1930 Р. З'явилася «Земля», яка впевнено вивела українське мистецтво на широкі міжнародні обшири й при­несла Довженкові світову славу.

«Земля» — геніальна,— заявить згодом Михайло Ромм.— Я знаю багатьох режисерів, операторів і кінодрама­тургів, яких саме ця картина примусила піти у кінематогра­фію... До таких режисерів належав, зокрема, і я... «Земля» відкрила переді мною поетичний світ кінематографа» '. Цей твір зробив глибокий вплив на молодих кінематографістів Франції і особливо Англії. «На ліризмі цього фільму учились документалісти» ²,— писав французький кінознавець Жорж Садуль. У 1958 р. на всесвітній виставці в Брюсселі 117 відомих кінознавців і кінокритиків із 20 країн, добираю­чи 12 найкращих фільмів усіх часів і народів, назвали і «Землю» Довженка...

Кінокритики й кіномитці відзначатимуть масштабні, ро­мантично узагальнені образи героїв фільму, незвичайні ра­курси, монументальність композиції багатьох кадрів, особ­ливий плавний ритм монтажу.

По деякім часі 1952 р. Довженко повернеться до «Землі» і «запише» її, створивши блискучий прозовий твір.

Існує шедевр німого кіно «Земля», існує і кіноповість «Земля», що є набутком української літератури, який сполу­чає пристрасть і глибоку думку, трагедійні конфлікти, філо­софську наснаженість і поетичне світобачення, різьблені народні характери і скупі й величні картини вічно онов­люваної природи.

Так, «Земля» розповідала про глибокі й складні процеси в українському селі, його колективізацію, появу трактора,

' Цит. за: Плачинда С. Олександр Довженко, С. 206. ² Садуль Ж. История киноискусства: От его зарождения до наших дней. М., 1957. С. 180.

розорювання меж. Так, у творі існує зовнішній подієвий шар змісту, який зафіксував Довженкові ілюзії щодо соціалістичної перебудови життя зокрема, в українському селі. Незабаром голод 33-го показав, якими вони були трагічно оманливими.

Однак, змальований у «Землі» образ старого селянина Опанаса Трубенка, його сина сількора й тракториста Васи­ля, діда Семена Трубенка і його давнього товариша й побратима Григорія, куркульського сина Хоми і його батька Архипа Білоконя не тільки й не стільки виявляють драма­тизм «класової боротьби» на селі, вони вводять нас у коло вічних проблем життя і смерті, молодості й старості, доброти і егоїзму, руху і законсервованості.

«А чи не потанцювати мені?» — каже собі молодий герой «Землі», відчуваючи в ту трагічну, останню свою ніч «незви­чайну легкість і радість духу». Цей його танок, обірваний лиховісною кулею, як і яблука, що падають довкола діда Семена, котрий зібрався вмирати, як і урочистий, всенарод­ний похорон Василя із отим благодатним, життєдайним сонячним дощем, виражають у творі і оптимізм нового світу, в який вірив Довженко, і радість життя як такого.

«Довженкова патетика», довженківський «пафос» — були органічними і, якщо говорити про звеличення митцем рідно­го народу, людини-трудівника, хлібороба, людини як такої, героїки і краси, то вони, Довженкові пафос і патетика, реально обгрунтовані. Коли ж «сфера їхнього поширення», як не раз буде далі, переноситиметься і на велику революцію та її полководців, «соціалістичне будівництво», «соціалізм», на весь тодішній лад і час, то тут письменникову творчість не могли оминути суперечності. На цьому грунті виникало іноді і читацьке чи й літературно-професійне несприйняття деякої частини доробку О. Довженка.

Зазнала критичних нападів і «Земля», щоправда, уже з боку ортодоксів від мистецтва, вульгаризаторів, які поба­чили в ній «оспівування» селянської «буржуазної стихії» тощо.

Після короткочасної поїздки до Німеччини під час зйо­мок «Землі» О. Довженко наступного, 1930 року, разом із своєю дружиною і надалі режисером усіх його фільмів, Ю. Солнцевою виїжджає у тривале закордонне відряджен­ня. Протягом червня-жовтня він відвідав Берлін, Гамбург, Прагу, Париж, Лондон, демонструючи «Землю», «Звениго-ру», «Арсенал», виступав перед журналістами, кіномитцями й кінокритиками, виголосив кілька доповідей про нову кіне­матографію, з інтересом приглядався до «тонфільмів», ви­словив передбачення щодо телевізора й безекранного кіне-

160

матографа, яке викликало сенсацію, зустрічався й вів друж­ні бесіди з Анрі Барбюсом, Роменом Ролланом, Жоржем Садулем, Леоном Муссінаком, Гербертом Уелсом, Любоми­ром Лінгартом, Альбертом Ейнштейном.

Додому Довженко повернувся з новими задумами, пра­цював натхненно й енергійно — садив сад на Київській кіностудії і створював свою першу звукову картину «Іван», 1932,— про будівництво Дніпрогесу, входження сільського парубка в нове для нього життя. Фільм уводив індустріальні пейзажі (вони вперше знімалися з рухомої точки), елементи документалізму, інші новаторські прийоми, підтримані В. Пу-довкіним, С. Ейзенштейном, С. Юткевичем, В. Вишневсь-ким. Але пролунали на адресу митця й огульні, вульгарні звинувачення.

Йшов страшний для України 1933-й рік. Конфлікти До­вженка на Київській студії і довкола неї загострювалися. Важко сказати, як могли б далі розвиватися події, якби творець «Землі» й «Івана» з його мужньою і запальною вдачею, національне свідомою позицією лишився в Києві, Україні в часи винищення української інтелігенції. Але щось чи хтось ніби вберігав його.

1933 р. Довженко вже працює на Мосфільмі. Цього ж року він разом із О. фадєєвим та Ю. Солнцевою кілька місяців подорожує по Далекому Сходу — Амуру, тайзі, Са­халіну, готуючись до написання сценарію «Аерограду», кіно-розповіді про нове місто, будоване в багатому краї, на березі океану, про тайгу, нове життя чукчів, про сучасне й майбут­нє. На початку 1935 р. Довженка нагороджують орденом Леніна, а восени того ж року на екранах з'явився «оптиміс­тичний» «Аероград».

Довженко усвідомлено визначав жанр своїх фільмів:

«Аероград» і «Звенигора» — кінопоеми, «Іван» — кінопо­вість, «Земля» і «Арсенал» — кіноепопеї. Кіноепопеєю став і його фільм «Щорс», що був поставлений на Київській студії і вийшов на екрани 1939 р.

Присвячений громадянській війні, «Щорс» разом з тим був гострою відповіддю на події в світі, передусім на визрі­вання фашистської агресії. Довженко, за його словами, віддав картині «весь свій життєвий досвід», створюючи її «з любов'ю і великим напруженням всіх своїх сил, як пам'ятник народу...» (1,32). Фільм швидко став популярним, глядачеві подобались подані з гумором колоритні народні характери, особливо Боженка, Трояна, Чижа... Запам'ятовувалася рек-віємно-патетична сцена смерті Боженка: обережно несуть на носилках таращанці свого умираючого командира, а навко­ло широкий безмежний степ, ревуть важкі гармати, в порож-

б 4—640

161

не небо звивається дим і прах пожежі, «все виросло до велетенських розмірів своїх», могутньо звучать «Заповіт» Шевченка та тихі прощальні слова Боженка.

У цьому фільмі Довженко висловив своє мистецьке кредо у відомому зверненні до художників, операторів, асистентів, освітлювачів: «Приготуйте найчистіші фарби, художники мої. Ми будемо писати відшумілу юність свою.

Перегляньте всіх артистів і приведіть до мене артистів красивих і серйозних... Геть всі п'ятаки мідних правд. За­лиште тільки чисте золото правди» (1,209).

Фільм засвідчував уміння митця творити високий епічний синтез, органічну єдність життєвої конкретності й крилатого романтизму, реалістичного, до влучних і виразних подро­биць, зображення і узагальнено-символічних барв.

А проте, відкинувши деякі «п'ятаки правд» зокрема, правди реальних прототипів своїх героїв, він погрішив і проти високої істини — «чистого золота правди», справж­нього драматизму справжньої боротьби свого народу за волю у ті часи.

У вересні-жовтні І939 р. О. Довженко на чолі кіногрупи перебував на Західній Україні — створював документальний фільм «Визволення», 1940, виголосив промову на засіданні Народних зборів в залі Львівського оперного театру.

У травні 1941 р. він завершив сценарій «Тарас Бульба», почав знімати фільм, задумавши поетичну епопею з історії українського народу, переносячи на екран прозу близького йому Гоголя...

Коли почалася війна, Довженко, уже майже п'ятдесяти­літній, не при великому здоров'ї, проситься на фронт і, хоч спочатку мусив евакуюватися до Уфи, Ашгабада, врешті домагається свого. Протягом 1942—1943 pp. він працює як пропагандист політуправління на Північно-Західному, Ста-лінградському. Воронезькому фронтах, самовіддано несе службу політпрацівника, військового кореспондента. Одно­часно ставить документальні фільми, пише кіносценарії, оповідання й статті, постійно виступає по радіо.

Працездатність, обсяг зробленого Довженком за роки війни — величезні. Великий і його творчий набуток воєнного часу; це і написані протягом 1942—1943 pp. кіноповість «Україна в огні», протягом 1944—1945 pp. - «Повість по­лум'яних літ», і друковані в періодиці статті «Народні лица­рі», «Я бачу перемогу», «У грізний час», «Слава народові — воїну!» та інші, і оповідання «Ніч перед боєм», «Відступ­ник», «Стій, смерть, зупинись!», «На колючому дроті», «Воля до життя», «Битва» «Перемога», «Мати», і листівка для поширення у ворожому тилу — зразок викривальної публі-

162

цистики — «Лист до офіцера німецької армії», і чимало іншого.

1943 р. Довженко знімає повнометражний документаль­ний фільм «Битва за нашу Радянську Україну», який дубльовано 26-ма іноземними мовами. Дикторський текст написано самим митцем. 1945 р. О. Довженко створює ще один такий документально-хронікальний фільм — «Перемога на Правобережній Україні і вигнання німецьких загарбників за межі українських радянських земель». Ці стрічки давали новий поштовх розвитку художніх засобів у воєнній кі-нодокументалістиці.

Увесь воєнний доробок Довженка — це ніби єдина на­тхненна книга про народ, його героїчний подвиг, його страж­дання й трагедії, його перемогу. Слушно зауважив Ю. Ба-рабаш: «Якби зібрати під однією обкладинкою все, що у воєнні роки сказано було радянськими письменниками про Батьківщину, про любов до своєї землі, про її трагедії, то, безумовно, серед найяскравіших, найбільш хвилюючих глав цієї незвичайної антології виявились би полум'яні довжен-ківські сторінки про Україну» '.

У публіцистиці, оповіданнях, щоденникових записах, усій воєнній прозі Довженка вражають напруга пристрасті, «вог­няна патетика». Відкриті почуття болю, любові, тривоги проймають Довженкові роздуми про Україну, загарбану ворогом, в них палахкотить ненависть до фашистів, гнів і презирство до зрадників, боягузів. «Стою на мітингу перед мікрофоном,— так починав митець свою промову на Друго­му антифашистському мітингу представників українського народу в Саратові, 1942,— і великий біль і гнів розпалюють мою душу. Стою лицем на Захід, до моєї скорбної матері України...» (4,44). Довженко умів звертатися до всього наро­ду, говорити від його імені, умів і створювати образи, в яких ніби матеріалізовано весь народ, його дух.

Такими, наприклад, виступають діди з наддеснянського села, Савка і Платон, в оповіданні «Ніч перед боєм», одному з найсильніших у нашій воєнній прозі (опубліковане в серпні 1942 р. в газеті «Красная звезда»). Твір будується як розповідь капітана Колодуба про перші місяці війни, про відступ: «Ми несли на плечах своїх поранених товаришів, падали з ними, проклинали все на світі і йшли далі. Ніде правди діти, були й такі, що й стрілялися од розпачу, і гордості й жалю. Були й такі, що кидали зброю і з гіркою

Барабаш Ю. О народности: Литературно-критические очерки. М., 1970, С. 193.

б* ifi^t

лайкою повзли до рідних хат, не мавши сили духу пройти мимо» (3,231).

Старі діди-колгоспники, які, спостерігаючи це, допомага­ють бійцям переправлятися на другий бік Десни, вміють сказати й гірке слово правди червоноармійцям («Не з тієї пляшки наливаєте. П'єте ви, як бачу, жаль і скорботи. Марно п'єте... Це напої бабські. А воїну треба напитися зараз кріпкої ненависті до ворога та презирства до смерті. Ото ваше вино», 3,237),—усім своїм ладом мислення, своїми гострими й розважливими судженнями про життя і смерть, любов і ненависть, виповненими болем думками, самою своєю героїчною смертю являють нам правдивий образ воюючого українського народу.

Як і в оповіданні «Ніч перед боєм», в кіносценарії «Україна в огні» Довженко сміливо вникав в усі героїчні й складні, драматичні сторінки війни: відступу, окупації німецькими фашистами України. Душі великі і душі ниці, безмежна любов до Батьківщини й безмежна ненависть до окупантів, зусилля ворогів шибеницями, розстрілами, прово­каціями, натравлюванням людей один на одного залякати й розкласти народ — і його мужнє пронесення свого знамена боротьби крізь усі жахи й морок окупації. Розкриваючи героїчне, Довженко розкривав і низьке, слабодухе, явища людської малості, страху, роздумував над їхніми причинами щоправда, подеколи надто відверто передоручаючи героям свої публіцистичні тези про недостатність виховання істо­рією, неприпустимість зневажливого ставлення до історично­го минулого.

«Україна в огні» — це крик болю, це перше, гостре, вразливе сприймання фашистської навали. Довженко не оминає гострих проблем, устами героїв запитує самого вож­дя, як же сталося, що не «б'ємо ворога на його території» і цілий народ український — віддано на заклання. Ясна річ, кіноповість «не сподобалася Сталіну, і він її заборонив для друку і для постановки... мені важко од свідомості,— запису­вав у щоденнику О. Довженко,— що «Україна в огні» — це правда» (5,177). Правда — і в написаній через рік «Повісті полум'яних літ», де постає широка, епічна узагальнена кар­тина війни, осмислення долі людини і народу в світлі великої перемоги, хоча митець був менше вдоволений нею, бо не мала вона тої гостроти й драматизму.

О. Довженко діалектичне осмислює саму війну, полемі­зує з однобічними й поверховими поглядами на неї. Митець бачить і героїзм людини, яка стала на оборону своєї Бать­ківщини, справедливість її помсти й кари, але він бачить також і тяжкі трагедії народу, зранюючий моральний вплив

164

війни на людину, бо «людина народжена для радості, праці, для братства». Як гуманістична формула звучать його слова із «Поеми про море»: «Прекрасна людина в бою за Батьків­щину. Прекрасна вона в стражданнях і в смерті за неї. Але найсвітліша краса її в труді» (3,20). Напруженою була творча діяльність митця і в повоєнний час — це яскраво засвідчує хроніка його режисерської і письменницької праці в останнє, десятиліття. Він створює художньо-документаль­ний фільм про Вірменію «Країна рідна» з власним дикторсь­ким текстом, починає роботу над романом «Золоті ворота», де головним персонажем мав виступати давно виношуваний ним і так чи інакше вже окреслюваний в різних творах, зокрема в «Україні в огні» народний герой-трудівник і воїн Кравчина; пише п'єси «Молода кров» і «Міра життя», остаточно завершує п'єсу «Потомки запорожців» («На зламі століть», 1953), знімає фільм «Життя в цвіту», створює на основі кіносценарію п'єсу з такою ж назвою (1946) і другий варіант фільму «Мічурін», 1949, пише кілька оповідань («У полі», «Слава», «Сіятель» та ін.), сценарії «Прощай, Америко!» і «Відкриття Антарктиди», веде викладацьку ро­боту у ВДІКу, читає лекції перед різними аудиторіями, виступає зі статтями, доповідями, промовляє з трибуни Другого з'їзду письменників СРСР, 1954.

Створює кіноповість «Зачарована Десна»...

За фільм «Мічурін», фактично перший кольоровий ра­дянський художній фільм (після «Кам'яної квітки», 1946), який, можна припустити, не був власним сокровенним вибо­ром митця — для біографічного кіножанру у нього були інші улюблені постаті в українській історії, О. Довженко був удруге удостоєний Сталінської премії 1949 року, тобто поволі повертав собі офіційне визнання.

У 50-х роках розпочинається будівництво Каховської ГЕС і письменник, задумавши фільм про цю подію, кілька років їздить до Каховки, живе там, зустрічається з будівель­никами, селянами, інженерами, вченими, збирає матеріал, веде записні книжки і щоденник. З притаманною йому громадянською пристрастю й зацікавленістю він дбає не лише про майбутній фільм, а й висловлює незгоду, обурення, конструктивну критику: «Подумать треба зараз же, поки не до кінця зіпсували, і про Нову Каховку. В ній минуле не матеріалізовано ні в пам'ятниках старовини, ні в історичних будовах» (5,73).

1956 р. в березневому номері журналу «Дніпро» була опублікована «Зачарована Десна», появі якої Довженко дуже радів. У цей час була завершена й «Поема про море», трохи згодом письменник передав повість до видавництва

165

«Радянський письменник», цікавився її підготовкою до дру­ку і зауважував у листі до директора видавництва: «Мені треба вже поспішати, друже мій, треба мені поспішати» (5,349).

У листопаді розпочались зйомки кінофільму «Поема про море». А 25 листопада Олександр Довженко раптово по­мер...

1957 p. з'явилася друком збірка повістей митця «Зачаро­вана Десна», від якої фактично почався «відлік» письменницької слави, дедалі ширшої й могутнішої.

1958 p. вийшов на екрани фільм «Поема про море», поставлений, як і «Повість полум'яних літ», I960, «Зачаро­вана Десна», 1964, «Незабутнє», 1968 Ю. Солнцевою. По­ставлені, як писалося, з точним відтворенням задуму митця, але... не ним самим. А час показує, що й не за ним.

У кіноповісті «Зачарована Десна» вабили до себе народ­ні, виразно національні характери, про які потім будуть говорити не інакше, як про «довженківсьні», і щирий, все-проникаючий ліризм, тоді такою мірою ще не властивий, мабуть, жодному «радянському» творові, надто, якщо гово­рити про діапазон його тембрів — від найтрепетнішого, най-поетичнішого піаніссімо («Цить, Сашко, не плач, приказував мені прадід Тарас, коли я починав чогось там ревти,— не плач, дурачок. Приклепаємо косу, та поїдемо на сінокіс на Десну, та накосимо сіна, та наловимо риби, та наваримо каші»—1,49) до громоподібного, набатного, спрямованого на глобальні болі й проблеми («Горів і я тоді у тім вогні, загибав усіма смертями людськими, звірячими, рослинними:

палав, як дерево чи церква, гойдавсь на шибеницях, розлі­тався прахом і димом од вибухів катастрофічних. З м'язів моїх і потрощених кісток варили мило в Західній Європі в середині двадцятого століття. Шкіра моя йшла на палітур­ки і абажури для ламп, валялась на дорогах війни, виутюже-на важкими танками останньої війни людства»—1,62),— і філософське, синівське осмислення й виявлення рис свого роду й народу, його духовних джерел.

«Зачарована Десна» — це, власне, автобіографічний твір, спогади письменника про своє дитинство, перші кроки пізнання життя, про діда і прадіда Тараса, прабабу, матір і батька, коваля діда Захарка, дядька Самійла — неперевер-шеного косаря, про «перші радощі, і вболівання, і чари перших захоплень дитячих...» (1,36). Спогади ці час од часу переростають у авторські роздуми — про «тяжкі кайдани неписьменності і несвободи», інші лиха й страждання трудо­вих людей України і разом з тим — багатство їхніх душ, моральне здоров'я, внутрішню культуру думок і почуттів,

166

їхній смак, їхню вроджену готовність до «найвищого і тонкого», про війну і спалене фашистами село, про джерела дитинства і ставлення до минулого: відомий авторський монолог, який починається словами «Я син свого часу і весь належу сучасникам своїм. Коли ж обертаюсь я часом до Криниці, з якої пив колись воду...» (1,79) і в якому висловле­но знамениту формулу: «Сучасне завжди на дорозі з мину­лого в майбутнє» (1,80).

Повість О. Довженка з'явилася в час, коли в українській прозі, і не тільки в ній, значно посилився інтерес до лірико-публіцистичного, лірико-епічного осягнення індивідуальної людської долі і долі народу. У «Зачарованій Десні» народне й особисте поставало в рівновеликій гармонійній взаємодії.

Про наявність у кіноповісті і лірико-романтичного, і реалістично-побутового, і публіцистичного, і сповідально-по­етичного струменів йшлося не раз. Слід лише підкреслити особливе значення в цій цілісній «полісемічній» розповіді і лірико-іропічної тональності — повість густо помережана «лагідними усмішками» ', а подекуди і зблисками іронічно-сатиричного стилю, наприклад, згадки про «нетипову воро­ну», дуже некрасивих і коростявих коней, яких «не можна узагальнити».

Багато хто з дослідників Довженка звертає увагу на те, що різножанрові його твори тісно пов'язані між собою й укладаються в єдиний цикл, чи єдину епопею, що висвіт­лює корінні етани в житті українського села. Не раз говорив про це і сам Довженко, записуючи в щоденнику думки щодо «книжки про український народ», своє постійне «стремління до синтезу» (5,200).

Головним героєм його творів справді виступає увесь український народ; історичний шлях нашого народу, етапи його життя й боротьби є постійним об'єктом образного синтезу митця. Незаперечним є одне: оповідання, кіноповісті Довженка мають внутрішню єдність, значно більшу, ніж звичайна спільність у творах, написаних тим самим письмен­ником,— це і справді ніби одна книга про час і народ. Її прологом по праву може вважатися «Зачарована Десна», а вершиною — «Поема про море», перейнята прагненням широкого поетичного синтезу розповідь про сучасність і історію, народ і особистість, працю й красу, схвильовані роздуми про «народну душу» та «виховання почуттів».

Проза Довженка — це пристрасний доказ у спростуван­ні тенденцій до знецінення особистості в людині, відведення їй прикладної ролі і куцих, нігілістичних поглядів на історію

Рильський М. Статті про літературу. К., 1980. С. 336.

167

народу, голо-злободенного розуміння морально-духовних якостей сучасників. Проблемність, гострота, неприкрашена правда роздумів про життя і його пекучі проблеми — ось що найбільше приваблювало вже зразу по появі «Поеми про море» і відкривавче значення чого не зменшувалося й далі, а, навпаки, зростало, засвідчуючи не лише масштабність концепції Довженка, його «крилатий романтизм», а і гли­бинний реалізм його прози.

Ось приклад, як розгортається в творі О. Довженка тема села з усіма його невідступними проблемами.

Голова колгоспу Сава Зарудний не без зажури розпові­дає про своє село. «Може, кому-небудь, особливо після столиці, говорить він, не дуже весело бачити нас. Сьогодні ми нічим не можемо похвастатися, крім хіба засухи та пилюки. Не мільйонери. Немає серед нас ні депутатів, ні знаменитостей колгоспних ланів... Людей бракує. Одні ви­росли, і, розпростерши крила, розлетілись по високих дер­жавних постах, інші—без крил розлізлись, треба й не треба, до лихої матері, хто куди, де більше асфальту, електрики, і вже звідти критикують нас і навчають сіяти й орати». «Не бачу я добра.., — скаже він у другий раз.— Всі від землі тікають, що це? Доки?» (3,25) і застерігає: «...Обе­режно з землею! Земля мстить за зраду...» (3,14).

Гостро відчуті художником численні проблеми виховання нової людини, моральної «освіченості» її душі, емоційної вразливості чи зачерствіння. Колгоспник Григорій Шиян, якому наказують «звільнити територію», бо затоплять, каже:

«не те що територію, сорочку здійму, тільки усміхнись до мене по-людському, хоч раз, щоб я не взагалі, а в очах твоїх відчув добро». На це старий тесля Бесараб докидає: «Не жди. Не та його душевна номенклатура» (3,52).

У кіноповісті, фактично, вперше в тодішній літературі порушувалося питання, яке стане предметом широких ху­дожніх роздумів у кінці 60-х років — про єдність матеріаль­ного і духовного, взаємозалежність науково-технічного про­гресу і прогресу людини. З боку філософського тут не раз заявляла себе, а то й вибухала, складна діалектика загаль­ного й окремого. Будівництво могутньої ГЕС, нового моря — це реальне творення добра, це тепло і світло для людей, це вода в засушливому степу. Але в ім'я цього і Кравчині, і Шияну, і Бесарабу треба зруйнувати хату, в якій виріс і сам, і батько з матір'ю, і діти, треба вирубати садок біля чистої криниці, треба вирвати щось із серця рідне і дороге. Автор записував у нотатнику: «Скільки спогадів іде на дно! Скільки пісень, могил прадідів, городів, луків, рибальських просторів і краси старої природи!» (5,119). «Будую, будь

168

воно прокляте»,— каже Кравчина, ковтаючи смуток «разом з пилом руйнування» — у цьому руйнуванні автор вбачає «оборотний бік натхнення, патетики Каховки» (3,45). А той же Бесараб знов висловлюється дуже характерно: «Не в тім діло, хочеться, не хочеться. Треба хотіти. Якщо це стало вже основним інтересом часу, тут на нехотінні далеко не поїдеш» (3,51).

Проблема діалектичної єдності «вимог часу» і інтересів особистості, окремого і загального, індивідуального і суспі­льного гостро постає в багатьох образах і епізодах твору. Особливий її варіант представлено образом аморального «діляги» й пристосуванця 50-х років інженера Голика, який збесчестив і зрадив кохану дівчину Катерину, доньку Заруд-ного, Так, думає він, я вчинив нечесно, підло, але, постри­вайте: як і раніше, комунізм будується, море наближається, і все це чудово, і я теж у цьому могутньому потоці. «...Що моя аморальність? Ніщо. Крапля в морі... Треба ширше дивитись...» (3,74), «з позицій інтересів держави й вироб­ництва в цілому» (3,76). При загальному посиленні критич­ного пафосу щодо негативних явищ у нашому житті у літературі другої половини 50-х років ніде про них не було сказано так гостро, альтернативно, як це сказав у «Поемі про море» Сава Зарудний, його слова стосувалися, звичай­но, не тільки «зростаючого кадра» — Голика: «Я думаю, чому? Звідки в мене іноді це відчуття невлаштованості? Чому я бідний більш, ніж треба?.. Хто закриває мені радість праці? Хто сіє в мені сумніви часом навіть щодо краси моєї мети?.. Ти! Якщо ми можемо таке вчиняти одне одному— розбестити, оббрехати, принизити,— для чого тоді нам мо­ре? Навіщо рубати нам старі ліси, переносити десятки сіл? Навіщо нам нові моря, якщо в душі у нас не хвилі морські, а болотна гниль?» (3,87).

Позитивну «програму», ідеал автора втілено в цілому ряді «бриластих» і колоритних героїв — цим «Поема про море» не в останню чергу вирізнялася в літературному процесі. Генерал Федорченко — людина мужньої долі й не­похитного характеру; голова колгоспу Сава Зарудний, що «весь проріс корінням хліба»; Іван Кравчина, красивий у роботі, бо працює легко й швидко, у любові до величенько­го гурту своїх дітей, до дружини Марії; старий тесля Максим Федорченко, Олеся, п'ятдесятирічний філон Беса­раб з «античним чолом» і голосом чистим і проникливим, як «в немолодих людей, яким доводилось більше працювати й думати, ніж говорити» (3,64), і цілий ряд інших.

У кіноповісті постає і образ автора — складний, емоційно та інтелектуально багатий, де в чому суперечливий, але

169

надзвичайно глибокий і чуйний на людську красу характер. По-музикальному сприйнятливий до навколишнього світу, естетично проникливий, автор «Поеми про море» переповню­ється високими почуттями, і спостерігаючи птиць у вечірньо­му небі, і картини зосередженої людської праці. Думаючи про проблеми й труднощі в житті людини, він нещадно судить і себе; моральний максималізм — ще один з Довжен-кових громадянських і естетичних «уроків». Образ автора в «Поемі про море» — явище художньо своєрідне, без його аналізу важко збагнути джерела гармонії змісту й форми в кіноповісті, засади Довженкової естетики (вся творчість О. Довженка,— писав М. Рильський,— «це передусім він сам»).

Активна мистецька настроєність на сучасність і її про­блеми, органічний історизм образного мислення, принципи творення глибоко народних, національне своєрідних харак­терів, поєднання високого романтичного злету думки з про­никливим аналізом реальної дійсності, переосмислення по­етики народної творчості, вільне застосування гіперболізму, гротеску, символіки — це і багато іншого істотно збагачува­ло пошуки української прози.

Довженко приніс у наше кіно і літературу дух творчого неспокою. На ньому тріщав «люстриновий піджак кінофор-ми» (С. Ейзенштейн). Він був переконаний у безмежних можливостях мистецтва, виступав проти догматичного «бла-гополучизму», інерції, закостенілості, обстоював сміливі ху­дожні пошуки.

Його називали поетом і водночас політиком кіно. Його порівнюють з Гомером, Шекспіром, Рабле, Гофманом, Баль­заком, Бетховеном, Брехтом.

«Довженко — не однотонна текуча мелодія, він всеохоп-люючий, універсальний в найкращому понятті, весь у бурях драматизму, в зіткненнях, у борінні найпотужніших соціаль­них сил епохи...» '

Сам він казав, що свої картини «писав з гарячою лю­бов'ю, щиро. Вони складали найголовніший смисл мого життя».

Система, використовуючи цю «гарячу любов», не тільки підносила митця, а й ламала його. Досить згадати історію з його кіноповістю «Україна в огні» та й не тільки з нею. Як один із знаків тої боротьби Довженка за свою духовну свободу залишиться запис в його щоденнику: «Товаришу мій Сталін, коли б Ви були навіть богом, я й тоді не повірив би Вам, що я націоналіст, якого треба плямувати й Тримати

Гончар О. Письменницькі роздуми. С. 143. 170

в чорному тілі. Коли немає ненависті принципово'", і зневаги нема, і недоброзичливості ні до одного народу в світі, ні до його долі, ні до його щастя, ні гідності чи добробуту,— не­вже любов до свого народу є націоналізм? Чи націоналізм в непотуранні глупоті людей чиновних, холодних діляг, чи в невмінні художника стримати сльози, коли народу бо­ляче?..» '.