3. Західна драматургія

У перше післявоєнне десятиріччя у зарубіжному театрі відбуваються великі зміни. Виникають нові течії, з’являються нові імена. Помирають видатні драматурги, лауреати Нобелівської премії: у 1946 - німець Гергарт Гауптман, у 1949 бельгієць Моріс Метерлінк, у 1950 – ірландець Бернард Шоу, у 1953 – американець Юджин О’Ніл. 1956 пішов з життя Бертольт Брехт. В драматургію приходять нові особистості і нові течії. У Франції на провідних ролях продовжує перебувати інтелектуальна драма (Ануй, Салакру, Кокто), у контексті якої розвивається екзистенціальний театр (Камю, Сартр). На початку 50-х років народжується театр абсурду, виникнення якого пов’язують з паризькими прем’єрами п’єс Е.Йонеско “Голомоза співачка” і С.Беккета “Чекаючи на Годо”.

В Англії народжується нова течія – “сердиті молоді люди”, що об’єднала молодих драматургів Джона Осборна (“Озирнись у гніві”, “Комедіанти”, “Лютер”), Шейлу Ділені (“Смак меду”), Брендана Біена (“Смертник”, “Заручник”), Арнольда Уескера (“”Коріння”, “Кухня”), Джона Ардена (“Пляска сержанта Масгрейва”, “Живіть як свині”). До “сердитих” належали також прозаїки Джон Вейн (“Поспішай донизу”), Кінгслі Еміс “Щасливчик Джим”), Джон Брейн (“Місце наверху”). Спільним для творів “сердитих молодих людей” є місце дії – англійська провінція, авторська інтонація – завжди особиста, іронічна, навіть цинічна, а також прагнення до найповнішої вірогідності. Але головним, що об’єднує прозу і драматургію “сердитих”, є герой, що став новим літературним типом. Це молода людина (найчастіше за все – плебей), яка здобула освіту і пробилася до нового середовища, ворожого для неї. Герой “сердитих” розчарований своїм сірим буденним життям, незадоволений своєю роботою, повстає проти суспільства. Він роздратований інтересами та ідеалами інших людей, ненавидить істеблішмент, накидається на систему загальноприйнятих моральних та інтелектуальних цінностей.

В Німеччині (ФРН) з’являється так звана “документальна драма”. Вона прагла осмислити недалеке минуле країни, проаналізувати коріння фашизму, умови виникнення психології конформізму та філософії людиноненависництва. На документальному матеріалі були написані п’єси “Намісник” Рольфа Хоххута (в ній показано, як фашисти проводили акції з ліквідації євреїв), “Справа Роберта Оппенгеймера” Хайнера Кіппхардта (драма являє собою обробку матеріалів допитів знаменитого американського фізика, діяльність якого пов’язана з розробкою атомної бомби), “Толлер” Танкреда Дорста (п’єса присвячена драматургові-експресіоністу Ернсту Толлеру, який 1918 року очолював Центральну раду баварських робітників). Найвизначнішим представником німецького документального театру був Петер Вайс, автор п’єс “Марат-Сад”, “Дізнання”, “Гельдерлін”. Перша з них побудована у формі “театру в театрі”: пацієнти лікарні для душевнохворих розігрують історію вбивства діяча Великої Французької революції Марата. Антагоністом Марата у цій п’єсі, сенс якої обговорюють її учасники, є маркіз де Сад. Драма Вайса “Дізнання” створена на основі документів (судовий процес над колишніми охоронцями Освєнціма) і присвячена ув’язненим фашистського концтабору.

«Театр абсурду» — найбільш значне явище театрального авангарду другої половини XX століття. З усіх літературних течій і шкіл «театр абсурду» є найумовнішим літературним угрупованням. Справа в тому, що представники його не лише не створювали жодних маніфестів чи програмних творів, а й узагалі не спілкувалися один з одним.

Термін «театр абсурду» ввійшов у літературний обіг після появи однойменної монографії відомого англійського літературознавця Мартіна Ессліна. У своїй монументальній праці (перше видання книги «Театр абсурду» з'явилося в 1961 році) М. Есслін поєднав за кількома типологічними ознаками драматургів різних країн та генерацій. Серед них: французькі митці Ежен Йонеско, Артюр Адамов, Семюел Беккет, Фернандо Аррабаль, Жан Жене (до речі, лише останній письменник є «чистим» французом, Йонеско за походженням — румун, Беккет — ірландець, Адамов — вірменин, Аррабаль — іспанець), англійці Гарольд Пінтер і Норман Фредерік Сімпсон, американець Едвард Олбі, італієць Діно Буццаті, швейцарський письменник Макс Фріш, німецький автор Гюнтер Ґрасс, поляки Славомір Мрожек і Тадеуш Ружевич, чеський драматург-дисидент, а згодом президент Чехії Вацлав Гавел та деякі інші митці. А серед ознак, за якими їх об’єднано, М.Есслін виділяє руйнування сюжету і композиції, відсутність часу й місця дії, екзистенційних персонажів, ірраціоналізм, абсурдні ситуації, словесний нонсенс.

Слід зауважити, що центральне для нової драматургії поняття абсурду не вміщується в його словникове значення “нісенітний”, “недоладний”, “безглуздий”. Категорія абсурду приходить насамперед з філософії екзистенціалізму. У своєму есе “Міф про Сізіфа” Альбер Камю писав, що абсурд – це метафізичний стан людини у світі, він народжується із зіткнення людського бажання “бути щасливим і збагнути розумність життя” з “безмовною нерозумністю світу”. Камю відзначав, що людина відчуває себе “чужою” у всесвіті, вона є вигнанцем у ному; “розлад між людиною і життям, що її оточує, між актором і декораціями і дає, власне, почуття абсурду”. З ним перегукується Е.Йонеско: “Абсурд – це те, що позбавлено мети... Відрізана від своїх релігійних, метафізичних і трансцендентальних коренів, людина є загубленою, а всі її дії стають безглуздими, марними,абсурдними”.

М. Есслін зазначав, що під назвою «театр абсурду» не існує «ні організованого напряму, ні мистецької школи», і сам термін, за його словами, є лише “робочою гіпотезою”, має «допоміжне значення», оскільки лише «сприяє проникненню у творчу діяльність, не дає вичерпної характеристики, не є всеохоплюючим і винятковим». До речі, проти терміну “театр абсурду” протестували драматурги, котрих було об’єднано під цим поняттям: Е.Йонеско, С.Беккет, Е.Олбі та ін. Ежен Йонеско зауважив: “...правильніше було б назвати той напрям, до якого я належу, парадоксальним театром, точніше навіть – “театром парадоксу”. ...ми – я, Беккет, інші, абсолютно незалежно один від одного почали показувати світ і життя в їх реальній, дійсній, а не причепуреній, не підсоложеній парадоксальності. Вірніше, трагічності”. І дійсно, парадокс є не лише провідним художнім прийомо, але й законом художньої творчості драматургів-“абсурдистів”. Сфера діяльності парадоксу в їх творах необмежена: сюжет і композиція, жанр і характер, мова і стиль, основою чого є парадоксальне світосприйняття і парадоксальне художнє мислення Йонеско і Беккета, Жене і Аррабаля, Олбі і Мрожека. А внаслідок цього у художньому тексті діє закон парадоксу, згідно з яким поєднується непоєднуване, взаємопроникає і взаємозамінюється різнорідне, а канонічне, усталене – “вививхується”, вивертається, стає з ніг на голову, примушую.чи по-новому подивитись на зображену ситуацію.

Драми «абсурдистів», які шокували і глядачів, і критиків, нехтували драматичними канонами, застарілими театральними нормами, умовними обмеженнями. Бунт авторів «театру абсурду» — це бунт проти будь-якого регламенту, проти «здорового глузду» й нормативності. «Не мати інших меж, окрім технічних можливостей машинерії, інших норм, окрім норм моєї уяви», — говорив Е. Йонеско. Фантастика у творах абсурдизму змішується з реальністю (росте труп, що вже понад 10 років лежить у спальні, в йонесківській п'єсі «Амедей, або Як його позбутися»; без видимих причин сліпнуть і німіють персонажі С. Беккета; людською мовою говорять звірі («Лис-аспірант» С. Мрожека). Змішуються жанри творів: у «театрі абсурду» ми не знайдемо «чистих» жанрів, тут панують, за визначенням самих драматургів, «трагікомедія» (“Чекаючи на Годо” С.Беккета) і «трагіфарс» (“Стільці” Е.Йонеско), “антип’єса” (“Голомоза співачка” Е.Йонеско) і «псевдодрама» (“Жертви боргу” Е.Йонеско). Драматурги-абсурдисти майже одностайно твердили про те, що комічне — трагічне, а трагедія — сміховинна. Ж. Жене зауважував: «Я гадаю, що трагедію можна описати так: вибух реготу, що переривається риданням, яке повертає нас до джерела всякого сміху — до думки про смерть». У творах «театру абсурду» поєднуються не лише елементи різних драматичних жанрів, а й загалом — елементи різних сфер мистецтва (пантоміма, хор, цирк, мюзик-хол, кіно). В них можливі найпарадоксальніші сплави та поєднання: п'єси абсурдистів можуть відтворювати і сновидіння (А. Адамов), і кошмари (Ф. Аррабаль). Сюжети їхніх творів часто-густо свідомо руйнуються: подієвість зведена до абсолютного мінімуму («Чекаючи на Ґодо», «Ендшпіль», «Щасливі дні» С. Беккета). Замість драматичної природної динаміки на сцені панує статика, за висловом Йонеско, «агонія, де немає реальної дії». Зазнає руйнації мова персонажів, які, до речі, нерідко просто не чують і не бачать один одного, промовляючи «паралельні» монологи («Пейзаж» Г. Пінтера) в пустоту. Тим самим драматурги намагаються вирішити проблему людської некомунікабельності. Більшість з абсурдистів схвильована процесами тоталітаризму — передусім тоталітаризму свідомості, нівелювання особистості, що веде до вживання одних лише мовних штампів і кліше («Голомоза співачка» Е. Йонеско), а в підсумку — до втрати людського обличчя, до перетворення (цілком свідомого!) на жахливих тварин («Носороги» Е. Йонеско).

Часто виникнення творів «театру абсурду» пов'язували з філософією екзистенціалізму, перш за все — з творчістю А. Камю. Абсурдисти, подібно до автора «Чуми», відчували абсурдність людської екзистенції в абсурдному хаотичному світі. Адже герої їхніх драматичних творів постійно опиняються в абсурдних ситуаціях: перебувають у вічному безглуздому очікуванні химерного Годо, що ніколи не прийде; ведуть ритуальні ігри, які завершуються або «вигнанням диявола» («Не боюсь Вірджинії Вулф» Е. Олбі, де подружжя жорстко грає в неіснуючого сина), або ж смертю («Покоївки» Ж. Жене, де сестри-покоївки, що розігрують п'єси-ритуали, переступають межу, яка відокремлює театр від дійсності, і одна із сестер випиває справжню отруту). Глибокі інтелектуальні, філософські проблеми у творах «театру абсурду» розв'язуються в комічних, фарсових, буфонних формах. Знаменна характеристика беккетівського «Чекаючи на Годо» з боку французького драматурга Ж. Ануя: «Це „Думки" Паскаля, перетворені на естрадний скетч у виконанні клоунів Фрателліні».

Класичним періодом «театру абсурду» стали 50-ті — початок 60-х років. Кінець шістдесятих ознаменувався міжнародним визнанням «абсурдистів»: Йонеско обрали до Французької академії, а Беккет здобув звання лауреата Нобелівської премії. Нині вже немає серед живих Жене, Беккета, Йонеско, але продовжують творити Пінтер та Олбі, Мрожек та Аррабаль. Йонеско вважав, що «театр абсурду» існуватиме завжди: абсурд заповнив собою реальність, і сам здається реальністю. І дійсно, вплив «театру абсурду» на всесвітню літературу, особливо на драматургію, важко переоцінити. Адже саме цей напрям, що змушує звертати увагу на абсурдність людського існування, розкріпачив театр, озброїв драматургію новою технікою, новими прийомами й засобами, вніс у літературу нові теми й нових героїв. «Театр абсурду» з його болем за людину та її внутрішній світ, з його критикою автоматизму, міщанства, конформізму, деіндивідуалізації й некомунікабельності вже став класикою світової літератури.

• Чекаючи на Годо (1953). Однією з найзнаменитіших творів абсурдистської драми є трагікомедія Семюеля Беккета (1906-1989) “Чекаючи на Годо”. Вона, як і багато інших п’єс Беккета (“Ендшпіль”, “Щасливі дні”, “Розв’язка”, “Звук кроків”, “Приходять та ідуть”, “Три тіні” та ін.) презентує не послідовні події та зміни, ними викликані, а певну статичну ситуацію. “Чекаючи на Годо”, за словами анлійського критика К.Тайнена, “це драматургічний вакуум... В ній немає сюжету, немає кульмінації та розв’язки; немає ні початку, ні середини, ні кінця”. Трагікомедія С.Беккета являє собою повну відсутність як самої дії, так і її місця й часу. А побудова п’єси має циклічно-замкнену структуру: другий акт майже повністю повторює перший. Обидві дії, немов два однакових замкнених кола, мають аналогічне завершення: стомлені безплідним очікуванням пана Годо, який, можливо, не більше, ніж міф, і статичною бездіяльністю, герої драми Владімір і Естрагон, хочуть піти, але не рушають з місця.

Місце дії, точніше “бездії”, Беккетової трагікомедії не тільки не визначено. Його взагалі, за словами одного з персонажів, “важко описати”. “Вона ні на що не схожа, - говорить про цю місцевість Владімір. – Тут нічого немає”. Час для героїв п’єси вже давно зупинився. Протягом довгих років він свідомо вбивається ними. “Учора ввечері, - говорить Естрагон, - ми розмовляли про сірого бичка. Ми вже півсторіччя тільки про нього й говоримо”. Дія ж “Чекаючи на Годо” відсутня, оскільки дійові особи упродовж двох актів створюють лише її ілюзію. Так само, як і ілюзію очікування, ілюзію розмов, ілюзію самого життя. Всі їхні мовчанки і балачки (самі герої визнають, що їм “нема про що говорити”), ігри та спроби повіситись, богословські бесіди та клоунади – лише різні способи змарнувати час. Час, що плине повз них: “все змінюється, всі крім нас”, як констатує Естрагон. Усі ці негативні структурні ознаки драми (зруйнований сюжет, відсутність місця й часу, самої драматичної дії) чудово ілюструються висловом Естрагона: “Нічого не відбувається, ніхто не йде, ніхто не приходить...”

Владімір і Естрагон чекають на Годо, і це чекання роками вже просто перетворилося на звичку. Вони навіть не пам’ятають, про що вони просили Годо, ім’я якого Естрагон до того ж постійно забуває. “Щось на зразок благання, - намагається пригадати він. – Прохання якесь”. Наприкінці кожного акту з’являється хлопчик – вісник Годо. Він сповіщає скоромовкою: “Пан Годо казав, щоб я вам сказав, що сьогодні ввечері його не буде, але він обов’язково прийде завтра”. Відсутність Годо у творі породжує різні інтерпретації. Давно помічено, що ім’я Годо (Godot) схоже на зменшувальне ім’я Бога - God (як П’єр – П’єро, Шарль –Шарло). Деякі критики трактували п’єсу Беккета як містеріальне дійство, де Годо виступає як синонім Бога. А прихід Годо розглядають як рятівний прихід Бога. Надія на прихід Годо, на спасіння є слабкою, але вона все ж існує. Годо розглядали і як синонім смерті (Tod). Проте ким би не був таємничий пан Годо, чекання на нього – це надія на прихід якогось абсолюта, що звільняє за відповідальність за власне існування. Тут Беккет наближується до проблематики екзистенціалізму. Однак якщо герої Сартра чи Камю приймають відповідальність на себе і діють, роблячи свій вільний вибір, герої Беккета пасивні, їх відповідальність проявляється не у дії, а в чеканні.

Безкінечному пасивному чеканню Владіміра і Естрагона протиставлено в п’єсі нібито діяльний рух іншої пари персонажів – Поццо і його раба Лаккі. За контрастом з “прип’ятими” Владіміром і Естрагоном, Поццо і Лаккі, здається, рухаються з якоюсь метою. Однак, таке протиставлення – лише удаване та ілюзорне. Беккет зображує, що і пасивне очікування на одному місці, і активна діяльність при суворо розрахованому часі ні до чого не доводять. Безкінечний рух Поццо і його слуги є таким же безглуздим і по суті не менш статичним, ніж чекання на одному місці. Ця пара також по-своєму вбиває час. Недаремно у другому акті Поццо,що раніше постійно дивився на свій годинник, осліп, а Лаккі, який у першому акті міг за наказом свого хазяїна думати уголос, тепер німий.

У своїх драмах Беккет постійно вдається до зображення різних форм пасивності, нерухомості. Персонажі “абсурдної п’єси” “Ендшпіль” Гамм і Клов безцільно доживають статичне, беззмістовне життя; у нерухомих героїв драм “Остання стрічка Креппа” і “Жаринки” виникають спогади про таке ж нерухоме минуле; п’єса “Розв’язка” є зображенням статичної репетиції; у “Приходять та ідуть” бачимо лише серію повторюваних по кону міні-діалогів. Більш того, дійові особи деяких драматичних творів Беккета взагалі позбавлені можливості бодай зрушити з місця: вони замкнені у “герметичному” середовищі. Так, Вінні з п’єси “Щасливі дні” засипана по груди в землю у першій дії, а у другій – по шию; троє героїв “Гри” знаходяться в однакових сірих урнах, а старі безногі Нагг і Нелл з “Ендшпіля” живуть у баках для сміття.

«Чекаючи на Годо» С.Беккета – це водночас і трагедія людини у світі, ворожому і незбагненному, і комедія двох волоцюг, Владіміра і Естрагона, які розважають глядачів жартами у стилі коміків з мюзик-холу чи клоунів з цирку (недаремно перший режисер п’єси Роже Блен пропонував авторові поставити її у цирку, зі справжніми клоунами). Це також притча про життя, що воно уявляється сучасній людині. Беккета називали песимістом, «апостолом відчаю», однак в основі цього глибокого і гіркого розпачу лежить надія. Недаремно, коли Семюеля Беккета у 1969 році нагородили Нобелівською премією («за сукупність новаторських творів у прозі й драматургії, в яких трагізм сучасної людини обертається в її тріумф»), представник Шведської академії відзначив, що глибинний песимізм Беккета «містить у собі таку любов до людства, яка лише зростає мірою заглиблення у безодню мерзенності й відчаю, і, коли відчай здається безмежним, з’ясовується, що співчуття не має меж».

У другій половині ХХ століття чимало драматургів відгукуються на сучасні їм історичні події та загальні питання духовного буття, застосовуючи таку жанрову форму, як драма-притча. Сюжет у п’єсі-притчі простий і вмісткий, він є певним посередником, матеріалом для художнього дослідження дійсності. Серед тих хто звертався до цього жанру - Бертольт Брехт і Хельмут Баєрль, Жан-Поль Сартр і Альбер Камю, Ежен Йонеско і Жан Ануй. Зверталися до п’єси-притчі і швейцарські драматурги Макс Фріш і Фрідріх Дюрренматт.

Політичне положення Швейцарії, її “вічний нейтралітет” дозволив подивитися на драматичні події Європи ніби збоку. Як відзначав Д.В.Затонський, “позиція Швейцарії і швейцарського письменника по відношенню до решти західного світу ніче сама собою спонукає моделювати дійсність, використовувати її як приклад”. Швейцарців М.Фріша і Ф.Дюрренматта об’єднує те, що у своїх драмах вони створювали вигадані міста і країни, що стають моделлю існуючих – в них відбуваються ті ж події, виникають такі самі конфлікти, але вони є сконцентрованими і художньо загостреними. Макс Фріш відзначав: “ми мали навіть те, чого були позбавлені країни, що воювали, а саме: подвійну перспективу. Боєць може бачити сцену, тільки допоки сам знаходиться на ній; глядач же бачить її постійно”. А Фрідріх Дюрренматт так пояснював своє звернення до драми-притчі: швейцарський письменник не може дозволити собі безпосередньо відображати дійсність своєї країни, тому що ця країна – занадто маленька частина іншого світу і її власні проблеми неактуальні для усього людства.

Фріша і Дюрренматта споріднює близькість до “епічного театру” Брехта з одного боку і “театру абсурду” – з іншого, антифашистька і антибуржуазна спрямованість їх драм, тверезий аналіз трагічних подій Другої світовой війни та взаємовідносин особистості й держави у повоєнний час. Однак існує й різниця між ними. Якщо Фріш – це передусім глибокий мислитель, то Дюрренматт – яскравий художник; якщо Фріш попри всю свою іронію є моралістом, то Дюрренматт – насмішник і пародист; якщо поетику Фріша відзначає аналіз, то сутністю поетики Дюрренматта є гротеск. Якщо Фріш вже у 70-і роки відходить від театру, зосереджуючись на прозових творах, то Дюрренматт і у 80-і роки виступав у якості режисера та теоретика театру.

Запитання і завдання:

• Охарактеризуйте основні тенденції розвитку західної драми після Другої світової війни.

• Назвіть основних представників та ідейно-естетичні ознаки театру абсурду.

• Чому категорія абсурду є центральною для естетики цього напряму? Чим тлумачення абсурду його представниками перегукується із концепцією екзистенціалістів?

• Охарактеризуйте трагікомедію С.Беккета “Чекаючи на Годо” з точки зору руйнування звичних елементів драматичного твору. Як у творі поєднується трагічне й комічне?

• Хто з драматургів другої половини ХХ ст. звертався до драми-притчі? Поясніть сутність цієї жанрової форми.

• У чому полягає своєрідність швейцарського досвіду осмислення трагічних подій ХХ століття?

• Рекомендована література. Бабенко В.Г. Драматургия современной Англии. – М., 1981; Васильєв Є.М. “Театр абсурду” чи “театр парадоксу”? // Зарубіжна література в навчальних закладах. – 1997. - № 11; Гозенпуд А.А. Пути и перепутья. Английская и французская драматургия XX века. – Л., 1967; Діброва В. Шляхи театрального аванґарду: Семюел Беккет // Всесвіт. – 1988. № 1; Дюшен И. Сальвадор Дали драматургии (о Ф. Аррабале)// Соврем. драматургия. – 1990. - № 3; Дюшен И. Театр парадокса // Театр парадокса. – М., 1991; Елистратова А.А. Трагикомедия Беккета “В ожидании Годо” // Иностр. лит. – 1966. - № 10; Есслін М. Театр абсурду (уривки з книги) // Український театр. – 1991. - № 1, № 6.; Злобин Г.П. Пограничье Эдварда Олби //Э. Олби. Пьесы. – М., 1976; Коренева М. Гарольд Пинтер // Английская литература. 1945-1980. – М., 1987; Проскурникова Т.Б. Французская антидрама /50-60^е годы/. – М., 1968; Ряполова З. Беккет: ретроспективный взгляд. / Театр. – 1993. - № 8; Шестаков Д. Современная английская драма (Осборновцы). – М., 1968; Якимович Т.К. Драматургия и театр современной Франции. – К., 1968; Якимович Т.К. З сучасного світу Франції. – К., 1981.