51. Образ времени

Название стихотворения «Стальная цикада» – метафора часов, представленных у поэта живым безжалостным существом (цикада со стальным сердцем), подгоняющим время вперед: Жадным крылом цикады // Нетерпеливо бьют: // Счастью ль, что близко, рады, // Муки ль конец зовут?. [2, с. 156]. Здесь отражена относительность времени. Для реальной жизни – это миг, в котором часовщик неумолимо отсчитывает время (Звякнет и запахнется // С дверью часовщика… [2, с. 155]); для жизни в ином измерении – вечность.

При последовательности времени (смена времен года, частей суток) реализуется и одновременность пространства (изображение двоемирия, которое характеризуется, по словам В. А. Капцева, как «раскол между «человеком» и «миром», …как противоречие «социального» и «духовного»… В поэзии И. Анненского одновременно присутствуют, но не пересекаются две действительности: жизненная и поэтическая» [4, с. 134 – 135]). Е. Н. Гурко пишет: «Последовательность и одновременность – понятия взаимоисключающие, но необходимые, если ставится цель обоснования модусов существования мира» [3, с. 136]. Следовательно, пространство у поэта мифологично, так как многослойно.

Само стихо:

Стальная цикада

Я знал, что она вернется И будет со мной — Тоска. Звякнет и запахнется С дверью часовщика… Сердца стального трепет Со стрекотаньем крыл Сцепит и вновь расцепит Тот, кто ей дверь открыл… Жадным крылом цикады Нетерпеливо бьют: Счастью ль, что близко, рады, Муки ль конец зовут?.. Столько сказать им надо, Так далеко уйти… Розно, увы! цикада, Наши лежат пути. Здесь мы с тобой лишь чудо, Жить нам с тобою теперь Только минуту — покуда Не распахнулась дверь… Звякнет и запахнется, И будешь ты так далека… Молча сейчас вернется И будет со мной — Тоска.

Ремизов Часы

Символ времени – часы.

Соборные часы, помимо прямого, референтного значения, наделяются семантикой правящего миром закона ("по часам ведь все построено, вся жизнь", 241), сущность которого — всеобщее страдание и мучительство: "Подгоняли, лупили кнутом извозчики своих голодных лысых кляч, сани под кулаком от перепуганных, городящихся не опоздать, на час опоздавших седоков" (221; ср. сон Нелидова — 257)²². Цепь жертв-палачей (при совмещении каждым звеном обеих функций) одним концом уходит в непознаваемую запредельность (Бог — дьявол — время — судьба; ииррациональный источник страдания), на другом ее конце — (безвинные, "абсолютные" жертвы ("искалеченная ссобачонка")²³. В "истине страдания" происходит снятие у различий индивидуальных существований; утверждается принцип экзистенциальной синонимии²⁴; "было все равно <...> был один изводящий визг за что-то раз явленной и подохшей под забором собаченки" (239); часы в часовом магазине "такие разные и такие чудные", но все проникает "какая-то неприглядность и скука, напоминая о том . непременном конце, который всякому в свой час придет и не спросит" (222)²⁵. Ход часов, отождествляемый с процессом человеческой жизни, получает атрибуты принудительности, неуправляемой повторяемости и бесцельности": <часы> отдавались на волю Божию, ибо конца не видели: не было у них конца., у них не было силы и воли остановить раз и навсегда назначенный им ход" (220); "шло время, откалывали часы миг за мигом в пучину без возврата) повторяя одно и то же) как вчера) так и сегодня" (229); "они не знали срока, не знали, как люди не знают, что будет завтра, что вчера было, где будут, где были, кто завел их, кто поставил, кто назначил на незнамую жизнь — бездорожье" (225). Полная подвластность чужой непознаваемой силе влечет за собою незнание причин и следствий, дезориентацию (отсутствие пути) и констатацию бессвязности существования: "день, путаница — жизнь буден" (274). Жизнь осмысляется как пустая и пустяковая и, являясь временной, она сопряжена с неизбежностью и страхом смерти: "<часы> выкрикивали маленькую затасканную песенку — пустоту жизни <...> и <...> протяжным боем били час смерти, которой люди боялись) обманутые маленькой затасканной песенкой — мелочью жизни" (276-277)²⁶. Остановка часов, отождествляемая по "принципу сопричастности" с уничтожением времени и сопутствующего ему страдания, означает переход в другой модус существования/несуществования, которым является либо смерть(смерть Кати, самоубийство Нелидова), либо апокалиптическое преображение мира (действия и переживания Кости).

Семантический комплекс, связанный с мотивом часов-времени, распространяется и на низшие уровни, обогащая рассмотренными выше коннотациями стершееся значение фразеологизмов: приспело время, время не станет ждать, <ожидание> сократит время, долгое время (не могла отделаться), дни и ночи, целый день до вечера, день-деньской, считать часы, ни на минуту (не было покою) и т.д. Сюда подключаются мотивы движения по кругу (метель, граммофонная пластинка), поступательно-возвратного движения(занавеска на ветру, кукушка в часах) и т.д.

Остановка времени, означающая уничтожение индивидуального и общего страдания, имеет для Кости и другой смысл — осуществление его любовного влечения к Лидочке; задача вселенского преображения и жажда сексуального удовлетворения сливаются здесь воедино: "часы по-прежнему идут, как шли вчера и сегодня, по-прежнему всякий смеется над ним, а Лидочка Лисицына так же далека от него, как и раньше" (254). Инструмент разрешения этой двуединой задачи — ключ-фаллос, при том что деятель отождествляется со своим орудием: "Костя схватился за ключи и, уверяясь в себе, в своем решении, готовый двигать горами, сам превращался в ключ" (219).

Первичной мотивировкой костиного решения уничтожить время является болезненное переживание им своей уродливости (кривой нос, глаза — "бельма", ущербность внешности и поведения в целом — (218-219)³¹, из-за которой он подвергается насмешкам и издевательствам со стороны окружающих и не может удовлетворить свои любовные притязания. Остановка часов означает для него, помимо отмеченного выше, обретение U, "носа, как на картине" (217).

52.Роман ремизова крестовые сестры

В статье о современной поэзии Ю Тынянов пишет, что новое в поэзии обнаруживается прежде всего новизной интонации. В «Повести о Стратилатове», окрещенной «первоисточником современной русской прозы», читателя поразила интонация разговорного русского языка, пронизывающая плотный орнаментальный стиль произведения. Эта линия была продолжена и в «Сестрах», где Ремизов обратился к традиции русской народной веры, устные тексты которой были зафиксированы в собраниях XIX века. Среди его источников были «Отреченные книги древней Руси» Тихонравова, «Духовные стихи», собранные Киршей Дашковым, былины, эпос и дешевые издания типа сонников и гадательных книг.

Лотман считает, что каждый художественный текст строится на структурном напряжении между двумя аспектами повествования: мифологизирующим, в свете которого текст является моделью вселенной, и фабульным, который изображает частный эпизод реальности. В «Сестрах» мифологизирующий аспект представлен древнерусской духовностью с ее универсальным образом терпения. Сюжет представляет собой знакомую историю петербургского служащего («бедного чиновника», умирающего в конце романа), о чем предупреждает написанное в гоголевском стиле вступление. Но этот литературный контекст вводится только для того, чтобы ниспровергнуть и вытеснить его сочным орнаментальным сказом ранних гоголевских циклов Диканьки и Миргорода. В романе Ремизова частное (петербургская история «бедного чиновника») поглощается всеобщим, в данном случае вековой традицией народной духовности. Таким образом, как и в «Повести о Стратилатове», мифологическая модель превалирует над традиционным литературным сюжетом.

Крестьянка Акумовна, добродетельный герой («божественная»), с ее рефреном «обвиноватить никого нельзя», в этой петербургской истории представляет сущность русской народной духовности. Главный герой, безработный чиновник по фамилии Маракулин (от глагола «марать», то есть писать и существительного «каракули»), один из многих обитателей доходного дома, увяз в житейских трудностях, не может найти ответа на проклятый вопрос «как жить?» Собственный жизненный опыт Ремизова после 1906 года отражен в отсутствии у Маракулина работы и в его любви к каллиграфии. Яркие образы традиционной русской духовности сменяются в романе картинами убогой жизни героев. Основная тема романа — отчуждение — подчеркивается парафразой широко известной римской пословицы: «человек человеку волк», звучащей у Ремизова как «человек человеку бревно» и ставшей ходовым выражением, обозначающим отчуждение в современном мире. Эта мирская пословица и христианский рефрен Акумовны «обвиноватить никого нельзя» стали тематическими лейтмотивами двух главных героев романа.

Как мы уже видели, в романах Ремизова присутствуют два хорошо различимых плана: религиозные и культурные символы прошлого переплетены с минимальным, эпизодическим сюжетом, единство которого определяется наличием главного героя. В романе «Крестовые сестры» мир прошлого с его вневременными обрядами и жестами не только служит фоном, он еще и проникает в сам ход сюжета. Поиски ответа на вопрос «как жить» происходят в Санкт-Петербурге, мрачном, нерусском безбожном городе. Это место смерти и безумия, что подтверждается не только литературным мифом города (начинающимся с пушкинского «Медного всадника» и продолжающимся петербургскими повес­тями Гоголя и Достоевского), но и русским народным сознанием, в котором Петр Великий ассоциируется с Антихристом.

Десятилетие творческих поисков привело Ремизова к новой форме короткого романа с внушительным семантическим охватом. Его воздействие на читателя обусловливается модернистским синкретизмом, позволяющим возбудить в читателе мощный резонанс разнообразных ассоциаций из широкого культурного контекста. Ремизов использует как литературные, так и нелитературные жанры, включая устную традицию, фольклор, поэзию и «логику сновидений». Их типологическая связь состоит в возможности повествовательной скорописи: устная речь «усечена» по своей природе, поскольку допускает пропуски и эллипсисы; народные пословицы и поговорки – формы обобщенного, клишированного знания; сказки характеризуются стремительным развертыванием действия и тщательно разработанной системой строго фиксирован­ных ролей, специфичных для каждого героя и каждой ситуации. Вместо типичных для прозы логических и временных связей Ремизов использует в качестве композиционного принципа повтор — основу поэтической композиции. Его подход вполне вписывается в рамки якобсоновского определения поэтической функции языка как проецирования «принци­па эквивалентности с оси селекции на ось комбинации». Как мы видели, Ремизов отбирает и сочетает разнородные тексты, обычно считающиеся несовместимыми, выявляя их глубинную ассоциированность, или «эквивалентность» (пушкинская «Гавриилиада» и «Житие» протопопа Аввакума в «Повести о Стратилатове», фольклорный и литературный образы Апокалипсиса в «Крестовых сестрах»). Сны, которые, как показал Фрейд, основаны на принципах «сгущения» и «подстановки», стали одним из любимейших литературных приемов Ремизова, особенно в «Крестовых сестрах». Принцип сгущения проявляется в том, что доходный дом Буркова предстает моделью Вселенной; а образ Медного всадника, выступающего в обличье гигантского пожарника, соединяет Петербург — город наводнений — с Москвой, местом пожаров. В то же время гнетущий маракулинский сон о Медном всаднике сам играет роль "подстановки" и вызван сексуальным переживанием: ему предшествует мучительная, в стиле Достоевского сцена, где Вера, которую продолжает любить Маракулин (хотя она и вынуждена торговать собой), жестко над ним посмеялась.

Начиная с «Крестовых сестер», трагической повести о неудавшихся по­исках смысла жизни, Ремизова все больше и больше захватывают мысли об эпохе, которую Блок назвал «страшные года России». В своем следующем романе Ремизов принимает на себя бремя пророка современности.