Модерністська проза на початку хх ст.

Одним з визначальних літературних і мистецьких явищ ХХ століття є модернізм. На відміну від класицизму чи сентименталізму, романтизму чи реалізму, модернізм не являє собою окремого літературного напряму. Модернізм (від франц. moderne — новітній, сучасний) — це сумарний термін, що позначає сукупність літературних напрямів та шкіл кінця ХІХ – першої половини XX століття, яким притаманні формотворчість, експериментаторство, тяжіння до умовних засобів, антиреалістична спрямованість. Саме похідне слово «модерн» пов'язане з ідеєю чогось нового та нетрадиційного. І новизна разом з антитрадиціоналізмом (хоча й модерністи ніколи не поривають із літературною традицією цілком) є визначальними рисами модернізму.

У літературі модернізм виникає спочатку у французькій поезії другої половини XIX ст. (Ш. Бодлер, П.Верлен, А. Рембо), згодом поширюється в інших європейських країнах і з’являється в прозі (Ф. Кафка, Дж. Джойс, М. Пруст) і драматургії (М. Метерлінк, Г.Ібсен, А.Стріндберг). Виявляється він також і в інших видах мистецтва: у живопису (П.Пікассо, С.Далі, К.Малевич.), музиці (К.Дебюссі. Я.Сібеліус, М.Равель), проникає в кіномистецтво (Л.Бунюель).

У модернізмі вирізняють ранній та зрілий періоди. Ранній модернізм - це умовна назва модерністських течій, що виникли в останній третині XIX ст. і сприяли становленню нового мистецького напряму. Він уперше відмовляється від зображення "життя у формах життя", пориває з традиціями реалізму. Головними модерністськими течіями цього періоду були імпресіонізм і символізм. Зрілий модернізм складається на початку XX ст. У ньому простежуються новий підхід до освоєння дійсності, пошуки різних форм її одухотворення, що яскраво виявилося у поетичній творчості Р. М. Рільке, Г. Аполлінера, Т. С. Еліота. До зрілого модернізму належать такі течії, як імажизм та імажинізм, експресіонізм та унанімізм, акмеїзм і екзистенціалізм.

Кожна модерністська школа має своє неповторне обличчя, конкретно-часові визначники, художні настанови. Модерністські школи нерідко ведуть між собою літературні війни, наприклад, експресіонізм з імпресіонізмом, а імажинізм з футуризмом. Проте далеко не всі визначні письменники, яких за традицією іменуємо модерністами, належали до тих чи інших модерністських шкіл. Серед них — Дж. Джойс і В. Вулф, О. Гакслі і Р. Музіль, Г.Гессе і Ф.Кафка, А.Жід і Л.Піранделло, тобто найвизначніші модерністи. Такий модернізм “поза течіями” Д.С.Наливайко пропонує називати фундаментальним. Однак і «фундаментальні» модерністи, і представники організованих течій використовують спільні прийоми, а творчість численних модерністів, які належать або ж не належать до різноманітних напрямів, характеризується спільними рисами.

Видатний іспанський філософ та мистецтвознавець X. Ортега-і-Гасет, свідок зародження нового, “модерного” мистецтва, одним із перших влучно визначив його основні ознаки. Модерністське мистецтво, на його думку, “прагне: 1) дегуманізувати мистецтво; 2) уникати життєподібних форм; 3) щоб витвір мистецтва був нічим іншим, тільки витвором мистецтва; 4) вважати мистецтво лише грою і більше нічим; 5) бути глибоко іронічним; 6) стерегтися підробки і тим самим прагнути ретельного виконання; 7) на думку молодих митців, мистецтво – це щось несерйозне, таке,що не впливає на життя”.

Модерністи свідомо роблять свою творчість антидемократичною, елітарною. Модернізм зовсім не покликаний бути мистецтвом для широких мас, а навпаки. X. Ортега-і-Гасет зазначає: «Модерністське мистецтво має маси проти себе, і воно завжди буде мати їх проти себе. Воно, по суті, чуже народові й більш того, воно вороже народові». Модернізм ставить собі за мету бути «мистецтвом для митців, а не для мас людей. Це буде мистецтво касти, а не демократичне мистецтво». Втім, принцип цей не є для модернізму абсолютним. Винятком з «антидемократичного» правила може слугувати теорія і творча практика унанімістів та експресіоністів.

Модернізм затверджує примат форми над змістом. Іноді форма модерністського твору є самодостатньою та абсолютизованою (футуризм, дадаїзм), іноді — підкорена формі категорія змісту є також важливою (експресіонізм, екзистенціалізм). Один з теоретиків модернізму К. Фідлер проголошує: «В художньому творі форма повинна сама по собі утворювати матеріал, заради якого й існує художній твір. Ця форма, що водночас є і матеріалом, не повинна виражати нічого, окрім себе самої... Зміст художнього твору є ніщо інше, як саме формоутворення».

Література модернізму є рішучим протестом і запереченням художніх принципів реалізму й натуралізму з їхнім зверненням до реальної дійсності, життєподібністю, деміфологізмом, аметафізичністю. Той же К. Фідлер зауважує: «Мистецтво аж ніяк не покликане проникати в низьку дійсність, що є дійсністю всіх людей...» Але в той же час модернізм не приймає романтичної втечі від дійсності. Мистецтво, за виразом Фідлера, не має «сумнівного покликання врятувати людей від дійсності, виходячи з казкового королівства». Якщо донині, зазначає теоретик, точилися суперечки «за право виражати сутність художньої діяльності» — «наслідування чи перетворення дійсності» (тобто, як бачимо, суперечка реалістів з романтиками), то модернізм на місце цих традиційних двох принципів висуває свій, третій, — «створення нової дійсності».

На зміну реалістичній та натуралістичній об'єктивності приходить модерністська художня суб'єктивність. Модерністів не цікавить предметний світ — він завжди ними деформується та абсурдизується. І ця «нова дійсність» є для митців-модерністів абсолютно реальною. Чим неправдоподібнішою є картина світу, тим вірогіднішою вона стає для модерністів. Загалом вони виступили проти реалістичного, здебільшого життєподібного відтворення дійсності. Реалізм для модерністів — це лише один з можливих засобів відображення світу. Але справжньої реальності — ірраціональної, метафізичної, непізнаванної та, врешті-решт, ірреальної — реалізм не досягає. Американський літературознавець Дж. Е. Міллер слушно зауважив, що «модернізм можна вважати бунтом проти “реалізму”, але не проти “реальності”. Реальність слід знаходити не в узгоджених зовнішніх подіях, а в потоці свідомості, що виникає в зіткненні з цими подіями, які швидко обираються, набирають певної форми, викликають переживання».

«Потік свідомості», про який пише американський дослідник, є одним з основних художніх прийомів літератури модернізму. Термін цей належить відомому психологові та філософові В. Джемсу. Класичними зразками застосування потоку свідомості в модерністській літературі є романи «Улісс» Джеймса Джойса, «У пошуках втраченого часу» Марселя Пруста, «Місіс Деллоуей» Вірджинії Вулф. Широко використовують цей прийом і представники французького «нового роману» (А. Роб-Грійє, Н. Саррот, М. Бютор). «Потік свідомості» безпосередньо відтворює процес внутрішнього мовлення персонажа (його також називають «внутрішнім монологом»), вербальними засобами зображаються його синтаксично ненормовані переживання, роздуми, спогади. Цей прийом застосували й реалісти XIX століття (Стендаль, Достоєвський, Толстой), і навіть «соцреалісти» («Прогулянка мертвих дівчат» А. Зегерс). Але саме в модернізмі «потік свідомості» абсолютизується, перетворюючися часто на провідний стильовий прийом.

Іншим популярним художнім прийомом модернізму є монтаж, що прийшов у літературу з кіномистецтва (фільми С. Ейзенштейна). Він заснований на поєднанні різнорідних тем, фрагментів, образів. У футуризмі, дадаїзмі, «театрі абсурду» монтаж виступає як засіб пізнання світу: створюючи абсурдний образ, він наочно показує обрис безглуздого світу. Нерідко монтаж тісно пов'язаний з прийомом внутрішнього монологу.

Модерністи віддають перевагу умовним формам, що, однак, зовсім не виключає використання засобів цілком життєподібних. Проте нерідко саме життєподібні елементи творів модернізму створюють ефект ірреального, неправдоподібного. Фантастика тісно пов'язана з реальністю в мистецтві модернізму. І, за словами Д. Затонського, «найбільш неймовірне, безглузде та незрозуміле відбувається в буденній, тривіальній обстановці. Вторгнення фантастичного аж ніяк не супроводжується барвистими романтичними ефектами, а оформлюється як найприродніша річ у світі, що не викликає ні в кого подиву». Яскравим прикладом цього є твори Франца Кафки.

Нерідко модерністи руйнують традиційні конструктивні елементи твору. Їхнім творам може бракувати сюжету й композиції, художнього часу та простору, персонажів і дії. На всю художню діяльність модерністів поширюється «тотальна» іронія. Згідно з цим, постійно натрапляємо на пародію та алюзію, оголення прийому та акцентацію на «зробленості» твору, елементи гри та ілюзії творчості.

Модернізм створює власні міфи, твори його нерідко перетворюються на міфологеми. «Замість розповідного методу ми можемо використовувати тепер міфічний метод», — писав один з найвизначніших модерністів XX століття Т. С. Еліот. Міфотворчими є твори Дж. Джойса та А. Бєлого, Г. Мейрінка та В. Хлєбникова, Т. С. Еліота та Е. Паунда. Процес модерністської творчості, зазначав Д. Затонський, «є процесом перетворення реальних явищ, подій, проблем на ідіоми, символи, знаки — тобто абстрактні форми, що не відображають дійсності, а лише її символічно моделюють, створюють дещо подібне до адекватного їй душевного настрою».

Специфічним відгалуженням модернізму вважають авангардизм (фр. аvant-garde – передовий загін) як сукупність найбільш радикальних і свого роду бунтарських напрямків та шкіл мистецтва (футуризм, дадаїзм, сюрреалізм.). Заперечення канонів традиційної естетики представниками цих напрямів реалізується у найбільш безкомпромісній і викличній формі. Як відзначає В.Руднєв, “авангардист не може, подібно до модерніста, замкнутися в кабінеті і писати у стіл; самий сенс його естетичної позиції - в активному й агресивному впливі на публику. Викликати шок, скандал, епатаж - без цього авангардне мистецтво неможливе”.

В авангардизмі, як зауважує М. Шапір, головним стає “дієвість мистецтва – воно покликано вразити, викликати активну реакцію в людини з боку. При цьому бажано, щоб реакція була негайною, миттєвою, такою, що виключає довге і зосереджене сприйняття естетичної форми й змісту. Треба, щоб реакція встигала виникнути і закріпитися до їх глибокого осягнення, щоб вона, наскільки вийде, цьому осягшненню завадила, зробила його якомога труднішим. Нерозуміння, повне чи часткове, органічно входить до задуму авангардиста й перетворює адресата з су’єкта сприйняття в об’єкт, в естетичну річ, якою милується її творець-художник”

Найсуттєвішим в авангарді є його незвичайність. Авангард не створив нової поетики, проте створив свою нову риторику: “некласичну, - як пише М.Шапір, - "неарістотелівську" систему засобів впливу на читача, глядача чи слухача... Якщо класична риторика – це використання естетичних прийомів у позаестетичних цілях, то нова риторика – це створення квазіестетичних об’єктів і квазіестетичних ситуацій. Крайні точки зору явища такі: або неестетичний об’єкт виступає в естетичній функції (так, Марсель Дюшан замість скульптури встановив на постаменті піссуар), або естетичний об’єкт виступає в неестетичній функції (так, Дмитрій Олександрович Пригов ховає в паперових “домовинках” сотні своїх віршів)”. Авангардисти роблять основний акцент на позаестетичний вплив, коли вражає і шокує не мистецтво, а його відсутність. Наприклад, весь текст "Поеми кінця" Василиска Гнедова складається із заголовку і чистої сторінки.

Засновниками модерністської прози, трьома її “батьками” є французький письменник Марсель Пруст, ірландець Джеймс Джойс і празький єврей Франц Кафка.

Марсель Пруст (1871-1922) знаменитий насамперед своїм романом-епопеєю “В пошуках утраченого часу”, над яким він працював упродовж 14 років. Твір складається з семи книг: “На Сваннову сторону” (1913), “В затінку дівчат у розквіті” (1918), “На бік Германтів” (1921), “Содом і Гоморра” (1921), “Полонянка” (1923), “Зникла Альбертіна” (1925), “Віднайдений час” (1927) (три останні частини опубліковані після смерті Пруста).

Для визначення створеного Прустом жанру Томас Манн скористався формулою Гете “суб'єктивна епопея”. Підставою для цього стали назви твору: "В пошуках втраченого часу", "Втрачений час", де йшлося про час, прожитий героєм. Дорослий Марсель пригадує життя, і оця пам'ять, тобто осмислення, відтворення структурування в усьому багатстві зв'язків, деталей, пахощів, звуків., кольорів, асоціацій, людських взаємин, думок і почуттів, нюансів, нерозгаданих таємниць людської поведінки і мистецьких супроводів, в нерозривній єдності минулого і сьогодення, - все це стає змістом суб'єктивної епопеї, того, що називається екзистенціальною історією, тобто зовнішнього світу, котрий увійшов у внутрішнє життя особистості.

Всі сім книг об’єднує образ героя-розповідача Марселя. Він прокидається серед ночі й пригадує своє життя: дитинство і юність, батьків і знайомих, коханих і друзів, подорожі та світське життя, розповідає про маленьке провінційне містечко Комбре, де в родинному маєтку минали кращі роки його життя, про світську атмосферу Парижа, в яку він занурився ще юнаком, і, врешті, про Францію, частиною історії якої був він та його товариство, а також про світ, де все це відбувалося. Пруст створює цілу портретну галерею живих і переконливих образів, які проходять через усі його твори: служниця Франсуаза, тітонька Леонія, бабуся і дідусь, Сванн і Жільберта, Одетта і ще десятки людей, котрі й представляли тогочасне французьке суспільство.

Однак роман Пруста – не автобіографія і не мемуари. Автор вбачав своє завдання у підведенні підсумків прожитому. Йому було важливо донести до читача певний емоційний настрій, навіяти духовну настанову, відкрити істину, знайдену ним самим у процесі написання роману.

Пруст писав, що його книга – це “конструкція”. Провідним переконанням письменника, що виразила конструкція його “суб’єктивної епопеї”, є визнання безумовної цінності й складності свідомості, її плинності. “Все – у свідомості, а не в об’єкті”, - таким був основний принцип Пруста, полемічно спрямований проти реалістичного і натуралістичного роману. І хоча “В пошуках утраченог часу” є безперечним продовдженням традицій Стендаля і Бальзака принципи реалістичної типізації, концепція соціальної та історичної детермінованості особистості були чужими Прусту. Рушійною силою вчинків людини є підсвідоме. Пруст декларував (і здійснив!) намір створити “роман про підсвідоме”, дослідити “часовий плин”, передати “музикальну багатоманітність часу”. Засобами романної форми він відтворив найпопулярніші теорії свого часу — вчення про підсвідоме Зігмунда Фрейда та інтуїтивізм Анрі Бергсона.

На думку М.Пруста, усе наше реальне життя – це втрачений час. Життя ж справжнє – “тільки у світі уяви”, в сновидіннях, мареннях, естетичній відстороненості від життя. Сам письменник жив усамітнено, відчужено від світу. Як відомо, він віддалився від людей, спав удень і творив уночі, а починаючи з січня 1909 року майже не виходив з дому. Пруст наказує оббити стіни свого будинку корою коркового дуба, що не пропускала звук, а вікна закрити тяжкими ставнями, сам же хазяїн закутується в теплі фуфайки, які постійно гріє біля вогню. Пруст тяжко хворів з самого дитинства на астму та алергію, знав, що повільно помирає, відчайдушне боровся з неміччю та самотністю. Величезна творча уява давала змогу переноситися з буденної реальності в інші світи.

Геніальний витвір Пруста може сприйматися передусім як форма існування його творця. У романі чітко виражена думка про переваги мистецтва над життям («справжнє житт, єдине життя – це література” а «справжнє мистецтво – це мистецтво, яке вловлює реальність життя, що від нас удаляється”).

Світ реальний був чужим і далеким для Пруста, і він зробив його предметом уяви, пам’яті, спогадів, що й складають справжній зміст його романів. “Скільки разів у моєму житті, - пише Пруст в останній частині епопеї - романі “Віднайдений час”, - реальність мене розчаровувала, тому що в той самий момент, коли сприймав її, моя уява, що була єдиним органом насолоди красою, не могла проникнути до неї в силу неминучого закону, згдіно з яким уявити можна лише те, що відсутнє у теперішньому”. Однак Марселеві “осяяння”, інтуїтивні прозріння ніби обманюють цей закон: враження і народжене ним відчуття живуть водночас у минулому (і це дозволяє уяві насолоджуватись н им) і в теперішньому (це надає мрії життєвості й конкретності).

Очевидно, що основою творчого методу письменника був імпресіонізм. Імпресіонізм (від франц. іmpression – враження) як літературний і мистецький напрям заснований на принципі безпосередньої фіксації вражень, спостережень, вражень. Основний стильовий прийом імпресіонізму – зображення не самого предмета, а враження від нього. Імпресіоністичний образ виникає при безпосередньому, “свіжому” погляді на явище. Імпресіоністи відображуть світ не таким, яким вони його знають або пам’ятають, а яким бачать його тепер. Митець-імпресіоніст прагне зафіксувати саме початкове враження від предмета, яке щойно виникло в нього. Імпресіоніст не розмірковує – він схоплює. Він не прагне всебічно охопити дійсність, а створює фрагментарну, незавершену, етюдну картину; зовнішнє завжди переломлюється крізь особистісне начало. Письменники-імпресіоністи не склали єдиної школи, як живописці (К.Моне, О.Ренуар, Е.Дега, К.Піссарро, А.Сіслей), однак орієнтувалися на здобуток останніх, також використовуючи мазки, напівтони, нечіткі контури, композиційні фрагменти, щоб підкреслити ефемерність враження від дійсності. Риси імпресіоністичної поетики притаманні таким письменникам, як П.Верлен і С.Малларме, О.Уайльд і Гі де Мопассан, К.Гамсун і М.Коцюбинський, А.Чехов і І.Бунін.

Персонажі прустівського роману статичні. Їх характери не розвиваються під впливом “середовища”. Змінюються лише моменти існування героя і точка зору спостерігача. Те саме стосується і зображуваних предметів, явищ, інтер’єрів тощо. Хрестоматійним є відтворення в романі Пруста Венеції. Італійське місто зображується кілька разів, і щоразу воно постає зовсім іншим, тому що змінюється враження, настрій і погляд героїв.

Характер у Пруста позбавлено цільності, адже особистість усвідомлена ним як ланцюг послідовних існувань різних “я”. Образ, будується як сукупність замальовок, що нашаровуються одна на одну, ніби дробиться на кілька складових: Сван – розумний і витончений відвідувач аристократичних салонів , Сван – коханець Одетти, Сван – благополучний сім’янин, Сван – невиліковний хворий, - все це наче різні люди.

Можна сказати, що головними героями роману Пруста є ані розповідач Марсель, Сван чи Сен-Лу, ані Одетта, Жільберта, Альбертіна чи Рахіль. Головний герой твору — пам'ять, яка зберігає час. Воскресити пам’ять спроможна найменша дрібничка, коли вона збігається зі спогадами про минуле. Відновлення вражень завжди відбувається в романі через зв'язок конкретного образу минулого з уявленнями, почуттями, емоціями сучасного моменту шляхом асоціативних ланцюжків. Як писав Андре Моруа, “в основі творчості Пруста лежить воскресіння минулого шляхом безсвідомого спогаду”

• Рекомендована література: Андреев Л.Г. Марсель Пруст. – М.,1968; Марченко Н.П. Матеріали до вивчення творчості М.Пруста //Всесвітня література. – 1999. - №11; Ніколенко О. Концепція особистості у романі М.Пруста "Упошуках утраченого часу" ("Кохання Свана") //Всесвітня література та культура. – 2000. - №1; Орлова О.В. Велична споруд з "піщинок пам'яті". Матеріали до вивчення епопеї "У пошуках утраченого часу"//Зарубіжна література. – 1998. - №7; Тад’є Жан-Ів. Хроніка життя і творчості Марселя пруста //Всесвіт. – 1996. - № 10-11.

Іншим видатним письменником-модерністом був Джеймс Джойс (1882-1941). Його дитинство і юність пройшли в Ірландії: він народився в Дубліні (як Уайльд і Шоу), навчався в єзуїтському колледжі та Дублінському університеті. В юності Джойс захоплюється театром і драматургією, присвячує свої перші статті драматургії Ібсена, Уайльда, Шоу, перекладає п’єси Гауптмана, сам пробує сили як драматург (п’єса “Блискуча кар’єра”). У двадятирічному віці він їде в Париж, де провіів майже рік, а в 1904 році вже назавжди залишає Ірландію. Більшість свогоо життя він проведе у Франції та Швейцарії.

1907 року опубліковано першу поетичну збірку Джойса “Камерна музика”. У 1914 році Джойс пише психологічне есе “Джакомо Джойс”, з’являється друком його збірка новел “Дублінці”, а ще за два роки – роман “Портрет художника в юності”. 1918 року Джойс пише п’єсу “Вигнанці”. 1922 року окремою книгою виходить найзнаменитіший твір письменника – роман “Улісс”. Останній роман Джойса “Поминки по Фіннегану” був закінчений у 1939 році. Цього ж року була надрукована поетична збірка “Пенні за штуку”.

Перший успіх Джойсу принесла збірка “Дублінці”. “Моїм наміром, - зазначав автор, - було написати розділ з духовної історії моєї країни, і я обрав місцем дії Дублін, оскільки, з моєї точки зору, саме це місто є центром параліча”. Джойс майстерно відтворив похмуру атмосферу, в якій перебувають ірландці, розповідає про крушіння їх надій, загибель талантів,процвітання бездуховних ділків. У цілому тон “Дублінців” безпристрасний, а стиль реалістичний. Більшість героїв книги згодом стануть персонажами роману “Улісс”.

Есе"Джакомо Джойс" у літературному обігу з’явилося лише 1968 року. У цьому невеличкому творі, ніби в зародку, є все те, що згодом виявило Джойса як видатного письменника-модерніста. “Джакомо Джойс” є чи не єдиним твором Джойса, в якому всі ознаки його стилю вкладені в таку малу форму. Це проба й кристалізація авторського стилю, що вповні розвинеться в "Уліссі", це “новий стиль” Джойса

Есе має фрагментарну композицію, воно побудовано як “потік свідомості” головного героя. Час дії умовний, як і ситуації розвитку історії кохання. Увага письменника зосереджується на внутрішньому житті особистості, її думках і порухах серця. Він сам є і героєм, і творцем твору: в тексті наводяться факти біографії Джойса (перебування в Італії, Франції, Ірландії, робота вчителем англійської мови, читання лекцій про Шекспіра, написання "Улісса", одруження з Норою Барнакль, захоплення Амалією Поппер). Однак автобіографічне настільки переосмислюється, узагальнюється ним, що есе набуває широкого філософського звучання. Власна біографія - лише привід для роздумів про життя людини, її поривання та падіння, надії й розчарування, про мистецтво, пошуки себе у світі й усвідомлення сенсу свого існування.

Привертає увагу незвичайна форма тексту. У кожній його фразі пульсує життя духовно обдарованої людини, а особлива ритміка розірваних рядків відтворює биття людського серця й пульсацію думки, що ніколи не зупиняться у своїх пошуках.

“Джакомо...” має сюжетом кохання молодого вчителя англійської мови Джакомо Джойса до своєї учениці (очевидно, саме в цьому криється причина того, що твір не друкувався за життя автора), зраду ним власної дружини, муки прощання та, зрештою, ще одну, випадкову, зустріч коханців у Парижі. Прямо про всі ці епізоди не сказано -існують лише натяки - з них читач реконструює загальне тло подій. Але головнішим є сюжет іншого типу -асоціативний - розлоге поле паралелей, через які свідомість персонажа “перецитовує”, відновлює з підсвідомості колись уже засвоєне величезні пласти світової культури.

Роман “Портрет художника в молодості” є автобіографічним твором, варіантом “роману виховання”. Він являє собою переробку незавершеного автобіографічного роману “Герой Стівен”. Це книга про становлення митця – обдарованого юнака Стівена Дедала (Стівен – від християнського першомученика Стефана, Дедал – від міфологічного митця, творця крил і заплутаного лабіринту), про стосунки мистецтва і життя. У п’яти розділах роману передано рух від дитинства до юності, історію розриву Стівена з сім’єю, релігією, батьківщиною.

“Біблією модернізму” іменують роман Джойса “Улісс”, над яким письменник працював з 1914 по 1922 рік. Письменник Алехо Карпентьєр сказав: “...перед “Уліссом”...романісти застичглі здивовані... Джойс підбив підсумок цілій добі, певному способу життя людині на землі”. Багато сучасних письменників назвали “Улісс” найвизначнішою книгою ХХ століття.

Дія роману розгортається протягом єдиного дня – 16 червня 1904 року (саме у цей день відбулася перша зустріч Джойса з ого майбутньою дружиною). Місце його дії – Дублін. Головними героями твору є відомий за попереднім романом Стівен Дедал та 38-річний дублінський єврей Леопольд Блум. Але назва твору приховує другий план: “Улісс” (латинський варіант імені Одіссей) пов’язаний з епічною поемою Гомера “Одіссея”. Кожен з 18 епізодів Джойсового роману співвіднесений з певним епізодом “Одіссеї” і має назву, що відсилає до неї (“Каліпсо”, “Циклоп”, “Ітака” і т.д), а дублінські герої мають своїх міфологічних прототипів. Блум – це сучасний Одіссей, що мандрує Дубліном у пошуках втраченого сина, Стівен – Телемак, який сумує про свого справжнього батька і мріє про батька духовного, дружина Блума Меріон (Моллі) – Пенелопа, котра очікує вдома чоловіка. Проте зв’язок Джойса з Гомером – доволі вільний. Набагато тіснішим і детальнішим є зв’язок “Улісса” з Дубліном. “Якщо місто зникне з лиця землі, - говорив Джойс, - його можна буде реставрувати за моєю книгою”. Причому, поряд з конкретністю місця дії та персонажів, за задумом письменника, герої роману втілюють саме людство, а Дублін уподібнюється всесвіту.

Дія “Улісса” розпочинається о 8 ранку і завершується в 3 годині ночі. Вісімнадцять епізодів роману Джойс розділив на три частини. Перша з них має назву “Телемахіда” і охоплює три перші епізоди: “Телемак”, “Нестор” і “Протей”. У цій частині письменник і за стилістикою, і за ідейним змістом ніби продовжує свій “Портрет художника...”: читач зустрічається зі Стівеном, що викладає історію в дублінській гімназії. Друга частина роману - “Одіссея” - вміщує епізоди 4-15; вони всі пов’язані з мандрами по Дубліну Леопольда Блума (з ним ми зустрічаємось уперше в четвертому епізоді). Разом з його зовнішнім рухом, Джойс передає роботу його думки, все його життя постає у потоці свідомості, асоціацій, спогадів. Епізоди другої частини співвіднесені з піснями гомерівської “Одіссеї”: “Каліпсо”, “Лотофаги”, “Аїд”, “Печера Еола”, “Лістрігони”, “Сцілла і Харібда”, “Блукаючі скелі”, “Сирени”, “Циклоп”, “Навзікая”, “Бики Сонця” і “Цірцея”. Три останні епізоди роману (“Євмей”, “Ітака” і “Пенелопа”) об’єднані Джойсом у третю частину – “Повернення”. У двох перших зображена зустріч і розлучення Одіссея-Блума і Телемака-Стівена, а останній являє собою потік свідомості Пенелопи-Меріон.

Визначний драматург Семюел Беккет, який певний час був другом і літературним секретарем автора “Улісса”, зауважив якось, що “текст Джойса не про щось, він сам є це щось”. Велич “Улісса” – передовсім у безпрецедентних формальних – жанрових, стильових, композиційних, мовних – пошуках його автора. Ніколи раніше до “Улісса” на перше місце у творі не виходили настільки чітко проблеми техніки письма, роботи з хуудожньою формою і мовою. Російський перекладач і дослідник Джойса С.Хоружий іменує “Улісс” “одіссеєю форми”.

Володимир Набоков налічує в романі Джойса три основні стилі: справжнього Джойса, ясний, прямий і неспішний; “потік свідомості”, незавершену, рвану, квапливу мову; пародіювання всіх можливих стилів, як окремих авторських, так і стилів літературних напрямів. “Справжнього Джойса” більше за все у “ранніх” розділах, що склали “Телемахіду”. Письменником віртуозно розроблений стиль потоку свідомості, який пронизує внутрішнє мовлення різних персонажів (Стівена, Блума, Меріон, Герти Макдауелл). А Джойс-пародист у всій красі проявляє себе в епізоді “Бики Сонця”, в якому міститься понад 30 стилістичних моделей англйської літературної мови з англо-саксонської доби до початку ХХ ст. (Джойс пародіює стилі середньовічної латинської хроніки, драми-мораліте, лицарського роману, Джона Беньяна, Даніеля Дефо, Джонатана Свіфта, Лоренса Стерна, Чарльза Діккенса, Джона Рескіна тощо). Як писав Френк О’Коннор, “В “Уліссі” Джойс обходиться з мовою, начебто з пластиліном, він виліплює з нього все, що хоче...”

Але, мабуть, основним завоюванням Джойса-стиліста є не використання окремих експериментаторських форм і засобів, а те, що у кожному з епізодів (маються на увазі насамперед “пізні”, починаючи з четвертого) роману, поряд з різноманітними літературними прийомами, є один провідний прийом. Це особлива техніка, в якому даний епізод створений, і при цьому для всіх епізодів вона є різною. Так, наприклад, епізод “Сирени” (11) є словесним моделюванням музики, “Навзікая” (13) – пародіювання “дамської преси”, “Цірцея” (15) – драматична фантазія, “Ітака” (17) – пародією на катехизис (форма питання-відповідь), а “Пенелопа” (18) – потоком свідомості без розділових знаків на п’ятдесяти сторінках. Отже, можна стверджувати, що провідним прийомом “Улісса” є не потік відомості, монтаж чи пародія, а зміна стилів.

• Рекомендована література: Жантиева Д. Джеймс Джойс. – М.,1967; Затонський Д.В. Джемс Джойс // Затонський Д.В. Про модернізм і модерністів. – К.,1972; Хоружий С.С. «Улисс» в русском зеркале //Джойс Д. Сочинения в 3 т. – Т.3. – М.,1994; Шахова К.О. «Улісс» Дж.Джойса //Література Англії ХХ століття. – К.,1995.

Запитання і завдання:

• Які періоди пройшов у своєму розвитку європейський модернізм? Дайте характеристику кожному з них.

• Назвіть провідних представників модернізму в поезії, прозі й драмі. Які модерністські школи зіграли найпомітнішу роль в літературному житті Європи?

• У чому полягає своєрідність естетики і поетики модернізму?

• Чому роман М.Пруста “В пошуках утраченого часу” називають “суб’єктивною епопеєю”?

• Прослідкуйте зв’язок роману Пруста з поетикою імпресіонізму.

• Яку функцію в романі “В пошуках утраченог часу” виконують такі категорії, як пам’ять, свідомість, підсвідоме?

• Прослідкуйте за основними етапами творчої еволюції Джеймса Джойса. Схарактеризуйте його книги “Дублінці” і “Портрет художника в молодості”.

• У чому полягає художня специфіка психологічного есе “Джакомо Джойс”?

• Як в романі Джойса “Улісс” перехрещується міфологічне й сучасне?

• Схарактеризуйте художні пошуки Дж.Джойса в романі “Улісс”.