Русская литература конца XIX – начала ХХ вв.: ее особенности, временные границы. Споры о понятии «серебряный век»

У меня первый обычно не занимает много времени - все равно в конце в голове уже много от всего есть, и поэтому самые общие вещи, которые впоследствии дополняются.

Последние годы XIX столетия стали поворотными для русской и западной культур. Начиная с 1890- х гг. и вплоть до Октябрьской революции 1917 года изменились буквально все стороны российской жизни, начиная от экономики, политики и науки, и заканчивая технологией, культурой и искусством. Новая стадия историко-культурного развития была невероятно динамична и, в то же время, крайне драматична. Можно сказать, что Россия в переломное для нее время опережала другие страны по темпам и глубине перемен, а также по колоссальности внутренних конфликтов. 

Переход от эпохи классической русской литературы к новому литературному времени сопровождался необычайно быстрой, не сравнимой с темпами прошлого XIX столетия, сменой эстетических ориентиров и значительным обновлением литературных приемов. На авансцену общекультурной жизни страны снова вышла русская поэзия - совсем другая, не похожая на прежние образцы. Так началась новая поэтическая эпоха, получившая название "поэтического ренессанса" или "серебряного века". Первоначально это словосочетание использовалось для характеристики знаковых проявлений поэтической культуры начала XX века - творчества Александра Блока, Андрея Белого, Иннокентия Анненского, Анны Ахматовой, Осипа Мандельштама и других гениев художественного слова. Постепенно термином "серебряный век" стали определять часть художественной культуры России конца XIX - начала XX века, связанной с символизмом, акмеизмом, "неокрестьянской" литературой и отчасти футуризмом. Как считают некоторые литературоведы, термин "серебряный век" является синонимом понятия "культура рубежа веков". Это неверное утверждение, поскольку ряд существенных явлений рубежа веков (например, связанных с обилием политических - революционных, консервативных - явлений) просто невозможно сопоставить с тем, что именуется с искусством серебряного века. 

На рубеже эпох иным стало мироощущение человека, понимавшего, что предшествующая эпоха ушла безвозвратно. Совершенно по-другому стали оцениваться социально-экономические и общекультурные перспективы России. Новая эпоха определялась современниками как "пограничная". Становились историей прежние формы быта, труда, общественно-политической организации. Радикально пересматривалась устоявшаяся, казавшаяся прежде неизменной, система духовных ценностей. Неудивительно, что грань эпохи символизировало слово "Кризисность". Это "модное" слово кочевало по страницам публицистических и литературно-критических статей наравне с близкими по значению словами "возрождение", "перелом", "перепутье" и т. п. 

Художественная литература также не стояла в стороне от общественных страстей. Ее социальная ангажированность отчетливо проявлялась в характерных заголовках произведений - "Без дороги", "На повороте" В. Вересаева, "Закат старого века" А. Амфитеатрова, "У последней черты" М. Арцыбашева. 

С другой стороны большая часть творческой элиты ощущала свою эпоху как время небывалых свершений, где литературе уделялось значительное место в истории страны. Творчество словно отходило на второй план, уступая место мировоззренческой и общественной позиции автора, его связи и участию в политической жизни страны. 

При всей разнице позиций и взглядов было в позиции всех писателей рубежа веков общая линия, которую уловил выдающийся литературовед, профессор Семен Афанасьевич Венгеров в предисловии к своему труду "Истории русской литературы XX века" (1914). Он отметил, что объединяющим общественника М. Горького и индивидуалиста К. Бальмонта, реалиста И. Бунина, символистов В. Брюсова, А. Блока и А. Белого с экспрессионистом Л. Андреевым и натуралистом М. Арцыбашевым, п

Художественная литература также не стояла в стороне от общественных страстей. Ее социальная ангажированность отчетливо проявлялась в характерных заголовках произведений - "Без дороги", "На повороте" В. Вересаева, "Закат старого века" А. Амфитеатрова, "У последней черты" М. Арцыбашева. 

С другой стороны большая часть творческой элиты ощущала свою эпоху как время небывалых свершений, где литературе уделялось значительное место в истории страны. Творчество словно отходило на второй план, уступая место мировоззренческой и общественной позиции автора, его связи и участию в политической жизни страны. 

При всей разнице позиций и взглядов было в позиции всех писателей рубежа веков общая линия, которую уловил выдающийся литературовед, профессор Семен Афанасьевич Венгеров в предисловии к своему труду "Истории русской литературы XX века" (1914). Он отметил, что объединяющим общественника М. Горького и индивидуалиста К. Бальмонта, реалиста И. Бунина, символистов В. Брюсова, А. Блока и А. Белого с экспрессионистом Л. Андреевым и натуралистом М. Арцыбашевым, пессимиста-декадента Ф. Сологуба и оптимиста А. Куприна был вызов косности, "устремление в высь, в даль, в глубь, но только прочь от постылой плоскости серого прозябания".

Каждый из них по своему представлял пути развития литературы. В XIX столетии в литературе было отчетливое мировоззренческое единство, в ней сложилась иерархия писательских дарований, ставших ориентирами для поколений (Пушкин, Лермонтов, Некрасов, Достоевский, Надсон, Толстой и т. д.). Рубеж XIX-XX веков уже не ограничивается творчеством тех или иных, ставших своего рода "эталоном", мастеров слова. В логике литературного развития того времени отсутствуют единый центр или схема направлений, сменяющих друг друга. Это наследие являет собой сложнейшую многоярусную художественную реальность, где индивидуальные писательские дарования, в независимости от их гениальности, оказываются не более чем частицей монументального целого.

вот про спор о понятии Серебряный век: В русской литературе сложная судьба этого понятия определила нечеткость его значения как в плане временных рамок, так и в плане круга конкретных авторов. Обычно, без особых оговорок, серебряным веком называют литературу русского модернизма, или еще уже – символизма и акмеизма (включая весь спектр имен от Бальмонта, Брюсова, Блока и Белого до Гумилева, Ахматовой, Мандельштама). Сюда же включают и авторов русского зарубежья, чье творчество также рассматривают в русле модернизма (см. ЛИТЕРАТУРА РУССКОГО ЗАРУБЕЖЬЯ). Есть и другой подход, стремящийся рассматривать всю порубежную эпоху как единое целое, в сложной взаимосвязи не только разных литературных направлений, но и всех явлений культурной жизни этого периода (искусства, философии, религиозных и политических течений). Такое представление о «серебряном веке» распространено в последние десятилетия как в западной, так и в отечественной науке.

Границы обозначаемого периода определяются разными исследователями по-разному. Начало «серебряного века» большинство ученых датируют 1890-ми, некоторые – 1880-ми. Расхождения по поводу его конечной границы велики (от 1913–1915 до середины 20 в.). Однако постепенно утверждается точка зрения, что «серебряный век» подошел к концу в начале 1920-х.

В современном употреблении выражение «серебряный век» или не имеет оценочного характера, или несет налет поэтизации (серебро как благородный металл, лунное серебро, особая одухотворенность). Первоначальное употребление термина было скорее негативным, т.к. серебряный век, наступающий после золотого, подразумевает спад, деградацию, декаданс. Это представление восходит к античности, к Гесиоду и Овидию, выстраивавшим циклы человеческой истории в соответствии со сменой поколений богов (при титане Кроне-Сатурне был золотой век, при его сыне Зевсе-Юпитере наступил серебряный). Метафора «золотого века» как счастливой поры человечества, когда царила вечная весна и земля сама приносила плоды, получила новое развитие в европейской культуре, начиная с Возрождения (прежде всего в пасторальной литературе). Поэтому выражение «серебряный век» должно было указывать на понижение качества явления, его регресс. При таком понимании русская литература серебряного века (модернизм) противопоставлялась «золотому веку» Пушкина и его современников как «классической» литературе.

Р.Иванов-Разумник и В.Пяст, первыми употребившие выражение «серебряный век», не противопоставляли его «золотому веку» Пушкина, а выделяли в литературе начала 20 в. два поэтических периода («золотой век», сильные и талантливые поэты; и «серебряный век», поэты меньшей силы и меньшего значения). Для Пяста «серебряный век» – понятие прежде всего хронологическое, хотя последовательность периодов и соотносится с некоторым понижением поэтического уровня. Напротив, Иванов-Разумник употребляет его как оценочное. Для него «серебряный век» – спад «творческой волны», главные признаки которого – «самодовлеющая техника, понижение духовного взлета при кажущемся повышении технического уровня, блеска формы».

Н.Оцуп, популяризатор термина, также использовал его в разных смыслах. В статье 1933 года он определил серебряный век не столько хронологически, сколько качественно, как особый тип творчества.

В дальнейшем понятие «серебряный век» поэтизировалось и потеряло негативный оттенок. Оно было переосмыслено как образное, поэтическое обозначение эпохи, отмеченной особым типом творчества, особой тональностью поэзии, с оттенком высокого трагизма и изысканной утонченности. Выражение «серебряный век» заменило аналитические термины и спровоцировало споры о единстве или противоречивом характере процессов начала 20 в.

2. Художественная культура рубежа веков - важная страница в культурном наследии России. Идейная противоречивость, неоднозначность были присущи не только художественным направлениям и течениям, но и творчеству отдельных писателей, художников, композиторов. Это был период обновления разнообразных видов и жанров художественного творчества, переосмысления, " всеобщей переоценки ценностей", по выражению Н.В. Нестерова.

В русской художественной культуре конца XIX-начала XX вв. получило распространение декадентство, обозначающее такие явления в искусстве, как отказ от гражданских идеалов и веры в разум, погружение в сферу индивидуалистических переживаний. Эти идеи были выражением социальной позиции части художественной интеллигенции, которая пыталась уйти от сложностей жизни в мир грез, ирреальности, а подчас и мистики. Но и таким образом она отражала в своем творчестве кризисные явления тогдашней общественной жизни.

Декадентские настроения захватили деятелей различных художественных направлений, в том числе и реалистического. Однако чаще эти идеи были присущи модернистическим течениям.

Понятие "модернизм" включало многие явления литературы и искусства XX в., новые по сравнению с реализмом предшествующего столетия. Однако и в реализме этого времени появляются новые художественно-эстетические качества: расширяются "рамки" реалистического видения жизни, идет поиск идей самовыражения личности в литературе и искусстве.

Русская литература продолжала играть исключительно важную роль в культурной жизни страны.

В годы "внутреннего обновления" начался творческий путь Максима Горького (А.М. Пешкова, 1868-1936). Свой первый рассказ "Макар Чудра" Горький опубликовал в 1892 г. Вышедшие в конце 90х гг. "Очерки и рассказы" принесли писателю всероссийскую известность. В своих произведениях, написанных в то время ("Старуха Изергиль", "Челкаш", "Девушка и смерть", "Песнь о Соколе", "Песня о Буревестнике"), он воспевал гордого, свободного человека, любовь как источник жизни тех, кто звал к борьбе и был готов отдать жизнь за свободу. Таковы Данко, Сокол, Буревестник, воспринимаемые современниками как символ борца с самодержавием.

Символизм был закономерным этапом художественного развития, через который прошли и литература, и изобразительное искусство, и театр. Для всех этих областей культуры символизм стал мировоззренческой основой. Он сформировался в 90-е гг. XIX в. и получил преобладающее распространение в первом десятилетии XX в.

Символизм получил развитие в творчестве таких поэтов, как В. Я. Брюсов, К. Д. Бальмонт, Ф. К. Сологуб, Андрей Белый. В кругу символистов начался творческий путь А.А. Блока (1880-1921). Дебютировал Блок в одном из мистико-религиозных журналов. В 1898-1904 гг. он создает цикл "Стихов о Прекрасной Даме", составивший его первую книгу. Однако уже в это время у него пробуждается интерес к социальной теме: стихотворение "Фабрика" было написано им в 1903 г.

В годы реакции усилилось идейное размежевание, вновь остро был поставлен вопрос о роли интеллигенции в борьбе, ее связи с народом. В мае 1909 г. вышел сборник "Вехи", содержавший статьи о русской интеллигенции. Авторами его были широко известные публицисты, религиозные философы, литературоведы, принадлежавшие к партии кадетов или близкие к ним по своим взглядам (Н.А. Бердяев, С.Н. Булгаков, П.Б. Струве). "Вехи" имели огромный общественный резонанс. Только в 1909 г. сборник четырежды переиздавался, появилось более 150 различных рецензий, заметок, статей, среди авторов которых были Л. Толстой, К. Чуковский, М. Шагинян.

А. А. Блок рассматривал интеллигенцию как единую силу, принадлежавшую к стану "сытых". В статье "Интеллигенция и народ" (1908) он писал: “Интеллигентных людей, спасающихся положительными началами науки, общественной деятельности, искусства - все меньше... требуется какое-то иное, высшее начало, - раз его нет, оно заменяется всяческими бунтами и буйством, начиная от вульгарного "богоборчества" декадентов и кончая неприметным и откровенным самоуничтожением - развратом, пьянством, самоубийством всех видов”.

Последнее предоктябрьское десятилетие было отмечено исканиями в модернистском искусстве. На смену символизму пришел акмеизм. Основоположниками акмеизма считаются Н.С. Гумилев (1880-1921) и С.М. Городецкий (1884-1967).

В новую поэтическую группу вошли Анна Ахматова, О.Э. Мандельштам, М.А. Зенкевич, М. А. Кузмин и др.).

Акмеисты, в отличие от символической туманности, провозгласили культ реального земного бытия, "мужественно твердый и ясный взгляд на жизнь". Среди акмеистов были поэты, которые в своем творчестве смогли обрести новые идейно-художественные качества (Анна Ахматова, С.М. Городецкий, М.А. Зенкевич).

Творчество Анны Ахматовой (А.Н. Горенко, 1889-1966) занимает особое место в поэзии акмеизма. Ее первый поэтический сборник "Вечер" вышел в 1912 г. Критика сразу отметила отличительные черты ее поэзии: сдержанность интонаций, подчеркнутую камерность тематики, психологизм. Ранняя поэзия Ахматовой глубоко лирична, эмоциональна. Своей любовью к человеку, верой в его духовные силы и возможности она явно отходила от акмеистической идеи "первозданного Адама". Основная часть творчества Анны Ахматовой приходится на период Октябрьского переворота 1917 г.

Значительно по своей художественной ценности литературное наследие Н.С. Гумилева. В его творчестве преобладала экзотическая и историческая тематика, он был певцом "сильной личности". Гумилеву принадлежит большая роль в развитии формы стиха, отличавшегося чеканностью и точностью. Н.С. Гумилев был обвинен в заговоре и расстрелян большевиками в 1921 г. Место его захоронения неизвестно.

Одновременно с акмеизмом в 1910-1912 гг. возник футуризм, появившийся в России после гастрольного турне итальянского футуриста Маринетти. Как и другие модернистические течения, он был внутренне противоречивым. Наиболее значительная из футуристических группировок, получившая впоследствии название кубофутуризма, объединяла таких поэтов, как Давид Бурлюк, Велемир Хлебников, Алексей Крученых, Владимир Маяковский. В группе футуристов под названием "Центрифуга" начинали свой творческий путь советские поэты Николай Асеев, Борис Пастернак.

Футуризм провозглашал революцию формы, независимой от содержания, абсолютную свободу поэтического слова. Футуристы отказывались от литературных традиций.

Дополнение к флориному вопросу про "Двенадцать" : Февральскую революцию Блок воспринял вначале с надеждой – как начало всемирно-исторических событий. Но вскоре, уловив антинародность «всего кадетского», с тревогой и неприязнью пишет об активизации антиреволюционных сил.

А в Октябре «произошло то,– пишет он матери,– чего никто еще оценить не может, ибо таких масштабов история еще не знала. Не произойти не могло, случиться могло только в России» . Понимание мировой масштабности события, исторически предначертанного, и выразилось в его поэме «Двенадцать».

После Октября Блок сразу, без сомнений определил свою общественную позицию – стал на сторону советской власти, народа. Настроение его в те месяцы описывает М.А. Бекетова – тетка и биограф поэта. Поэт «прислушивался к той «музыке революции», к тому шуму от падения старого мира, который непрестанно раздавался у него в ушах». Этот подъем духа, радостное напряжение достигло высшей точки в то время, когда писались поэма «Двенадцать» (январь 1918 г.) и «Скифы» . Свое отношение к революции Блок выразил в статье «Интеллигенция и Революция», написанной в том же январе 1918 г.: «Переделать все. Устроить так, чтобы все стало новым; чтобы лживая, грязная, скучная, безобразная наша жизнь стала справедливой, чистой, веселой и прекрасной жизнью». Статья заканчивалась призывом поэта: «Всем телом, всем сердцем, всем сознанием – слушайте Революцию». «Сердцем» приняв революцию, Блок еще довольно смутно пред¬ставлял себе конкретно-исторический смысл ее. Свое понимание отношений революции и культуры, революции и искусства Блок изложил в статье «Крушение гуманизма» (1919). Он писал о целостном, «музыкальном» восприятии жизни, понимая под «музыкой» творческое начало бытия, внутреннюю сущность исторического развития. С эпохи Возрождения наступила великая «музыкальная» эпоха гуманизма, че¬ловек чувствовал свое единство со всем миром, природой и человече¬ством. В эпоху господства буржуа такое восприятие мира было утрачено, человек отъединился от музыки «мирового оркестра» жизни. Носителем «духа музыки» остался лишь народ, не затронутый духом «безмузыкальной» буржуазной цивилизации; в современном движении масс, писал Блок, есть освобождение мирового «духа музыки». В революционных взрывах эпохи «вихрей и бурь» создается, по Блоку, новый мир, новый тип человека, возрожденного к целостной жизни. На служение ему должно быть поставлено и искусство. В статье – характерная блоковская концепция ис-тории, подмена общественно-исторических категорий понятиями «музыка», «стихия», противопоставление культуры и цивилизации. Но существенно в отношении Блока к Октябрьской революции и народу, ее свершившему, то, что поэт был убежден в закономерности гибели старого мира и наступившего «возмездия», в том, что революция духовно освободит человека.

Те же противоречия были характерны и для поэмы «Двенадцать», но не в них смысл произведения. Написанная в январе 1918 г. поэма «Двенадцать» как бы завершала духовный и творческий путь А. Блока В ней нашли отражение главные для его творчества темы: народ революция, революция и интеллигенция, судьбы России. Причем революция предстала в поэме не только явлением российской истории но и явлением космическим, отражением некоей духовной субстанции космического «духа музыки». В земной стихии, в бурях и взрывах революции отразились высшие космические «страсти».

По мысли Блока, «дух музыки» воплотился в народной революции в России. И это есть, считал поэт, победное восстание стихии против старого мира, сроки которого пришли к концу. В революции решалась всемирно-историческая судьба народа. На пути его к обновлению – социальному и ду-ховному – стоит и старый мир, и дух зла, разруше¬ния, которые гнездятся еще в народной стихии. В купели революции, в буре всеочищения должна переродиться, по мысли Блока, вся человеческая природа.

В сложном взаимодействии со всем строем поэмы, с ее основным идей-ным замыслом в конце произведения появляется образ Христа, противоречи-вый, который до сих пор вызывает в критике самые разные толкования:

...Так идут державным шагом –

Позади – голодный пес, 

Впереди – с кровавым флагом,

И за вьюгой невидим,

И от пули невредим, 

Нежной поступью надвьюжной, 

Снежной россыпью жемчужной,

В белом венчике из роз –

Впереди – Исус Христос.

Образом Христа Блок хотел придать поэме широкое философски-этическое звучание. Октябрь, полагал поэт, обозначил переход не только России, но и всего человечества к новой эре. Подчеркивая грандиозный смысл этого исторического сдвига, желая возвеличить общечеловеческий масштаб русской революции, Блок и вводит образ-символ Христа. Этим образом он как бы соединял прошлое, настоящее и будущее. Русская революция оказывалась в системе общечеловеческих ценностей, на путях духовного и этического развития мира. В Христе поэт видел образ того, кто больше других знал о социальном неравенстве людей и кто благословил их на историческое движение против этого неравенства.

«Революционный шаг» красногвардейцев в этом смысле как бы указывал путь к освобождению не только России, но и всего человечества, хотя понимание красногвардейцами свободы на данном этапе стихийно («Свобода, свобода, //Эх, эх, без креста!»). Однако именно они несут миру «благую весть» о возрождении человека. В этом пафос поэмы и значение образа Христа в ее эпилоге. Борьба миров, их противопоставление, принцип контраста становятся основными в общем построении поэмы. С контрастным видением мира связано и разнообразие ритмов поэмы. С точки зрения поэтики «Двенадцать» – это торжество новой ритмической стихии в творчестве Блока. Богатство, разнообразие и выразительность ее ритмов – небывалые в русской поэзии .

• Лирическое начало в прозе И. Бунина

• Изображение русского национального сознания в прозе И. Бунина (повесть «Деревня» и рассказы)

• Концепция любви в творчестве И. Бунина

• И. Бунин и русская проза ХIХ века: традиции и новаторство

• Женские образы и их роль в рассказах И. Бунина

• Художественный мир поэзии И. Бунина

Творчество Бунина, как и творчество Куприна, связано с идейно-творческими принципами и традициями русской классической литературы. Но реалистические традиции, которые Бунин стремился сохранить, воспринимались им через призму нового переходного времени. Бунин всегда отрицательно относился к этическому и эстетическому декадентству, литературному модерну, он сам испытал если не воздействие, то определенное влияние тенденций развития «нового искусства».

Общественные и эстетические взгляды Ивана Алексеевича Бунина формировались в обстановке провинциальной дворянской культуры. Происходил он из древнего, к концу века окончательно обедневшего дворянского рода. Бунин писал в автобиографии: «... в глубочайшей полевой тишине, летом среди хлебов, подступавших к самым нашим порогам, а зимой среди сугробов, и прошло все мое детство, полное поэзии печальной и своеобразной». Впечатления детских лет отразились впоследствии в произведениях писателя, в которых он писал о распаде усадебного барства, о бедности, настигавшей и барскую усадьбу, и крестьянские избы, о радостях и печалях русского мужика.

В Ельце, где Бунин учился в уездной гимназии, он наблюдает жизнь мещанских и купеческих домов, в которых ему приходилось жить нахлебником. Учение в гимназии пришлось оставить из-за материальной нужды.

Девятнадцати лет Бунин навсегда покидает родовую усадьбу. Начинается полоса скитаний. Признание и известность Бунин приобрел прежде всего как прозаик. Но значительное место в творчестве писателя всегда занимала поэзия. Он начал со стихов и писал стихи до конца жизни. В 1887 г. в петербургском журнале «Родина» были опубликованы первые бунин-ские стихотворения. Стихи Бунина раннего периода несли на себе печать настроений гражданской поэзии 80-х годов. В них чувствовалось влияние Кольцова, Надсона. В раннюю пору своей литературной деятельности Бунин защищал реалистические принципы творчества, говорил о гражданском назначении искусства . Бунин утверждал, что «общественные мотивы не могут быть чужды истинной поэзии».

К 90-м годам относится его знакомство с крупнейшими русскими писателями и поэтами – Л. Толстым, Чеховым, Брюсовым. Бунин становится активным участником «Среды». В 1901 г. опубликован посвященный М. Горькому сборник «Листопад», в который вошло все лучшее из ранней бунинской поэзии, в том числе поэма с одноименным названием. Лейтмотив сборника – элегическое прощание с прошлым. Это были стихи о родине, красоте ее печальной и радостной природы, о грустных закатах осени и зорях лета.

Особенности поэтического стиля сборника были в известной мере подготовлены переводческой работой Бунина, прежде всего работой над переводом «Песни о Гайавате» Лонгфелло.

В 1903 г. Академия наук присудила Бунину Пушкинскую премию за «Листопад» и «Песнь о Гайавате». В 1909 г. он избран почетным академиком.

Тютчевский мотив дисгармонии любви и смерти снимался стремлением осознать общую гармонию мира, мотив бренности бытия –утверждением вечности и нетленности природы, в которой заключен источник вечной гармонии и красоты. Человеческая жизнь в этом смысле всегда соотносится Буниным с общим потоком мирового бытия.

В 1910-е годы в поэзии Бунина основное место заняла философская лирика. Вглядываясь в прошлое, писатель стремился уловить некие «вечные» законы развития нации, народов, человечества. В этом был смысл обращения его к далеким цивилизациям прошлого – славянского и восточного. Основа бунинской философии жизни в 10-е годы – признание земного бытия лишь частью вечной космической истории, в которой растворена жизнь человека и человечества. В его лирике обостряется ощущение фатальной замкнутости человеческой жизни в узких временных рамках, чувство одиночества человека в мире.

Сторонники «новой поэзии» считали его плохим стихотворцем, не учитывающим новых словесных средств изобразительности. Позже Н. Гумилев назвал Бунина «эпигоном натурализма».

В свою очередь Бунин не признавал «новых» поэтических течений. Бунин писал, что в их творчестве «исчезли драгоценнейшие черты русской литературы: глубина, серьезность, простота, непосредственность, благородство, прямота,– и морем разлилась вульгарность, надуманность, лукавость, хвастовство, дурной тон, напыщенный и неизменно фальшивый. Испорчен русский язык... Утеряно чутье к ритму и органическим особенностям русской прозаической речи, опошлен или доведен до пошлейшей легкости – называемой «виртуозностью» – стих...».

В раннем творчестве Бунина ведущим началом была поэзия, лирика; она как бы «вела» за собой прозу, прокладывая ей пути. Бунин стремится сблизить поэзию с прозой, которая приобретает у него своеобразный лирический характер, отмечена чувством ритма. В более зрелый период ведущим началом его творчества становится проза. Но и здесь, как и в стихах, писатель стремится к предельной выразительности слова.

Художнический взгляд на мир выразился уже в первых его литературных опытах, когда он пытался «найти себя», чаще всего через пейзаж, показ настроений и чувствований человека.

Бунин-художник неустанно работает над словом. В 1897 г. он написал И. Белоусову: «...А я, брат, опять почти ничего не пишу. Все учусь,– по книгам и по жизни: шатаюсь по деревням, по ярмаркам,– уже на трех был, завел знакомства со слепыми, дураками и нищими, слушаю их песнопения и т. п.». Чтобы постичь структуру и тайны языка, он переписывал стихи русских поэтов. «Выписываю из Батюшкова,– сообщил он в одном из писем,– что попало, лишь бы набрать выражений и заметить себе тон». «Заметить себе тон» – осталось у Бунина на всю жизнь. Задумав рассказ, повесть, он прежде всего искал «тон» произведения, его «звук».

Особое значение в формировании ,стиля Бунина имело изучение им устного народного творчества. Странствуя по Украине, Бунин, по его собственному признанию, «жадно искал сближения с народом, жадно слушал песни и душу его». Но в то же время он считал, что художник не должен довольствоваться внешним подражанием фольклорным произведениям: Бунин резко отрицательно относился ко всякого рода подделкам под народный стиль.

Из русских художников-прозаиков наиболее близки Бунину были Толстой и Чехов.

В 900-е годы в творчестве Бунина вырабатывается свойственный ему особый способ изображения явлений мира и духовных движений человека путем контрастных сопоставлений. Одновременно он становится мастером предельно детализированного видения мира. Бунин заставляет читателя воспринимать внешний мир зрением, обонянием, слухом вкусом, осязанием. О чем бы Бунин ни повествовал, он прежде всего создавал зрительный образ, давая волю целому потоку ассоциаций. В этом он предельно щедр, неистощим и в то же время очень точен. Особый характер имело «звуковое» мастерство Бунина: умение изобразить явление, вещь, состояние души через звук с почти зримой силой.

При описаниях душевного состояния человека Бунин пользуется теми же средствами построения образа, останавливая внимание читателя прежде всего на внешних его проявлениях. Милая, втайне влюбленная девушка «ясно, по-девичьи и немного бессмысленно оглядывается...». В праздник в деревне «в безлюдии села чувствовал ось: все дожидались чего-то, оделись получше и не знают, что делать...».

Словесное мастерство Бунина особенно проявилось в пейзажных картинах. Он пишет весеннюю ночь с соловьями и ландышами, с ароматом и трелями, передавая желание человека все в себя вместить и во всем раствориться. Но Бунин-художник обнаруживает себя прежде всего в изображении природы пронзительно-меланхолической, со следами тютчевской «возвышенной стыдливости страдания».

Текст Бунина живет сложными ассоциациями и образными связями. Деталь у Бунина обычно обнаруживает авторский взгляд на мир, острую художественную наблюдательность и свойственную Бунину утонченность авторского видения.

По социально-философскому диапазону проза Бунина значительно < шире его поэтического творчества. Он пишет о разоряющейся деревне, разрушительных следствиях проникновения в ее жизнь новых капиталистических отношений, о деревне, в которой голод и смерть, физическое и духовное увядание. Много пишет Бунин о стариках: этот интерес к старости, закату человеческого существования, объясняется повышенным вниманием писателя к «вечным» проблемам жизни и смерти, которые волновали его с отрочества и до конца дней.

Основная тема бунинских рассказов 90-х годов –нищая, разоряющаяся крестьянская Россия. Нищает мужицкая жизнь, разоряются «мелкопоместные». Беспросветна и печальна судьба обедневшего под напором капиталистической цивилизации поместного дворянства. Писатель обостренно воспринимает противоречивость современной деревенской жизни. Не приемля ни способов, ни последствий ее капитализации, Бунин видел идеал жизни в патриархальном прошлом с его «старосветским благополучием». Запустение и вырождение «дворянских гнезд», нравственное и духовное оскудение их хозяев вызывают у Бунина чувство грусти и сожаления об ушедшей гармонии патриархального быта, исчезновении целого] сословия, создавшего в прошлом великую культуру. Лирической эпитафией прошлому звучат рассказы «Антоновские яблоки» (1900) эти дни были так недавно, а меж тем кажется, что с тех пор прошлое чуть не целое столетие... Наступает царство мелкопоместных, обедневших до нищенства. Но хороша и эта нищенская мелкопоместна жизнь!»). Бунин пишет и о новых людях деревни: «Но чем-то осветят новые люди свою новую жизнь?» – спрашивал Бунин в «Эпитафии». Эта тревожная мысль звучит во многих его рассказах 90–900-х годов которые наполняются ощущением очень близких перемен.

Бунин в те годы считал себя многим обязанным Горькому. Замысел повести «Деревня», судя по письмам Бунина, был непосредственно связан с советами Горького.

Бунин отходит от лирического стиля ранней прозы. Новый этап творческого развития Бунина начинается с повести «Деревня». Повести «Деревня» и «Суходол» – самые значительные произведения дооктябрьского творчества Бунина.

Революцию 1905–1907 гг. Бунин не принял, но исторические перемены, наступившие после нее в жизни России, получили отражение в его творчестве. «Деревня»,–драматические раздумья о России, ее будущем, о судьбах народа, свойствах русского характера, сложившегося в национальной истории. «Деревня»,– писал М. Горький,– «была толчком, который заставил разбитое и расшатанное русское общество серьезно задуматься уже не о мужике, не о народе, а над строгим вопросом – быть или не быть России?

После выхода в свет повести вокруг нее разгорелась полемика, спорили о достоверности оценок социальных сил русской деревни, об идеалах художника.

Существенным художественным новаторством автора было то, что в повести он создал галерею социальных типов, порожденных русским историческим процессом. Основная фабульная линия повести – история жизни братьев Красовых, внуков крепостного крестьянина. Она перебивается вставными новеллами о жизни людей деревни Дурновки.

Тихон Красов всю жизнь прожил в деревне, разбогател, стал хозяином, но деньги не дали ему счастья. Он мечтал уйти в город, переделать жизнь, от которой «остались одни лохмотья». Но он был прикован к Дурновке хозяйством и деньгами. Бунин показывает, как Тихон и подобные ему «новые люди» начали перестраивать жизнь, но будущего у них нет. Нет его и у наследников Тихона, для которых он наживал деньги. Из мира новых деревенских отношений стремится «выломиться» брат Тихона – Кузьма, который пошел в город искать правду > жизни. Но «дурновское» одолело и его. Для Кузьмы, как и для Тихона, «песня спета».

Каково же будущее Дурновки, судьба деревни? В ответе на эти вопросы бунинская мысль обнаруживает глубочайшие противоречия. Идея единения дворян и мужиков, на которой строились рассказы раннего Бунина (а позже и «Суходол», 1911), оказалась иллюзией. Ни дворяне, ни новые деревенские хозяева из мужиков нежизнеспособны. Лишь в простом человеке из народа усматривает писатель светлые черты, но в глубоко трагическом сочетании с темными инстинктами, которые он объясняет не историческими условиями жизни, а некими абстрактными свойствами «славянской души». Взгляд Бунина на перспективы народной жизни пессимистичен. «Деревня» заканчивается описанием обряда венчания Молодой с Дениской. В этом финале – обостренное чувство драматического тупика, безысходности деревенской жизни.

Тему повестей, в которых Бунин спел отходную старой помещичьей и мужицкой деревне, он будет варьировать во многих рассказах 1910-х годов о русском «деревенском человеке», о его «славянской душе» («Захар Воробьев» и др.).

Сложность «славянской души», в которой сочетаются бунтарство и смирение, нежность и жестокость, Бунин пытается проследить в ее истоках, обращаясь к Древней Руси (книга рассказов и стихотворений «Иоанн Рыдалец», 1913). Древняя Русь предстает у него в том же трагически противоречивом обличье, что и современность,– смиренной и буйной, благостной и жестокой..

В «Деревне», «Суходоле», «Иоанне Рыдальце» Бунин-художник отходит от субъективно-лирических принципов стиля своей ранней прозы. Ведущим в его стиле становится не лирическое, но эпическое начало. Заметно большее значение в рассказах приобрели фабула, Драматические столкновения характеров.

В годы войны выходят два сборника рассказов Бунина – «Чаша жизни» (1915) и «Господин из Сан-Франциско» (1915). В творчестве Бунина военного времени усиливается ощущение катастрофичности человеческой жизни, суетности поисков «вечного» счастья. Противоречия социальной жизни отражены в резкой контрастности характеров, обостренных противопоставлениях «основных» начал бытия – жизни.

Выражением несбывающихся надежд, общей трагедии жизни становится для Бунина чувство любви, в которой он видит, однако, единственное оправдание бытия. Представление о любви как о высшей ценности жизни станет основным пафосом произведений Бунина и эмигрантского периода. Любовь для бунинских героев – «последнее, всеобъемлющее, это – жажда вместить в свое сердце весь зримый и незримый мир и вновь отдать его кому-нибудь» («Братья»). Счастья вечного, «максимального» быть не может, у Бунина оно всегда сопряжено с ощущением катастрофы, смерти («Грамматика любви», «Снь( Чанга», «Братья», рассказы 30–40-х годов). В любви бунинских героев? заключено нечто непостижимое, роковое и несбыточное, как несбыточно само счастье жизни

Бунинское ощущение катастрофичности мира обострялось растущей неприязнью писателя к безнравственности и античеловечности буржуазного миропорядка. Впечатления путешествий по Европе и Востоку дали писателю материал для широких социально-философских обобщений.

В 1914 г. Бунин пишет рассказ «Братья», общий смысл и тональность которого раскрываются эпиграфом: «Взгляни на братьев, избивающих друг друга. Я хочу говорить о печали. Сутта Нипата». Рассказ построен на характерных для Бунина отвлеченных представлениях о братстве людей, но «каким бы абстрактным ни казался его гуманизм, наглядный показ бесчеловечия и жестокости колонизаторов сообщает произведению конкретную историческую содержательность...».

Бунин рассказывает о прекрасном юноше-рикше и «брате» его – богатом английском путешественнике. Жизнь юноши-раба –унижение естественности и красоты. Богатые «братья» лишили юношу надежды на счастье и любовь, без которой жизнь для него теряет смысл. Единственное спасение от жестокости мира он видит только в смерти. Жизнь богатого «брата» без высокой внутренней цели предстает у Бунина бессмысленной и призрачной и поэтому так же фатально обреченной, как и жизнь цейлонского рикши.

Гибель мира, преступившего нравственные законы человеческого «братства», мира, в котором личность утверждает себя за счет других, мира, в котором растеряно представление о «смысле бытия», «божественном величии вселенной», предрекает буддийская легенда в финале рассказа: ворон бросился, ослепленный жадностью, на тушу погибшего на побережье слона и, не заметив, как отнесло ее далеко в море, погиб. Эта философская концепция лежит и в основе рассказа «Господин из Сан-Франциско». В словах эпиграфа «Горе тебе, Вавилон, город крепкий!» раскрывается основной смысл и этого рассказа, и «Братьев». «Эти страшные слова Апокалипсиса,– вспоминал позже Бунин,– неотступно звучали в моей душе, когда я писал «Братьев» и задумывал «Господина из Сан-Франциско». Пророчество о божьем суде над Вавилоном, этой «великой блудницей», погрязшем в богатстве и грехе, придавало рассказу огромный обобщающий смысл.

Громада океанского парохода с символическим названием «Атлантида», на котором путешествует семья безымянного миллионера из Сан-Франциско, и есть современный Вавилон, гибель которого неотвратима, ибо жизнь его бесцельна и призрачна, как бесцельна и призрачна перед лицом смерти, «общего закона» бытия, власть и сила господина из Сан-Франциско. Символика Бунина в условиях реальной русской жизни приобретала глубокий социальный смысл. Она указывала на невозможность дальнейшего сосуществования вопиющих общественных контрастов. Так вновь переплетаются у Бунина социальная тема неприятия мира, построенного на ужасающих социальных контрастах, с его основной философской темой 1910-х годов–о «вечных» законах человеческого бытия, с позиций которых он судит современность, ее общественное устройство, буржуазную цивилизацию.

Рассказы «Господин из Сан-Франциско» и «Братья» были вершиной критического отношения Бунина к буржуазному обществу и буржуазной цивилизации и новым этапом развития бунинского реализма. В прозе Бунина 1910-х годов подчеркнутая бытовая контрастность сочетается с широкими символическими обобщениями.

Ощущение грядущих общественных потрясений, обострившееся в сознании Бунина в годы войны, выразилось в ряде рассказов, посвященных трагедии человеческой любви, одиночеству человека в мире («Грамматика любви», «Легкое дыхание»). Тема любви в этих произведениях начинает обретать ту трагическую тональность, которая буде свойственна творчеству Бунина эмигрантского периода.

«Грамматика любви» – повествование о необычайной красоте великой силе человеческого чувства, которое так несовместимо наступившим «всеобщим озверением и одичанием». Теме любви, как поглощающей страсти, но ведущей к смерти, гибели, посвящен рассказ!

Во время мировой войны Бунин не поддался шовинистическим настроениям, трезво оценивая происходящее. Пацифистские взгляды писателя, убежденного, что никто не вправе отнимать жизнь у другого, обусловили его критическое отношение к войне.

Февральскую революцию Бунин принял, как выход из тупика, в который зашел царизм. Но Октябрьскую воспринял враждебно.

«Вечные» темы, звучавшие в дооктябрьском творчестве Бунина, сопрягаются теперь с темами личной судьбы, проникаются настроениями безысходности личного существования. Размышления Бунина о смысле бытия, о любви и смерти, о прошлом и будущем всегда связаны (а с годами все более и более), с мыслью о России, отошедшей для него в область воспоминаний. Бунин-художник весь в пошлом, в дореволюционной Москве, в усадьбах, которых уже нет, в провинциальных городках; но старые темы, само прошлое преображаются новым душевным состоянием писателя. Оттенок безнадежности, роковой предопределенности жизни лежит на произведениях Бунина эмигрантской поры.

Самыми значительными книгами Бунина 20–40-х годов были сборники рассказов «Митина любовь» (1925), «Солнечный удар» (1927), «Тень птицы» (1931), роман «Жизнь Арсеньева» (1927–1933) и книга новелл о любви «Темные аллеи» (1943), которая явилась своеобразным итогом идейных и эстетических его исканий. Говоря о «Темных аллеях», Бунин писал, что считает ее «самой лучшей книгой в смысле сжатости, живости и вообще литературного мастерства».

творчество Бунина эмигрантского периода, в котором писатель ищет спасения от беспредельного чувства одиночества. Все настойчивее и напряженнее звучит в творчестве Бунина тема смерти, ее тайны, тема любви, всегда роковым образом сопряженной со смертью.

Рассказы Бунина о любви –это повествование о ее загадочной, ускользающей природе, о тайне женской души, которая томится жаждой любить, но никогда не полюбит. Исход любви, по Бунину, всегда трагичен. В повести «Митина любовь» героя преследует романс Рубинштейна на слова Генриха Гейне: «Я из рода бедных Азров,/Полюбив, мы умираем...» .

Именно в любви видел Бунин «возвышенную цену» жизни, в любви, дающей сознание «приобретения» счастья, хотя всегда неустойчивого, теряемого, как неустойчива в утратах сама жизнь. Наиболее показательны в этом отношении рассказы «В Париже», «Холодная осень», «Генрих». Герои Бунина обычно выведены из сферы общественной в сферу психологических отношений. Возможные социальные основы конфликта сведены к мысли о роке, судьбе, тяготеющей над любовью («Три рубля»). Персонажи бунинских рассказов, вошедших в книгу «Темные аллеи», внешне разнообразны, но все они –люди единой судьбы. Студенты, писатели, художники, армейские офицеры одинаково изолированы от социальной среды. Не в обстоятельствах внешних отношений смысл их жизни; для них характерна внутренняя трагическая опустошенность, отсутствие «цены жизни». Они ищут ее в любви, в воспоминаниях о прошлом. Будущего у них нет, хотя внешние обстоятельства жизни, казалось бы, логически не влекут их к обычному для бунинских рассказов трагическому финалу.

Один из наиболее характерных бунинских рассказов этого цикла о крушении человеческой жизни, любви – «Чистый понедельник».

рассказ как бы завершал целый период раздумий писателя о России, ее судьбах, а с точки зрения эстетической был итогом его художественных исканий. «Чистый понедельник» –рассказ не только о любви, но и о судьбах дореволюционной России, стоявшей в 1910-е годы перед неизбежностью общественного взрыва. Это была попытка Бунина ответить на вопрос: могло ли быть иначе, чем было в истории, могла ли пойти Россия не в революцию, а по другому пути национального развития? По содержанию, бытовому фону рассказ подчеркнуто национально-русский, со всеми атрибутами русского патриархализма, церковностью, со всеми чертами типично московского интеллигентского быта предреволюционного времени.

В центре рассказа загадочный образ женщины, в расцвете красоты ушедшей в монастырь и принявшей постриг. Тайна ее характера, необъяснимость поведения связаны с ее изначальным решением уйти, пройдя искусы жизни, от мира, с его соблазнами, накануне жизненных катаклизмов. Уход героини в монастырь внутренне обоснован мотивом искупления за некое историческое отступничество, за то, что Россия «сорвалась» со своих нравственных устоев в бунт и мятежность. Ведя ее по пути обуздания чувственной стихии к патриархальности, Бунин как бы размышлял о национальном нравственном идеале России. Финал рассказа приобретает символическое звучание: отречение героини от любви, мира – это проявление бунинского неприятия русской общественности, тех социальных настроений, которые привели страну к революции. '

Бунинская проза этого времени отличается глубоко субъективным лирическим видением мира. Сюжет бунинского рассказа обычно прост, несложен. Развитие действия замедлено воспоминаниями о прошлом, которые приобретают в рассказе самостоятельное значение, но в конечном счете всегда соотнесены с трагически-бесперспективным настроением. Лирика прозы Бунина обращена к памяти, к прошлому, к эмоциям человека, нерасторжимо связанного с ушедшим и невозвратимым миром.

роман «Жизнь Арсеньева», в котором писатель пытался осмыслить и обобщить события своей жизни и жизни России предреволюционного времени. «Жизнь Арсеньева» – лирическая исповедь героя, рассказ о формировании художника «от истока дней», первого осознания своего бытия, через восторги и радость первой любви, творчества до трагического восприятия невозвратимости ушедшей любви и счастья. Это последняя в истории русской литературы автобиографическая книга писателя-дворянина. Связь ее с литературной традицией XIX столетия подчеркнута Буниным сознательно.

Это не только вереница русских людей – крестьян, детей, нищих, разорившихся помещиков, прасолов, студентов, юродивых, художников, прелестных женщин,–многих людей, присутствовавших на всех путях и перепутьях и написанных с резкой, порой ошеломляющей силой.

В основе романа – созерцание, переживание памятных мгновений жизни, своего субъективного мира прошлого, как он видится сегодня. Говоря о прошлом, ушедших временах и людях,

Новизна «Жизни Арсеньева» еще и в том, что ни в одной из бунинских вещей не раскрыто с такой полнотой то явление, которое мы, по скудости своего языка, называем «внутренним миром» человека».

Своеобразие романа в том, что решающую роль в нем играет переживание прошлого в лицах и событиях. Но роман не сводится только к самораскрытию Арсеньева, его психологии. У Бунина-реалиста значение и ценность сохраняет «вещность», реальность бытия – русского, национального, соотнесенного с исторической эпохой. Бу-

нин пишет о любви, смерти, жизни, красоте родной земли. Лейтмотив романа, как и многих новелл Бунина, тема утрат, прежде всего любви. Но, в отличие от других его произведений о любви, вечно сопряженной со смертью, роман лишен ноты безнадежности. В нем прозвучала страстная убежденность писателя в силе и власти любви над смертью. Характерная особенность романа – постоянное смещение временных граней, неразграниченность дум и восприятий жизненных фактов героем романа и Буниным-рассказчиком. Взглядам молодого Арсеньева свойственны социальные и философские взгляды писателя, пережившего уже целую эпоху трагических разуверений.

В этом романе, как и в других произведениях того времени, Бунин осознает человека как звено в цепи поколений. Память истории, память поколений живет осознанно или бессознательно в каждом человеке и движет, наряду с влиянием современности, его поступками, определяет его побуждения и склонности. Навеяна она мотивами восточной философии. Но в романе эта мысль приобрела новый оттенок.

1. Художественное своеобразие драматургии Горького.

Драма, как произведение, предназначенное для постановки на сцене, ограничивает художника в средствах выражения авторской позиции. Авторская позиция выражается не прямо, как в эпическом произведении, а в монологах и диалогах героев. Кроме того, драматург ограничен во времени. Поэтому, основная нагрузка в произведении ложится на конфликт. Именно через конфликт нам предстаёт образ того или иного персонажа. Цель писателя-драматурга суметь передать главную идею своего произведения через конфликт.

Горький-драматург неразрывно связан с историей Художественного театра. Именно по инициативе создателей этого театра, В. И. Немировича-Данченко и К. С. Станиславского, Горький начал свою драматургическую деятельность.

Мастерство Горького-драматурга заключается в первую очередь, в том, что в предельно конкретных ситуациях его произведений (возьмём, к примеру, «На дне») писатель сумел придать поистине символическое обобщение – вся Россия «на дне». Достаточно вспомнить состав действующих лиц, это действительно социальный срез русского общества: от аристократа в недавнем прошлом (Барон) до вора и проститутки. Горький поставил проблему о социальном «равенстве» - равной униженности и обездоленности изначально совершенно различных по сословному, нравственному, культурному уровню людей, оказавшихся «на дне» жизни. При этом проблематика драмы, её конфликт выходят далеко за рамки общественных проблем и конфликтов и обретают нравственно-философский масштаб размышлений и споров о том, что есть человек – жертва жизни или её победитель, чего он достоин – трудной правды или утешающей лжи, наконец, что есть правда – правда ситуации, в кот попал человек (правда «дна» - Бубнов) или правда-перспектива, вдохновляющая человека на обретение своего предназначения не только в социуме, но и в мироздании: именно эту правду утверждает Сатин.

Горький мастерски развивает в пьесе две параллельные сюжетные линии. Одна из них связана с развитием действия как такового, поступками персонажей, другая – с развитием мысли, энергией по сути философских споров о человеке, добре, правде. Воедино эти две линии сливаются, в заключительной реплике Сатина(«Испортил песню, дурак…»), в которой также выражена социально-философская позиция автора о том, что жизнь каждого человека, пусть даже самого ничтожного, опустившегося на дно – это «песня» и лишить себя жизни – непростительная глупость. Горький подтвердил свою верность человеку, находящемуся далеко не в «героических» обстоятельствах, но сохраняющему свою суть, свою мечту о себе, несмотря на «свинцовые мерзости жизни».

Творческий метод Горького-драматурга – реализм. Основополагающей чертой реализма как творческого метода становится исследование взаимосвязи характеров с социальными, философскими, историко-культурными, бытовыми, эстетическими, литературными, общекультурными обстоятельствами. Иными словами, реализм постигает сложную взаимосвязь характера со средой, исследует пути воздействия обстоятельств на характеры. Что ярко видно на примере Горьковских драматургических произведений.

Горький поставил проблемы, обозначил своё понимание современного состояния человека и общества, зафиксировав это понимание в символике названия пьесы, однако реальное, те жизненное решение проблем ,реальная развязка обозначенных конфликтов вынесены драматургом за пределы сценического действия и обусловлены ожиданием перемен в самой жизни России, находящейся в начале 20 века на пороге решительных революционных преобразований, с которыми Горький в те годы связывал большие надежды.

И пару слов о «Мещанах». Необычайно емкая тема мещанства как сословной и этической категории, мещанства, ржавчиной разъедающего жизнь, инертной массой лежащего на пути революции, начата была Горьким в его ранних рассказах и обобщена художественно-философски в эпопее «Жизнь Клима Самгина». В пьесе «Мещане» Горьким показано столкновение двух противостоящих мировоззрений, двух лагерей. Ни мелкая мещанская среда, разоблаченная Горьким в этой пьесе, ни сама действительность не давали еще необходимого материала для исчерпывающего отображения конфликта мещанско-буржуазного и пролетарского сознания. Но подлинный классовый смысл пьесы лежит в основе той глухой вражды, которая царит в доме мещанина Бессеменова. Он вскрывал бесполезность метафизических исканий идеологов мещанства, показывал, что за его пышными фразами скрываются пошлость, жадность, предчувствие своей гибели.

Противопоставление жалких мещанских душонок и человека-борца, формируемого освободительным движением (Машинист Нил: «Права не дают – права берут»). Проповедь бодрости и оптимизма, любви к жизни вкладывается Горьким в уста реалистических героев, выражавших в той или иной степени позиции самого автора. Ратующий за «права» либерал Петр — это такой же мещанин, как и его родители Бессеменовы. Нил против интеллигентской расслабленности и безволия. Ему претят стоны и жалобы, которые он слышит от Татьяны. Пролетарский революционер Нил внутри дома Бессеменовых создает лагерь людей, идейно противостоящий духовно нищему миру мещан. Нил противостоит всему мещанскому лагерю в пьесе. Он действительно является центральным образом пьесы, воплощающим в себе антимещанское, революционное начало. Нил видит смысл своего существования в борьбе за переделку жизни, за слом тех прочных основ, на которых зиждется современное буржуазное общество. Особое место в «Мещанах» занимает Тетерев. Тетерев отлично видит все убожество и гниль мещанского существования и разоблачает мещанство. Но его протест анархичен, ибо Тетерев органически не способен на революционное действие, на борьбу с ненавистным ему мещанским миром. Но это — жалкое оправдание собственного бытия, мало чем отличающегося от существования презираемых им мещан. Другой побежденный жизнью персонаж пьесы, Перчихин, несет в себе зачатки той «философии», страшный вред которой Горький показал в образе «утешителя» Луки в пьесе «На дне». Перчихин тоже утешитель, всегда готовый примирить человека с действительностью. Образ Перчихина лишний раз свидетельствовал о том значении, которое Горький придавал разоблачению антигуманистической проповеди кротости и смирения.

«Мещане» — первое большое произведение Горького, в котором уже ярко выступают черты нового метода в искусстве — социалистического реализма. Дом Бессеменовых — это один из многочисленных плавучих островков мещанского мира, сносимых бурным течением реки жизни. Сознание Бессеменовыми непрочности своего бытия, их страх перед представителем революционного движения Нилом, вторжение в их дом его идей и мыслей, свидетельствующих о развитии социальных событий и нового миропонимания,— все это создает острую динамику, раскрывает значение социальных сдвигов, пошатнувших устои мещанской России. Все это позволяет назвать пьесу «Мещане» первым произведением социалистического реализма.

В начале 900-х годов Горький обращается к драматургии, видя в театре трибуну, с которой он мог бы непосредственно обратиться к массовому демократическому читателю. Интересу Горького к драматургии во многом способствовало и его сближение в это время с труппой Московского Художественного театра. Влияние было взаимным. По словам К.С. Станиславского, горьковские пьесы положили начало «общественно-политической линии» Московского Художественного театра.

Первым произведением Горького-драматурга была пьеса «Мещане» (1901). (Первоначальное название ее–«Сцены в доме Бессемено-вых».) Буржуазная критика пыталась ввести пьесу в русло драматургии общедемократического направления, истолковывая тему «Мещан» как традиционную тему столкновения «отцов» и «детей». Пьеса Горького чаще всего сравнивалась с пьесой Найденова «Дети Ванюшина». Однако сходство было лишь тематическим, внешним. В горьковской пьесе иная, чем в пьесе Найденова, расстановка общественных сил, строится она на ином конфликте, исполнена иного идейного пафоса.

Основной конфликт пьесы Горького •– столкновение мира мещан-собственников с противостоящим ему лагерем Нила, буржуазной идеологии и этики с новыми взглядами на мир и человека, формирующимися в среде передовой демократической интеллигенции. Разделение сил происходит в пьесе не по признакам поколений, а по признакам социальным.

Горький утверждал, что критика мещанства с позиций индивидуализма на данном этапе развития русской демократии и русской демократической мысли, в сущности, включалась в борьбу против освободительного движения, против подлинного социального раскрепощения личности.

В историко-литературных и критических работах о Горьком всегда подчеркивались связи горьковской драматургии с идейно-художественными принципами драматургии Чехова.

Пьеса «Мещане» обычно сопоставляется с «Тремя сестрами». Тема мещанства и напряженного ожидания будущего – в центре обеих пьес. Но если в пьесе Чехова мещанство наступает, то в горьковской пьесе складывается другая ситуация: активно наступает на весь уклад жизни новая сила – новые люди, у которых мечта о будущем опирается уже на реальные основания в настоящем.

В области драматургической формы Горький, автор «Мещан», следует за Чеховым: отказывается от интриги, необычных ситуаций. Конфликты в пьесе зреют в повседневном течении самой жизни. Но Горький обнажает расстановку социальных сил, противостояние идейных концепций. Основной конфликт «Мещан» отчетливо выражен в идейной борьбе.

Вторая пьеса Горького «На дне», написанная в течение зимы и лета 1902 г., принесла ему мировую известность. Она была откликом писателя на самые актуальные социальные, философские и нравственные проблемы времени. Идеологическая злободневность сразу привлекла к пьесе внимание русской общественности. Вокруг нее развернулась острая борьба различных идейных течений.

Пьеса была разрешена к постановке (причем с большими изъятиями) только Художественному театру, и то потому, что власти, как вспоминал В.И. Немирович-Данченко, рассчитывали на ее провал. Буржуазные критики писали о натурализме пьесы, о «лубочно-босяцком романтизме» писателя. Критики реакционно-монархического направления усматривали в ней революционную проповедь, подрывающую общественные устои. Либеральная критика представляла писателя проповедником христианской морали, говорила о появлении в творчестве Горького «каратаевского начала примирения». Критики-народники подвергли сомнению реалистическое содержание творчества Горького, а его гуманизм расценили как гордое презрение к маленькому человеку (Н.К. Михайловский и др.). Особенно резкими были нападки на пьесу критиков-модернистов. В то время в среде буржуазной интеллигенции усилились мистические искания, попытки «обновить» религию новейшей идеалистической философией, модернизировать моралистическое учение Достоевского и Толстого. К религиозному идеализму склонялись Мережковский и бывшие «легальные марксисты» – Бердяев, Булгаков. Философская идея пьесы была им враждебна. Недаром в работе «Чехов и Горький» Мережковский объявил анархистами, антиподами нового христианского учения, им создаваемого, и Горького, и Луку. История борьбы вокруг пьесы подчеркивала ее идейную актуальность.

Тематически пьеса завершила цикл произведений Горького о «босяках». «Она явилась итогом моих почти двадцатилетних наблюдений над миром <...> «бывших людей»,–писал Горький. По мере того как формировалось социальное сознание Горького, становилась более глубокой в сравнении с рассказами 90-х годов и социально-психологическая характеристика представителей «босяцкого анархизма». Обитатели ночлежки – уже типы, в которых писатель дал огромные социально-философские обобщения. Об этом сказал сам Горький.

Пьеса была написана в период острого промышленно-экономического кризиса, который разразился в России в начале XX в. В ней нашли отражение действительно имевшие место факты и события современности. В этом смысле она явилась приговором социальному строю, который сбросил многих людей, наделенных умом, чувством, талантом, на «дно» жизни, привел их к трагической гибели. Живые картины нечеловеческих условий жизни с беспощадной правдой говорили о начавшемся процессе разложения общественной системы, в которой рядом с сытой благоустроенностью «хозяев» существовал мир неизбывной нищеты и страдания, втоптанных в грязь человеческих надежд и идеалов. У людей этого мира не осталось ничего, даже имени. Но и к ним тянутся еще лапы хищников костылевых. Предельно заостряя эту тему, Горький обнажал бесчеловечность психологии и .морали стяжательства.

Силой обличения пьеса возвышалась над всеми произведениями Горького 90–900-х годов. Горький утверждал, что общество, исказившее в человеке человеческое, существовать не может.

С проблемой «дна» и «хозяев», которая получает в пьесе уже политическое звучание, органически связана основная проблема пьесы и одна из «сквозных» во всем творчестве Горького – проблема гуманизма. Горький всегда выступал против «обидной людям» проповеди утешения. Каковы бы ни были проявления утешительства, он видел в них лишь форму примирения с действительностью. Проблема утешающих иллюзий – содержание многих произведений писателя 90-х годов («Болесь», «Проходимец», «Читатель» и др.). Но ни в одном из них она не была разработана с такой полнотой, как в пьесе «На дне». Горький разоблачал утешительство в самых различных его идеологических проявлениях и осуждал тех, кто поддавался иллюзиям утешителей. В пьесе впервые в своем творчестве Горький поставил в связь философское и политическое содержание утешительства.

Герои пьесы – Актер, Пепел, Настя, Наташа, Клещ – стремятся вырваться на волю с «дна» жизни, но чувствуют собственное бессилие перед запорами этой «тюрьмы». У них возникает ощущение безысходности своей судьбы и тяга к мечте, иллюзии, дающим хоть какую-то надежду на будущее. Когда же иллюзорность надежд становится очевидной, эти люди гибнут. Утрата надежды вызвала смерть его души, сказал Горький о судьбе Актера. Упорно работает, страстно хочет вернуться к трудовой жизни Клещ. Действительность разбивает его иллюзию добиться правды только для себя. «Основной вопрос, который я хотел поставить,– говорил Горький о содержании пьесы в интервью 1903 г.,–это–что лучше, истина или сострадание? Что нужнее? Нужно ли доводить сострадание до того, чтобы пользоваться ложью, как Лука? Это вопрос не субъективный, а общефилософский».

Этот философский вопрос выходил далеко за пределы «дна». Позднее, в статье «О пьесах», Горький говорил, что имел в виду не только «нижние», но и «верхние» этажи русской жизни, «жителей» ее, звавших к покорности обстоятельствам, проповедовавших идею сострадания человеку. Вокруг вопроса, что лучше – истина или сострадание, и развертываются в пьесе горячие споры о человеке, о смысле и правде жизни, о путях к будущему.

Носителем идеи утешающего обмана в пьесе предстает Лука. Принцип его отношения к человеку – идея сострадания. Практическим выражением ее становится утешающий обман, утешающая иллюзия, во имя которой можно пожертвовать страшной, угнетающей человека правдой жизни. Обращаясь к Пеплу, Лука спросит: «И... чего тебе правда больно нужна... <...> На что самому себя убивать?» Это и есть основной вопрос пьесы, сформулированный Горьким, – что нужно человеку, правда, как она ни тяжела, или сострадание? Что есть человек – творец жизни или раб ее? Этот вопрос как бы задается каждому из обитателей ночлежки, на каждом проверяется возможный результат утешающего сострадания. Философия Луки подвергается испытанию жизнью. Всем ходом пьесы Горький показывает антигуманность пассивного сострадательного гуманизма.

К демократическому читателю, новому герою своего времени, обращался писатель выводами пьесы. Не случайно он интересовался прежде всего тем, как воспринимают его произведение рабочие. В письме к переводчику А.К. Шольду (1903) он говорил о том, что мнение «рабочего класса» о пьесе для него дороже «всех мнений, взятых вместе».

В пьесе «На дне» проявилось драматургическое новаторство художника. Используя традиции классического драматургического наследства, прежде всего чеховскую, Горький создает жанр социально-философской драмы, вырабатывая свой драматургический стиль с его ярко выраженными характерными особенностями.

Установка на воспитание в человеке действенного отношения к жизни определила содержание эстетического кодекса Горького-драматурга и его подход к социально-психологической характеристике персонажей. Специфика драматургического стиля Горького связана с преимущественным вниманием писателя к идейной стороне жизни человека. Каждый поступок человека, каждое его слово отражает прежде всего особенности его сознания. Это определяет и характерную для горьковских пьес афористичность диалога, всегда наполненного философским смыслом, и своеобразие общей структуры его пьес.

Дореволюционная критика часто отказывала Горькому в художественной самостоятельности и драматургическом новаторстве. Пьеса «На дне» объявлялась произведением несценическим. Говорилось, что Горький изобразил людей с устоявшейся психикой, создал характеры без внутреннего развития, что пьеса представляет собой сцены, сюжетно не связанные. Все это было заведомо не так.

В 1904–1905 гг. Горький пишет пьесы «Дачники» (1904), «Дети солнца» (1905), «Варвары» (1905). Центральная проблема пьес – интеллигенция и народ, интеллигенция и революция.

Цикл этих пьес открывался «Дачниками». В июне 1902 г. Горький сообщал К. Пятницкому, что начал работать над пьесой «Дачники», где думает изобразить жизнь современной интеллигенции: «Очень хочется подарить «всем сестрам – по серьгам», в том числе и Бердяеву небольшие». В1901 г. Бердяев в книге «Субъективизм и индивидуализм в общественной философии» выступил с пересмотром своих прежних общественных идей. Бердяев и стал одним из прототипов писателя Шалимова в пьесе Горького.

В 1904 г. пьеса была поставлена в театре В.Ф. Комиссаржевской. Основную тему пьесы Горький сам определил в письме к режиссеру: «Я хотел изобразить ту часть русской интеллигенции, которая вышла из демократических слоев и, достигнув известной высоты социального положения, потеряла связь с народом – родным ей по крови, забыла о его интересах и необходимости расширить жизнь для него...»

В борьбе за «расширение жизни» для народа видел Горький назначение интеллигенции. В пьесе он отразил те явления ренегатства, которые проявились в начале 900-х годов, когда часть интеллигенции ушла в лагерь буржуазного либерализма, а в области идеологической стала проповедовать идеализм в философии. В цитированном письме Горький указывал, что пьеса направлена против политического и идейного ренегатства той интеллигенции, которая на подъеме освободительного движения склонялась к индивидуализму и мистике: «Быстро вырождающееся буржуазное общество бросается в мистику <...<> всюду, где можно спрятаться от суровой действительности, которая говорит людям: или вы должны перестроить жизнь, или я всю изуродую, раздавлю.

«Дачники» – самая «чеховская» пьеса Горького. Но конфликт пьесы, в отличие от социально-психологического конфликта чеховских пьес, приобрел у Горького характер социально-идеологический. Иное художественное значение получили и типично чеховские драматургические приемы («спектакль в спектакле» и др.). Чеховская традиция и одновременно новаторское переосмысление чеховских образов особенно наглядно видится в сравнении образа Варвары Михайловны, жены адвоката Басова, с образами чеховских героинь. Дочь прачки, Варвара Михайловна мечтает о полезном труде, чувствует, что живет в мире, чуждом ей. «Мне кажется – говорит она,–что я зашла в чужую сторону, к чужим людям и не понимаю их». Под влиянием Марьи Львовны она порывает с «дачниками». Правда, дальнейшая жизненная судьба Варвары Михайловны не обозначена, но стремление ее «делать жизнь» симптоматично для честной русской интеллигенции в преддверии революции. «Я буду жить... и что-то делать против вас! Против вас!» – говорит она, уходя от Басова. В словах ее раскрывается и смысл названия пьесы: «Интеллигенция – это не мы! Мы что-то другое... Мы дачники в нашей стране...» Пути развития характера и судьба Варвары Михайловны приобретали у Горького значение призыва к интеллигенции служить народу и революции.

Проблема отношений интеллигенции и народа, интеллигенции и революции стала ведущей в другой пьесе Горького этого цикла – «Дети солнца».

В канун «кровавого воскресенья» Горький в читальном зале Императорской Публичной библиотеки обратился к ученым, углубившимся в свои занятия, с речью, в которой призвал их принять участие в готовящейся народной демонстрации. Призыв к мастерам науки и культуры служить народу стал содержанием пьесы.

Пьеса была написана в 1905 г. в Петропавловской крепости, куда Горький был заключен за сочинение воззвания по поводу событий 9 января.

В «Детях солнца» изображена иная, чем в «Дачниках», прослойка русской интеллигенции– это люди науки и искусства, искренне преданные своему делу и искренне заблуждающиеся в общественных вопросах жизни. Поэтому тема интеллигенции звучит в этой пьесе в ином ключе. Центральный персонаж пьесы–Протасов, ученый, - мечтает о победе человека над смертью, он исполнен веры в человека, в возможности его творческой мысли и стоит на пороге какого-то большого научного открытия. Монолог Протасова о Человеке непосредственно перекликается с мыслями, высказанными Горьким в поэме

Летом того же 1905 г. Горьким написана пьеса «Варвары», в которой драматург на новом материале разработал тему, намеченную еще в «Фоме Гордееве»,– тему противоречий буржуазного прогресса и цивилизации.

.2. Художественное своеобразие исторической прозы Мережковского.

С середины 1890-х Мережковский начал движение к крупной исторической прозе. Своеобразной лабораторией будущих исторических романов стали написанные в 1895–1897 «новеллы XV века», в которых писатель одним из первых в русской литературе использовал прием сквозной стилизации, создал произведения, целиком соответствующие по форме изображавшейся в них эпохе. Но в литературу Мережковский вошел прежде всего как создатель новаторского типа исторического романа, особой вариации мировоззренческого «романа мысли». В научной литературе такой роман называют обычно историософским (то есть, романом не об истории, а о философии истории). Первым и наиболее удачным опытом подобного рода стала романная трилогия Христос и Антихрист (1895–1896) – история жизни апологета язычества византийского императора IV в. Юлиана; Воскресшие боги. (Леонардо да Винчи) (1901) – о великом итальянском художнике и ученом эпохи Возрождения; Антихрист. Петр и Алексей (1904–1905) – о Петре I и его сыне). Главные герои этих романов под масками исторических деятелей воплощают почти «космическую» борьбу вечно противостоящих в истории универсальных начал – тех же языческой, «антихристовой» «бездны плоти» и «христовой» «бездны духа», «извращенной» аскетизмом исторического христианства. Все происходящее так или иначе воспроизводит этот индивидуальный миф Мережковского. Герои здесь исключительно бьются над поиском «последних истин». При этом вырабатывается и особый тип романной поэтики, техники его построения: огромную роль играют символические лейтмотивы, игра цитатами из реальных исторических памятников, перемешанных с псевдоцитатами (т.е. авторскими стилизациями «под памятники»). Сознательный отказ от историко-психологического правдоподобия в изображении деятелей прошлого здесь как бы компенсируется «археологической» дотошностью в подаче исторических деталей внешней обстановки, «костюмной» декоративностью и верностью летописным документам. Практически так же будут выстроены и последующие циклы исторической прозы Мережковского: трилогия о русской истории (пьеса Павел I (1908), романы Александр Первый (1911–1913) и 14 декабря (1918)) и созданная уже в эмиграции дилогия о «прообразах» христианства в древнем Египте, прозревающем из толщи веков будущую истину «третьего завета» (два романа: Рождение богов. Тутанкамон на Крите (1924) и Мессия (1926–1927)). Мережковский дал литературе модернизма образец романного цикла как особой повествовательной формы и способствовал становлению того типа экспериментального романа, который отзовется в лучших произведениях А.Белого, Ремизова, а в Европе – Дж.Джойса и Томаса Манна.

«Воскресшие боги. Леонардо да Винчи» — роман Д. С. Мережковского, напечатанный в 1900 году журналом «Мир божий», вышедший отдельным изданием в 1901 году и ставший второй частью трилогии «Христос и Антихрист» (1895—1907).

Будучи идейно связан с первой и третьей книгами и развивающий идею автора о «движении истории как борьбы религии духа и религии плоти», роман обладает полной смысловой самостоятельностью и законченностью сюжета, в центре которого — жизнь итальянского гуманиста эпохи Возрождения Леонардо да Винчи (1452—1519).

История создания

Как пишет О.Михайлов, Леонардо, его «страшный лик» и «змеиная мудрость» с особой силой влекли к себе Мережковского — как символ Богочеловека и Богоборца. Начиная с «Леонардо», писатель всего стремился, помимо книжного собирания источников, ещё непременно быть там, где происходило действие, видеть и ощущать тот воздух и ту природу. Писатель приступил к тщательному «исследованию темы»: этот процесс для него всегда был не столько подготовкой к творческому процессу, сколько его основной частью. Как подсчитал один из критиков, из тысячи страниц его романа о Леонардо да Винчи не менее половины приходится на подробные выписки, материалы и дневники.^[1]

К работе над романом Мережковский приступил сразу же по окончании работы над «Юлианом Отступником»: к этому моменту замысел всей трилогии в его творческом сознании уже полностью сформировался. Он погрузился в изучение эпохи Возрождения, а 1896 году Мережковский вместе с Гиппиус (и в сопровождении А.Волынского) совершил большое европейское «турне» — по маршрутам Леонардо да Винчи ^[2].

Как отмечалось впоследствии исследователями, путешествие носило странный характер — прежде всего из-за разыгравшегося в ходе его бурного и скандального романа Гиппиус и Волынского (завершившегося разрывом). Мережковский относительно его пребывал в неведении: он «наслаждался странствием, собирал материалы в обществе жены и друга»^[2]. По замыслу писателя, путешественники, посетив Флоренцию и Милан, должны были затем в точности повторить маршрут Леонардо, сопровождавшего Франциска I: Фаэнци, Форли, Римини, Пезаро, Урбино, Равенна, Мантуя, Павия, Симплоне. Завершить путешествие предполагалось в замке Амбуаз, где Леонардо скончался.

Вы спрашиваете — хорошо ли мое путешествие. И очень хорошо, и очень дурно. Хорошо тем, что много и плодотворно работаю, дурно тем, что денег мало и благодаря этому я не могу работать так плодотворно, как бы мне этого хотелось. Вчера я был в селенье Винчи, где родился и провел детство Леонардо да Винчи. Я посетил его домик, который принадлежит теперь бедным поселянам. Я ходил по окрестным горам, где в первый раз он увидел Божий мир. Если бы Вы знали, как это все прекрасно, близко нам, русским, просто и нужно. Как это все освежает и очищает душу от петербургской мерзости^[2]. — Д. С. Мережковский в письме П. П. Перцову.

Годы работы над романом были омрачены скандалом, связанным с романом Гиппиус. А.Волынский, в отчаянии от разрыва с возлюбленной, принялся «мстить» её мужу: сначала отстранил его от работы в «Северном вестнике», потом опубликовал под своим именем заметки Мережковского о Леонардо, из-за чего был обвинён в плагиате. Надежда на авансирование «Леонардо да Винчи» и публикацию в «Северном вестнике» исчезла.

Не знаю, где я буду печатать Леонардо, и это меня очень беспокоит. Неужели такой громадный труд не даст мне материального покоя и отдыха хоть на несколько времени? Вообще надо иметь мужество, чтобы так жить, как я теперь живу^[2]. — Мережковский — П. П. Перцову

В конечном итоге роман «Воскресшие боги. Леонардо да Винчи», завершённый в 1899 году и отвергнутый крупными изданиями «традиционной» направленности, был опубликован журналом «Мир Божий». Даже это стало возможно лишь благодаря давним (со времён «старого» «Северного вестника») дружеским связям Мережковского с семьей его издательницы А. А. Давыдовой (в её дочь Лиду Мережковский был в студенческие годы влюблен). Роман выглядел явно инородной публикацией в «журнале для юношества», придерживавшегося стойкого «либерального» направления.^[2].

Содержание романа

Во втором романе трилогии Д. С. Мережковский (как отмечает критик О. Михайлов) «широкими мазками рисует эпоху Возрождения в противоречиях между монашески суровым Средневековьем и новым, гуманистическим мировоззрением, которое вместе с возвращением античных ценностей принесли великие художники и мыслители этой поры». ^[1]

Начало романа перекликается с финалом «Юлиана Отступника», с «вещими» словами Арсинои о будущих далеких потомках, «неведомых братьях», которые «откопают святые кости Эллады, обломки божественного мрамора и снова будут молиться и плакать над ними». В одной из первых сцен «Леонардо да Винчи» откапывают ту самую статую Афродиты Праксителя, у подножья которой плакал маленький Юлиан.^[3]

По Мережковскому, противостояние двух «правд» и в эпоху Леонардо создаёт столь же неразрешимые проблемы, как это было во времена Юлиана. Художник, ищущий «синтез на путях научной истины»^[3], терпит поражение; живет в состоянии раздвоения, пугая учеников возникающим в его облике призраком Антихриста. Второй роман трилогии, таким образом, не разрешая поставленных вопросов, выводит их развитие на новый уровень, перемещая фокус вонимания автора с Запада на Восток^[3].

Сюжет

...Купец Буонаккорзи, собиратель античности, находит статую Венеры. В качестве эксперта приглашается Леонардо да Винчи. Несколько молодых людей (один из них — Джованни Бельтраффио), обсуждают поведение странного художника. Христианский священник отец Фаустино, всюду видящий Дьявола, врывается в дом и разбивает прекрасную статую. Джованни поступает в ученики к Леонардо, который занимается постройкой летательного аппарата, пишет «Тайную вечерю», строит памятник герцогу Сфорца. Начинается знакомство Бельтраффио с Кассандрой: та убеждает его в необходимости поверить в старых олимпийских богов.

Леонардо - на службе у герцога Моро, правителя Флоренции. Проекты строительства соборов и каналов кажутся последнему слишком смелыми. Герцог при этом оказывается причастен к смерти Джан-Галеаццо, друга Леонардо, в чем многие подозревают последнего, как безбожника и колдуна... Тем временем Бельтраффио размышляет об учителе: тот представляется ему попеременно - то святым, то Антихристом. Под влиянием проповедей Савонаролы Джованни уходит от Леонардо, чтобы стать послушником. Савонарола собирает «Священное Воинство» в крестовый поход против римского Папы. Воинство, куда входит и Джованни, громит дворцы, жжет книги, разбивает статуи, врывается в дома «нечестивцев», сжигает творение Леонардо — картину «Леда и лебедь». Джованни, потрясенный увиденным, возвращается к учителю.

Савонарола, утрачивая влияние, оказывается в тюрьме; герцог обращается к религии. В Италию вступают французские войска, и Леонардо ждут новые испытания. Он поступает на службу к Чезаре Борджа; здесь - вновь размышляет о власти, церкви, опасности знаний. Неожиданные опасности таят и конфликты с соперниками: Микеланджело и Рафаэлем.

…Бельтраффио вновь встречается с Кассандрой, которая, соблюдая христианские обряды, остается язычницей. Она гибнет, становясь жертвой охоты на ведьм, развязанной инквизицией. В Италии идет гражданская война; Леонардо с Джованни переезжает в Рим, ко двору папы Льва X. Здесь вновь козни против него строит Микеланджело, пытающийся убедить Папу в том, что Леонардо - изменник.

Джованни Бельтраффио нахоят повешенным: выясняется, что он покончил с собой от мысли, что Христос и Антихрист - одно и то же... Леонардо умирает, не построив леательной машины и не разрешив своих сомнений.

Отзывы критики

Роман был неоднозначно принят критикой. Как отмечает о. А.Мень, Мережковский «изобразил проповедника Савонаролу безумцем», а Леонардо да Винчи обрисовал «по образцу некой абстрактной модели, заимствованной у Ницше».^[4] Современные Мережковскому критик отмечали здесь влияние и той стороны ницшеанства, которая «заменяет мораль преклонением перед силой и ставит искусство по ту сторону добра и зла»^[5].

Как отмечает О. Михайлов, в романе «проступает некая нарочитость, заданность»; вместе с возрождением античного искусства «воскресают» и боги древности. И всё же главным в романе, на его взгляд, является «не отвлеченная концепция, а сам великий герой, гениальный художник и мыслитель»^[1].

Краткое .Воскресшие боги. Леонардо да Винчи

Действие романа происходит в Италии в конце XV — начале XVI в.

Купец Чиприано Буонаккорзи, собиратель античных предметов, находит статую Венеры. В качестве эксперта приглашается Леонардо да Винчи. Несколько молодых людей (один из них — Джованни Бельтраффио, ученик живописца фра Бенедетто, одновременно мечтающий и боящийся стать учеником Леонардо), обсуждают поведение странного художника. Христианский священник отец Фаустино, всюду видящий Дьявола, врывается в дом и разбивает прекрасную статую.

Джованни поступает к Аеонардо в ученики. Тот занимается постройкой летательного аппарата, пишет «Тайную вечерю», строит огромный памятник герцогу Сфорца, учит достойному поведению своих учеников. Джованни не понимает, как его учитель может совмещать в себе такие различные проекты, увлекаться как делами божественными, так и сугубо земными одновременно. Астро, другой ученик Леонардо, беседует с «колдуньей» моной Кассандрой, рассказывает ей о персиковом дереве, которое его учитель, ставя опыты, отравляет ядом. Джованни тоже часто посещает мону Кассандру, та убеждает его в необходимости поверить в старых олимпийских богов. Молодой человек, испуганный радикальностью предложений «Белой Дьяволицы» (лететь вместе на шабаш и пр.), оставляет её. Девушка же, натеревшись волшебной мазью, летит на ведьмовское сборище, где становится женой Люцифера-Диониса. Шабаш превращается в вакхическую оргию.

Герцог Моро, правитель Флоренции, женолюб и сладострастник, проводит свои дни вместе с женой Беатриче и любовницами — Лукрецией и Чечилией Бергамини. Людовику Моро грозит война с Неаполем, он пробует заручиться поддержкой французского короля Карла VIII. Кроме того, он посылает своему сопернику герцогу Джан-Галеаццо «отравленные» персики, украденные из сада Леонардо.

Леонардо предлагает герцогу проекты строительства соборов, каналов, но они кажутся слишком смелыми, поэтому осуществить их якобы невозможно. По приглашению Джан-Галеаццо он едет к нему, в Павию. В разговоре с ним Леонардо сообщает, что он неповинен в болезни своего друга, персики вовсе не были отравленными. Джан-Галеаццо умирает. В народе ходят слухи о причастности Леонардо к этой смерти, о том, что Леонардо — безбожник и колдун. Самому мастеру тем временем поручают поднять к куполу храма гвоздь от Креста Господня; Леонардо блестяще справляется с заданием.

Шестая книга романа написана в форме дневника Джованни Бельтраффио. Ученик размышляет о своем учителе, его поведении. Леонардо одновременно создает и страшное оружие, и подлое «Дионисиево ухо», и пишет «Вечерю», и строит летательную машину. Леонардо кажется Джованни то новым св. Франциском, то Антихристом. Под влиянием горячих проповедей влиятельного Савонаролы Джованни уходит от Леонардо, чтобы стать послушником у Савонаролы.

К самому Савонароле тем временем приходит предложение от распутного папы Александра VI Борджа стать кардиналом в обмен на отказ от критики папского двора. Савонарола, не испугавшись отлучения от церкви, собирает «Священное Воинство» — в крестовый поход против римского папы-Антихриста. Джованни — участник Воинства. Сомнения, однако, не оставляют его: увидев «Афродиту» Ботичелли, он вновь вспоминает мону Кассандру.

Воинство громит дворцы, жжет книги, разбивает статуи, врывается в дома «нечестивцев». Устраивается огромный костер, на котором, помимо всего прочего, сжигают прекрасное творение Леонардо — картину «Леда и лебедь». Джованни, потрясенный, не в силах наблюдать эту сцену. Леонардо выводит его из толпы; ученик остается с учителем.

Леонардо присутствует на балу, устроенном одновременно легкомысленным и коварным герцогом Моро в честь нового, 1497 года. Герцог мечется между женой и любовницами. В числе гостей — русские послы, недовольные античными пристрастиями итальянцев. В разговоре с Леонардо они утверждают, что Третий Рим будет в России.

Беременная герцогиня Беатриче, жена Моро, с помощью многих ухищрений добывает доказательства связи мужа с фаворитками. От волнения у нее случаются преждевременные роды; проклиная мужа, она умирает. Потрясенный обстоятельствами герцог, которому только что пророчили золотой век царствования, в течение года ведет набожную жизнь, не забывая, впрочем, своих любовниц.

Савонарола, который проиграл «огненный поединок», не решившись войти в костер, утрачивает свое влияние; его сажают в тюрьму, Леонардо же участвует в «ученом поединке» при дворе Моро: в ходе беседы Леонардо по-научному объясняет слушателям происхождение Земли. Только вмешательство герцога спасает художника от обвинения в ереси.

В Италию вступают французские войска; герцог Моро бежит. Его возвращение оказывается недолговременным: вскоре он попадает в плен. Во время военных действий солдатня пытается громить творения Леонардо; «Тайная вечеря» оказывается в полузатопленном помещении.

Леонардо пишет новые картины, открывает физический закон отражения света, участвует в споре о сравнительных достоинствах живописи и поэзии. По приглашению Чезаре Борджа он поступает к нему на службу. По пути в Милан художник посещает свои родные места, вспоминает детство, годы ученичества, семью.

В дорожном трактире Леонардо знакомится с Никколо Макиавелли; они подолгу разговаривают о политике и этике. Макиавелли считает, что только такой беспринципный государь, как Чезаре Борджа, сможет стать объединителем Италии. Леонардо сомневается: по его мнению, истинная свобода достигается не убийствами и предательствами, а — знаниями. При дворе Чезаре Борджа Леонардо много работает — строит, рисует, пишет. Джованни бродит по Риму, рассматривает фреску «Пришествие Антихриста», беседует с немцем Швейницем о реформации церкви.

Папа Александр VI вводит цензуру. Через некоторое время он умирает. Дела Чезаре Борджа становятся плохи, обиженные им государи объединяются против него и начинают войну.

Леонардо приходится возвратиться во Флоренцию и поступить на службу к гонфалоньеру Содерини. Перед отъездом художник вновь встречается с Макиавелли. Бродя по Риму, друзья говорят о своей похожести, обсуждают, как опасно открытие новых истин; глядя на древние развалины, беседуют об античности.

В 1505 г. Леонардо занят портретом моны Лизы Джоконды, в которую он, сам того не понимая, влюблен. Портрет похож одновременно и на модель, и на автора. Во время сеансов художник разговаривает с девушкой о Венере, припоминая забытые древние мифы. У Леонардо появляются соперники — ненавидящий его Микеланджело, талантливейший Рафаэль. Леонардо не желает соперничать с ними, не вступает в споры, у него — своя дорога.

Последний раз видя мону Лизу, художник рассказывает ей таинственную сказку про Пещеру. Художник и модель тепло прощаются. Через некоторое время Леонардо узнает, что Джоконда умерла.

После неудачного осуществления очередного проекта Леонардо — строительства канала — мастер переезжает в Милан, где встречает своего старого друга — ученого-анатома Марко-Антонио. Леонардо поступает на службу к Людовику XII, пишет трактат по анатомии.

К 1511 г. Джованни Бельтраффио вновь встречается со своей старой знакомой моной Кассандрой. Внешне она соблюдает христианские обряды, но на самом деле остается язычницей. Кассандра рассказывает Джованни о том, что олимпийские боги воскреснут, о скорой смерти христианства. Девушка показывает Джованни изумрудную скрижаль, обещая объяснить в другой раз начертанные на ней таинственные слова. Но в Милан приезжает свирепый инквизитор фра Джордже; начинается охота на ведьм; хватают и мону Кассандру. Вместе с остальными «ведьмами» её сжигают на костре. Джованни чувствует, что Дьявол имеет эллинские корни, что он и Прометей — одно. В бреду он видит Кассандру, предстающую перед ним в виде Афродиты с лицом Девы Марии.

В Италии все время идет гражданская война, власть постоянно меняется. Леонардо вместе с Джованни и новым верным учеником франческо переезжает в Рим, ко двору меценатствующего папы Льва X. Художнику не удается здесь прижиться, в моде Рафаэль и Микеланджело, считающий Леонардо изменником и настраивающий папу против него.

Однажды Джованни Бельтраффио находят повесившимся. Прочтя дневник своего ученика, Леонардо понимает, что тот ушел из жизни, так как понял, что Христос и Антихрист есть одно.

Леонардо бедствует, болеет. Некоторые ученики предают его, бегут к Рафаэлю. Сам художник с восхищением рассматривает фрески Микеланджело, чувствуя, с одной стороны, что тот превзошел его, а с другой, что в замыслах он, Леонардо, был сильнее.

Чтобы избежать насмешек, инспирируемых самим папой, Леонардо поступает на службу к французскому императору Франциску I. Здесь он имеет успех. Король дарит ему замок во Франции. Леонардо много работает (впрочем, его смелые проекты, как правило, так и не приводятся в исполнение), начинает писать Иоанна Предтечу, похожего на Андрогина и Вакха. Франциск, посетив мастерскую Леонардо, очень дорого покупает у художника «Предтечу» и портрет Джоконды. Леонардо просит оставить «Мону Лизу» у него, пока он не умрет. Король соглашается.

На празднествах по случаю рождения у короля сына во Францию съезжается много гостей — в том числе и из России. В посольстве есть несколько иконописцев. Многие «развращены» западным искусством, идеей перспективы, разными ересями. Русские обсуждают «слишком человеческую» западную живопись, противопоставляя ей строгую византийскую иконопись, спорят, писать ли иконы по «Подлиннику» или — как портреты. Евтихий, один из мастеров, пририсовывает к иконе «Всяко дыхание да славит Господа» языческие аллегорические изображения. Леонардо рассматривает иконы, «Подлинник». Не признавая эти картины за настоящую живопись, он чувствует, что по вере они гораздо сильнее западных икон-портретов.

Так и не построив своей летательной машины, Леонардо умирает. Евтихий, потрясенный «Предтечей» Леонардо, пишет своего, совершенно другого Иоанна — с крыльями, похожими на летательную машину Леонардо. Иконописец читает «Повесть о вавилонском царстве», предвещающую Русской земле царство земное, и «Повесть о Белом Клобуке» — о будущем небесном величии России. Евтихий размышляет над идеей Третьего Рима.