Символізм

Першим з модерністських напрямків з’являється символізм, який і поклав початок “срібному століттю” російської поезії.

Символізм (грецьк. symbolon – умовний знак, прикмета) — літературний напрям кінця XIX — початку XX століття, основною рисою якого є те, що конкретний художній образ перетворюється на багатозначний символ. Символізм народжується у Франції і як сформований літературний напрям почи­нає свою історію з 1880 року, коли Стефан Малларме започатковує літературний салон (так звані «вівторки» Мал­ларме), в якому беруть участь молоді поети. Програмні символістські акції відбуваються в 1886 році, коли друкуються «Сонети до Вагнера» восьми поетів (Верлен, Малларме, Гіль, Дюжарден та ін.), «Трактат про Слово» Р. Гіля та стаття Ж. Мореаса «Літературний маніфест. Символізм».

Із символізмом пов'язують свою творчість видатні письменники й за межами Франції. У 1880-ті роки розпочинають свою діяльність бельгійські символісти — поет Еміль Верхарн і драматург Моріс Метерлінк. На рубежі століть виступили видатні австрійські митці, пов'язані із символізмом — Гуго фон Гофмансталь і Райнер Марія Рільке. До символістів належав також польський поет Болеслав Лесьмян, з художніми принципами символізму співвідносяться окремі тво­ри німецького драматурга Герхарта Гауптмана, англійського письменника Оскара Уайльда, пізнього Генріка Ібсена. В українську поезію символізм увійшов з творчістю М.Вороного, О.Олеся, П.Карманського, В.Пачевського, М.Яцківа та інших. Школу символізму пройшли такі визначні українські споети, як М.Рильський і П.Тичина, «Сонячні кларнети» якого складають вершину українського націоналізму.

• Символізм протиставив свої естетичні принципи та поетику реалізмові й натуралізмові, напрямам, які він рішуче заперечував. Натуралізм з його фактографією та соціальним і біологічним детермінізмом має, на думку Ж. Мореаса, лише «цінність заперечення». Заперечували символісти й реалізм, який, за висловом В. Брюсова, «перетворив мистецтво на просте відображення життя».

Символісти не зацікавлені у відтворенні реальної дійсності, конкретного та предметного світу, у простому зображенні фактів повсякдення, як це робили натуралісти. Саме у своїй відірваності від реальності митці-символісти і вбачали свою перевагу над представниками інших напрямів. Втім, конкретні й буденні предмети та явища не відкидаються символістами цілком. Крізь них символісти завжди бачать дещо незвичайне, містичне, непізнаванне. Єдиною метою літератури, за словами Стефана Малларме, є не називати предмет, а «натякнути» на нього. Саме таке мистецтво натяку, «абсолютне володіння цим таїнством», і створює символ.

Символ якраз і є фундаментом усього напряму. «Кожне мистецтво по суті символічне», — гадав Андрій Бєлий. Саме за допомогою символів митець спроможний доторкнутися до світу метафізичного, потойбічного, надчуттєвого. Як символи позаматеріальних уявлень тлумачилися також і предмети матеріального світу. Символ пов'язує земне та емпіричне з вічним, з глибинами душі, з іншими світами. Символ, за словами Ф. Сологуба, здатен перетворити «брутальне й бідне» життя на «солодку легенду», яка цьому життю протистоїть. Символ допомагає митцеві відшукати «від­повідності» між явищами, між реальним і таємничим світами.

Точкою відліку російського символізму стала діяльність двох літературних гуртків, які виникли майже одночасно в Москві та Петербурзі на грунті загального зацікавлення філософією Шопенгауера, Ніцше а також творчістю європейських символістів. Наприкінці 90-х років ХІХ ст. обидві групи символістів об’єдналися, створивши таким чином єдиний літературний напрямом символізму. Тоді ж в Москві виникає і видавництво «Скорпіон» (1899-1916), навколо якого групуються російські символісти. Російських символістів прийнято ділити на старших та молодших (відповідно до часу їх вступу у літературу і деяку розбіжність у теоретичних позиціях). До старших символістів, які прийшли в літературу в 1890-ті рр., належать Дмитро Мережковський (їх головний ідеолог), Валерій Брюсов, Костянтин Бальмонт, Федір Сологуб та інші. Ідейне підгрунтя своїх поглядів старші символісти виводили переважно з настанов французького символізму, на який головним чином і орієнтувались, хоча повністю не відкидали і здобутки російської ідеалістичної думки. Молодші символісти, що вступали в літературу вже на початку ХХ ст. (Андрій Бєлий, Олександр Блок, Вячеслав Іванов та інші), більшою мірою орієнтувалися на філософські пошуки власне російської ідеалістичної думки і традиції національної поезії, називаючи своїми предтечами поезію В.Жуковського, Ф.Тютчева та О.Фета.

В значній мірі відмінною рисою саме російського символізму була його чітко простежувана (в творчості багатьох поетів) орієнтація на містичне витлумачення змісту, який вкладався до символічного образу. Свою діяльність поети-символісти порівнювали з теургією (жрецтвом), а своїм віршам часто намагалися надати ознак ритуально-магічного тексту, схожого на заклинання. Зміст символічних образів в першу чергу розрахований на те, щоб збуджувати в уяві слухача складну гру асоціацій, зв’язаних з відповідним емоційним настроєм і позбавлених чітко окресленої предметної основи. Особливого значення в цьому зв’язку символісти надавали звучанню вірша, його мелодиці та звукопису а також маловживаній поетичній лексиці. Звукопис вірша вони порівнювали з музикою, а ця остання асоціювалася для них з вершиною мистецтва і оптимальним засобом для вираження певного символічного змісту. Вслід за французьким символістом Артюром Рембо, який в сонеті «Голосні» наділяв звуки мови кольорами («А – чорний; білий – Є, І – червоний; У – зелений), російський символіст Бальмонт намагався знайти емоційні відповідники звуків («І» – подив, «Л» – ласка, «О» - захоплення і т.д.). Ще далі пішов А.Бєлий, який намагався писати прозу за законами музичної композиції, а жанр своїх прозових творів визначав як симфонії. За спостереженнями Ю.Михайловського, «В симфоніях Бєлого теми розгортаються не логічним рухом думки, не ходом фабульної дії, а шляхом розвитку кілької («ритмізованих») словесних лейтмотивів (комплекс фраз і образів), їх співставлень, протиставлень, «контрапунктування», варіювання, повторів за зразком розвитку тем у симфонічній музиці. В цьому потоці втрачаються постаті персонажів, зародки фабульної дії».

Символізм відіграв надзвичайно важливу роль у розвитку російської поезії “срібного століття”. Він, по-перше, повернув поезії ту значимість і той авторитет, які вона втратила в літературі реалізму, зорієнтованій на прозу, і, по-друге, заклав традиції, на яких зросли (сприймаючи або відштовхуючись від них) інші напрями розвитку російської поезії початку ХХ ст. і насамперед акмеїзм і футуризм. Звернемось до огляду провідних представників російського поетичного символізму.

 Дмитро Мережковський (1866-1941) не біографічно, а в силу специфічного характеру своєї творчої еволюції, відноситься швидше до передсимволістських явищ російської поезії, хоча формально й співвідноситься з колом старших символістів. Про це дуже точно висловилась його дружина, також відома російська поетеса-символістка Зінаїда Гіппіус, яка визначила власне місце і місце свого чоловіка в російській поезії так:

Слишком ранние предтечи

Слишком медленной весны.

В поезію Мережковський увійшов на початку 80-х років ХІХ ст., його перші, ще дитячі спроби оцінював (щоправда негативно) сам Ф.М.Достоєвський. Широке визнання і популярність приходять до Мережковського з середини 80-х років, починаючи з яких він випускає три поетичні збірки «Вірші”(1888), “Символи”(1892) і “Нові вірші”(1896). Коло поетичних інтересів Мережковського майже з самого початку визначають такі теми, як історія і культура, філософія релігії і особливості християнської містики, поет і суспільство тощо. Втім, поезія не стала визначальним орієнтиром творчості Мережковського і, за образним висловом одного з тогочасних критиків, в 1904 році поет, випустивши “Зібрання віршів”, “відклав свою ліру”. Фактично це означало остаточне звернення Мережковського до прози.

Проза Мережковського різноманітна. Провідне місце в ній посідають історико-філософські романи і, зокрема, трилогія “Христос і Антихрист”, в якій він звертається до релігійно-філософської інтерпретації подій російської та європейської історії. Трилогію складають книги «Відречений. Смерть богів» («Юліан Відступник», 1886); «Воскреслі боги» («Леонардо да Вінчі», 1901); «Антихрист» («Петро і Олексій», 1905). Мережковський відомий і як автор численних публіцистичних і літературно-критичних праць, присвячених Пушкіну, Толстому, Достоєвському, Гоголю та іншим письменникам. І в критичних статтях, і в художній прозі Мережковський, по суті, стверджує одну і ту ж філософську концепцію містично-релігійного розвитку людства, яке, на його думку, крізь протиріччя земного і небесного просувається до вищого, гармонійного синтезу. Цю ж концепцію Мережковський поширив і на свою публіцистику, в якій він звертався до злободенних проблем та історичної долі російської інтелігенції. « В історії, стверджував Мережковський, завжди існувала і існує полярність, в ній протиставлені дві правди – небесна і змена, дух і матерія, Христос і Антихрист. Перша виявляється через прагнення людської особистості до самоствердження, обожествення свого «я», владарювання індивідуальної волі. В історичному поступі обидва потоки в переднакресленні їх майбутньої гармонії роз’єднуються, але дух постійно спрямований на той вищий синтез, який, на думку письменника, стане вершиною імторичної заверешеності. На цій історико-філософській схемі і були побудовані і трилогія, і дослідження Мережковського про творчість та релігію Л.Толстого та Достоєвського і інші його філософські, публіцистиічні і художні твори» (О.Соколов). Революцію він сприймав як катастрофу, як царство “прийдешнього хама”, а після перемоги більшовиків емігрував до Франції, де й прожив до кінця життя. Еміграційна доля Мережковського була трагічною. На роки еміграції припадає стрімке падіння його популярності і авторитету в літературних та політичних колах російської еміграції. Один з провідних еміграційних критиків, Г.Адамович писав: « Вплив Мережковського, незважаючи на усю його зовнішню значимість, виявився внутрішньо обмеженим. Його мало любили, майже ніхто упродовж його довгого життя не був до нього близьким. Було визнання, але не було пориву, натхнення, навіть довіри, - в високому, звісно, а не житейському сенсі цього поняття». В Парижі Мережковський і Гіппіус заснували філософсько-літературний салон «зелена лампа», який відвідувала культурна еліта російської еміграції. Мережковський при цьому амбіційно претендував на роль основного ідеолога і духовного поводиря російської еміграції, але в цій якості його не визнали. В Парижі Мережковський звернувся до художньо-філософської прози, яка вмістила його роздуми над проблемами людини та історії: книги «Таємниця трьох», «Наполеон», «Ісус Невідомий», «Народження богів», «Мессія», художні дослідження, присвячені Данте, Франциску Ассизському, Жанні д’Арк. Більшість з цих творів скептично були оцінені сучасниками і навіть знайомими Мережковського. Так, одна з них, М.Берберова писала, що Мережковський «створив для себе свій світ, там багато чого не діставало, але те, що йому було потрібне, там завжди було. Його світ був заснований на політичній непримиримості до Жовтневої революції, все інше було нездійсненним. Питання естетики, питання етики, питання релігії, політики, науки – усе було підпорядковано єдиному: почуттю втрати Росії, загрози Росії світу, гіркоти вигнання, гіркоти усвідомлення, що його ніхто не слухає в його скаргах, прокляттях і пересторогах».

Мережковський зробив значний внесок у розвиток російського символізму. Крім своїх художніх й літературно-критичних праць, він одним з перших виступив з теоретичним обгрунтуванням теорії символістського мистецтва ( в праці 1893 р. “Про причини занепаду і про нові течії сучасної російської літератури”). На думку Мережковського, основи нової, символістської літератури, які змінять реалістичну естетику, спиратимуться на три основоположні принципи: містичний зміст, символізацію («нова» поезія повинна стати поезією симолу), «розширення художнього прийняття в дусі вишуканого імпресіонізму». На початку 30-х років він висувався як один з можливих кандидатів на отримання Нобелівської премії, яку присудили Буніну. Велич внеску Мережковського у розвиток російської культури Блок оцінював так: “За його спиною – Росія, він – син її і слізьми обливається над нею, горить її болями, її тугою тужить, і безперестанно запитує, запитує її. Його ідея – настільки величезна, що наперед можна сказати – не витримає він її тягара, як не витримають й тисячі інших письменників, згорить, але нам у спадок велику думу залишить».

• Белый А. Мережковский. Силуэт // Мережковский Д. В тихом омуте. – М.,1991; Зайцев Б. Памяти Мережковского// Мережковский Д. В тихом омуте. – М.,1991; Михайлов О. Н. Пленник культуры: О Д. С. Мережковском и его ро­манах I/ Мережковский Д. С. Собр. соч.: В 4 т.—М., 1990.

 Костянтин Бальмонт (1867-1942). «Вечно вольный, вечно юный, / Ты, как ветер, как волна, / Речь твоя поет, как струны, / Входит в души, как весна… // Ты, как звезды – близок к небу, / Да, ты – избранный поэт!», - писав про визначного представника російського символізму Костянтина Бальмонта Валерій Брюсов. Заслуги Бальмонта перед російською поезією чи не найбільш точно сформулював він сам:

Я – изысканность русской медлительной речи.

Предо мною другие поэты предтечи.

Дійсно, найбільш уживаний прикметник, який застосовувався в роки популярності Бальмонта для означення його поезії – чарівна. “Рівних Бальмонту в мистецтві вірша в російській літературі не було. – Писав про нього Валерій Брюсов. – Раніше нам здавалося, ща у наспівах Фєта російських вірш досяг межі безтілесності, легкості. Проте там, де інші побачили межу, Бальмонт відкрив безмежність”. Поезія Бальмонта підкреслено суб’єктивна, спрямована на естетизований, а доволі часто і манерний вияв власного «я»: «Вдали от земли, беспокойной и мглистой, / В пределах бездонной, немой чистоты / Я выстроил замок воздушно-лучистый, / Воздушно-лучистый Дворец Красоты…» Бальмонт-поет був зайнятий “виключно собою”, його увагу привертали лише мимовільні почування власного “я”, - зауважував О.Блок, За словами Олексія Соколова, “і життя, і поезія Бальмонта були імпровізацією, довільною грою. В його творчості враження зовнішнього світу химерно підпорядковувалось виключно примхам його настрою, логічних зв’язків між ними не існувало. Кожне із вражень буття для поета самоцінне, їх плин визначений якимсь внутрішнім, логічно невмотивованим асоціативним зв’язком. Асоціація породжує і зміни поетичних образів, структуру і окремого вірша і цілих поетичних циклів”.

Творчий спадок Бальмонта величезний. Йому належать книги віршів “Під північним небом”(1894), “Палаючі будинки”(1900), “Будемо, як сонце”(1902), “Тільки кохання”(1903), “Літургія краси”(1905), “Фейні казки”(1905), та інші, численна автобіографічна проза, дорожні нариси, історико-літературні й критичні есе, публіцистика, переклади літературних пам’яток Стародавнього Єгипту, Індії, Китая, Персії. В цілому ж Бальмонт написав 35 книг віршів, тобто приблизно 3759 друкованих сторінок, 20 книг прози, тобто 5000 сторінок, переклав, супроводжуючи статтями і коментарями, Едгара По – 5 книг – 1800 сторінок; Шеллі – 3 книги – 1000 сторінок; Кальдерона – 4 книги – 1400 сторінок, а також – Уайльда, Крістофера Марло, Шарля ван Лерберга, Гауптмана, Зудермана, величезну “Історія скандінавської літератури”, Словацького, Врхлицького, Руставеллі, болгарську поезію, південнослов’янські народні пісні і загадки, литовські народні пісні, перекази Індонезії, мексиканські казки та багато чого іншого. Цікаві свідчення про його творчу манеру залишила дружина поета, Єкатерина Олексіївна: “…Писав, як відомо, Бальмонт багато… Інколи по кілька віршів на день. Коли у нього виникала так віршова смуга, він ледве встигав записувати свої вірші. Клав біля ліжка папір і олівець, оскільки прокидався вже з готовим віршем. І як дивно з’являлися у ньому вірші – немовби непердбачувано для нього самого: від співзвуччя слів, кимось вимовлених випадково, від погляду, квітки, запаху…”

До кращих поетичних збірок Бальмонта відносяться три його книги початку ХХ ст. – “Палаючі будинки”(1900), “Будемо, як сонце”(1903), “Тільки кохання”(1903), з яких найбільш знаменитою і популярною є друга збірка, яка закріпила за Бальмонтом звання першого поета серед модерністів. “Будемо, як сонце”, “будемо славити сонце” – закликає поет у віршах збірки. Загалом в збірці була засвідчена оригінальна поетична філософія Бальмонта, яка полягала, за словами К.Азадовського, у “спробі побудувати космогонічну картину світу, в центрі якої знаходиться верховне божество – Сонце. Немовби уподоблюючи себе первісній людині, Бальмонт складає гімни стихійним силам, зіркам, місяцю і т.д. Головною з життєвих стихій для Бальмонта є Вогонь. Космогонія Бальмонта визначає і нову характеристику його героя; стан “сучасної душі”,за Бальмонтом, - це горіння, пожежа почуттів, любовний екстаз. Поет прославляє бажання, пристрасть, “безумство ненаситної душі”; спустошеній цивілізації “залізного віку” поет прагне протиставити первозданно цілісне, досконале і прекрасне “сонячне” начало”. Ліричний герой Бальмонта – самотній войовничий геній, який намагається вирватись за межі світу. Сприйняття сонячної повноти світу поєднується у нього з відчуттям відчуженості душі, яка розірвала зв’язки із людським загалом і навколишньою, посюсторонньою реальністю. Пізніше подібну сонячну космогонію розроблятиме у своїй символістській збірці “Сонячні кларнети” визначний український поет Павло Тичина. Якщо в 90-ті роки і на початку 900-х Бальмонт, за висловом В.Брюсова, «неподільно владарював над російською поезією», то, починаючи з 10-х років ХХ ст. його поетична слава неухильно згасає. Як дещо парадоксально зауважував в 1909 р. О.Блок, «існує чудовий російський поет Бальмонт, а нового поета Бальмонта більше не існує». Цим він натякав, що Бальмонт починає повторюватись.

І в попередній, і в подальшій творчості, за окремими винятками, Бальмонт уникає соціально-політичної тематики. Основні теми його віршів: любов до Росії, до жінки, гіркота мук кохання, відчай самотності, людина і природа, казкові і легендарні мотиви, роздуми про літературу.

В художньому стилі Бальмонта символізм поєднувався із імпресіонізмом. Визначаючи власне розуміння символістської поезії в книзі “Гірські вершини”, Бальмонт писав, що вона “промовляє своєю особливою мовою, і ця мова багата інтонаціями; подібно музиці і живопису, вона пробуджує в душі складний настрій, більше, ніж інший рід поезії, збуджує наші слухові і зорові враження”. « В основі поетики Бальмонта, - писав Олексій Соколов, характеризуючи імпресіонізм поета, - філософія згасаючої миттєвості, в якій виявлений єдиний і неповторний душевний стан митця. В цьому розумінні Бальмонт був найбільш суб’єктивним поетом раннього символізму, його імпресіоністичної стильової тенденції. Про такого роду імпресіонізм говорив Брюсов, характеризуючи особливість лірики Інокентія Анненського. Він ввжава, що основа його поезії полягає в прагненні митця усе «змалювати не таким, яким він його знає, а таким, яким воно йому з’являється, при цьому з’являється саме тепер, в даний момент». Після революції Бальмонт потрапив до еміграції. В 1920 році він на замовлення Державного видавництва виїхав у закордонне відрядження і в Росію більше не повернувся. Жив він переважно в передмісті Парижу або ж в Капбретоні на березі Атлантичного океану. В еміграції продовжується поетична творчість Бальмонта, з’являються нові книги його вторів «Дар землі»(1921), «Сонети сонця, меду і місяця»(1923), «Моє – Їй»(1924), «В роздвигнутій далечині»(1930), «Північне сяйво»(1931). Серед еміграційних віршів Бальмонта чимало зарзків довершеної лірики, але в цілому сягнути свого колишнього художнього рівня йому все ж не вдалося. Еміграційне письменницьке і читацьке оточення Бальмонта ставилось до нього з прохолодою. Настрій Бальмонта цих років був важким, близьким до повної душевної катастрофи. В одному з листів він писав: «Ви запитуєте, як я живу, що роблю. Важкі питання… Втім, чи живу я насправді чи це лише примарність, - залишається для мене самого не зрозумілим. Моє серце в Росії, а я тут, поблизу Океана. Буття неповне…» Адресат цього листа, Андрій Сєдих пригадував, що Бальмонт цього часу був надзвичайно самотнім, жив «в якомусь дивному, вигаданому ним світі музики і ритму, серед друїдів, язичницьких богів, шаманів, в світі чаклунів, сонця і вогненних заклятть, в урочистому і дещо штучному нагромадженні барв і звуків».

В останні роки життя Бальмонт страждав на психічні розлади, часто впадав у депресію, під час одної з яких і помер в грудні 1942 року.

Брюсов збагатив російську поезію темами і образами, запозиченими з культур різних європейських, американських і східних народів, новими інтонаціями, римами і розмірами, вишуканими формами звукопису. Його поетичний рядок “Чуждый чарам черный челн» став хрестоматійним прикладом алітератції, без якої не обходиться жоден підручник теорії літератури. Оцінюючи місце Бальмонта в плеяді поетів «срібного століття», М.Цвєтаєва писала: «Якби потрібно було б охарактеризувати Бальмонта одним словом, я б не задумуючись сказала: «Поет». …я б не сказала так ні про Єсеніна, ні про Мандельштама, ні про Маяковського, на про Гумільова, ні навіть про Блока. Тому що в кожному з них, крім поета, було ще щось, більше чи менше, краще чи гірше, але ще щось. Навіть у Ахматової була молитва – поза віршами. В Бальмонті, крім поета, бульше нічого не було».

• Азадовский К; Дьяконова Е. Бальмонт и Япония.— М.: Наука, 1991; Анненский И. Бальмонт-лирик//Анненский И Книги отражений.—М, 1979; Бальмонт Е. От Шуи до Оксфорда: Воспоминания//Встречи с прошлым.— М., 1984.— Вып. 5; Гумилев Н. Письма о русской поэзии.— М., 1990; Орлов В. Бальмонт. Жизнь и поэзия//0рлов В. Н. Перепутья. Из истории русской поэзии XX в.— М., 1976.

 Валерій Брюсов (1873-1924). «Могучий, властный, величавый, / Еще не понятый мудрец. / Тебе в веках нетленных славы / Готов сверкающий венец, - писав про талановитого російського поета Валерія Брюсова у 1902 році інший поет. Віктор Гофман. Довгий час Брюсов залишався визнаним главою старших символістів, “президентом серед поетів” назвав його футурист Ігор Сєвєрянін.

Брюсов увійшов в російську поезію на початку 90-х років ХІХ ст. і стояв біля безпосередніх витоків символізму. В 1894-1895 рр. він видав три книжечки поетичної збірки “Російські символісти”, вірші і переклади в яких були підписані різними іменами, хоча насправді більшість з них належала самому Брюсову. «В двох випусках «Російських символістів», які я редагував, - писав Брюсов, - я намагався дати зразки усіх форм «нової поезії», з якими сам встиг познайомитись: vers libre, словесну інструментовку, парнаську чіткість, свідоме затемнення сенсу в дусі Малларме, юнацьку розв’язність Рембо… а поряд з цим – переклади-зразки усіх провідних французьких символістів. Хто буде мати намір переглянту дві тонкі книжечки “Російських символістів”, той, звісно, побачить в них цей свідомий підбір зразків, що робить з них немовби “маленьку хрестоматію”. Тоді ж, в 1985 р. з’являється ще одна символістська збірка Брюсова “Шедеври”, а ще через два роки, в 1897 р., нова збірка “Це – я”. Своїми першими віршами Брюсов намагається епатувати читача, вводячи в поетичний обіг незвичайні і екзотичні образи, приголомшуючі порівняння і ризиковані метафори. Скандальну репутацію, наприклад, здобули його моновірш (з одного рядка): “О, закрой свои бледные ноги”(1894) і настроєві, але майже незрозумілі образи вірша “Творчість”(1895): “Тень несозданных созданий/ Колыхается во сне, / Словно лопасти латаний/ На эмалевой стене… і т.д. В тодішніх віршах поета домінують мотиви егоцентризму, численні натуралістичні вкраплення, мотиви еротизму і демонізму тощо. Тодішні свої погляди на мистецтво Брюсов висловив у знаменитому вірші «Юному поетові», яким відкривалась його збірка «Це – я»:

Юноша бледный со взором горящим,

Ныне даю я тебе три завета:

Первый прими: не живи настоящим,

Только грядущее – область поэта.

Помни второй: никому не сочувствуй,

Сам же себя полюби беспредельно.

Третий храни: поклоняйся искусству.

Только ему, безраздумно, бесцельно…

Втім, вже тоді Брюсов прагнув не до зовнішніх ефектів: виклична манера його віршів покликана була зламати автоматизм звичних канонів, встановлених поезією ХІХ ст. З кінця 90-х років Брюсов фактично очолює коло російських поетів-символістів, що гуртуються навколо видавництва “Скорпіон”, одним із керівників якого він виступає. В ті ж роки (1900) виходить збірка Брюсова “Третя сторожа”, яка знаменує відхід поета від декадентського епатажу і започатковує культурну орієнтацію, яка з роками стане домінуючою в поезії Брюсова, а саме орієнтацію на інтелектуальну поезію, поезію думки, основу якої складатиме поглиблений інтерес автора до історії людства а також різночасових пластів його культурної пам’яті, кращі здобутки якої поет намагався відтворити і поєднати з сучасністю. Зокрема, в «Третій сторожі» Брюсов звертається до світу природи, до реалій соціально-історичного і культурного життя людства, до сучасного міського життя. Програмним став цикл «Улюбленці віків», який увібрав до себе вірші про діячів історії, міфологічних героїв, визначних мислителів минулого. Серед героїв Брюсова – асірійський цар Ассаргадон і Рамзес, Мойсей і Олександр Великий, Данте і Наполеон, Кассандра і Дон- Жуан. Втім, Брюсов ще не прагне відтворити їх конкретні соціально-історичні портрети, в чому виявляє себе символістська спрямованість його образів. Усі ці герої цікавлять його лише як носії сильних пристрастей, вольових характерів, ідей, що задають вектор історичного руху людської цивілізації. В 1904 р. поет виголосив промову “Ключі таємниць”. В ній він обгрунтував мистецтво як засіб не раціонального, а інтуїтивного проникнення в дійсність, і ця його праця була сприйнята як програмний маніфест російського символізму. Втім, у своїх подальших збірках, відкрито не декларуючи розрив з символізмом, Брюсов фактично йде до цього. Симптоматичним у цьому зв’язку є його вірш “Молодшим”(1903), адресований молодшій школі російських символістів(О.Блоку,А.Бєлому, С.Соловйову та іншим). Брюсов зазначає тут, що вони наділені даром бачити Вічну Жіночість, Прекрасну Даму, вищу гармонію, яку він, за його власним свідченням, збагнути не в змозі. Іншими словами, чим далі, тим більше Брюсов відходить від захмарного містицизму молодших символістів у напрямку символіки бульш звичних і усталених, вкорінених в тисячолітню історію людства, культурних асоціацій. Цей напрямок і визначить подальші творчі пріоритети Брюсова, його численних віршових збірок, поем, прозових і драматичних творів (усього – понад 80 книжок). Крім того, численні переклади, літературно-критичні праці, праці з теорії віршування, яка, як наукова дисципліна, була “відкрита” на початку ХХ ст. безпосередньо працями А.Бєлого і В.Брюсова. Цікавими і безпрецедентними для російської поезії як до, так і після Брюсова, були задуми двох його книг. Одна з них “Досліди по метриці і ритміці…”, в якій поет зібрав найрізноманітніші поетичні форми різних часів і народів, доповнив їх власними поетичними перекладами і обгрунтував можливість їх використання у російській поезії. Другий задум – ще більш грандіозний – повинен був вилитись у книгу під назвою “Сни людства”, яка повинна була увібрати до себе усі зразки лірики усіх часів і народів у вигляді 3000 віршів-стилізацій під них самого Брюсова. Цей задум, на жаль, Брюсов не встиг втілити до кінця. Цікавою є й спроба Брюсова створити так звану «наукову поезію», як особливий вид поетичної творчості. З цією метою Брюсов прагнув відвторити в художніх образах логічну систему наукових формул, схем, аргументів і доказів (зразками подібних творів стали вірші Брюсова «Світ електрона», 1922; «Світ NN вимірів», 1924; «Як листя в осінь», 1922).

Творчість Брюсова не вичерпується поезією. В 900-ті роки він пише новели, драму «Земля»(1904), роман з життя Німеччини ХУІ ст. – «Вогненний ангел» (1907-1908), два романи і повість із історії стародавнього Риму: «Алтар Перемоги»(1911-1912), «Юпітер переможений»(1934), «Рея Сільвія»(1914).

В післяреволюційні роки Брюсов очолював комітет по регістрації друкованих видань, з 1918 року завідував Московським бібліотечним відділом при Наркомосвіті, з 1919 по 1921 роки був головою Всеросійського союзу поетів, готував видання Великої Радянської Енциклопедії, виступав з лекціями, з 1921 року і до кінця життя був ректором і професором Вищого літературно-художнього інституту.

Поетичні і теоретичні праці Брюсова становлять значний внесок в російську поезію та філологію ХХ ст.

• Валерий Брюсов.- М.: Наука, 1976; Гиндин С. Поэзия В. Я. Брюсова - М., 1973; Максимов Д. Брюсов. Поэзия и позиция. – Л., 1969; Бурлаков Я. Валерий Брюсов: Очерк творчества.- М., 1975; Максимов Д. Русские поэты начала века: Очерки.-М., 1986; Поэт и ученый //Встречи с прошлым.-М., 1988.-Вып. 6; Шаповалов М. Валерий Брюсов. .-М., 1992.

 Андрій Бєлий (1880-1934). «Творчість моя – бомба, яку я кидаю; життя, поза мною, - бомба, кинута в мене; зіткнення двох бомб – бризки скалок” – в такому образі уявляв себе і свою творчість один з найбільш обдарованих поетів, представників другої “молодої” хвилі російського символізму був Борис Бугаєв, відомий під літературним псевдонімом Андрій Бєлий .

Бєлий – вихідець із висококультурного середовища московської інтелігенції, його батько був відомим вченим-математиком, деканом фізмата МГУ. Мати – музикантша і одна з перших красунь Москви, яка панічно боялася, що син, подібно до батька, стане сухими, раціональним логіком, і тому вдягала маленького Борю в дівчачі платячка і забороняла йому вивчати азбуку і арифметику. Все ж, після закінчення гімназії, Бєлий вчиться на природничому відділенні фізмату МГУ, хоча пізніше й визнає це за помилку. Його світоглядні і естетичні смаки формуються під впливом “філософії життя” В.Соловйова, А.Шопенгауера, Ф.Ніцше. Перші літературні спроби Бєлого, які відносяться до початку ХХ ст., були пов’язані не з поезією, а з прозою, і відразу ж засвідчили його яскравий і самобутній талант. М.Горький у цьому зв’язку писав про Бєлого: «…він розмірковує не образами, а словами. І я не знаю іншого письменника, який би так безвільно, закривши очі, віддавався б завірюсі слів». Бєлий, на думку Горького, писав «надто довільно притягаючи слово за словом, в безсильному підпорядкуванні їх звукоим зв’язкам». Бєлий радикально реформував синтаксис прози, ввів до її словника велику кількість нових слів, здійснив «стилістичну революцію» російської літературної мови, наблизив прозу до поезії шляхом її відчутної ритмізації, перенесення на неї законів звукопису і строфічної організації текста. Починаючи з 1902 р., він створює цикл прозових “симфоній”: “Симфонія (2-а, драматична)”, “Північна симфонія (1-а героїчна)”(1904), “Повернення. 3-тя симфонія”(1905), “Кубок завірюх. Четверта симфонія”(1908). За жанром це були твори, які не мали аналогів ні в попередній, ні в сучасній Бєлому прозі. Один з тогочасних критиків охарактеризував їх як “ліричну ритмізовану розповідну прозу з невизначеним сюжетом і наскрізними темами, орієнтованими на закони музикальної композиції і спрямованими на вияв “душевної співзвучності навколишнього світу у всіх його аспектах, частинах і проявах”. «Симфонії» Бєлого побудовані на казкових фантастичних мотивах, запозичених переважно із сереньовічних легнед і переказів. За визначенням критики, «Симфонії» сповнені містикою, відчуттями, очукваннями, які своєрідно поєднуються із спростуванням духовної зубожілості сучасної людини, побуту, літературного оточення, «страшного світу» міщанського бездуховного буття. «Симфонії» будувались на зіткненні двох начал – високого і низького, духовного і бездуховного, прекрасного і потворного, істиного іхибного, реальності справжньої і примарної. Цей основний лейтмотив розгортається в численних образних і ритмічних варіаціях, безкінечно варійованих словесних формулах і рефренах» (О.Соколов).

З 1904 р. Бєлий дебютує й як поет збіркою “Золото в блакиті”. В 1909 р. з’являються його збірки “Попіл” і “Урна”, а після революції збірки “Королівна і лицарі”(1919), “Зірка”(1922), “Після розлучення”(1922), “Вірші про Росію”(1922), поеми “Христос воскрес”(1918), “Перше побачення”(1921).

Коло поетичних тем і мотивів Бєлого дсотатньо традиційне для тодішньої символістської поезії. Це містична філософія, пов’язана з очікуванням приходу світової мудрості й вищої гармонії, втіленої в блоківських образах Прекрасної Дами, це тема апокаліптичного, революційного оновлення заскорузглого, бездуховного життя, тема Росії, руйнування патріархального побуту і “абсурду” урбанізованої буржуазної культури, нарешті, це й тема кохання, яке вилилось в житті Бєлого у нескінченні любовні драми, і автобіографічна тема, яка з роками буде набувати у Бєлого домінуючого значення. Ці ж мотиви розробляли і інші поети-символісти, але, за спостереженнями вже тодішньої критики, поступалися Бєлому масштабністю художньої думки, глибиною філософського прозріння, виявленого в поетичних образах. Михайло Чехов писав у цьому зв’язку: “Час в художньому світі Бєлого був не таким, як у нас. Він мислив епохами”.

Ці ж особливості художнього мислення і приблизно те ж коло тем і мотивів присутнє й у прозі Бєлого: романи “Срібний голуб”(1910), “Котик Летаєв”(1922), “Записки дивака”(1922), “Москва”(1926) та інш. Найбільш визначним з прозових здобутків Бєлого є роман “Петербург”(1913-1914), яскраво новаторський і модерністський, експериментаторський характер якого тепер співставляють з модерністськими пошуками М.Пруста і Д.Джойса. Крім того, в романі виразно звучать теми абсурдності людського існування і питання кореневих основ людського буття, що дозволяє вбачати у творі вияви філософії екзистенціалізму. За характеристикою О.Соколова, « в романі «Петербург», розгортаючи тему міста, …А.Бєлий створює світ неймовірний, фантастичний, наповнений кошмарів, спотворено-прямих перспектив, обездушених людей-примар. В романі знайшли свій закінчений вираз основні ідеї і художні особливості творчості Бєлого попередніх років, ускладнені його захопленням містичною філософією теософів. В ньому відбилось і негативне відношення «младосимволістів» до міської культури, як культури Заходу, штучно нав’язаної Росії волею Петра, і заперечення ними самодержавно-бюрократичної держави. Петербург у Бєлого – примара, матеріалізована з жовтих туманів трясовиськ. В ньому усе підпорядковано нумерації, регламентованій циркуляції паперів і людей, штучній прямолінійності вулиць і проспектів. Симовлом омертвілих бюрократичних сил Петербургу і держави виступає в рмані царський чиновник Аполлон Аполлонович Аблеухов, який прагне законсервувати, заморозити живе життя, підпорядкувати державу бездушній регламентації урядових настанов. Він бореться з революцією, переслідує людей з «неспокійних островів». В його образі проступають риси Побєдоносцева, відомого консерватора К. Леонтєва, який вимагав «підморозити Росію», щедрінських героїв. Але влада і сила Аблеухова примарні. Він також живий мрець, обездушений автомат імператорської державної машини. В загостреній гротескній сатирі на абсолютизм, поліційно-бюрократичну систему царизму – сила роману, зумовлена зв’язками його з критичною лінією російської літератури(Пушкіна, Гоголя, Достоєвського), образи якої трансформує А.Бєлий». В романі Бєлого підкреслено відчутна позиція оповідача, яка увесь час змінює свою емоційно-смилову тональність і звучить то патетично, то іронічно. Автор постійно підкреслює двозначність, ефимерність, насправжність змальовуваних ним явищ. На перший план зображення у романі часто висувається не сюжетно-тематична, а образно-ритмічна, зокрема звукописна система його художньої організації. Особливу увагу при цьому Бєлий в романі відводить так званим звукообразам. На його думку звук має не лише емоційне значення. В його романі певною звуковою партією наділені люди, речі, події. Скопичення людей, гул натовпу часто передається через повторюваний протяжний звук «ууууу…». Змальовуючи осінню «свистопляску» на Невському, а потім переносячи її на усю країну, Бєлий вчуває в ній молодецький, розбійничий посвист, що вихором здіймається над губерніями та селами Росії і виростає в бурю:

«…Рассвисталась по Невскому холодная свистопляска, чтобы дроб­ными, мелкими частыми каплями нападать, стрекотать и шушу­кать по зонтам, по сурово согнутым спинам, обливая волосы, обливая озябшие жиловатые руки мещан, студентов, рабочих; между тем рассвисталась по Невскому холодная свистопляска, поливая вывески ядовитым, насмешливым, металлическим бликом, чтобы в воронки закручивать миллиарды мокрых пылиночек, вить смерчи, гнать и гнать их по улицам, разбивая о камни; и да­лее, чтобы гнать нетопыриное крыло облаков из Петербурга по пустырям; и уже рассвисталась над пустырем холодная свисто­пляска; посвистом молодецким, разбойным она гуляла в простран­ствах — самарских, тамбовских, саратовских,— в буераках, в пес­чаниках, в чертополохах, в полыни, с крыш срывая солому, сры­вая высоковерхие скирды п разводя на гумне свою липкую гниль ...».

Як пише Є.Тагер, « в такому ж «ключі» побудовані усі елементи твору. В мотиві «роздвоєння» Мідного вершника на тисячапудового колоса Петра, який по сьогоднішній день переслідує «бідного Євгенія», і «Летючого Голландця», що запалює свої оманливі болотні вогники, в ірреальності кам’яного «божевілля» Петербургу, обернутого на «мозкову гру» Аблеухова, в тому, як у туманному петербурзькому мареві зміщуються плани, люди і речі міняються місцями, коротко кажучи, у всій художній системі роману переслідується одна мета: показати, як «декристалізується» колись міцна, а тепер хаотично порушувана матерія історичного буття».

Особисте життя Бєлого і його творчі стосунки з поетами-сучасниками були нерівними і складними, і часто переростали в приховане літературне протистояння або й відкриті конфлікти. Відомі численні дискусії по питанням теорії символізму, ініційовані Бєлим. Його трагічне і нерозділене кохання до дружини Блока двічі провокувало дуель між поетами (обидва рази дуель не відбулась), любовний трикутник на грунті кохання до однієї жінки призвів до прихованого і довготривалого творчого протистояння між Бєлим і Брюсовим, відображений в романі останнього “Вогненний янгол”.

З середини 10-х років ХХ ст. Бєлий надзвичайно серйозно захопився містицизмом, відвідував лекції і уважно штудіював антропософське вчення відомого німецького релігійного філософа Рудольфа Штейнера.

Російську революцію 1917 р. він, подібно до Блока, сприйняв крізь ілюзорні уявлення про містичне апокаліптичне оновлення, ознаменуванням і початком якого вона, буцімто, є. Як і у Блока, символом цього оновлення у нього виступає Христос: “Сухие пустыни позора, / Моря неизливные слез - / Лучом безглагольного взора/ Согреет сошедший Христос //Пусть в небе – и кольца Сатурна, / И млечных путей серебро, - / Кипи фосфорически бурно, / Земли огневое ядро! // И ты, огневая стихия, / Безумствуй, сжигая меня, / Россия, Россия, Россия - / Месситя грядущего дня!». Подібним містичним екстазом пронизана й його “революційна” поема “Христос воскрес”.

Після революції творчість Бєлого продовжується в радянській Росії. Він проводить велику культурну, редакторську, видавничу роботу, виступає з лекціями, пише книги спогадів, численні літературно-критичні праці, статті, присвячені теорії вірша, які започаткували віршознавство як окрему наукову дисципліну. Як і Блок, Бєлий дивним чином передбачив обставини власної смерті. В 1907 р. він написав вірш «Друзям», який пізніше назвав автоепітафією. Там були такі рядки: «Золотому блеску верил, / А умер от солнечных стрел. / Думой века измерил, / А жизнь прожить не сумел”. Бєлий помер в 1943 році. Основною причиною його передчасної смерті був визнаний сонячний удар, який поет отримав влітку 1933 р. під час перебування у Коктебелі і який спровокував крововилив в мозок.

• Андрей Белый; Проблемы творчества: Статьи, воспоминания, публикации/Сост. Ст. Лесневский, Ал. Михайлов.—М., 1988; Долгополов Л. Андрей Белый и его роман «Петербург»—Л., 1988; Долгополов Л. На рубеже веков. – Л., 1977; Новиков Л.А. Белый – художник слова //Русская речью – 1980. - №5; Орлов В. Пути и судьбы. – Л., 1971.