Ігор Качуровський (1918 р. Н.)

Очевидно, його ім'я знайоме багатьом із передач української редакції радіо «Свобода», на якому він працю­вав тривалий час, починаючи з кінця сімдесятих років. А до

108

того поет, прозаїк, літературознавець, критик і перекладач Ігор Качуровський пройшов крутими життєвими дорогами. Народився 1918 р. в Ніжині у сім'ї українських інтелігентів. Батько — випускник юридичного факультету Київського уні­верситету святого Володимира, мати закінчила Вищі жіночі курси. Під містечком у Качуровських був невеликий маєток із кількагектарним садом. Це автоматично вписало їх до того класу, проти якого спрямували свою агресивну увагу господарі Країни Рад. Прагнучи уникнути «розкуркулення», сім'я потай і поспіхом виїхала аж до Курська.

Качуровським пощастило—вони вціліли. Син порівняно спокійно закінчив десятирічку. Щоправда, були деякі перипетії, спричинені тим, що Ігор не виявляв бажання вступати в піонери, але на тлі всього, що відбувалося в країні на той час, це — загалом благополучний період. Більше того — доля зробила йому неоціненний подарунок, який мав велике значення для всього його майбутнього, по суті, визначивши наперед духовні параметри життя Ігоря Качуровського. У скромному провінційному педінституті в Курську, студентом якого він став, зустрілися йому люди, котрими міг би пишатися й столичний університет. Це — Бо­рис Ярхо й Петро Одарченко. Перший доти був викладачем Московського університету, але щось у його анкеті чи в поведінці не сподобалося тим, хто визначав ступінь благона­дійності людей, і Ярха звідти звільнили, виславши до Курсь­ка під пильний нагляд відповідних інституцій. Коли через багато літ з'явиться книжка перекладів Качуровського з Петрарки, то там у списку використаної для біографічного нарису про поета літератури зустрінемо таку позицію: «Ярхо Борис. Лекції, читані в Курському педінституті. (Рукописи, запис І. Качуровського)».

Епопея Петра Одарченка трохи складніша. Відомий літе­ратурознавець, автор цікавих розвідок про творчість Лесі Українки, в науці «хрещеник» Сергія Єфремова й Миколи Зерова, відбувши друге ув'язнення, одержав місце доцента в Курському педінституті. Люди глибокої культури (Ярхо, наприклад, знав два десятки мов) прилучали Качуровського до серйозної науки. Під їхнім керівництвом він написав більшість матеріалів для колективної праці «Метрика Дер-жавіна» (книга не вийшла, бо почалася війна); вони прище­пили йому смак до перекладацтва, від них він уперше почув про Миколу Зерова.

З початком війни Качуровські повернулися в село під Ніжином. Вони вже не застали більшості своїх знайомців. Одних розкуркулили й виселили, інших викосив голод. Як

109

згадує сам письменник, від сусідської родини, що налічувала тринадцять осіб, лишилася тільки одна дівчина. Згодом про той період будуть написані автобіографічні твори «Шлях невідомого» й «Дім над кручею».

Вже 1943 p., бачачи, як складаються події на арені війни, сім'я перебирається до Австрії, якийсь час живе у Карінтії. Тут навіть було українське літературне оточення. Перше оповідання Качуровського відзначене премією тамтешнього конкурсу. У 1948 p. він видає першу поетичну збірку «Над світлим джерелом». Характеризуючи її, відомий поет і есеїст Вадим Лесич писав: «Ігор Качуровський доволі послідовний учень неокласичної школи і володіє доброю віршованою технікою... Його поезія прозора й досить точна в окреслен­нях, не позбавлена ліричного тремтіння і щирої постави».

Водночас крізь «парнаські» канони неокласиків рвався болючий соціальний досвід, художньо узагальнений поетом:

Мене колись не брала жодна сила,

І спробує, було, та не здола.

Я з покоління, що війна скосила,

Із знищеного голодом села,

З народу, здесяткованого тричі,

З тих, кому смерть сто раз гляділа в вічі.

А життєві дороги вже повели Качуровських у далеку Аргентину, де молодому письменникові судилися особливо тяжкі роки. Працював вантажником на залізниці, асфальту­вав вулиці, з годин відпочинку уривав час для вивчення іспанської мови й літературної роботи. Наприкінці п'ятдеся­тих він — вільнослухач Графотехнічного інституту (щось на зразок літінституту). Потім уже сам читає там лекції. А на початку шістдесятих веде курси давньої української літера­тури, читає давньослов'янську мову на курсах славістики при Католицькому університеті, потім — російську літерату­ру при університеті Спасителя в Буенос-Айресі.

У латиноамериканському світі він не самотній: є серйозне літературне середовище, до якого входять і Хор^е Луїс Борхес, і Юрій Клен, і Михайло Орест, і Докія Гуменна, і Л'1икола Глобенко, і Тетяна Фесенко (відстані—не пере­шкода для слова). Кач.уровський стає, певно, одним із найбільших українських знавців і перекладачів іберійської та іберо-американської поезії. В цей час з'являються його книжки: невеличка монографія «Новела як жанр» (1956), збірка поезій «В далекій гавані» (1956), дилогія «Шлях невідомого» (1956) і «Дім над кручею» (1966), повість «Залізний куркуль» (1959). Видані вони переважно у Мюн

110

хені. Тільки у вихідних даних збірки аіршів зазндчекі Нью-Йорк та Буенос-Айрес.

І. Качуровський — один із членів-засновників об'єднання українських письменників (ОУП) «Слово». Утворилося воно в січні 1957 р. в Нью-Йорку. Поміж організаторів — Василь Барка, Богдан Бойчук, Святослав Гординський, Григорій Костюк. Юрій Лавриненко, Євген Маланюк, Богдан Рубчак, Юрій Шевельов (Шерех) та інші відомі письменники діаспо­ри. До них кореспонденційним способом приєдналася група літераторів, де були Іван Багряний, Іван Кошелівець, Тодось Осьмачка, Улас Самчук та інші, а серед них — і «аргенти­нець» І. Качуровський. Усі вони й склали творче ядро ОУП «Слово», що виявилося структурою довговічнішою, аніж заснований 1945 р. в Німеччині МУР (Мистецький Український рух). Як зазначається в статуті об'єднання, мета його — згуртувати українських письменників, що жи вуть у різних країнах світу, на засадах вільного творчо-мис тецького вияву. Тут вільно співіснують усі напрями й «шко­ли».

Після переїзду 1969 р. до Німеччини Качуровський поєд­нує працю в літературній редакції радіо «Свобода» з викла­дацькою роботою в Українському вільному університеті (УВУ). Тут він захистив докторську дисертацію «Давні слов'янські вірування і їх зв'язок з індо-іранськими релігія­ми», а також габілітаційну працю (на право обіймати посаду доцента): «Основні функції літератури». В УВУ Качуровсь­кий читає кілька курсів: «Напрямки української літерату­ри», «Українська література між двома війнами», «Віршо­знавство» і зі стилістики: «Основи аналізу мовних форм». Отже, літературознавець, мовознавець, теоретик літератури, а ще — критик, оскільки встигає прокоментувати майже кожне помітне явище письменства, він пише підручники й монографії. В Мюнхені з'явилися окремими виданнями його «Строфіка» (1967), «Фоніка» (1984) і «Нарис компаративної метрики» (1985). Його перу належать про­никливі студії про Шевченка і Лесю Українку, Володимира Винниченка і неокласиків. Показові самі назви досліджень І. Качуровського: «Роля «хатян» у розвиткові української літератури», «Український парнасизм», «Антоничів місяць і проблема українського імажинізму», «Відгуки творчості Гете в поезії Юрія Клена», «Релігійно-містичні елементи в творчості Михайла Ореста», «„Медозбір" Володимира Свідзинського»». Його радіокнига «Бесіди про українське письменство», що прозвучала в програмах «Свободи», налі­чує кілька тисяч сторінок і ще чекає свого видавця. Це може стати оригінальною авторською історією нашої літератури

на взірець тих, що належать перу Д. Чижевського .чи С. Єфремова.

Підсумком багатолітніх зацікавлень іберійською та ібе-ро-американською поезією стала авторська антологія «Золо­та галузка» (1991), де репрезентовано чи не всіх видатних поетів іспаномовного, португало- та каталономовного світів. Про багатьох перекладених авторів у Качуровського є дру­ковані розвідки. Значне місце в його зацікавленнях посів і Шекспір.

Ще одним підсумком багатолітніх студій Качуровського став великий том його перекладів із Петрарки з ґрунтовним літературним портретом (1982). Тут не тільки пунктирно окреслено етапи творчої біографії Петрарки, а й висловлено цікаві гіпотези (скажімо, про те, що Лаура —«це збірне ім'я для різних осіб, які існували, а може й не існували насправ­ді»), а також зроблено докладний аналіз усієї історії пере­кладів Франческо Петрарки на Україні, починаючи ще від Гулака-Артемовського. На основі доскіпливого текстологіч­ного аналізу Качуровський неспростовно довів їх цілковиту залежність від російських інтерпретацій (за винятком пере­кладів Лукаша, Кочура, Бориса Тена). «Працюючи над перекладами з Петрарки, я мав на меті не лише впровадити українського читача в поетичний світ одного з найбільших ліриків, що їх знає історія літератури, а також звільнити й унезалежнити українське перекладацтво від російсько­го»,— пише у вступному нарисі дослідник. А поет забирає в нього слово й відповідає в сонеті «Петрарка» на всі його гіпотези про особу великого італійця та його оточення, зрештою, застерігає всіх біографів:

Воклюз чи Авіньйон — не в тому справа.

І не в мадам де Саде—дар Фортуни.

Ім'я — це знак. А дійсність і уява —

Однакові, напнуті поруч струни.

А може це Поезія чи Слава,

В лавровому вінку, прекрасно юна?

А чи на мить відроджена Держава,

Італія останнього трибуна?

Франческа люба... Блудний син Джованні...

І знов за ними постаті туманні...

Одна чи дві? Яка таємна повість!

Тож не вичерпуймо до дна криницю,

Солодку зберігаймо таємницю,

Лишім речам прекрасну загадковість.

У Качуровського так часто буває: до однієї й тієї ж теми він звертається як літературознавець, критик чи біограф і як поет. Поет, здається, не в усьому солідарний із доскіпливим дослідником. У нього — свій погляд на речі. Розтаємничен-

112

ня образу — це вбивання поезії, тобто той випадок, коли звичайна, подеколи відверто прозаїчна подробиця руйнує прекрасну легенду. І поет стає на її захист.

І все ж головне в багатогранній творчій роботі Ігоря Качуровського — поезія. В ній вичитуємо чимало важливих прикмет не тільки духовної, а й суто життєвої, подієвої біографії автора, як скажімо, у вірші «Пригадались далекі дороги...» (зб. «В далекій гавані»). Пам'ять веде ліричного героя тривожними маршрутами, якими вирушало назустріч невідомості й поневірянням у чужих краях чимало людей з України перед приходом Радянської армії. Після голодо­мору, колгоспного «раю» і масових, репресій вони знали, що їх може чекати знову таке ж лихо тут, у себе вдома. Цей поспішний відступ мирних людей дуже подібний до панічної евакуації на початку війни. Тоді втікали від німців, тепер — од визволителів, які несли з собою не тільки звільнення від - жахів окупації, а й реставрацію страхітливого репресивного режиму, що' при ньому найменшу ціну в суспільстві мають людські життя, людські права й людська гідність. З миготін­ня подробиць складається картина початку сумної епопеї тих, кого, мов зірване з дерев листя, рознесуть холодні вітри по далеких од рідного грунту світах: «Нам у вічі б'є хуртови­на. Гук гарматний росте на сході. А на тій он сусідській підводі Народилась в дорозі дитина. У якомусь розбитому домі. Що лишила сім'я «фольксдойчерів». Ми на краденій спали соломі. І я знову без хліба вечеряв. Ми на вікна прибили рядна. Сніг колючий змели з підлоги. І стогнала така безпорадна. Та, що мала невчасні пологи».

Після цієї ретроспекції йде соціальне узагальнення всьо­го того, чого довелося зазнати і всім утікачам, і самому авторові після відчайдушного пориву до волі:

Наше плем'я завзяте і вперте:

Мов кровинки народного болю, Ми таки просочились на волю Між кістлявими пальцями смерти.

Загалом у його поезіях розкидано чимало містких і точних деталей того середовища, в якому поета поселяла доля. Ось «аура» аргентинських днів, коли, живучи поблизу гамірливого порту, почувався мовби занесеною сюди з інших нланет істотою: «П'яна суміш масок і облич. Барабан. Заупокійне танго. Скорбне сяйво похоронних свіч. Дика пісня про орангутанга...»

Як художники-імпресіоністи писали багато разів один і той же краєвид за різного освітлення, так і поет знову

113

й знову описує порт з акваторією і прибережними картина­ми: «В сажі й димі, ніби в чорній повені. Хай стоять до молу пришвартовані. Кораблі англійські, вкриті брудом; Порт гуде важким машинним гудом. Хай з бетонної глухої сірости Лиш димар фабричний може вирости, А над ним — їдкого хмара диму...»

•В багатьох рядках поета виразно вчуваємо духовного спадкоємця неокласиків з їхньою тугою за гармонією світу й чітко сформульованими естетичними ідеалами. І це вида­ється цілком закономірним, бо разом з покійними Юрієм Кленом та Михайлом Орестом Качуровський замикає гроно «нездоланних співців», як називав неокласиків у своєму відомому програмовому сонеті «Лебеді» Михайло Драй-Хмара.

Сам поет у вірші «Овідій» дає цінний автокоментар усієї своєї творчої еволюції:

Часом себе питаю: кому я завдячую більше,

Хто мені визначив шлях до кастальських джерел і Парнасу?

Перші зустріли мене Шевченко і Лєрмонтов разом;

Юність бездонну мою, що в чужинному світі минула, Квітом бузків і черемх вінчали Єсенін та Б-унін. Потім прийшли акмеїсти зі словом несхибним, як шпага. А як вернувся додому і знову пішов на чужину— П'ятеро лебедів рідних, подоланих—та нездоланних, Тих, що на озері смерти бились об кригу відчаю. Шостий, молодший їх брат, зробився мені найріднішим.

• «Шостий, молодший їх брат» — Михайло Орест, брат Миколи Зерова, з яким Ігоря Качуровського єднала багато­літня дружба.

В «Овідії» маємо чіткий пунктир усього творчого шляху поета, зізнання про найголовніші читацькі захоплення в різні періоди життя, шо, звичайно ж, не могло не впливати на його поезію, оживаючи в ній багатющими мистецькими нашаруваннями. Дбайливо виформуваний, щедрий на алюзії та ремінісценції зі всього європейського письменства вірш І. Качуровського завжди несе в собі високу мислительну напругу. Його асоціативне багатство вимагає філологічне добре підготовленого читача. Качуровський полюбляє дава­ти нове життя, здавалось би, безнадійним лексичним рари­тетам, охочий до творення неологізмів, що дивують своєю влучністю та органічністю звучання («хмаросяги», «празе­лень», «наостіж», «недугуючи», «провість» і т. ін.).

Це — близькість Качуровського з неокласиками на рівні лексичної партитури. Ще яскравіше помітна вона на рівні спільних поетичних ідей. Поет гостро відчуває, як навально накочується на світ людей «ніч хмура», як закінчується

114

стара доба з «гуманізмом, прогресом, культурою», а співці краси й гармонії на взір неокласиків почуваються в ній справді самотніми й забутими. Настає епоха голого утиліта­ризму й стандартів. Зрештою, не випадково в сонеті «Акра-гант» у Качуровського вихоплюються такі слова: «Але ці

• храми, що ми бачим тут,— їх будував не той місцевий люд, А ще давніший — вищої культури». Здається, в автора

. немає ані тіні сумніву в тому, що наша сучасність саме у вимірах гуманізму й культури не може вважати себе найвищим досягненням в історії людства.

Та враження про Качуровського-поета було б одверто схематичним і неповним, якби уявляти його тільки безпросві­тнім песимістом і фаталістом. Є в нього чимало віршів, у яких бринить тиха вітаїстична радість, насолода спілку­вання з живою природою (наприклад, цикл «Грибна місти­ка» у збірці «Свічада вічности», що вийшла в Мюнхені

'' 1990 р.), є пригоди душі й розуму-в подорожах (цикл «Стара Європа» — там само), є, зрештою, імперативи твор­чості, що так часто пов'язані з дорогами. І не випадково в «Дорожньому сонеті» читаємо такі просвітлені настроєм рядки: «Як мандрувати — то лиш<і весною. І звідусіль, мов по краплині мед, Для тебе весну зносити в сонет».

Ігор Качуровський, як і кожен серйозний поет, цінний для нас справді індивідуальним духовним досвідом і глибо­ким художнім осмисленням не тільки життєвої долі тієї частини свого покоління, яку винесли з рідного краю на чужину жорстокі вітри. І не тільки у відновленні «часу перерваної ниті», пов'язаної з іменем неокласиків, бачиться його значення. Поезія Качуровського сповнена багатьох важливих -запитань до людини у цьому непростому XX ст. . Запитань про ті речі, без яких саме її існування стає духовно .кастрованим і безглуздим.

- Творчий портрет Качуровського неповний без його прози, особливо ж — без повістей «Шлях невідомого» й «Дім над кручею». До речі, ці твори особливо популярні в діаспорі. Про те, наприклад, який успіх мали'вони в Австралії, пише Дмитро Чуб '. Обидві перекладені європейськими мовами, 'із ними знайомий не тільки український читач. Повісті ці

. сюжетно споріднені. Власне, вони сприймаються як дві час­тини однієї книги, об'єднані спільним героєм, у якому легко

^„ впізнається сам автор- 3 початком війни.він пробирається -інкогніто в рідні краї. На тому шляху хлопця підстерігають найнесподіваніші небезпеки— його мобілізують в ополчен­ня, він потрапляє в німецький полон й утікає звідти. І ось

Чуб Д. У дзеркалі життя й літератури. Мельборн, 1982. С. 114. 115

у фіналі повісті «Шлях невідомого» розділ із назвою «Вдо­ма». З поодиноких подробиць пейзажу пізнається село під Ніжином, у якому колись жила сім'я Качуровських, а з кількох біографічних штрихів, розкиданих на сторінках тво­ру, вимальовується майже двійник того, чию духовну історію розказано у вже згадуваному вірші «Овідій»:

Та вже на поміч мені несподіваний спогад приходить:

Раннє дитинство, під вікнами пломінь рожевих півоній, Сосни і клени впритул старий обступили будинок (Певно, було це останнє шляхетське гніздо України...) Плесо ріки зеленіє й синіє крізь віти вербові, Під очеретяний шелест я слухаю вірші всевладні, Зміст, невідомий мені, не затемнює музики слова, Повагом мати ритмічно скандує латинський гекзаметр, Повість стару і сумну про кохання Пірама і Тізби...

Пейзаж із вірша легко «накладається» на пейзаж довкіл батьківського дому героя в повісті. І в «Овідії», і в «Домі над кручею» в матері героя вгадується одна й та ж особа. Звичайно, проза Качуровського — не мемуарний звіт про пережите, а художній твір. І все ж маємо тут автобіографіч­ну канву, збагачену всіма тими жанровими мотивами, які несуть у собі «роман виховання» або «роман авантюр», оскільки їх елементи органічно уживаються в тканині прози Качуровського з його зовні нібито непретензійною настано­вою викласти епізоди з пережитого. А пережити героєві повісті випало немало. Він раз у раз опиняється поміж двох ворожих сил. Йому доводиться втікати від німців, його катують і ведуть на страту партизани, і тільки випадковий збіг обставин рятує хлопця. Такої жорстокої правди про війну й окупацію українська радянська література не гово­рила. Досить бодай згадати епізоди, як селяни влаштували облогу на парашутистів і позаколювали їх (інакше німці прийдуть і знищать село) або як радянське командування наказало зібрати вагітних і хворих сифілісом жінок і

погнало їх на позиції німців: уже холонучі жіночі трупи на

снігу народжували...

Звірства карателів, звірства партизанів, жорстокість чер­воного командування все це війна, описана Ігорем Качу-ровським. Його ніким не зааигажоване перо не замовчує ніяких фактів. У війні всі втрачають людське обличчя.

Качуровський у прозі — не лірик і- не патетик, як то здебільшого буває в українських письменників. Це той рідкі­сний тип прози на взір Валер'яна Підмогильного, що не намагається стати поезією чи замінити її. Філігранне вибу­дована фраза не здіймається в метафоричне позахмар'я.

116

Вона — предметна й точна, як то, власне, й буває в прози, що хоче лишатися саме прозою.

Оповідач Качуровського — особа іронічна й «зіпсована» історично-філологічною освітою. У повістях повсюдно розки­дано відступи й резюмування з різних приводів, екскурси в художні твори й у минуле людства. Ось, наприклад, одна з таких типових «прокладок» між подіями, що затягують героя, мов трясовина: .«Не знати, як там було в добу Трипільської культури: може, справді існував у нас матріар­хат, а може, це тільки фантазія археологів. В історичні часи Україна під владою жінок опинялася двічі. Перший раз — за Російської імперії, коли царювали дві Катерини, дві Анни і весела Єлисавета...»

«Дім над кручею» закінчується тим, що герой повісті знову змушений утікати з рідного села — сюди вже набли­жається Радянська армія,— бо знає, що нічого доброго від цього режиму йому чекати н^ можна, хоч і не був він фашистським поплічником. Увесь попередній досвід життя жене його туди, до кордону, на захід. Мусить загубитися поміж тисяч таких же, як і сам, «Завтра я буду іншою людиною. За ніч придумаю собі ім'я, фах, час і місце народження...»

ПРОЗА

Удари по літературі, репресії та гоніння, що мали впро­довж 30-х років не лише масовий, а й ідеологічно цілеспря­мований характер, обернулись для української прози лихом, котре, хоч його не випадало ставити поряд з фізичними розправами над багатьма з її творців, було незмірно страш­нішим: у ній разом з талановитими творами перестали з'являтись і таланти. А це означало не що інше, як справж­нє досягнення сталінським репресивним апаратом саме тієї «повної і остаточної перемоги соціалізму», про яку сурмили на увесь світ і яка стала призвідцем сповзання мистецтва в яму організаційно й ідейно сконсолідованого знікчемніння. Фанфари, що безперестанно гриміли у ньому, поволі й неухильно деформували нормальні сприймацькі емоції, зроджуючи макабричне захоплення тим, що вкрай примітиві­зувало не лише природу творчості, а й усі — включно до обивательських — підходи до її розуміння.

Розпочате одразу по революції «керівництво» літерату­рою, якій навіть не дозволялося «зігнутися до точки зору за­гальнодемократичної замість точки зору пролетарської» ⁾, закономірно вивершилось ревізією образного її арсеналу, спричиненою «дискусією» про формалізм, котру спровокува­ли редакційні статті «Правды» «Сумбур замість музики» (1936. 28 січ.); «Балетна фальш» (1936. 6 лют.), «Блакитна схема замість історичної правди» (1936. 13 лют.) ..дискусією . зрозуміло, схоластичною та погромницькою, де буржуазним, а з тим і ворожим називалось усе, що не відповідало смакам революційних низів, котрих тогочасна пропаганда нацькову­вала на творчу інтелігенцію, змушуючи вцілілі рештки останньої визнавати теоретичну чинність тарабарщини, на кшталт: «Радянський народ, який переміг у великій боротьбі за соціалізм, ставить перед радянським мистецтвом вимогу

' Ленін В. 1. Лист до О. М. Горького 13--14 листопада 1913 р.// Повне зібр. творів. Т. 48. С. 223 (Курсив наш.— Ред.)

118

простоти і народності; він хоче, щоб мистецтво було доступ­не мільйонам, щоб воно жило великими ідеями нашої епохи, інтересами і 'прагненнями народних мас» '.

Щоправда, в чому полягали ті інтереси й прагнення і чим вони естетично озброювали літературу.-ніколи не пояснюва­лось. Можливо, комплексом самоїдства, що навіть в уста геніальних її майстрів вкладав настанови, котрі свідчили:

подальше розгортання наступу соціалізму на всіх фронтах неминуче перетворює боротьбу ідей у мистецькій сфері на фарс. Про це сигналізували, зокрема, дедалі частіші «одкро­вення» чи не найтрагічнішої жертви ідеологічного щодо літератури терору — П. Тидини, який на нараді українських поетів з. приводу вищезгаданої дискусії говорив: «Ми тут не будемо шукати дрібнесеньких камінчиків, яких у кожного з нас під ногами сила-силенна. Ми не будемо окремих огріхів маленьких ставити в провину поетам. Але з усією суворістю, з усією строгістю "ми мусимо зробити застереження тим поетам, які, замість того, щоб виносити нашу поезію на верхів'я, ще й досі займаються трюкацтвом, акробатикою, перекиданням через власну свою голову» ². Ці перекидання й трюкацтво, безперечно ж, мали місце, але не в царині художньої форми, яку волюнтаристськими «одем'янювання-ми» й «роздем'янюваннями» літератури, призовом до неї «ударників» звели до рівня трафаретної рамки, де красува­лась та сама парсуна-— підретушоване життя чи не-щодень ощасливлюваного народу

Хай не остаточну, але кардинально значущу корекцію в стосунки радянської літератури з дійсністю внесла Велика Вітчизняна війна. Її трагічно важкий і врешті переможний перебіг не'був, зрозуміло, єдиноможливим щляхом, про­йшовши який, художнє слово підтвердило: так, серед ба­гатьох його чеснот є і та, що декретивно вважалась єдино потрібною — бути доступним мільйонам і виражати сокро­венні їхні прагнення.

Впродовж війни і письменник, і народ не стали, звісно, чимось абсолютно взаємозамінним, проте наблизились один до одного на відстань, гранично відчутну та близьку. Причо­му .відбувалось це зближення з максимально можливим відмежуванням від парадного офіціозу, яким донедавна глу­шились спроби поєднати всіляко підтримуваний державою пафос письменницької творчості з її- конкретножиттєвою основою, де, як відомо, володарювали сили не добра, а зла.

Останні дві категорії, звичайно ж, не покривають усього

Лит. газ. 1936. 15 март. ² Тичина П. Вибрані твори: В 3 т К., 1957. Т. 3. С. 41.

119

• розмаїття загальнонародного життя, в якому продовжували буяти «свої», історично вкорінені в його плоть і кров мораль, етика, буттєві навички, завдячуючи яким народ, до речі, й витримав випробування і сталінським геноцидом, і війною. Але наразі необхідно чітко й до кінця усвідомити головне в його ставленні до фашистської навали і фашизму в цілому, котре чи не вперше за останнє, принаймні, десятиліття, не розходилось, а навпаки, повністю й безальтернативно поєд­налось із загальнодержавним; цим головним стало тотальне переадресування зла нападникові та його діям, завдяки чому кожне, хай художньо і неповносиле, слово про війну було загальнодемократичним, відповідало умонастроям ідейно не­подільного загалу. Звідси й усякий поділ складових подібно­го ідейного моноліту (патріотизму, героїзму, жертовності) за власне соціалістичними, загальнолюдськими чи традицій­но-національними ознаками перестає бути науково принци­повим: війна покликала до дії все у людині краще і цим кращим дала літературі шанс справжньої духовної свободи. Це, звичайно, не означає, що критерій таланту, його глибоко-національних, а отже, й високохудожніх потенцій і рис відступав на задній план. Навпаки, гаме талановиті пись'-менники найповніше цим шансом скористались, посунули літературу значно далі тих віх, що вивершувались вікопом­ною Перемогою, чим, зрештою, й пробили у панцирі довкола неї «проходи», що ведуть безпосередньо у нинішній день, наближення й прихід якого війна зробила неминучим.

Утім, все це, як і Перемога, народжувалося не одразу й народжувалося не легко, оскільки нав'язувана довгі роки заданість у підході до багатьох ідей і тем, зокрема сподіван­ня на війну з ворогом «малою кров'ю і на його території», заважали звиклим до «методологічного» послуху авторам блискавично (як і перебіг подій на фронті) не лише прирів­няти «перо до багнета», а й зробити це перо духовно зрячим. Окрім того, грізна воєнна реальність сприймалася на перших порах з цілком природним для кожної цивільної людини переважанням оціночних моментів недавнього мирного ж-ит-тя, де бойова щоденність поставала передовсім в-ореолі подвигу і значно меншою мірою — в кривавім схрещенні незліченних смертей, страждань, титанічної вольової напру­ги, без яких цей подвиг унеможливлювався. Це невдовзі стало найболючішою часткою досвіду тих ста двадцяти літераторів України, що влилися в діючу армію. Ті ж, хто за віком, станом здоров'я чи з потреб воєнного часу працював далеко од фронту, свою причетність до нього засвідчили не лише вражаючою й досі мобільністю переходу на хвилю загальнонародних умонастроїв, а й оперативністю звернення

120

до читача творами, що одразу ж набули широкого визнан­ня.

Журнал «Українська література» (нині-—«Вітчизна»),

який з кінця 1941 р. почав виходити в Уфі, левову частку своїх сторінок поряд з нарисовими й публіцистичними мате­ріалами віддає оповіданням і новелам Ю. Яновського, П. Панча, Ю. Смолича, А. Головка, Л. Первомайського, О. Довж'енка, Н. Рибака, О. Копиленка, головна мета яких — унаочнити думки й почуття тисяч і тисяч людей, що вже стали або збираються стати на шлях безкомпромісної борні з ворогом. Функціональне призначення більшості цих творів було наскрізь закличним і здійснювалося сюжетними побудовами й характерами, де годі шукати складності й надто тонких психологічних ходів; письменники у формі розгорнутих листів, невеличких сценок із сімейного чи гро­мадського життя прагнули передовсім виразити почуття болю за паплюжену напасниками рідну землю й всезагальне бажання якнайскорішого її визволення.

Тотожну із закличною, але спрямовану до іншої мети — готувати співвітчизників до пов'язаного із самопожертвою героїчного подвигу — виховну місію виконували в перший період війни оповідання й новели, персонажі яких брали безпосередню участь у боротьбі з ворогом. Це — «Десята смерть» і «Без права смерті» Ю. Смолича, «Прапор», «Ма­рія», «Останній день лікаря Онипки» Н. Рибака, «Патріот», «Чорний хрест» П. Панча, «Комісар», «Дід Данило з «Соці­алізму», «Школяр» Ю. Яновського, «Полум'я зненависті», «Міцніші за сталь» В. Собка, «Анька» С. Скляренка, «Сто-ляриха», «Василь Дубочинець», «Рудий Микола», «Лук'яни-ця», «Галя» М. Стельмаха, що з'являлися на сторінках журналу «Українська література» впродовж 1941—1942 pp.

Герої цих творів — мирні здебільшого люди, що з учо­рашніх колгоспників, інтелігентів перетворюються на без­страшних месників або, опинившись у безвиході, приймають смерть, тим самим являючи взірці вчинків і дій, якими художнє слово поки що надто умоглядно й прямолінійно шукало свого місця у двобої з фашизмом. Саме в цьому ключі зображено, приміром, в оповіданні «Чорний хрест» П. Панча образ вчительки Олени Павлівни, яку німецький офіцер змушує читати перед односельцями наказ про «новий порядок», а вона натомість кидає в притихлий зал клубу слова, де називає загарбників собаками, що «запоганили наші хати, тепер хочуть запоганити наші душі». Цих слів, окрім колгоспників, що спостерігали героїчну загибель Оле­ни Павлівни, в селі не чув більше ніхто, але .їм належало

121

бути почутими на фронті ', де всі, хто читав аналогічні :',;і

• духом-і змістом оповідання, мали вірити, що саме так чи-ня'і і, їхні сестри, матері, усі рідні й близькі, цим самим даючи ; ,і приклад вершити ратний свій труд з такою ж гіднісію і самозреченням.

Найпомітнішою з-поміж прозових речей подібною ідейно-тематичного спрямуванн-я, безумовно, була нове.і.і Ю. Яновського «Дід Данило з «Соціалізму». Написана від ім.ені червоноармійця, що виходив з оточення, вона вражиє точністю психологічного портретування головного її героя, старого полтавського колгоспника, який чим міг допомагав нашим бійцям діставатись до своїх. Оповідач (дід Данило веде його повз заслони німецьких патрулів степом уночі) самого старого не бачить, тільки чує його голос. Але в інтонаціях цього голосу стільки непідробної доброти і щи­рості, що читач починає сприймати цю, навдивовиж економ-но змальовану, людину як давно знану і рідну.

«Оце вчора теж вів одного,— каже дід Данило,— бравин такий хлопець, видно сам з льотчиків, іде й цілу дорогу мовчить. Могорича мені пообіцяв після війни. Прилечу, каже, до вас, діду, у колгосп самольотом і покатаю аж поза хмари. Ну тебе, кажу, к лихій годині, ще впустиш з гори та розіб'єш старого, як гарбуза... А вам, чоловіче, треба того Воза на небі в око взяти. Коли дишель воза в землю похилиться — ото вам і ховатись час,— благословлятиметь­ся на день...» ².

Завершується новела трагічно: щоб відвернути увагу

• патруля, на якого вони наразились, дід Данило, відійшовши від оповідача, несподівано заспівав: «Вулиця гуде, де козак іде». Невдовзі цю пісню і заперечні відповіді старого на запитання про партизанів обірвала коротка автоматна чер­га.

«Кращі героїчні традиції українського народу підносить Ю. Яновський у своїх новелах,— писав у '1942 р. Ю. Коби-

•лецький.— Його художній хист іде з глибин народної твор­чості, посилений знанням історії й культури свого народу» ³. Твердження, безумовно, слушне, хоча воно стосується біль­шою мірою ранньої творчості письменника, особливо його романів «Чотири шаблі» й «Вершники». Новелістика . Ю. Яновського часів війни — явище неодновимірне: в ній

' Оповідання увійшло до збірки «На рідній землі», яка разом із збірками «Прапор» .Н. Рибака і «Підслухані новели» Л. Смілянського започаткувала у 1942 р. прозову частину бібліотеки «Фронт і тил».

² Укр. літ. 1942. № 3—4. С. 46.

^j Там само. С. 267.

122

поряд із творами по-справжньому високоправдивими, де авторська уява наснажена глибоким відчуттям і розумінням внутрішньої суті зображуваних характерів, надибуються ре­чі, де дається взнаки спрощеність у підході до розв'язання проблеми психологічної вмотивованості тих чи тих людських вчинків та переживань, що й дало підстави М. Рильському саме на прикладі творчості цього письменника воєнної доби вказати на одну з досить поширених хвороб тодішнього прозового письма — мелодраматизовану його штучність. На­вівши звертання героїні новели «Українка» до радянських танкістів: «Братіки мої вірнесенькі, соколи яснесенькі! Німці мені руки порубали, а саму на Вкраїну погнали: усі бачте, що тим буває, хто з німецької каторги тікає», поет зазначив:

«Нехай мені кажуть, що це — романтика. Це — неправдиво, а правда—єдина наша мати і владичиця»'.

Її, цієї правди — як мотиваційного тла зображуваних характерів — доволі часто бракувало не лише тим з авторів, котрі працювали в лірико-романтичному ключі (Ю. Яновсь­кий, Л. Смілянський, А. Шиян, М. Стельмах), а й про­заїкам, чий мистецький почерк тяжів до підкреслено об'єк­тивного письма (І. Ле, Ю. Смолич, О. Копиленко, П. Панч, І. Сенченко, Н. Рибак, Ю. Шовкопляс тощо).

Схвально сприйнята багатьма письменниками і критика­ми новела Ю. Смолича «Десята смерть», де зустрічаємо чимало точних і по-своєму живописних деталей і в якій особливо приваблює філігранна розробка сюжету, все ж полишає присмак суто літературної надмірності як у змалю­ванні дівчини-підлітка, яка зуміла отруїти десять гітлерівців, перетягти їх у яму для силосу і там спалити, так і в скрупульозному описуванні тих знущань, що їх чинили вороги над заложниками. І річ навіть не в тому, чи саме так завойовники поводились: загнали людей у яму, де загинули потім самі, морили їх там голодом, обливали нечистотами,— за ними водилися тортури і знущання над людською гідніс­тю куди страшніші й мерзотніші,— а в психологічній плит-кості змалювання ворогів. З цього приводу доречно згадати слова М. Рильського із цитованого вже виступу на Пленумі Спілки письменників України в червні 1944 р.: «На догоду трафаретам німці і зрадники малюються у нас доконче фізично-потворними, чорна й біла фарба без усяких перехо­дів застосовується не тільки до наших ворогів і наших героїв, а й до всього, що тільки письменник малює... Палітра з двох тільки фарб—надто бідна художньо, а інколи й

' Рильський М. Українська радянська література в дні визволення України//Укр. літ. 1944. № 7—8. С .101.

123

шкідлива ідейно, бо коли б, приміром, запроданці й дивер­санти були всі в житті створені за принципом «бог шельму метит», як те бачимо у багатьох наших письменників, то боротьба з ними була б набагато легша, ніж це є на­справді» '.

Втім, слід взяти до уваги, що ці слова пролунали у визволеному вже Києві, в присутності багатьох з тих, хто за минулих три роки не лише з газет і розповідей очевидців, а й на власні очі бачив ворога, одержав змогу глибше зрозумі­ти, що являє собою фашизм і розв'язана ним війна і який масштаб вимог стоїть перед художнім про неї словом. Масштаб цей, зрозуміло, не вичерпувався номінальною правдивістю опрацьовуваного письменником матеріалу, пе­ренесенням його на папір саме таким, яким він був спостере­жений в умовах тилу чи фронту. Проте значно доказовішими були ті нариси, оповідання, короткі нотатки, де автори прикладали максимум зусиль для скорочення дистанції між словом і фактом. Прибічником і пропагандистом саме такого документального прозового письма з першого й до останньо­го дня війни залишався Іван Ле. Наслідком його копіткої праці збирача й записувача найбільш художньо промовис­тих подій і фактів стала збірка «Мої листи» (1941—1944), що вийшла друком у 1945 р., і книжка «Іспит вогнем (Нотатки військового кореспондента)», котру автор підготу­вав і видав у 60-х роках. У роки війни, окрім численних радіонарисів, публікацій у фронтовій пресі, журналі «Українська література», І. Ле опублікував також збірки «З дорожнього блокнота» (1942), «Сліди війни» (1942), «Акорди війни» (1943), «Висота 206» (1944), у кожній з яких надибуються твори, що й досі можуть слугувати прикладами письма, де авторські уява і перо дотримуються вимог строгої художньої міри. Чи не найбільш показовим у цьому плані став цикл портретних нарисів, об'єднаних назвою «Просто герої». Обов'язковим змістовим компонен­том кожної речі цього циклу є не «узагальнене», а точне знання обставин бою, усіх тих важковловлюваних перебігів людських настроїв, які в кінцевому підсумку заганяють у найвіддаленіші закутки душі страх, звільняючи натомість місце для єдиного бажання — перемогти, збити пиху з воро­га, вийти з бою з певністю, що ти зробив усе для того, аби мати право, як старший лейтенант Воронцов після важкого поєдинку його батареї з танками противника, зопалу, але •

Там само. С. 100.

124

.щиро кинути: «Ну скажіть, який дурень чи гад вигадав це прокляте слово «оточення»?..» («Воронцов») '.

Варто зауважити, що підкреслено реалістичне, макси­мально достеменне в психологічному плані письмо українській «малій» прозі періоду війни давалося важко. Цим, зокрема, пояснюється та настійливість, з якою чимало письменників пробували свої сили в неосвоєних раніше жанрах, долаючи інерцію набутих до цього професійних навичок, подеколи навіть докорінно змінюючи мистецький свій почерк, стильові вподобання тощо. Так, приміром, Ана­толій Шиян, який видав у 1942 р. дві книжки нарисових мікроновел «Землею рідною» (серія «Фронт і тил») і «Не здаюсь» (Укрвидав), де героїко-романтичний пафос відчут­но переважав над життєвим матеріалом, у 1944 р. перелетів транспортним літаком через лінію фронту до партизанів, щоб написати про них не з уяви, а опираючись на особисто пережите. Як наслідок цього в доробку автора з'явилась книга нарисових розповідей «Партизанський край» (окре­мим виданням вийшла в 1946 р.). У ній письменник, назива­ючи людей, з якими зустрічався, їхніми справжніми іменами, пише про дії з'єднання генерала 'Сабурова, про села й містечка, через які доводилось проходити,, а головне—дає цілу низку розгорнутих описів боротьби з ворогом у глибоко­му тилу, роблячи це з дотриманням усіх вимог, що їх ставить перед кожним, хто за неї береться, добротна реалістична проза.

У тому ж 1944 р. розпочав працю над «Записками солдата» Іван Багмут (уривок «Записки розвідника» опублі­ковано в журналі «Українська література» (1944, № 11), де теж бачимо не коли-небудь пізніше, а саме під час війни ² реалізовану автором потребу повести розмову із читачем про пережите безпосередньо на фронті. Істотно вирізняє цей твір з-поміж багатьох інших, де теж змальовуються солдатські будні, чітка авторська зорієнтованість на зображення війни як важкої нескінченної роботи. Короткі миті перепочинку між маршами, де сон — уривками, їжа — здебільшого за рахунок сну чи в поході, де тіло немовби перероджується, перестає реагувати на багато з того, чого за мирних умов не витримало б, і понад усе — невідпорне перелаштування всього людського єства на цілеспрямовано «бойовий» лад,— таким постає задум цього надзвичайно привабливого твору, літературно організованого без щонайменших спроб нав'яза-

' Ле 1. Мої листи. К., 1945. С. 117. ² Повість була остаточно завершена і надрукована у Харкові в 1947 р

125

ти плину розповіді якийсь інший сюжет, окрім того, що його підказала сама дійсність.

Слід назвати «Записки солдата», відзначивши їхню рент­геноскопічну, аж до найдрібніших і не завше «героїчних» деталей, об'єктивність і чесність при нотуванні перебігу чи то фронтового життя, чи змагань різних почуттів у внутрішньо­му світі людини. Автобіографічна канва розповіді звільняла, звісно, автора від необхідності вживатися в образ героя, але те, що характер цього героя постає наче вдруге сформова­ним війною, підносить його до рівня певного художнього узагальнення, а з тим робить повість І. Багмута одним із перших, і то доволі міцних, містків між чіпкою солдатською пам'яттю і образним словом.

Варто відзначити іще одну досить промовисту рису пись­менницьких намагань — бажання розімкнути коло звичних для того часу сюжетів, передусім, зрозуміло, батальних. Маємо на увазі поступове розширення тематичних обріїв української «малої» прози 1941—1945 pp., в якій з'являють­ся твори, чиїм змістом стала тилова дійсність, побут ева­куйованих сімей, взагалі, життя тих, хто, озброївшись не­абиякою витримкою, довгих чотири роки з дня у день робив усе можливе для того, аби фашистські полчища були роз­громлені. Це,—«Оповідання про свердлувальницю Таню» О. Донченка, «Старша» В. Чередниченко, «Мати» С. Скля-ренка, «Надя Полтавчанка» І. Сенченка. Останнє з опові­дань цікаве ще й тим, що .його автор вдається в нім до'хай трохи грубоватого, але гумору, намагаючись тим самим зазирнути і в завтрашній день, коли світосприймальні барви людського щодення набудуть яскравіших відтінків і напівто­нів, стануть теплішими і в духовному плані соковитішими. Окремої згадки з-посеред доробку Івана Сенченка часів •війни варте оповідання «Кінчався вересень 1941 року», де чи не вперше в українській прозі трагічні дні початку фашистської навали розглядаються «здалеку» — з увібганої у менш як чотири роки відстані. Мудра розважливість, з якою автор вдивляється у душі людей, зайнятих риттям протитанкових ровів довкола Харкова, стає у І. Сенченка щонайпереконливішим містком до переконання у незнищен-ності мирних начал людського буття, заторкнутй гуманну праоснову якого війна виявилася не в силі.

Сказане стосується і прозового доробку часів війни. Лео-ніда Пєрвомайського, письменника, наділеного особливою душевною зіркістю й чутливістю і разом із тим умінням говорити про найістотніше в людині дохідливе і просто. Численні його оповідання й нариси 1941—:1945 pp. (лише' невелика їх частина увійшла до збірки 1944 p. «Життя»)

'126

публікувались у фронтових газетах, а згодом були зібрані, доопрацьовані й видані окремою книжкою «Атака на Ворск­лі» (1946). Вирізняє їх авторське прагнення не так довести, як унаочнити ту істину, що подвигом у двобою в фашизмом було все, що народ виніс і що зумів нерозтраченим зберегти для майбутнього. Власне письменницькою заслугою Л. Пєр­вомайського при цьому є те, що, прозираючи у найсокровен-ніше для людини, він, як правило, не порушує її звичного, не такого вже й геройського житейського її образу. Ця суто мистецька риса дається особливо взнаки в оповіданні «Під старим містом» (1944); письменник, не витрачаючи, здава­лося б, жодного слова на характеристику старого Тимофія Івановича (який погодився провести кінний ескадрон в зайняте ворогом місто для розвідки), все ж досягає повної стереоскопічності бачення цього, по-своєму мужнього і вод­ночас ущемленого чоловіка, з якого сварлива жінка виточи­ла «крові за сорок год, мабуть, з сорокавідерну бочку», а оддиху від неї «було тільки й того, що чотири годи на германській війні пробув...». Втім, це не завадило Тимофію Івановичу прикрикнути на дружину, коли в руках у нього знову опинилась шабля, якою у розвідці довелось попрацю­вати і йому. Та згодом він на-слова командира ескадрону Туренка: «Підожди... зайдемо до полковника, тобі, напевно, подяка вийде...»—відповідає:'«У мене свій полковник на печі сидить... Ти от що, синку, не кажи тій клятій бабі, що я німця зарубав, бо вона червоної юшки боїться, наче штунда, а по нашій солдатській службі без цього не обій­дешся».

Прозі Л. Пєрвомайського періоду війни властива не ли­ше міцна реалістична її фактурність, типажне багатство і вільна від будь-якого швидкопису мовна добротність, а й широке коло порушених нею тем. Письменник прискіпливо заносить до фронтових блокнотів все, що його вразило і що, додамо, поповнювало й поглиблювало знання і бачення тих характерологічних твердинь, де нав'язуване фашизмом вар­варство не порядкувало і, слід вірити, не порядкуватиме ніколи.

Кожен з етапів літературного розвитку, окрім широкого •потоку творів, що з різною мірою талановитості відбивають свій час, його найпекучіші проблеми і запити, завше мав у своєму набутку художні явища, які найбільш концентрова­но узагальнювали те, що життя заповідало майбутньому. До таких явищ в українській прозі 1941—1945 pp., безсумнівно, належить доробок О. Довженка. «Навальний натиск думки» (Л. Новиченко), який справді вражав і вражає кожного, хто доторкається до сповнених найвищої інтелектуальної

127

напруги текстів цього автора, дозволяє стверджувати, що їхня дієвість, міра мобілізуючого їх впливу на читача в час війни перевершувала емоційно-філософську впливовість його геніальних кінострічок. Причина цього стане зрозумілою, коли звернутись до тексту «Ночі перед боєм», новели, яка була видрукова-на в газеті «Красная звезда» (1942. 1 серп.) і наприкінці того ж .року вийшла окремою брошурою в Українському видавництві при ЦК КП(б)У. Більшу частину цього твору становить монолог діда Платона, який разом із своїм товаришем Савкою перевозив відступаючих червоно-армійців через Десну. Багато почутого із уст цієї затято гордої і мужньої людини, котру «з Дніпра чи з Десни не то що Гітлер, а сам нечистий би не вигнав», ранило душі усіх слухачів, ба навіть дратувало. Зокрема, Бориса Троянду, що найбільше нервувався через те, що не вмів плавати, і який. на один з випадів діда Платона проти таких, як він, утікачів, гаряче крикнув: «Я, діду, ненавиджу німців усією душею!» — на що старий розважливо відповів: «Значить, душа в тебе мала... Душа, хлопче, вона буває всяка. Одна глибока і бистра, як Дніпро, друга, як Десна ось, третя, як калюжа по кісточки, а часом буває, що й калюжі нема, а так щось мокреньке, неначе, звиняйте, віл покропив.

— Ну, а якщо душа велика, а людина нервова? — обра­зився Троянда і розсердився сам на себе. Був він до чорта розумний і дотепний, а тут вся дотепність наче всохла.

— А ти прикуй себе од страху ланцюгом до кулемета та й клади ворога мовчки до смерті,— сказав Платон.— А там уже живі розберуться колись, який ти був, нервений чи ні. А то виходить, що ненависті в тобі багато, а нервів і себелюбства неначе більше. От і — «перевезіть, діду!» А не­нависть твоя на щось інше витратиться. Яка ж ціна їй, коли умирать не вмієш?»

Такий моральний максималізм і водночас така ясність кожного, виваженого не одним трударським поколінням ' судження — це те, що увійшло в плоть і кров самого О. До­вженка, для якого, як і для капітана Колодуба, що навік запам'ятав старого рибалку, почуте від діда Платона було «живим і грізним голосом нашого мужнього народу». Саме тому його оповідання, новели, нариси так часто лунали по радіо, передруковувалися у фронтових виданнях, були знані тисячами воїнів, до яких письменник звертався так, наче бачив кожного із них перед собою і яких мав за найрідніших, достойних і в простоті своїй зватись великими людей.

Кожне оповідання О. Довженка з його різкими інтонацій­ними зміщеннями то в безпосередньо авторський монолог, то у внутрішній монолог героя або точно й економно фіксовану

128

картину народних поневірянь та народної незламності за­свідчує, що новелістика часів війни в особі цього письменни­ка знайшла неповторно самобутнього майстра, чий доробок ніс до читача несхитно міцну віру у ті велетенські резервуари духу, що їх народне буття накопичувало віками, і в грізну годину ворожої навали явило світові як єдино непереможну

зброю.

Революційне значущим кроком в освоєнні воєнної теми, стали повісті О. Довженка «Україна в огні» (1943) та «Повість полум'яних літ» (1945), які «збадьорена» зламом у розвитку фронтових подій сталінська цензура до читача практично не пустила. Письменник уперше й відкрито заго­ворив про ціну тої трагедії, що її переживає народ і яка має вивершитись миром, не просто вільним од воєн, а й визволе­ним од усього того, що їх в людині і людиною виправдовува­ло: черствості, егоїзму, догматичної засліпленості та душевної короткозорості, які за певних умов трансформую­ться у жорстокість як соціальну норму. Анітрохи не нагро­маджуючи страхіть війни, О. Довженко пристрасно запере­чував щонайменшу спробу вмотивувати ними нездатність протидіяти їм з боку зраненого, але не вбитого людського серця, де війна, коли вигорить рештка співчуття до собі подібних, таки святкуватиме піррову свою перемогу.

«Слухайте,— звертається в «Україні в огні» до партиза­нів, що її судять, дружина італійського капітана Христи­на.— Я знаю, що мені не вийти звідси живою. Щось мені тут ось,— вона поклала руку на серце,— каже, що прийшла моя смерть, що зробила я щось заборонене, зле і незаконне, що нема в мене ні отієї, що ви казали, національної гордості, ні честі, ні гідності. Та скажіть мені хоч перед смертю, чому ж оцього в мене нема? А де ж воно, людоньки? Рід же наш чесний».

Відповіді на це запитання Христина у повісті не одержує:

її дає наш уже час, що все настійливіше проникає у те переплетіння захаращених багатьма догматичними переко­сами обставин, де молода ця жінка була лише дрібною піщинкою. Але крик її серця література почула вже тоді, у 1943-му, як відчула вона народжену із надр всенародного горя потребу вкласти в розбудову повоєнного мирного життя «багато благородної праці; багато ласки, добра і доброї згоди», щоб «загоїти якось душевні каліцтва і рани лю­дські».

Гуманізм найвищої народної проби водив пером автора «України в огні» і в тих сценах, де йшлося про вміння героїв не просто прощати, а й співпереживати, брати на озброєнння власної душі внутрішні рани інших, підносячись тим самим

5 4—641)

129

над принесеним фашистськими нападниками злом. Вмонту­вавши у текст кіноповісті новели «Незабутнє» і «На колючо­му дроті» (обидві датовані 1942 р.), письменник першу із них продовжив картинами поневірянь, що випали на долю героїні в роки окупації. Зґвалтована ворогами, не раз і не два катована ними, Олеся, яка в час відступу наших військ покликала до батьківської хати незнайомого бійця, щоб йому, а не чужинцям віддати квіт своєї молодості, зустріча­ється з ним у фіналі знову. І чує на своє: «Що ж ми скажемо одне одному, Василю?» — ласкаве і тихе: «Скаже­мо, здрастуй...»

Заклик переступати через усе перенесене, не ставлячи його нікому на карб, задум показати хай надломлену, згорьовану, але живу людину, і любити цю людину як себе самого, пам'ятаючи, що її сльози і горе протистояли війні, були, можливо, найбільш душевно глибоким її заперечен­ням,— читачем сорокових, як уже зазначалося, не був сприйнятий. Проте саме з цього бере коли не початок, то художню злободенність і силу настійлива потреба в прозово­му слові, яке од нотування трагедійної реальності війни перейшло б до крупномасштабного дослідження її людино­знавчого й соціального змісту.

Варто зазначити, що спроби вийти на ширші жанрові обшири цього змісту робилися з самого початку фашистської навали. Зокрема в повістях Леоніда Смілянсь-кого «Золоті ворота» (1941) та «Дума про Кравчиху» (1942), де автор йшов до певних характерологічних узагаль­нень здебільшого за рахунок «учорашніх» знань про своїх героїв, котрі умоглядно переносилися також на поведінку цих героїв у ще вільному од ворога Києві ш на зайнятих ним українських землях. Як покаже подальша праця пись­менника, самих цих знань для створення по-справжньому осяжних і значущих прозових полотен про життя й дух народної непокори на окупованих фашистами землях було замало. Особливо тоді, коли 'автор вдавався до наддалеких асоціативних паралелей, зображуючи партизанський рух з акцентом на кінних атаках, легендарній вправності бійців у володінні шаблею тощо. Все це нагадувало романтичні картини козацького лицарства, а в окремих випадках, коли піп скидав підрясник і йшов у бій, а партизанський командир під виглядом запроданця сам вів з'єднання гітлерівців у ним же заготовлену пастку,— скидалось на вельми нехитру пригодницьку белетристику. Йдеться про роман Л. Смі-лянського «Євшан-зілля» (1943), в якому помітні ті ідейні «кліше» (зокрема, дозволена і навіть підтримувана певний час сталінською цензурою увага до національно-історичного

130

минулого), що вшановувались автором більше, ніж власне життєва правда.

У пошуках підходів до неї дехто з прозаїків вдавався до «продовження життя» героям попередніх своїх творів. Так, скажімо, С. Скляренко пише повість «Україна кличе» (Укр. літ. 1942, № 12—14), в якій знову з'являється його герой з інших творів Сила Жердяга. Однак, така форма укрупнен­ня масштабів розповіді за рахунок її «стиковки» з раніше написаним здебільшого себе не виправдовувала: відомий читачеві герой у нових для нього обставинах більше як художній образ втрачав, ніж набував, оскільки сам автор ці обставини знав досить приблизно і максимум художніх зусиль вкладав у їхнє конструювання, а не дослідження.

Повною мірою це стосується романів Н. Рибака «Зброя з нами» (1943) і двох перших частин трилогії В. Собка «Шлях зорі», «Кров України» (1942) і «Кавказ» (1943), заключна книга якої «Вогні Сталінграда» була завершена після війни. Наскрізна штучність відбитих у них сюжетів, псевдоепічна панорамність яких досягалась поєднанням кар­тин «життя» фронту і тилу, притому життя всуціль «героїчного», не була для цих авторів ознакою творчого зростання, а радше — виявом задавненої хвороби україн­ського прозового слова на конкретнозмістову анемію, що перекривалась завжди однаково несхитним пафосом перемо­ги того, що в ідейному плані вважалось найбільш злободен­ним і потрібним.

Втім, нагромадження літературою досвіду в зображенні подій війни, хоч у кожному з прозових жанрів воно мало свою специфіку і не відбувалось синхронно, вже у 1944— 1945 pp. виявилось у появі — хай поки що в рукописах — творів, де романтична умовність і методологічна «правиль­ність» поступалися місцем якостям незмірне ціннішим і потрібнішим. Найперше — психологічній достеменності всьо­го, що переживав і продовжував переживати народ, а з тим і тої глибинної філософічності прозового письма, котрі і обумовили появу таких неординарно талановитих мистець­ких постатей, як О. Гончар, Г. Тютюнник, А. Дімаров, В. Міняйло тощо. Під кінець війни їхній майбутній — і неминучий! — прихід готували твори, з погляду форми неви­багливі, серед яких знову зарясніли жанрово синкретичні «записки» письменників та військових кореспондентів, нага­дуючи у кого звичайні щоденникові нотатки, а в кого (Ю. Мартич, О. Скляренко, С. Борзенко) обіперті на без­посередньо спостережені подію чи факт мікроновели та короткі оповідання, вони напрацьовували багато в чому економнішу, а головне— гнучкішу прозову мову, ближчу'не

5*

131

лише до реального перебігу тилової та фронтової щоденнос­ті, а й до реальних, подеколи непідробне трагічних її вторг­нень і в долю, і в душу людини.

У процесі наближення країни до перемоги зростала вага творів, автори яких заторкували питання духовних уроків останньою', котрі, безперечно ж, не вичерпувались тільки досвідом пережитого, а зазирали у мирний завтрашній день, де, щоб той став всебічно гуманним, мало було перекувати мечі на орала: важливим було й те, хто і заради чого поміняє зброю на плуг. В умовах ейфоричного й дедалі зростаючого тиску на художнє слово нових пропагандистсь­ких кліше, якими поразка фашизму на всеєвропейському терені трактувалась як неминучість утвердження ідей сталі­нізму, подібні питання багато кому видавались незлободен-ними, ба й зловорожими. Це, зокрема, засвідчила всуціль негативна (без своєчасного її опублікування) оцінка твору О. Довженка «Повість полум'яних літ», що першим пору­шив і шукав розв'язань проблеми, яка поставала перед усією країною: якою їй бути завтра? І як ставитись до воєнного свого вчора й далеко ще не похованого в довколишніх згарищах і руїнах напівтабірного позавчора? Обидві ці соціально-духовні колізії чітко проступають у розмові кол­госпного бригадира Романа Клунного з генералом Глазуно-вим та Іваном Орлюком, де прохоплюється для письменника і його героя найголовніше: «Та коли вже ніякої тобі влашто-ваності нема, а в війні ми, бач, гору взяли, наше таки зверху, то й краще, виходить, має тепер прискоритись (курсив наш.—Ред.), душа з нас геть! Як ви гадаєте, мушу я жалкувати за цим усім?». Жалкувати, відповідає Орлюк, треба за всіма, хто безневинно гинув, тримаючи в зболеній пам'яті усіх замордованих вдів, сиріт, «кожну хатину, пото­лочену ниву, кожне зруйноване місто» — без цього світ не олюдниться. Та щоб прискорити його повсюдне й безальтер­нативно повернення у лоно миру, світ цей треба постійно збагачувати. На радість і добро. Причому — не обіцяне, а суще, без чого збайдужіння людей одне до одного може запанувати так само міцно, як і узвичаєна нужда. Вона, звісно, не єдина призвідниця насаджуваної зверху покори і духовної сплячки, проте звикатись із ними не треба. «Дивись»,— звертається наостанок письменник до читача і цим порадливим наказом зводить неназвану стіну між офіційними тодішніми дозорцями і кожним, хто, як і він сам, волів бачити і бачив завтра країни кращим, ніж воно є.

Той самий заперечний заряд щодо багатьох догматів здатного до відродження минулого несе і роман Юрія Смо-лича «Вони не пройшли» (писався впродовж 1943—1944 pp.,

132

видрукуваний у 1946 p.), перейнятий настійною потребою довіри до тих, хто, залишившися на окупованій території, самотужки оберігав — і зберіг — і людську честь, і вірність вітчизні, у поняття якої входило значно більше, ніж це передбачалося запитальниками беріївських спецслужб. Власне, усю більшою чи меншою мірою талановиту й духов­но розкуту прозу завершального етапу війни можна і необхі­дно розглядати саме під цим кутом зору — як перші парост­ки очікуваного і поки що лише мислимого близького май­бутнього, де народ одержить значно більше, ніж досі мав, винагород за перенесені ним страждання і збережену попри ці страждання віру в можливість вседержавних перемін на краще. Література поспішала їх змоделювати задля того, щоб саме поняття миру не було спотворене війною кожного проти всіх заради чистоти ідей, які, коли їх уперто тримати у піднебессі чи пов'язувати лише з постатями вождів, плід­ними ніколи не стануть. Потрібно було наблизити ці ідеї до життя, не взірцево-показового, яким воно ніде й ніколи не було, а максимально увільненого від примусового послуху тим, хто варварськи замахнувся на всі інші форми його самоорганізації, окрім циркулярних. Багато важило при цьому й те, що на такі самі зміни на краще література сподівалась і щодо самої себе: писати за велінням серця її творці звикали й навчались саме у ході війни, рідко коли згадуючи один з головних законів будь-якого тоталітарного режиму — все, що йому хай навіть тимчасово не підходить, безжально знищувати; приписуючи це, зрозуміло, волі й прагненням самого народу—категорії для ідеологічного диктату і взятого ним на озброєння слововжитку настільки ж ефемерної, наскільки й сліпо караючої. Руками все тих же вождів і їхніх поплічників, які на кінець війни знову почулись на силі і знову почали вести літературу од кампанії до кампанії, розсікаючи її сили сьогодні на націоналістів й інтернаціоналістів, завтра на космополітів і справжніх патріотів і ніколи — на письменників за покликанням і зви­чайних утриманців ладу, який їх плодить і щедро годує, при цьому навчаючи ще одному смертельно небезпечному для творчої людини гріху — знущанню над святим словом «правда». Узвичаєне вживання цього слова гісує, перетво­рення його змісту на меч і стинання ним тих саме голів, які коли на нього не молились, то з ним бодай родичались,— це лише зовнішній бік маніпуляцій мистецтвом соціалістичного реалізму, де воля художника, його талант і сумління не значили в очах тих, хто ним керував, практично нічого. Набагато більше важило те, чому і ймення толерантного нема, але цо змушувало продукувати і пускати у всенарод-

133

ний обіг (гріх прийняття тих чи тих правил літературної поведінки неминуче розбещує і автора, і читача, й узаконює право на зневагу владою того і того) датовані 1954 p. рядки, на кшталт:

Які простори вдалині, Яка у грудях сила, Які діла, які пісні, Яка жага стокрила! І всі ці радощі рясні Нам партія створила!

(М. Рильський)

Незручно подібний словонабір читати не лише тому, що його автор — по-справжньому визначний поет, а й тому, що ним догоджається силі, котра і на той час і раніше нівелюва­ла саме поняття поетичної і всілякої іншої творчості, зами­каючи її в універсальну форму служіння інтересам партії і народу. Т?:< ніби тих інтересів існувало рівно стільки, скільки їх уміщують Першотравневі офіційні заклики або рішення різних форумів, що готувались номенклатурним людом і тільки для нього обертались на благо. Бо коли б це було не так, не було б і сьогоднішніх офіційних відмежувань од документів, які закреслювали одне, підносили інше, а те, що цькували, цинічно оголошували недостойним радянської літератури, чия сила, за чиновним мисленням, «полягає в тому, що вона є літературою, у якої нема і не може бути інших інтересів, крім інтересів народу, держави» і завдання якої «полягає в тому, щоб допомогти державі правильно виховати молодь, відповісти на її запити, виховати нове покоління бадьорим, таким, що вірить у свою справу, не боїться перешкод, готове подолати всякі перешкоди» '. А для цього треба подолати ба й викорінити і в старшому, і в молодшому читачеві такий архаїчний непотріб, як естетич­ний смак, самостійність думки, неприйняття зла навіть тоді, коли воно рядиться у поводирі в бажаний комуністичний рай. Вимога робити його існуючим не лише умоглядно, а й насправді і була тим фортечним валом, вихід з якого на терен живого життя розглядався як ідейне збочення, а то й зазіхання на лад, що справедливим був тільки на пзііері. Але волів саме таким поставати в усіх, без винятку, творах. І поставав. Починаючи з другої половини 40-х це постулю­валось як єдино прийнятна естетична норма, на котру пра­цювала й наука, для якої згадана й усі інші постанови!

' Про журнали «Звезда» і «Ленинград». З постанови ЦК ВКП(б) від 14 серп. 1946 р. // Культ'рне будівництво в Українській РСР. 36. доку--;:ітів. К„ 1961. Т. 2. С. 126.

134

битви літератури й мистецтва «стали бойовою роботою лі­тературознавців» '.

Проте, було б великою і надто нігілістичною помилкою ототожнювати літературний процес 40—50-х років з тим, що його розвиткові заважало. Наголошувати на цьому дово­диться не задля того, аби реєстр прозових набутків розгля­дуваного періоду врятувати од критиків, що й далі послуго­вуються принципом: що написано, те і є твором. На щастя — ні: життєвий матеріал і власне художній текст, де цьому матеріалові доводиться вступати у контакт з письменниць­кою душею і через неї — з душею читача, не завжди вичер­пує і сам твір 1 спонуки до його написання. Перед українською прозою одразу по війні було два, принаймні, чітко окреслені шляхи подальшого поступу: офіційно заохо­чуваний, славлячий, і — співпереживаючий. У чистому ви­гляді їх можна було б проілюструвати доробком В. Собка і О. Довженка, чиї твори про війну посідають діаметрально протилежні позиції як щодо художності, так і до вкладеної у них пристрасті. Проте твердити, що та сама протилежність спостерігається і в методологічних засадах письма того і того, навряд чи можна, якщо говорити про методологію, а не індивідуальний творчий метод, чиї відмінності лежать зовсім в іншій площині і аж ніяк не вичерпуються рядом понять: тема, ідея, позитивний чи негативний герой тощо.

Функціональне й суто мистецьке, духоочисне наванта­ження романтичної стильової течії у радянській літературі не завжди збігалося; окремі її представники як люди висо­коталановиті підносили своє слово на ті надхмарні висоти, де воно дорівнювало лише собі і за конкретно земні негаразди ніби й не відповідало.

Що ж робили і як поводились зі словом автори, що за час війни звикли або просто дозволили собі бути в нім хоча б подетально чесними? Відкидати чи братись заперечувати існуючий стан речей, де, починаючи із уже згадуваного пленуму 1944 р. «запрацювали» знову звинувачення в націо­нальній обмеженості, ідейній короткозорості, дрібнобуржуаз-ності, означало добровільну самострату. Залишалось одне — знаходити способи писати про сьогочасну дійсність так, щоб бодай напрям художнього мислення не розходився з нутрую-чими в її глибинах пристрастями. Підкреслюємо — саме в глибинах, а не довкола ідейних над ними дороговказів.

Задля історико-літературної точності необхідно зазначи­ти: з-посеред багатьох можливостей вижити, тобто залишити

' Білецький О. Українське літературознавство за сорок років: (1917-1957). К., 1957. С. 35.

135

за собою право бути насамперед письменником, а не ідоло­поклонником, той хто брався за перо, обирав тему, що залишала бодай невеличкий простір для вільної роботи серця. Інакше б замість літератури, якою вона попри всі над нею знущання і нагляди прийшла до нас з другої половини 40-х, суспільність на сьогодні мала б лише бібліотечку гра-фоманствуючих нарисовців чи романоробів на задану тему. І хоч ця, сердечна, спонука теж не обходилась без цензур­них причіпок і втрат,— без її врахування залишиться не-збагнутою індивідуалізованість авторського письма, котра, безперечно, несе печать художнього передовсім хисту того чи того автора, проте залежить і від перейнятості тим, про що він пише. За найжорстокішого над літературою контролю дві, принаймні, складові всякого авторства: про що писати і як саме писати — залишають за собою право вільного вибору. Так само (і це вже зворотний бік медалі) вибірково спрацьовує механізм подальшого обмеження цієї свободи, оскільки будь-яка — а тоталітарна й поготів — держава са­ма вирішує, що з написаного у її межах вважати своїм, а що — не своїм. І зупинивши свій вибір на чомусь одному, йде далі: «еталонними» творами починає побивати усі інші.

Саме так не з початкової, принаймні, волі їхніх авторів трапилось з романами Олеся Гончара «Прапороносці» (1946—1948) і «Жива вода» (1946) Юрія Яновського. В ме­жах творчого їхнього методу ні О. Гончар, ні Ю. Яновський не виступали антагоністами. Не мислили вони, поза всякими сумнівами, що пишуть твори єдиноправильні у підході до зображуваного життя і єдино йому потрібні. Література взагалі народжується не з навчительських чи добротворчих спонук, хоча од них ніколи не вільна: вона передовсім самовиражальна для митця — на духовно-артистичному рів­ні, а для часу — на пізнавальному. З їхнього переплетіння і взаємодії здебільшого й тчеться основа вже власне літера­турного процесу, в якім головні дійові особи не книга і її творець, а книга і читач.

Багато важило те, що новаторський твір молодого О. Гончара якщо й переступав рубіж весни 1945-го, то лише у прекраснодушних мріях героїв і на хвилі умонастроїв цілком позитивних і по-людськи досі зрозумілих: любові до одвойованого у ворога життя, притому життя в ореолі романтики, цілком припустимої і навіть природної для тих, хто довгих чотири роки ним марив на фронті. Герої ж Ю. Яновського ці марення багато в чому спростовували, об'єктивно підводячи до думки, що реальна дійсність країни-переможця і підмальований її фасад мають чимало розбіж­ностей. А коли так, то негайно треба було вирішувати, яке

136

письмо державі підходить більше: наскрізь романтизоване чи хай дозовано, але аналітичне? Для офіційної критики подібна дилема коли й існувала, то не переступала межі проблем, насущних для художнього поступу української

епіки.

1947 р. для української літератури став роком розгром­ним: репрезентована І. Стебуном настановча критика зро­била повну ревізію авангардного доробку митців, серед яких М. Рильському, Ю. Яновському та І. Сенченку довелось потерпіти найбільше. Першому інкримінувався націоналізм, а другому — беззубість і аполітизм насамперед за те, що він у романі «Жива вода» «не спромігся показати могутню революційно-перетворюючу виховну роль більшовицької партії, її ідей у житті радянського народу, не зумів ху­дожньо відтворити справжніх джерел стійкості і героїзму радянського народу в боротьбі й праці» '. Підтверджується цей заледве не кримінальний на ті часи «злочин» надзвичай­но промовисто: тим, що серед негативних героїв роману є й люди з партквитками. Проте найбільш зловісне виглядає такий, приміром, пасаж, де недвозначно вказується, при яких пропорціях життєвої правди твір можна вважати ра­дянським, а при яких — ні. «Треба сказати,— пише І. Сте-бун,— що і в зображенні епізодичних постатей радянських . людей автор не обминає випадку, щоб не поіронізувати над їх поведінкою і вчинками. Так, радянських кінооператорів Яновський показує як полохливих «інтелігентиків», які не­здатні зносити найменших труднощів. Зображений у романі директор МТС гнівається, що йому не дали могоричу в колгоспі, не поклали в машину пуд борошна. Бойовий воїн Павло Гейба зраджує свою кохану дівчину Дорку, коли та лежить на смертному ліжку... Можливо, такі поодинокі випадки і є в житті, але, будучи зафіксованими в художньо­му творі і не діставши в ньому переконливого засудження й заперечення, вони стають пасквілем на радянських людей, спотворенням їх образів» ².

Абсолютно тотожне за змістом звинувачення у редакцій­ній статті «Радянської України» звучить і на адресу невдовзі засудженого І. Сенченка: «І. Сенченко, в минулому автор націоналістичних творів, написав останнім часом чужий радянському читачеві роман «Його покоління», в якому під солоденьким соусом зробив наклеп на радянську молодь,

Стебун 1. Небезпечні рецидиви в романі «Жива вода» // Рад. Україна. 1947. 11 листоп. Там, само.

137

подав образи молодих людей у викривленому і пасквільному зображенні, збіднив і здрібнив їх ідейний і духовний світ» '.

Чому саме пасквільному, здогадатись неважко: тільки тому, що не всі з молодих героїв взірцеві. А згадавши історію канонізації «Молодої гвардії» О. Фадеева, що була внесена у святці лише після переадресування керівної ролі у зображуваних подіях представникам партії, можна зрозу­міти і те, з чого взагалі народжується твір і яке його єдино потрібне призначення. Бо ж «чим, як не частиною загальнопартійної роботи по мобілізації мас на боротьбу проти німецько-фашистських загарбників, по вихованню в масах почуттів радянського патріотизму і радянської національної гордості стали такі твори, як «Фронт» О. Кор­нійчука, як «Люди з чистою совістю» П. Вершигори, як «Прапороносці» О. Гончара? Політиці партії служать усі визначні твори української радянської літератури. І чим краще вони роблять це, тим видатніше місце вони посідають у літературі, тим більшу любов до себе вони завойовують у народі» ². Зізнання настільки красномовне (особливо щодо апріорної любові народу), що коментувати його не варто. Проте слід од подібних виступів ставав у письменницьких долях і в долі самої літератури воїстину невитравним:

безцеремонне й естетично печерне розсортування її набутків на «святі і грішні», хоча воно й оберталось для одного — двох творів зарахуванням у ранг класичних, ставило хрест на десятках й десятках уже написаних або іще тільки замислюваних. Окрім того, ним наперед визначалося, як саме і заради чого варто писати, скажімо, про війну, як про молодь, як про колгоспне село і взагалі про сучасність, щонайменшій правді про яку загрожував вирок: спотворе-ність,— а напівправді-чи й просто брехні — схвальний відгук у пресі, «всенародна любов» і премія. Це й спричинило потік романів, повістей, оповідань, що цілком відповідали, що­правда, жодною з постанов прямо не названій «теорії без­конфліктності» і вигнало з літератури життя, яким воно тоді було і яким, та й то у форсовано вибалакувальній формі, прийшло до читача лише з появою «Правди і кривди» М. Стельмаха (1961) та інших творів 60-х років.

Втім, не слід похмуре робити іще більш похмурим лише задля того, щоб од нього відлякувати. Є підпілля у політич­ній боротьбі, є воно і завжди діяло також у ніколи не мертвіючому художньому слові. Навчені прикладом Яновсь-

' За ідейну чистоту, за більшовицьку партійність української радянської літератури // Рад. Україна. 1947. 27 листоп. ² Там само.

138

кого, насильно змушеного переробляти «Живу воду» на «Мир», талановитіші з письменників перемістили коло тема­тичних своїх зацікавлень у давнину й пореволюційне минуле. При надто прискіпливому й однобічному прочитанні тодіш­нього їхнього доробку, скажімо, «Великої рідні» (1949— 1959), М. Стельмаха, можна, звісно, дійти висновку, що непомильні партійні схеми соціально-історичного' поступу діяли й там, ділячи героїв на позитивних і негативних за класовим виключно принципом і за тим же принципом про­тиставляючи колгоспне життя доколгоспному. Та не все у прозі, особливо прозі, вглибленій у многотрудну селянську щоденність, підлягає вимірам у масштабах сюжету, політичної заангажованості дійових осіб і тих виплесків авторської думки, з яких найлегше зчитується колізійне плетиво твору. Читання Стельмахових текстів вимагає зо­всім інших до них підходів та іншої школи, вчителями у якій для самого письменника були Іван Нечуй-Левицький, Панас Мирний, Тарас Шевченко, в чиїх руках животворне народне слово вибухало історією, зрозуміло — не підручниковою, а фольклорно-поетичною, проте й це ї,ї означення не вичерпує багатств художнього мовлення, на хвилях якого найживот-репетніша сучасність почувається човном у океані буття, котре для кожної нації ніколи не починається і не закінчу­ється саме тим, що болить її зараз. М. Стельмах одним із перших розпочав цілеспрямований і всеохопний перегляд моральних підвалин пореволюційної сільської дійності, пере­лопачуючи чи не всі її негаразди, котрі почувались на силі і після війни. Як почувалася на силі сама держава, що недобачила безжальної про себе правди, явленої самооче­видним фактом: кожен з тих, хто множив колгоспні біди, хто нищив у хліборобі хлібороба, був до хлібороба байдужим, про що й писав («Кров людська — не водиця», 1957; «Хліб і сіль», 1959) М. Стельмах, висуваючи противагою пануючо­му довкола злу різнолику й, попри всю її внутрішню зране-ність, усе ще родючу селянську душу.

Симптоматично, що й у творах авторів, які жили на еміграції, теж спостерігаємо подібні ідейні мотиви, перейня­ті, зрозуміло, не вірою у можливе «оздоровлення» соціаліс­тичного світоустрою, а твердою переконаністю, що йому на рідній землі не місце. Найперше тому, що він, нехтуючи інтересами хлібороба, його предковічними трударськими на­вичками та переконаннями, розхитував ба й обезживлював моральний генофонд нації, який впродовж сотень і сотень літ Україна формувала саме біля землі. Найвиразніше подібні авторські установки проглядаються у доробкові Уласа Сам-чука, який у повоєнний період працював над трилогією

139

«Ост» (1948—1982), де проблема з'яви майбутньої української держави ставилась у безпосередню залежність од того, буде чи ні серед основних її фундаторів будівничий і зберігач етносу — господар. Болем за нищений у катівнях НКВС, таборах та тюрмах квіт рідного народу, серед якого знову ж таки чільне місце належало селянам або виходцям із села, перейняті також романи «Сад Гетсиманський (1950) Івана Багряного та «Ротонда душогубців» (1956) Тодося Осьмачки, чимало сторінок велетенського доробку Докії Гуменної, який, як і доробок М. Стельмаха, визначальні риси своєї поетики брав од живого народного слова і народові передовсім присвячувався.

Зайве наголошувати, що порівняно з творами цих авторів прозова продукція, яка сумлінно виконувала щораз нові накреслення та заклики партії, виглядала і художньо і духовно ницою. Дивуватися тут, зрештою, нічому: соцзамов-ний ширвжиток не потребує ні письменницького таланту, ні, тим паче, совісності. Більше того, він неминуче висушує талант, як це трапилось з Андрієм Головком: спроба цього досвідченого майстра трилогією «Артем Гармаш» (Кн. 1, 1951; Кн. 2, 1960; Кн. З, 1970) вибудувати епічні людські долі за абеткою володарюючого у суспільстві віровчення геть знеособила як саме романне мислення, так і досліджу­вану ним дійсність.

Спротив цій всезагальній тенденції в царині художньої творчості в 40-50-ті роки, безсумнівно, зростав. На площині передовсім людської натури, яка пробивалася до слова тим більш уперто, чим більш зримо костеніла імперія, що з формуванням табору соціалізму поміняла стан насильниць­кого руху на стан статики, ба й гниття. Захищена її позір­ною могутністю партійна преса і критика хто зна чи й звітувала, скільки непідвладного для її догм таїться в зблисках усе відчутнішого ліризму оповідань і новел Ю. Яновського, О. Гончара, С. Жураховича, М. Чабанівсь-кого, І. Чендея, О. Сизоненка, епіці М. Стельмаха, в героях творів І. Сенченка «Рубін на Солом'янці» (1957), А. Діма-рова «Жінка з дитиною» (1959), «Зачарованої Десни» (1957) О. Довженка, перших повістей («Рідна сторона», 1956); В. Земляка, Я. Стецюка, котрі спрагло шукали добра не на стороні, а в собі, або в зустрічних порухах тих людських душ, що, попри всі довкола них негаразди, не скніли, а жили. Настільки ж повносило, наскільки письмен­ницьке перо почувалось щодо них гуманно розкутим.

Слід вказати, що та ж характерологічна розкутість наби­рала розмаху — хоча і обмежувалась діючими в суспільстві ідеологемами — в історичній та так званій «історико-револю-

140

ційній» романістиці О. Гончара («Таврія», 1952; «Перекоп», 1957), П. Панча («Гомоніла Україна», 1954), С. Скляренка («Святослав», 1959), Ю. Смолича («Мир хатам, війна пала­цам», 1958; «Реве та стогне Дніпр широкий», 1960). Що й творило передумови пришвидшеного смертю Сталіна скре­сання художнього мислення, де природна людяність авторсь­ких інтонацій важила більше, ніж вихід цього мислення на заборонені раніше теми і проблемні пласти.

Ні «Вир» (1960—1962) Г. Тютюнника, ні «Людина і зброя» (1960) О. Гончара, не кажучи вже про сповідальну прозу «шістдесятників», не народжувались з самих «велінь часу». Щоб ці веління якомога повніше задовольнити, слово повинно спершу звикнути до концептуальної й художньої волі. На драматично складне це звикання й пішло повоєнне десятиліття, впродовж якого відбувалось невідпорне посу­вання літератури до народу й людини, зачерпнувши витри­валості яких, вона ступила у пору «відлиги». На жаль, короткої, та не безплідної в усіх без винятку прозових жанрах і досі.