як скаже він у мотто до «Роману Ма», «нових розумінь, нового змісту».

Значним кроком тут стала романна проза письменника, з якою він виступив у кінці 20-х. На цей час Ю. Яновський уже залишив навчання в Політехнічному інституті й повніс­тю зайнявся літературною працею. Щоправда, поєднував він її з роботою в пресі, участю в дискусіях навколо питань, які відстоювала ВАПЛІТЕ (членом її він став із часу її за­снування), а протягом 1926—1927 pp. йому довелося та-

' Білецький О. Зібр. праць: У 5 т. К., 1966. Т. 3. С. 26—27. 173

кож працювати редактором на Одеській кінофабриці. Тут щаслива доля звела письменника з молодим тоді кінорежи­сером О. Довженком, тут же він спробував свої сили в кіносценарній справі (написав сценарій «Fata morgana» за повістю М. Коцюбинського), звідси ж виніс враження, що надихнули його на створення серії нарисів про українських кіномитців («Голлівуд на березі Чорного моря». 1930). але найбільшим набутком став роман «Майстер корабля». По­чав він писати його в Одесі, а завершив і видав у Харкові (1928).

В основі майже всіх новел Ю. Яновського 20-х років лежить якийсь вирішальний для життя молодого героя мо­мент (родова пристрасть усіх романтиків). Автора-романти­ка цікавила отже, не еволюція характеру, а «поведінка» героя в умовах найкрутіших випробувань. Такій «техніці» художнього творення письменник залишився вірним і в цьому романі. Герой і епізод тут виступають першоелемен­том структури сюжету, хо«та сюжетно автор поєднував пол і-фонічністьз розкриттям мотивів, які розвиваються за принци­пом ланцюгової реакції. Епізоди з персонажами твору (біль­шість із них мала реальних прототипів — працівників Одеської кінофабрики) подані через осмислення їх у своїх мемуарах кіномайстром То-Ма-Кі (його прототипом вважа­ють О. Довженка), котрі писалися нібито через півстоліття після зображуваних подій. Органічно вплетені сюди нотатки синів героя, листи його коханої — балерини Тайях, розповіді матроса Богдана й роздуми про різні життєві смисли самого мемуариста. Відтак перед читачем вимальовуються не про­сто будні з життя й творчості українських кіномайстрів 20-х, не лише їхні турботи в зв'язку із створенням сценарію фільму та будівництвом для цього спеціального корабля, а широкі картини творчого життя людини, за яким стоїть великий узагальнюючий смисл. Метафоричний лад роману підводить до думки, що з творчим натхненням, з турботою про культуру кожної нації, про завтрашній день людства має будуватися все життя на планеті, і тоді перетвориться вона на казковий край мирної праці й гармонійно розвину­тих особистостей. «...Людина — натура творча. Людині тре­ба, щоб її робота залишалася після неї самої жити,— гово­рить у романі Професор.— Тоді людина працюватиме так, як співає».

Поєднання в художній канві роману різних часових площин, численних вставних новел, листів, мемуарних ко­ментарів тощо давало підстави критикам згадувати подібні композиційні прийоми американського письменника Дос Пассоса. Форсована «романтика моря» натякала також на

174

ім'я англійського прозаїка Дж. Конрада. Тим паче, що в своїх коментарях до роману та в інтерв'ю Ю. Яновський теж висловлював захоплення цими авторами. Але подібність прийомів ще не виявляє якоїсь залежності. «Залежать» митці від іншого— від обраного ними романтичного стилю мислення. Ю. Яновський намагався висвітлити головну ідею твору різнобічне, надати їй об'ємності, перспективної спря­мованості в майбутнє, що для романтика є органічним і, по суті, запрограмованим. З цього погляду авторові «Майстра корабля» ближчою, ніж Пассос чи Конрад, була традиція М. Гоголя, слова якого взяті навіть епіграфом до роману. Висловлена в них думка про те, що кожна людина має брати з собою в дорогу «все человеческие движения», по-своєму поглиблювала в романі ідеї боротьби за людяне в людині, сприяла утвердженню в нових умовах саме гоголівського творчого напряму — крилатості й бентежності художнього мислення.

Романом «Майстер корабля» завершувався перший, по­шуковий етап творчості Ю. Яновського. Оцінка його крити­кою 20-х і початку 30-х років була неоднозначною. М. До-ленго, наприклад, хоч і вважав роман визначним твором (за певну довершеність виконання та мажорний його тон), але в цілковитій приналежності «до літератури проле­тарської» відмовляв . Вважати це негативним чи позитив­ним — не в цьому річ; прикметною залишається типова хвороба вульгарної критики 20-х років, коли виміром прина­лежності твору до якогось напряму залишалась тематика і типаж. Не діє в «Майстрові корабля» пролетаріат — отже, твір не пролетарський і т. ін. Дику силу такої вульгаризації Ю. Яновський боляче відчував після опублікування роману «Чотири шаблі» (1930).

«Чотири шаблі» — одна з найдраматичніших сторінок в історії української пореволюційної літератури. Півстоліття після опублікування твору він залишався предметом найбезглуздішої критики, був, по суті, вилучений з літера­турного процесу. Навіть після смерті письменника ще довго критики писали, що він у своєму творі, «показуючи грома­дянську війну на Україні, подав читачеві вигаданий ним хаос, нерозбериху, відсутність спрямовуючого центра в особі партії більшовиків» ². До того ж, за Ю. Японським тягнув­ся шлейф звинувачень, ніби його роман творився на хвилі «націоналістичної романтики».

1983 р. «Чотири шаблі» нарешті повернуто читачеві.

Див.: Червоний шлях. "1929. С. 165. Ноыиченко Л. Про багатство літератури. К., 1959. С. 241.

175

У новіших дослідженнях твору (М. Пархоменка, К. Во­линського, В. Панченка) показано, що він — не «антира-дянський», що над ним не тяжіє ворожий радянській літера­турі «хвильовізм». Одна вульгаризація, схоже, почала спростовуватись іншою, забувалося, що значення кожного твору полягає не в політичній зорієнтованості його ідей, а в художній правдивості й глибині розкритих автором таєм­ниць людського буття.

...Україна перетворилася на один із найзапекліших плац­дармів громадянської війни. По всіх усюдах (і організовано, й стихійно) виникали бойові загони, щоб захистити револю­цію. Такі ж загони, ба навіть цілу армію, взялися створити й четверо друзів — героїв роману «Чотири шаблі»: Шахай, Остюк, Галат і Марченко. Але перед цим вони гуляють на весіллі в Шахая. Під час вінчання молодих у церкві, яка розписана козацькими сюжетами, друзі причащаються ду­хом вітчизняної історії, і це надихає їх не просто на «війсь­кову романтику», а на історичну битву за свою землю і волю. Не одномірно-парадною була ця битва; над нею то спалаху­вала «червоного прапора красна зоря», то розгорталося чорне полотнище анархізму; вона підминає під себе то полки білої гвардії, то полчища Антанти, а в фіналі битви — армію Шахая і його побратимів поглинає вир життя, як бригантину розбурхане море.

«Довго ще після того, як бригантина пішла під воду, біліли на поверхні моря одірвані паруси її. Регулярні армії повстали серед хаосу і руїни. Стихія, виступивши з берегів, знову увійшла в них»,— таким романтичним акордом завер­шено основну дію роману, а його ідею виведено на обшири вселюдського простору. Який же зміст несла вона в собі?

Структура «Чотирьох шабель» — пісенна. Таку форму письменник обрав тому, що пісня — один із найлаконічніших художніх жанрів. У коментарях до твору Ю. Яновський наголошував: «Конденсована розповідь, екстракт багатьох вимахів шаблі—пісня. Синтез багатьох смертей—одна смерть у пісні. Зміст багатьох доль — одна доля в пісні». Все те, що було «поза піснями», тобто являло собой «будні революції» («довгі ночі дебатів, божевільні дні підготовок, штабних розробок...») у романі свідомо опущено, завдяки чому досягнуто стислості й поетичності в художньому осмис­ленні теми («...книгу можна було б уполовину збільшити:

так греки домішували до вина воду...»). Це протягом п'ятьох десятиліть спричиняло нарікання критиків, які обурювалися, що в творі не показано дебатів, розробок, боротьби з куркульством, націоналістичними арміями тощо. Тим часом у романтичному полотні суттєвим є не ілюстративний показ

176

чогось, а крайні, часом контрастно зіставлені вияви ідеї. Ю. Яновському (і його романові теж) достатньо того, що Галат веде своїх партизанів у бій «за бідних людей і за правду», що Остюк домагається залізної дисципліни в армії, що Марченка за самосуди й мародерство віддано під суд трибуналу, що Шахая надихає в житті лиш одна ідея — «бо­ротися до краю, до перемоги, за гідність, яку розбудила в нас велика революція». У цих словах чи не найточніше розкрито зміст роману: боротися за людську гідність навіть тоді, коли вороги обступили тебе з усіх чотирьох кінців світу.

У трьох останніх піснях твору герої зображені за мирних умов. Ю. Лавріненко, високо оцінюючи перші чотири пісні роману, схильний вважати, що три останні «мають усі недоліки початкових творів Яновського, тематично і струк­турно виходять за межі ідеї твору і наче дописані для цензури» '. Почасти це так, але задум у письменника був ширший, ніж тільки «для цензури». Логіка життя підказува­ла, що такі героїчні натури, як Шахай, Галат, Остюк і Марченко, в пореволюційний час неминуче почувалися б (як пізніше герої Хемінгуея чи Ремарка) «втраченим поко­лінням» — на тлі непевних і тривожних культівських буднів їм маряться виблиски шабель, а Остюк, щоправда, уві сні, влітає із своєю кіннотою навіть... у Париж; а з іншого боку, автор прагнув показати, що за людську гідність (головна ідея твору) можна боротися й у мирний час. Знайти найкра­щу форму для втілення такого задуму й поєднати його з художньою логікою перших чотирьох пісень роману Ю. Яновському, на жаль, не зовсім пощастило. Це був суто художній прорахунок автора, який непокоїв його. і в період створення наступного роману — «Вершники». Тут герої громадянської війни теж «пристосовуватимуться» до життє­вих умов.

Перші «наскоки» критиків на «Чотири шаблі» не минули­ся для письменника безболісно. Протягом кількох років (1930—1932) він не може зорієнтуватися і вдається до малохудожньої, ба навіть кон'юнктурної, драматургії («За­войовники», 1932). Лише наступні три роки промайнули для письменника під знаком натхненного творення «Вершників». Але диво дивне! В Україні, приголомшеній уже на той час самогубствами М. Хвильового та М. Скрипника, арештами й розстрілами кількох десятків письменників, роман відмов­лялись публікувати. Лише після того, як він з'явився в «Роман-газете» (1935, № 9), він вийшов і в Києві.

Основними мотивами «Вершники» по-своєму продовжу-

' Лавріненко Ю. Розстріляне відродження. Париж, 1959. С. 561. 177

вали, а почасти й «тлумачили» роман «Чотири шаблі». У «Вершниках» кожний герой дістав точну політичну харак­теристику (петлюрівець, денікінець, махновець, більшовик та ін.). Уже в першій новелі «Вершників» (дія відбувається в степу під Компановкою) зійшлися у герці армійські загони різних політичних поглядів і по черзі на землю летять голови братів Половців (денікінця Андрія, петлюрівця Оверка, мах­новця Опанаса), що їх стинають один одному самі ж брати. Непереможним залишається тільки більшовик Іван Поло­вець, що цілком «узгоджувалося» з розвитком пореволю-ційної історії, але водночас повівало на читача неприхова­ною регламентованістю й нелюдською жорстокістю. Суть тієї жорстокості «пояснив» Іванові комісар Герт: мовляв, бра­товбивча вакханалія зчинилася тому, що брати були хоч і одного роду, та не одного класу. Діяли, отже, закони класової боротьби, апофеоз яких із залізним пієтетом і холодним ригоризмом висловив той же комісар Герт: «...рід розпадається, а клас стоїть». Тенденційна заангажованість авторської ідеї, отже, була очевидною, і це не може не применшувати ЇЇ художньої сили; але була вона водночас і правдивою, відповідала суті зображуваного життя.

Мотив розпаду людського роду, що почався з револю­цією, це лише один мотив «Вершників». Складається роман з восьми новел. Не пов'язані єдиним сюжетом, вони, проте, поєднані головною авторською настановою: показати через внутрішній світ героїв історичну необхідність перетворення земної світобудови. Це був значний крок письменника-ро­мантика у розвитку головного філософського принципу ро­мантизму — досягти ідеалу шляхом абсолютизації людсько­го індивіда. У кожній новелі індивід абсолютизується (ху­дожньо окреслюється) з такою виразністю, що сприймається як символ. Символічний Іван Половець у новелі «Подвійне коло»; символічне світло випромінюють його батьки в «Ша­ланді в морі» і безіменний листоноша з «Листа у вічність»;

символічні також образи комісара Данила Чабана («Ди­тинство»), командира полку Чубенка («Чубенко—коман­дир полку»); ватажка загону «двох босих сотень» Шведа («Батальйон Шведа») та ін. Вони представлені автором у поетичному ключі, в ключі глибокого психологічного дра­матизму відтворені ситуації, в яких вони діють, це справжні поеми не лише про розпад, а й про творення роду і добра на землі (батьки братів Половців), про красу українського степу і неба («Дитинство»), про людську витривалість і жадання свободи («Лист у вічність», «Чубенко — командир полку»). Втілюють вони в собі людське й національне праг­нення героїв збудувати кращий світ на землі... А водночас

178

є даниною... культівській добі: крім згадуваної фетишизації класової боротьби, до однієї з новел («Батальйон Шведа») пристебнута була «обов'язкова» в ті роки атрибутика з іменами Сталіна, Ворошилова та ін. Це були перші вияви драми таланту письменника, вона тероризуватиме його в пізнішій творчості немилосердно, але роман «Вершники» їй не вдалось зруйнувати.

Стильова організація «Вершників» багато в чому не схожа з попередніми романами Ю. Яновського. І мовиться не тільки про «новелістичність» твору, що була властива до певної міри і «Чотирьом шаблям». Мається на увазі передов­сім фраза, речення, період та інші складові художнього тексту роману. Написаний він переважно короткими, ніби незалежними одна від одної мовними одиницями (речення­ми), у яких майже фізично відчуваєш динаміку народження образів, активність і наростання енергії письменницького мислення. Критики знову у зв'язку з цим згадували Дос Пассоса і вказували на подібність фрази Яновського до його фрази. Але ця подібність суто зовнішня. У Дос Пассоса звичайні, лише «технічно» подовжені речення, тоді як фраза (речення-потік) у прозі Ю. Яновського витримана в дусі української фольклорно-літописної традиції з її своєрідною ритмікою, мелодикою, глибоко змістовою естетикою. Важли­ву роль у ній відіграють часті повтори слів чи навіть зворотів, котрі, за словами Л. Арагона, сприймаються не як недбалість, а спеціальний прийом, щоб «передати тривалість походу, запеклість бою, одноманітність пройдених просторів, повільний плин днів і ночей, пір року, втому, витримку, змалювати кінський крок і крок думки, щоб розгорнути і наблизити до читача пейзаж...» '.

На окрему згадку в стилістиці «Вершників» заслуговує спосіб гармонійної взаємодії в ньому суто романтичної і суто реалістичної деталей. Вони створюють враження справжньо­го квітування тексту твору (з одного боку — романтична «залізна троянда» коваля Максима, що символізує красу і міць боротьби за нове життя, а з іншого — жорстокі бої за це життя), укрупнюють зображені події, виводять їх у царство «великого часу», «великого простору». Шукання революційної істини в романі — це «заняття» не лише його героїв як конкретних людей, що взялися перебудовувати світ. Письменник бачив цих героїв у найтісніших зв'язках з попередніми історичними епохами й багатьма подіями міжнародного характеру. Звідси — революційні контакти

' Арагон Л. Про «Вершників» Ю. Яновського//Рад. літературо­знавство. 1958. № 6. С. 118.

179

Мусія Половця з в'язнями французької плавучої тюрми;

навколоземна «одіссея» коваля Максима, асоціативні згадки про походи запорозьких козаків; «фольклорне» дитинство комісара Данила Чабана та його мрії написати історію свого роду від повстання в Турбаях до жовтневого перевороту;

лист безіменного листоноші, що посилається у вічність, і, зрештою, перші тонни сталі для будівництва мостів. З цією ж ідеєю пов'язуються в романі також імена героїв, назви місцевостей, характеристики колізій і ситуацій. В іме­нах Половців, Чубенків, Шведів, Адаменків, як і в південних степових просторах і донецьких плавильнях, у голосінні Половчихи, що нагадує плач Ярославни із «Слова про Ігорів похід», у перекопських баталіях відчутний подих саме української і водночас — світової історії, в яку революційні події вдихнули нове життя.

Яновський-романтик далі утверджував у літературі особ­ливий тип ліризму, збагачений «суб'єктивними» переживан­нями самого автора, одухотвореним життям природи й над­природних явищ, загальнолюдською тугою «світової люди­ни» за «світовою гармонією». Такий ліризм вносив, зрештою, суттєві корективи в розуміння природи епосу як літературно­го роду. Класичне уявлення про нього полягало в тому, що йому неприйнятна лірика. У «Вершниках» (як і в інших творах романтичної форми) бачимо злиття цих двох родів поезії і народження ще одного—ліричного (лірико-роман-тичного) епосу. Ліричні заряди в ньому не руйнують, а посилюють епічне звучання тексту, оскільки роблять його душевнішим, сердечнішим, тобто ближчим до самої людини як чуттєвого начала живого світу.

Розвинута у «Вершниках» романтична форма художньо­го освоєння життя зіткнулась у другій половині 30-х із рядом перешкод. Найголовніша з них — «офіційне» утвердження на Першому з'їзді письменників СРСР соціалістичного реа­лізму. Романтизмові в ньому відводилася прислужницька роль пафосу — пафосу на уславлення кожного кроку радянської історії. Нові твори Ю. Яновського 30-х років (драми «Дума про Британку», 1937; «Потомки», 1938; збірка новел «Короткі історії», 1940) — це, по суті, відгук на таку офіційну настанову. Лише окремі уламки тексту (спроба вдихнути в одного з героїв «Думи про Британку» — Несвя-типаску — енергію Тараса Бульби, розкрити в «Коротких історіях» легендарну й мученицьку долю творців революції і нових умов життя — «Червонарм», «Романтик», «Чапай» та ін.) нагадували, що вони — родичі монументальних «Чо­тирьох щабель» і «Вершників». Але були це тільки уламки, бо несли в собі переважно одну, «переможну», тенденцію,

180

акуратно підігнану під регламентації «єдиного» творчого методу й через те позбавлену, практично, природних ознак живої ідеї.

Роки війни проти фашизму для Ю. Яновського були добою різноманітної літературної роботи на щодень. Поміт­нішою була його діяльність як головного редактора журналу «Українська література» (з 1946 р.—«Вітчизна»), де він був, по суті, головним координатором літературного процесу України. За період війни в цьому часописі опубліковані всі кращі твори українських письменників.

За роки війни Ю. Яновський написав драму «Син династії» (1942), а згодом видав збірку оповідань «Земля батьків» (1944). Драма являла собою малохудожній, ілюст­ративний і типово безконфліктний твір. «Фабула в ній гост­ра, але ж надто багато і схематизму, плакатності, надто мало реальних знань про обставини життя окупованого міста й боротьбу підпільників, надто невиразними вийшли характери'...» '. У новелах збірки «Земля батьків» було значно більше і реалістичної, і романтичної щирості (особ­ливо в зображенні дітей, які вносили посильну участь у боротьбу з фашизмом), але заданість ситуацій, надуманість колізій і випрямлення ідей далися взнаки й тут. Але прозаїк почав працювати над новим романом. У записнику він тоді занотовує, що хоче писати цей твір по-новому — знайти йому таку форму, яка дала б змогу пов'язати обрану кол­госпну тему з усім життям. Працював над ним автор у 1945—1946 pp., а в 1947 p. його журнальна публікація з'явилася в молодіжному часописі «Дніпро» (№ 4—5). Мав вийти він тоді ж і окремим виданням, цензурні органи одержали вже «обов'язкові» сигнальні примірники, але жорстока критика твору в дусі «розпни його» спинила видавничий процес напівдорозі, і надрукований тираж книж­ки пішов під ніж. Це був ще один типовий жест тоталітарно­го режиму, застосування ним брутальної сили щодо «неслухняної» літератури.

Меч крити-ки, яким замахнувся на «Живу воду» спочатку керівник СПУ О. Корнійчук, а згодом й інші літературні функціонери (з каяттям про особисту участь у цій акції згадував через тридцять п'ять років лише один із них — М. Бажан²), був облудним і безжальним. Він розтинав тіло роману з застосуванням найдошкульніших «аргументів», серед яких було і «згущення темних барв», і «спотворення радянської дійсності», і «заперечення перетворюючої ролі

' Панченко В. Юрій Яновський. К.. 1988. С. 202. ² Бажан М. Думи і спогади. К., 1982. С. 59.

181

соціалістичної свідомості та більшовицької ідейності», і «ре­акційна... перевага біологічних факторів над соціальними» тощо. Через півроку після розгрому «Живої води» Ю. Яновський був змушений надрукувати у «Літературній газеті» лист, у якому «визнав» і свою «відірваність од життя», і «формалістичний задум» роману, і «шкідливі дета­лі» в ньому , Невдовзі письменник почав «враховувати зауваження» критики й готувати нову редакцію твору. Поба­чила світ вона вже після його смерті в 1956 p. і мала назву «Мир»—де була в тій редакції «воля автора», а де—во­люнтаризм тодішніх редакторів, встановити сьогодні не­можливо.

Певна річ, усі ті «гріхи», за які автор «Живої води» шельмувався, були вигаданими. Уважне прочитання роману (і це вже показали дослідники) переконує, що тут все так, як у творі талановитого письменника — превалює правда життя.

Деяке полегшення в життєві будні письменника прийшло 1949 p., коли йому майже несподівано була присуджена за цикл «Київських оповідань» Сталінська премія (за спогада­ми сучасників, сприяв цьому Вс. Вишневський). Менше тепер йому дошкуляла матеріальна скрута й не докопувала вульгаризаторськими наскоками функціональна критика. «Київські оповідання» значним надбанням української нове­лістики не стали; вони несли в собі хіба що кілька тривож­них відгуків про окупований у роки війни Київ, але ці новели (точніше кажучи, відзначення їх премією) надихнули пись­менника на подальшу творчу працю. «Серйозна» проза йому, щоправда, вже не давалась (опублікована в 1954 p. збірка оповідань «Нова книга» підтвердження цьому), але він активно почав працювати як кіносценарист і драматург. Ріому вдалося створити лише одну драму — «Дочка проку­рора» (1953), вона стала важливою художньою сторінкою і в українській драматургії середини 50-х років, і в тогочас­ному театральному житті. Захирілій в ті роки українській Мельпомені «Дочка прокурора» додала дещицю і художньо­го, й суто життєвого здоров'я, оскільки в п'єсі йшлося не про схоластичні, а суто людські проблеми життя. Драматург писав про те, як казенщина відвертає людей від одвічних родинних турбот, і тоді руйнується їхня мораль, батьки виявляють, що нема між ними взаєморозуміння «в питаннях душі», що «прогледіли» своїх дітей, а діти опиняються в лабетах «вуличної педагогіки» й злочинності. Деяким критикам, щоправда, здалося, що це черговий «підкоп»

Літ. газ. 1948. 1 квіт.

182

Ю. Яновського під «фундамент ладу», і почали шукати в п'єсі ознаки «похмурості» та «ідейної порочності». Ситуа­ція трохи змінилася, коли про виставу за п'єсою позитивно відгукнулася газета «Правда» (1956, 12 серп.), але почути цей відгук письменнику вже не судилося. Він помер 25 люто­го 1954 p., через кілька днів після прем'єри «Дочки прокуро­ра» в Київському російському театрі імені Лесі Українки '. Можливо, саме хвилювання після цієї прем'єри і прискорило смерть письменника, бо глядачі сприйняли її гаряче і вогонь їхніх оплесків не лише зігрівав, а й обпікав хворе серце автора.

Кращі твори Ю. Яновського (насамперед «Майстер ко­рабля», «Чотири шаблі» і «Вершники», які перекладалися на ряд слов'янських і неслов'янських мов) вписані-бо на перші сторінки української літературної історії.