11. Образ автора в цикле убежище монрепо. Специфика повествования

Цикл «Убежище Монрепо» создавался в пору творческой зрелости Салтыкова. Нарисованная здесь картина социально-политического и экономического «оскудения» «ветхого человека» т.е. помещика сопровождается элегическими «мелодиями» дворянского интеллигента; она закономерно и естественно включает в себя мотивы «чумазовского» торжества, «столпования» буржуазного хищника, всемерно поддерживаемого властью при пассивном, «бессознательном» отношении к этому процессу со стороны «серого человека» т.е. крестьянина.

В цикле отсутствуют, например, «подробности мужицкого быта». Основное внимание автора сосредоточено на попытках поместного дворянина выйти из постреформенного социально-исторического кризиса, а также на надеждах «культурного человека» обрести настоящее дело на путях «рационального» хозяйствования. В «Убежище Монрепо» запечатлен тот исторический период, когда буржуазия, становясь «дирижирующим сословием», утверждалась повсеместно, «не только в фабрично-заводской промышленности, а и в деревне и вообще везде на Руси».

Перемены сопровождались не ослаблением, а усилением политической реакции, насаждавшей повсюду систему полицейского сыска и шпионажа — «сердцеведения».Пореформенная власть, представленная становым Грациановым, стремится провести эту систему в жизнь, опираясь на «плодотворное содействие <…> господ кабатчиков» и «не вредное содействие <…> господ бывших помещиков».

Всячески испытывая благонамеренность владельца Монрепо, заставляя его пережить полосу спасительных «тревог», Грацианов вовсе не выступает против дворянства как социального института. Цель власти — создание «охранительного» союза из старых и новых столпов, короче бюрократия.

Вслед за Чернышевским Салтыков отстаивал трудовое начало в землевладении. Он скептически отнесся к призывам, после крестьянской реформы, из дворянского лагеря браться за «дело», хотя и сам, вначале, отдал некоторую дань этим иллюзиям. Оптимизму «ревнителей», их заявлениям вроде: «честной деятельности землевладельцев с каждым шагом открывается обширное и благодатное поле, писатель противопоставил свой вывод об упадке помещичьих хозяйств.

Внимание автора «Убежища Монрепо» могли остановить и такие признания Безобразова: «Не спорим, что многие наши сельские хозяева, воспитанные исключительно в понятиях обязательного труда, никак не могут справиться с вольнонаемными рабочими, что, чуждые всяким коммерческим основаниям хозяйства, они терпят только убытки там, где, при тех же самых местных условиях, даже без всяких агрономических сведений, подле них, или в тех же имениях, вслед за ними, на том же самом деле, получают барыши люди другого воспитания: купцы, мещане, крестьяне…»

Утверждая мысль о бесперспективности помещичьего хозяйствования, о заведомом проигрыше «утопистов вольнонаемного труда и плодопеременных хозяйств», писатель одновременно отрицательно высказывается и относительно другой части деревенской миссии «культурного человека» — «просветительства».

Сама по себе задача просвещения «серого человека», освобождение его от ига «призраков», внесения в его жизнь начала «сознательности» важна и благородна: «Сказать человеку толком, что он человек, — на одном этом предприятии может изойти кровью сердце».

Однако такое «существование», то есть подлинное, подвижническое революционное просветительство, не по плечу «культурному человеку», «взлелеянному на лоне эстетических преданий», «начиненному азбучными истинами», «афоризмами прописной морали».

«Убежище Монрепо» нашли свое дальнейшее идейно-художественное развитие и образную конкретизацию типы, занимавшие писателя и ранее: «культурного человека» (владелец «Монрепо»), «чумазого» (Разуваев), «нового» бюрократа (Грацианов), служителя церкви («батюшка»). Особой сложностью отличается характерный для многих жанров художественной публицистики Салтыкова образ рассказчика — «исповедывающегося» владельца Монрепо, вмещающий в себя различные, нередко взаимоисключающие начала: рассказчик — «я», сближающийся в чем-то с самим Салтыковым, образ во многом автобиографический (особенно в «Общем обзоре»); «культурный человек» в разных его обличиях — пореформенный помещик, тщетно пытающийся «возродиться» и уступающий свои позиции буржуазии, либерал, легковесная оппозиционность которого улетучивается при первом натиске реакции; «человек сороковых годов», стыдящийся «двоегласия» современности, сторонящийся «ликующих» хищников, но сознающий свою «неумелость» и предпочитающий «непостыдное умирание»; экс-столп корнет Прогорелов, самокритически взирающий на свое прошлое и метко изобличающий новоявленных хозяев жизни, — вот некоторые из граней «многоликого» образа рассказчика.

Автор, он же и объект сатиры — таковы крайние точки диапазона, в пределах которого совершаются многочисленные перевоплощения повествующего лица.

Подобная разноплановость делает недопустимым одностороннее толкование образа повествователя, абсолютизацию какого-то одного начала, игнорирование его «многоликости».

Содержательный, а не формальный принцип должен быть положен и в основание разграничения голосов «я» с целью установления, где говорит сам автор, а где — объективированный персонаж. Автор говорит везде и всегда — и тогда, когда выступает от своего «я», и тогда, когда «работает» голосом персонажа, подчеркивая с помощью разных художественных средств степень своего «несогласия» с ним и тем самым косвенно формируя у читателя представление о собственном взгляде на вещи.

Переход авторского «я» в «я» персонажа и наоборот осуществляется в основном на границе образно-художественного и отвлеченно-логического. В сценах, картинах, диалогах «я» «прикидывается» типичным представителем обличаемого мира, достойным собеседником Грацианова, Разуваева, «батюшки». В последующих или же предваряющих обобщенно-публицистических «рассуждениях», в ответственно-формулировочных высказываниях слово, как правило, берет сам Салтыков. Так, авторский голос хорошо различим в итоговых характеристиках «культурного человека», в отступлении о людях сороковых годов, в аттестациях «современности» — «жизни с двойным дном» — и «взбаламученного моря» «литературы», в «комментариях» к только что изображенной сцене с участием кабатчика Прохорова, в «тезисах» «мечтаний на тему о величии России», в публицистических «добавлениях» к эпизоду с разуваевским «туго набитым бумажником», в отступлении по поводу «модного слова» «сочувствователь» и «московской топительной программы», в «удивлениях» по поводу разуваевской «мудрости», выраженной знаменитым — «ён доста-а-нит!». В зависимости от того, в какой роли выступает повествующее лицо, заметно меняются и регистры собственно авторского «голоса»: снисходительная ирония над пытающимся хозяйствовать владельцем Монрепо; саркастическая издевка над дворянским либералом, охваченным «тревогами» самосохранения; горькое трезвое слово в адрес «умирающего» «сорокадесятника» — «рохли»; бескомпромиссный суд над крепостных дел мастером Прогореловым…

В публицистически-завершающем «Предостережении» условность прогореловской маски очевидна. Беллетристическая трансформация «открытого» авторского голоса, передача его функции голосу персонажа не дает оснований к тому, чтобы «освободить» Салтыкова от тех или иных формулировок и «списать» их на счет «обиженного» дворянина Прогорелова. Кстати, понимание «прогореловской» критики лишь как выражения обиды особо оговаривается: «не думайте, однако ж, кабатчики и менялы, что я сгораю к вам завистью и что именно это дурное чувство препятствует мне приветствовать вас. Нет, тут совсем не то».

Своеобразие формы выражения авторской мысли в «Предостережении» лишь подчеркивает главную идею произведения: пришествие русского «чумазого» — историческая неизбежность, но «нового слова», но желаемого «прогресса» оно не означает. «Мучительство», «гнусность» не прекращаются, а лишь принимают другие формы, видоизменяются.