УО ВГУ им. П.М. Машерова

«ИСТОРИЯ ДИЗАЙНА»

Хрестоматия

УДК 30.18. г.я 73 К 56

ББК 87.3(2)я 73

Печатается по решению научно-методического совета учреждения образования «Витебский государственный университет имени П.М. Машерова». Протокол № от 2009 г.

Составитель: доцент кафедры дизайна, декоративно-прикладного искусства и технической графики художественно-графического факультета УО «ВГУ им. П.М. Машерова кандидат искусствоведения И.В.Горбунов

Рецензент:

доценткафедры дизайна, декоративно-прикладного искусства и технической графики художественно-графического факультета УО «ВГУ им. П.М. Машерова В.И.Коваленко

История дизайна. Курс лекций: хрестоматия / И.В.Горбунов. -Витебск: Д Издательство УО « ВГУ им. П.М. Машерова», ил. 2009.- 287с.:

ISBN

Хрестоматия подготовлена в соответствии с типовой учебной программой по курсу «История дизайна» для студентов отделения дизайн интерьеров и дизайна предметно-пространственной среды художественно-графического факультета. Излагаются онтологические основы формообразования в дизайне, история дизайна как феномена материальной культуры. Издание необходимо широкому кругу молодежи для которых дизайн интересен своим происхождением, своей многовековой историей.

УДК 30.18. г.я 73 К 56ББК 87.3(2)я 73

ISBN

© УО «ВГУ им. П.М. Машерова», 2009

ВВЕДЕНИЕ …………………………

ГЛАВА 1. Возникновение дизайна и стадии его становления в современном мире

Тема 1. Задачи и содержание курса «История дизайна». Основные понятия и терминология. Дизайн – синтез науки, техники, искусства и проектной культуры

Тема 2. Исторические этапы формообразования.

2.1.Кустарное, ремесленное производство (от начала человеческой цивилизации до конца 18 века) - предтеча дизайна. Древний Египет. Эпоха Античности: Греция и Рим. Средневековая Европа. Эпоха Возрождения. Европа в Новое время. Развитие ремесла и декоративно-прикладногоискусства в России Х-ХУIII вв.

2.2. Индустриальное машинное производство - конец 18 века начало 20 века. Промышленный переворот Х1Х в. Примитивность форм промышленной продукции. Промышленные выставки Х1Х в и их вклад в развитие дизайна. Первые теории дизайна: Дж. Рескин, Г. Земпер, Ф. Рело. Уильям Моррис: теория и практика. Модерн. Мастера модерна: А. Ван де Вельде и Ч.Р. Макинтош. Россия в международных промышленных выставках. Проблемы художественно-промышленного образования в России Х1Х – начала ХХ вв……………………………...93

2.3.Этап Дизайна - начало 20 века - наше время…………….146 Тема 3.Промышленный период в истории дизайна.

3.1. Дизайн, научная революция и промышленное производство. Эстетика техники. Становление дизайна как нового вида проектной и художественно-практической деятельности……………………….

Тема 3.Германское направление развития дизайна.

3.1.DasBauchaus - высшая школа промышленного искусства «Баухаус». Новые принципы дизайнерского формообразования в методике школы «Баухаус

Тема 4.1. Российское направление развития дизайна. .Формирование признаков современного дизайна в условиях революционных социальных преобразований. Организация «ВХУТЕМАСа» и «ВХУТЕИНа»

Тема 5. Дизайн в индустриальном обществе. Борьба авангарда и функционализма в дизайне.

5.1.Развитие дизайна в Италии, США, Франции. Основные тенденции развития мирового дизайна в 1980-90-е годы

5.2.Феномен японского дизайна

Тема 6. Современное искусство и дизайн. Поп-арт и хай тек.

6.1.Современные формы дизайнерской деятельности. Дизайн-образование в странах Западной Европы. Японии

6.2.Дизайн в Советском Союзе в 1960-1980-х гг. Некоторые проблемы современного этапа развития дизайна

ГЛАВА 2. Современные тенденции развития дизайна.

Тема 1.Рациональность и функциональность дизайна. Анализ современного состояния белорусского дизайна.

Тема 2. Дизайнеры США, Западной Европы и Японии и Советского Союза на рубеже ХХ - XXI века.

Тема 3. Различные виды современных подходов в дизайне пространственной среды. Оп.-Арт. Творчество Виктора Вазарелли -французского художника и теоретика искусства…………………………………………………………..

Тема 4. Достижения дизайна в области создания военной техники. Космическая техника и современные методы освоения пространственной среды. Теоретические исследования отечественных исследователей в области футуродизайна………………………………………………………..

Тема 5. Современное искусство и дизайн. Архитектура постмодернизма. Проекты домов Роберта Вентури как родоначальнка постмодернизма в современной архитектуре. Постмодернизм: приближение к антимиру……

Тема 6. Архитектура на рубеже XX и XXI веков. Арабские Эмираты Дубаи.- архитектурная модель гиперцивилизации будущего.

Введение

Очень сложно описывать историю, которая практически является современной. Прежде чем делать выводы, нужно время и осмысление происходящего. Навер­ное, это является одной из причин дефицита отечествен­ной литературы по истории дизайна. Особо остро это проявляется в области учебно-методической литературы по истории и теории дизайна. Причем, острота проблемы возрастает в связи с открытием специальности "дизайн" в художественных училищах, переходом архитектурных вузов на многоступенчатую систему образования и необходимостью изучения истории дизайна для поступающих в высшие учебные заведения, которые специализируются в области обучения основам дизайна.

Стремлением частично восполнить образовавшийся пробел вызвана подготовка автором и издание "Истории дизайна. Хрестоматия ". Осознавая всю слож­ность стоящей задачи, автор ни в коей мере не претен­дует на исчерпывающий труд в области истории дизай­на. Это лишь первая попытка обобщения и систематиза­ции существующего материала по истории дизайна, главным образом, по зарубежным источникам, в области ис­тории дизайна. Поэто­му материал излагается в расчете на читателя, достаточ­но подготовленного в области художественной терминологии истории искусств и архитектуры. Материал излагается конспективно, с приведением большого числа имен и дат. В конце курса лекций приводится список литературы, которой студент может воспользоваться при самостоятельном изучении материала. "История дизайна. Хрестоматия " может быть использован также для тех кто решил связать свою деятельность с дизайном. Весь материал "История дизайна. Хрестоматия» представлен в двух главах, каждая из которых имеет ряд самостоятельных разделов. Учитывая отсутствие в существующей про­грамме специальности 2902.00 дисциплины "История тех­ники", первая глава посвящена краткому обзору великих открытий и изобретений человечества. При этом акцент делается на наиболее значимых с позиции дизайнерского формообразования событиях. Специально в издании при­водится краткий биографический материал по персона­лиям - наиболее известным личностям в области станов­ления и развития дизайна. Отдельно излагается матери­ал по истории отечественного дизайна. Учитывая специфику восприятия материала учеб­ника обучающимися, он представляется в двух относи­тельно автономных и приблизительно равновеликих ин­формационных частях - текстовой и иллюстративной, дополняющих, но не дублирующих друг друга.(CDROM прилагается) Дизайн - один из самых молодых видов проектно-художественной деятельности Его история берет свое начало на рубеже XIX и XX веков, когда после триум­фального шествия по многим европейским странам про­мышленной революции были созданы все необходимые условия для зарождения и развития новой сферы худо­жественного формообразования массовых индустриаль­ных изделий. Пионерами дизайна стали архитекторы и художники, пришедшие в индустриальное производство, не побоявшиеся заняться новым и незнакомым для себя делом, еще не сформировавшимся, но привлекательным своей необычностью и новизной. Прошло чуть больше ста лет, и дизайн превратился в самостоятельный и один из самых влиятельных видов проектного и художественного творчества. Сегодня труд­но себе представить какую-либо сферу человеческой де­ятельности, в которой бы не трудился дизайнер. Дизайн создает привлекательную и комфортную для чело­века среду, облегчая человеку работу и быт, воспитыва­ет его эстетический вкус, ориентируясь на новейшие научно-технические достижения, технологии и материа­лы, самые современные веяния моды, самые изысканные запросы потребителей. Современный дизайн занимает активную позицию, все больше и больше влияя на своих старших собратьев по цеху - архитектуру и монументально-декоративное искусство. Появляются неведомые раньше стили высо­ких технологий, ориентированные на новейшие техни­ческие достижения, авангардные течения. Еще недавно незнакомое нам иностранное слово "дизайн" все активнее входит в наш обиход, становясь популярной приставкой. Вместо привычных "парикмахер", "модельер" или "фото­граф", мы все чаще встречаем такие названия как "ди­зайн прически", "дизайн одежды", "фотодизайн", "фито­дизайн", "графический дизайн". Этот ряд понятий можно продолжить. Сто лет дизайна для истории - очень небольшой срок, в отличие от архитектуры и монументально-деко­ративного искусства, история которых насчитывает уже не одно тысячелетие. Однако, это не простые сто лет. Многие исследователи считают, что наша цивилизация за последние сто лет проделала путь, соизмеримый в своих открытиях и научно-технических достижениях со всей остальной историей человечества. А, значит, и лето­пись дизайна, отражающая весь ход научно-технического прогресса, несмотря на свои скромные временные рамки становится сопоставимой с традиционными и знакомыми нам всем историями живописи, архитектуры, градостро­ительства, декоративного искусства и нуждается в серь­езном и скрупулезном рассмотрении. И не случайно сегодня во многих странах уже появились специальные музеи современного искусства и дизайна. А в дизайне появились свои иконы, свои вехи и памятники - репликационные воспроизводства изделий мебели и быта, став­шими выдающимися произведениями.

ГЛАВА 1. Возникновение дизайна и стадии его становления в современном мире.

Тема 1. Задачи и содержание курса «История дизайна»

Основные понятия и терминология. Дизайн – синтез науки, техники, искусстваи проектной культуры.

Текст составителя. Особое внимание при изучении данного раздела стоит уделить поэтапной систематизации дат и явлений в так называемый период становления дизайна. На протяжении всей своей истории человечество воспроизводило и совер­шенствовало предметное окружение, рукотворную среду жизнедеятельности. Исходным, побудительным моментом деятельности было и остается наличие потребностей. При этом характер деятельности определяется уровнем развития общества. Многие тысячелетия (со времен Древнеегипетской цивилизации и до середины—конца XVIII века) практически повсеместно основным оставалось ремесленное воспроизводство, характеризуемое объединением в одном лице (или небольшой группе лиц) творца, определявшего, что и в каком виде воспроизво­дить, и исполнителя, воплощавшего замысел в материале. Здесь следует внимательно изучить ремесленную культуру на материале достаточно капитального труда по истории декоративно-прикладного искусства Анри Де Морана, [1] состоящего из двух самостоятельных глав. Одна глава посвящена истории развития всего ремесленного производства от стран Океании до северных стран и вторая глава именно становлению дизайна как феномену проектной культуры. Причем самое важное достоинство книги Анри Де Морана заключается в четкой периодизации и смене стилей. При ремесленном воспроизводстве складывались и существовали продол­жительное время каноны — эталоны вещей по их структуре, форме, отделке и пр., в которых кристаллизовался опыт многих поколений по созданию и ис­пользованию предметов быта. Канон — это и образец конечного продукта, и «стандарт» на материалы, и правила работы (технология), и эстетическая мера, пронизывающая все аспекты создания вещи. Сам канон никем конкретно не создавался и не назначался ремесленнику в качестве цели или образца — с те­чением времени он складывался и существовал в материальной культуре, вы­полняя свою общекультурную функцию нормирования и регулированиядея­тельности.Ремесленники создавали вещи, предметы быта, предназначенные для опреде­ленного круга лиц, часто даже для конкретных лиц и совершенно определенных помещений. При массовом машинном выпуске стандартных изделий облик пред­метного мира сам стал не только определять их формальные качества, но и за­висеть от этих изделий, которые, влияя на характер жизнедеятельности, на фор­мы взаимодействия людей, не только зависели от социально-экономических ус­ловий, идеологии, но и сами оказывали на них влияние.Следует придерживаться мнения и обратить внимание на то что генетически первичным является ряд определений «декоративного» порядка: узор, орнамент, декор, украшение, убранство.Ко второму ряду относятся «проектно-графические» трактовки: набросок, эскиз, рисунок, собственно проект, чертеж, конструкция. Третий ряд, выходящий за рамки прямого проекта, это «предвосхищающие» понятия: план, предположе­ние, замысел, намерение. Именно здесь и находится корень того понимания, что же из себя представляет дизайн как феномен материальной культуры. Следует уяснить, что при формировании понимания что из себя представляет дизайн нужно придерживаться смысловых корней термина «дизайн», которые восходят к латинскому «designare» — определять, обозначать. Итальянское «disegno» со времен Ренессанса обозначало проекты, рисунки, а также основополагающие идеи. В Англии понятие «design» распространилось в XVI веке. Следовательно, что сама этимология этого понятия очень сложная по своей сути и сегодня дизайном называю практически все, что имеет отношение к технике и изобретениям. В отдельное направление выделился и «Архитектурный дизайнДж. К. Джонс, Б. Арчер и др.) в последней четверти XX столетия называют дизайн -«третьей (проектной) культурой» (наряду с культурой материальной и духовной), или «Дизайном с большой буквы». Следует ранжировать дизайн по следующей наиболее употребляемой терминологии:Индустриальный дизайн, Графический дизайн, Компьютерный дизайн, Дизайн архитектурной среды, Дизайн выставочных экспозиций, праздничного оформления, Дизайн одежды и аксессуаров — понятие, которое еще только становится общеупотребляемы и Арт-дизайн. Все это так нываемые «Малые дизайны». Главным является индустриальный дизайн, то есть область глобальной проектной культуры.Первые теории о соотнесении красоты и пользы принадлежат древнегреческим ученым Сократу, Аристиппу, Протагору, Платону, Аристотелю. Уже тогда философы впервые задумывались о различиях между искусством и наукой по их целеполаганию. Уже тогда были и работы по комбинаторике: о соединении человека и машины «Театр автоматов» Герона Александрийского. Подобные альбомы получили большое распространение под именем «Театры машин» в эпоху Возрождения. Отдельное место в этом списке занимают трактаты Леонардо да Винчи. Далее в хронологическом порядке появляются работы Жоффруа Тори о шрифтах (1529), Готфрида Лейбница «Об искусстве комбинаторики» (1666), «Театриум Махинарум» Андрея Нартова (1720), «Трактат о природе человека» Дэвида Юма (1740), «Размышления о природе и принципах чувств» Арчибальда Алисона (1790), «О влиянии живописи на художественную промышленность» Эмиля Экмерид-Давида (1805), «Теория органопроекции» Павла Флоренского. Возникновение промышленного производства способствовало развитию критической мысли. Одним из первых критических трудов стала «Практическая эстетика» Готфрида Земпера, развившаяся в трудах Джона Рескина, Уильяма Морриса, Уолтера Крейна, обозначивших взаимоотношения искусства и ремесла. Эпоха американского функционализма дала миру творения теоретиков дизайна.

Дизайн, дизайнерское творчество обосновано называют феноменом проектной деятельности XX века. Человеку, как существу разумному, присуще специфическое свойство — проектное сознание, суть которого и цель состоят в стремлении осуществлять изменения в окружающей среде, в том числе искусственной, планировать решение возникающих при этом задач. Не только профессионалы-проектировщики (конструкторы, технологи, архитекторы, дизайнеры), но и государственные, общественные деятели, научные работники, менеджеры всех рангов постоянно ставят и решают различные проектные зада­чи. Более того, практически все люди в повседневной жизни ежедневно занима­ются тем же. Начавшееся в XVIII веке разделение труда достигло нового этапа к середине XIX века, когда стало возможным массовое промышленное производство. В этих условиях возникла необходимость коренного пересмотра принципов воспроиз­водства вещей. Прежде, чем производить в условиях массового производства продукт, способный удовлетворить спрос на рынке, необходимо создать проект этого продукта. Проектирование (как оно понималось до последней трети XX века) — осо­бый процесс, предваряющий собственно изготовление продукта и моделирую­щий его в знаковой форме: чертеже, макете, модели, пояснительной записке и пр. Проектная деятельность с первых шагов промышленного изготовления была встроена в его систему, поэтому она полностью зависела от целей и задач этой системы. Основным источником для формирования и задач, и содержа­ния проектирования чаще всего служил прототип, а не анализ сферы потреб­ления и функциональных процессов. Прототип — это образец изделия сходной функции, являющийся отправной точкой для анализа и выработки проектной идеи. Такое проектирование называют прототипным. Для проектировщика про­тотип является формой выражения целей, норм, средств и операций проектирования, а также процессов и процедур преобразования объекта (исходного материала) в продукт. Прототипное проектирование — промежуточная фаза в переходе от ремеслен­ного, канонического типа воспроизводства предметного мира к высоко организо­ванному промышленному производству постиндустриального общества.

Научно-технический прогресс XIX века привел к резкому расширению но­менклатуры предметного окружения. Новые технические приборы для быта, на­уки и пр., оборудование фабрик и контор, необычные быстроходные и вмести­тельные транспортные средства в короткий промежуток времени превращались из «диковин в повседневную реальность. Быстрое насыщение рынка товарами усиливало конкуренцию между произ­водителями, стимулировало повышение внимания к потребительским качествам изделий. Все это предопределило коренной пересмотр традиционного формооб­разования предметной среды. В XIX веке, особенно в его второй половине, произошло взаимопознание и взаимообогащение различных региональных культур. Художники, образованные слои населения Европы с удивлением и восхищением знакомились с японским, африканским, азиатским искусствами и бытом. Усилились связи и контакты Ев­ропы с Америкой. Рубеж XIX и XX веков — время новаторских, эксперимен­тальных поисков в искусстве, отрицания устоявшихся традиций. Техническая цивилизация породила идеи вытеснения гуманистических ценностей и духовных традиций прагматизмом, идеологией практической целесообразности, т.н. трез­вым расчетом.

В таком контексте в начале XX столетия родился индустриальный дизайн, прочно вставший на ноги в середине века как специфический вид проектирова­ния утилитарных изделий массового производства — изделий удобных, надеж­ных и, самое главное, красивых. Возникло явление, которое в англоязычных, а затем и в других странах, начало обозначаться термином Industrialdesign — ин­дустриальный дизайн.

В дизайне сфокусировался комплекс явлений, связанных с хозяйственно-эко­номической жизнью общества, культурой в целом и искусством в частности, проктнои деятельностью, предваряющей изготовление изделии и создание средо-вых объектов. Основные явления этого комплекса:

- массовое машинное промышленное производство;

~ урбанизация (сосредоточение населения и экономической жизни в круп­ных городах);

• развитие науки, техники, использование их достижений в повседневной жизни (электроэнергия, телефон, телеграф, фотография, звукозапись, кинемато­ граф, новые средства транспорта);

• резкое увеличение номенклатуры промышленных изделий и усиление кон­куренции между производителями;

- традиции и опыт художественно-прикладных ремесел; ~ архитектурное проектирование («старое* явление);

~ инженерное проектирование («новое» явление);

~ процессы в искусстве: переход от классического искусства к импрессиониз­му и к постимпрессионизму как многоплановому явлению;

- кризис различных аналитических направлений, процессов в изобразитель­ном искусстве.

Смысловые корни термина «дизайн» восходят к латинскому designare» — определять, обозначать. Итальянское «disegno» со времен Ренессанса обозначало проекты, рисунки, а также основополагающие идеи. В Англии понятие «design» распространилось в XVI веке.

Этимология (первоначальные значения) англоязычного понятия «дизайн» охватывает несколько смысловых рядов (по Е.Н. Лазареву) Генетически первичным является ряд определений «декоративного» порядка: узор, орнамент, декор, украшение, убранство. Ко второму ряду относятся «проектно-графические» трактовки: набросок, эскиз, рисунок, собственно проект, чертеж, конструкция. Третий ряд, выходящий за рамки прямого проекта, это «предвосхищающие» понятия: план, предположе­ние, замысел, намерение. И, наконец, четвертый ряд определений — неожиданно «драматический»: затея, ухищрение, умысел и даже интрига.

Этот широкий спектр англоязычных значений в сочетании с острой социаль­ной направленностью традиционного дизайна при особом внимании к проблемам «человеческих факторов» достаточно полно соответствует обозначению но­вых разновидностей проектной деятельности. Отечественные термины, употреб­лявшиеся с начала 1960-х до 1980-х годов — «художественное конструирование» (официальное государственное) и «художественное проектирование» (в среде художников, искусствоведов и философов), — были более конкретными и одно­временно более узкими по значению.

Под дизайном сегодня понимается как собственно творческий художествен­ный или художественно-технический процесс в сфере проектной деятельности, так и результаты этого процесса — проекты — эскизы, чертежи, макеты, другие видео- и аудиоматериалы. Термин «дизайн» также употребляется для характе­ристики осуществленных проектов — изделий, средовых объектов, полиграфи­ческой продукции и пр.

В 1957 году был организован Международный совет организаций индастриал (индустриального) дизайна (ИКСИД). По предложению его президента То­маса Мальдонадо на конгрессе 1969 года приняли следующее определение: «Дизайн есть творческая деятельность, конечной целью которой является опреде­ление качеств изделий, относящихся к их формообразованию (или «формаль­ных свойств», «качеств с точки зрения формы-). Эти качества связаны не только с внешним видом, но, главным образом, с конструктивными и функциональными характеристиками («структурными и функциональными связями изде­лий»), которые превращают какую-либо систему («предмет») в единое целое как с точки зрения потребителя, так и с точки зрения изготовителя. Дизайн охваты­вает все обусловленные промышленным производством аспекты окружающей нас среды».

Это определение касалось, в основном, промышленной продукции и не вклю­чало всей постоянно расширявшейся сферы дизайнерского творчества. Осозна­ние сути дизайна, его специфики довольно быстро уточнялось и углублялось. Росло понимание дизайна как многогранного и сложного явления, охватываю­щего широкий спектр объектов и ситуаций. Поэтому уже в 1971 году на Генеральной ассамблее ИКСИДа было решено раз и навсегда исключить из доку­ментов установленное определение дизайна. Глобализация дизайна, философское осмысление его роли в общей культуре обусловили появление новых теоретических толкований. Определим основные виды современного проектного дизайнерского творче­ства — т.н. «малые дизайны».

Индустриальный дизайн охватывает широчайший круг объектов — как гово­рят, «от иголки до самолета». Точнее, наоборот. Главенствующее место занимает проектирование изделий группы «А» — наиболее наукоемких, технически слож­ных, определяющих хозяйственно-экономический потенциал государства. Это продукция машиностроения и станкостроения, средства транспорта, вооружение. Наиболее массовый характер имеет дизайн изделий группы «Б» — предметов потребления. Группа, в свою очередь, членится на специфические подгруппы.

В традиционном понимании к индустриальному дизайну относятся бытовые приборы, аппаратура, инвентарь и пр.

Особое место занимает дизайн мебели и оборудования для интерьеров, а так­же посуда, столовые приборы, проектирование которых имеет глубокие корни в ремесленном производстве.

Специфические особенности присущи дизайну медицинского оборудования, изделий для инвалидов и пожилых людей. Свои особенности имеет проектиро­вание для детей, в частности, игрушек.

Графический дизайн также является продолжателем многовековых традиций и одним из наиболее распространенных видов дизайнерского творчества. Полу­чив вместе с рекламой второе дыхание в начале XX века, прикладное графиче­ское искусство сегодня охватывает практически все сферы жизни общества. К традиционным видам книжного и плакатного оформления, решению упаковки, этикеток, разработкам фирменных знаков и фирменных стилей, а также шриф­тов, сначала добавилась коммуникативная ветвь (в интерьерах зданий, на про­странствах населенных пунктов и дорогах). Позднее — заставки, рекламные ро­лики на телевидении, а в последнее десятилетие — компьютерный дизайн.

Дизайн виртуальной среды переходит из прикладной сферы, обслуживающей ранее сложившиеся виды дизайнерского проектирования, в самостоятельный вид творчества, включающий в себя направление, связанное с так называемыми Websiteв ИНТЕРНЕТЕ. Построение графических изображений, всей системы ин­формации в этой сети определяется своими, довольно жесткими правилами.

Дизайн предметно-пространственной среды охватывает интерьеры и внешнюю архитектур­ную среду. Решение интерьеров и оборудования общественных и производствен­ных зданий, жилых помещений имеет свои особенности, определяющие круг дизайнерских задач и проектных методов. Активное использование методов ди­зайна при формировании среды, повышенное внимание к потребительскому уровню оборудования площадей и улиц относятся к середине 1960-х годов, ког­да стали создаваться благоустроенные пространства городов. Сегодня появилось понятие ландшафтного дизайна, потеснившее традиционные садово-парковое искусство и ландшафтную архитектуру.

Дизайн выставочных экспозиций, праздничного оформления среды жизне­деятельности, обладая специфическими особенностями и уже сложившимися традициями, занимает место па стыке графического дизайна и дизайна архитек­турной среды.

Дизайн одежды и аксессуаров — понятие, которое еще только становится общеупотребляемым. Индустрия моды живет во многом па своим законам. Ху­дожники-модельеры создают уникальные коллекции «от кутюр» (hautecouture) и более близкие к массовому, серийному выпуску «пред-а-порте» (pret-a-porter). Сегодня при создании не только последних, по и первых, все больше используются современные материалы и технологии, учитываются интересы широких слоев населения, а самое главное — специфические методы дизайн-проектирова­ния.

Арт-дизайн (англ. art — искусство). Его особенность состоит в том, что уси­лия дизайнера направлены, в первую очередь (и часто единственно), на органи­зацию художественных впечатлений, получаемых от образа воспринимаемого объекта. Изделия лишаются утилитарного значения (или сохраняют его в малой степени) и становятся почти исключительно декоративными, выставочными, т.е. фактически проектируются эмоции. В связи с переходом к рынку «эмоциональ­ных покупок» опыт создания произведений арт-дизайна все шире используется в проектировании продукции индустриального дизайна.

Арт-дизайн — воплощение и использование авангардных течений, появив­шихся на стыке декоративно-прикладного искусства, скульптуры, архитектуры и собственно дизайна. Это синтез художественного и архитектурного формооб­разования на базе философии дизайна: эргономичность изделия, ориентация на современные материалы и технологии, учет направлений моды и др.

Самобытным и модным видом дизайна стал арт-кар — расписывание наруж­ных поверхностей автомобилей. В 1975 году по просьбе французского автогон­щика Эрве Пулена его друг — художник-авангардист Александр Калдер — под­готовил машину к ралли. Знаменитый Энди Уорхол принципиально изменил процесс работы, начав творить сразу на автомобиле (1979). Ранее художники делали эскизы и расписывали макеты в масштабе 1:5, а уже по ним мастера ра­ботали с собственно объектом творчества — автомобилем. Арт-кары сделались непременными экспонатами выставок поп-арта (в частности, на выставке Э. Уорхола в Эрмитаже, Санкт-Петербург, 2000). В движение арт-каров активно и ус­пешно включились российские студенты «Строгановки» и других вузов.

Чем чаще повторяется какое-то слово — например, слово «дизайн», — тем все труд­нее становится определить, что же точно оно означает. Это происходит уже потому, что всякий раз слово это произносится по разным поводам, в различных смысло­вых контекстах, которые па первоначальный, словарный, смысл накладывают свой отпечаток. Век назад, когда в Европе термин «дизайн» только входил в обиход, спе­циалисту ответить на такой вопрос было, по-видимому, легче, нежели теперь, когда слово это звучит практически на каждом шагу. И все-таки, чем явление, определя­емое этим словом, разрастается шире, чем все более и более расплывчатыми стано­вятся его границы, чем разнообразнее по составу профессиональных навыков спе­циалисты, называющие себя дизайнерами, — тем насущнее становится потребность отдавать себе отчет: что же это, в конце-то концов, такое — дизайн?! Предположение, что "век назад теоретикам и практикам дизайна легче было отве­тить на этот вопрос, вовсе не означает, что все они отвечали на него одинаково. Как раз совсем наоборот — разброс мнений был удивительный! Но при этом — мнений вполне определенных, то есть у каждого представителя профессии видение пред­мета его деятельности было сформировано и сформулировано. Возможно, в то вре­мя такой разброс мнений объяснялся становлением профессии, ее незрелостью, фазой поиска... тогда как же надо понимать теперешнюю проблематизацию термина «дизайн» в диапазоне от спустившегося на обывательский уровень «сочетания пользы и красоты» — до «опыта метафизической транскрипции», содержащейся в философском трактате? Может, «переразвитием» явления, дошедшего до сверх-дифференцированности? Или — как-то иначе? В этом следует разобраться. Взглянем бегло, какие же ответы давали на вопрос: «Что такое дизайн?» те леген­дарные теперь уже: специалисты, кто в XX веке уверен был, что такой ответ знает. Учитывая их ум и талант, их реальный вклад в развитие профессии, трудно пред­положить, что хоть один из них мог серьезно заблуждаться. В 1970 году вышла книга отечественного исследователя дизайна и культуролога (хотя тогда такой профессии официально у нас еще не существовало) В. Л. Глазычева, которая и сегодня не утратила своей ценности. В книге отражена эта разноголосица пред­ставлений о профессии — вот, очень сокращенно, перечень их, приведший автора книги к любопытному выводу:

• Герберт Рид определяет дизайн как высшую форму искусства, как независимую сверхпрофессию, свободную от узкоспециализированного профессионализма, приравнивает объекты дизайна к продуктам абстрактного искусства в графике и пластике.

• Джон Глоаг придерживается прагматичного взгляда на дизайн, оценивая его коммерческую сторону как результат «эффективного соединения тренированного воображения и практического мастерства», определяет дизайн как службу в системе промышленного производства.

• Эшфорд декларирует программный отказ от этических и эстетическихосновв дизайнерской деятельности, кроме цели удовлетворенияожиданиймассово­го потребителя. Единственная цель дизайна получение производством прибыли через хороший сбыт товара. Это — не прикладное искусство и не абстрактное формотворчество, не образец искусства,этопросто новое явление культуры.

• Джио Понти придерживается романтических ВЗГЛЯДОВ на профессию,считаяее способом реализации художественных потенций — созданием мира новых и прекрасных вещей.

• Джорж Нельсон считает дизайн обслуживающей, лишенной героизации профессией в условиях цивилизации суперкомфорта, но одновременно и внут­ренне свободной творческой деятельностью, способом профессионального самовыражения художника в современном мире, особой формой массового искусства.

Томас Мальдонадо рассматривает дизайн как специфическое художествен­ное творчество, эстетический и этический идеал которого заключается в соз­дании программы «очищенного» дизайна, основанного на строгой научной ме­тодологии. Он ищет пути объективации дизайна в соответствии с идеалом этой деятельности.

■ Джило Дорфлес и Абрам Моль видят в дизайне особое средство, определен­ный способ передачи упорядоченной информации.

И дальше В. Л. Глазычев задается вопросом: возможно ли, чтобы одно и то же явле­ние «удовлетворяло бы одновременно ряду прямо противоположных условий:

■обслуживание любых запросов потребителей;

■ обслуживание любых нужд потребителей;

• самовыражение внутренне свободного художника;

• философия управления;

• ликвидация хаоса форм;

• создание хаоса форм;

• развитие общества;

• сохранение „статус кво";

• обеспечение коммерческого успеха;

• создание непреходящих культурных ценностей;

• раздел массового искусства;

• просто новое явление;

• нормальная техническая операция и т. д. И он приходит к выводу, что, возможно, не существует одного дизайна, что все эти взаимоисключающие устремления принадлежат разным «дизайнам» и что таких «дизайнов» множество. Причем, попятно, что имеется в виду не разнообра­зие объектов приложения дизайнерских усилий, а различия, наблюдаемые в са­мой сути явлений, обозначаемых одним этим термином. При таком допущении снимаются все указанные и «оставшиеся за кадром» противоречия. Именно так более тридцати лет назад предложено было разрешить проблему — насколько же усложнилась она за прошедшую, можно сказать, эпоху!

А что, если все-таки предположить, что одно-единственное- явление с позиции при­вычной логики имеет принципиально противоречивый характер? Что все приве­денные разночтения присущи особой природе этою вида деятельности? Возмож­но, для начала стоит внимательнее присмотреться к происхождению и толкованию термина «дизайн» — часто это дает ключик к пониманию очевидного.

Словарное значение английского слова «design» всем знакомо — «схема», «чертеж, «набросок», а также «набрасывать», «маркировать», «размечать». Подроб­но история становления этого термина рассмотрена в книге Г. Н. Лола , где дизайн увиден не изнутри самой профессии, как в большинстве случаев происхо­дило до этого, а глазами философа, что, конечно, сильно меняет ракурс. В этом случае утрачивается непосредственное переживание творческого процесса, воз­никающее в результате профессиональной саморефлексии, зато объект изучения вводится в новый, более широкий смысловой контекст, и его понимание происхо­дит на ином уровне обобщения.

Известно, что взгляд на какую-либо систему (в нашем случае такой системой является дизайн) изнутри нее всегда искажен и неполон, и это неустранимо по самой природе вещей. Взгляд же на системный объект извне, вероятно, тоже искажает его — в данном случае невозможностью полного проникновения в какие-то реалии профессионального процесса, — но он по-своему независим и нецелостен, и для того, кто заинтересован в расширении своих представлений, всегда содержит свежую информацию. Так не зафиксировано ли исходное противоречие (а может, многоплановость) в самом термине?

Английское слово «design» имеет латинское происхождение от de + signum (на­помним: десигнат — «знак», обозначение», отсылающее к замещаемому им объек­ту, денотату), первоначально это — внешний, улавливаемый чувствами рисунокглубоко заложенного смысла. Оксфордский словарь прослеживает по годам, как исторически складывалось современное понятие «дизайн»: 1548 г. — «цель, ин­тенция*; 1593 г. — «план в уме того, что будет сделано»; 1638 г. — «план строи­тельства»; 1697 г. — «сделать предварительный набросок для конструирования чего-либо». Как видно из этого перечня, тенденция такова: чем ближе к нашему времени, тем словарное значение этого слова становится более конкретным и, соответственно, более узким. Содержание же деятельности, определяемой этим словом, напротив, делается все более «размытым».

Исторически понятие «дизайн» аккумулировало в себе еще несколько значений: ( toinvent. — «изобретать или мысленно формулировать идею или сущностные чер­ты чего-либо»; го tointend — «намереваться, устремляться к какой-либо цели (от­сюда «интенция»); toappoint. (архаическое) — «назначать, определять, указывать». Это говорит об акте «очерчивания» объекта дизайнерского воздействия, выделе­ния его из общей картины мира. Для внешнего наблюдателя такое «очерчива­ние» сообщает объекту контур, изнутри же самого объекта контур становится границей, замыкающей собой его определившийся смысл. «Контур-граница», по выражению Г. Н. Лола, «мерцают» в дизайне, выявляя двойственный и принци­пиально «пограничный» характер этого явления.

Термин «дизайн», замечает автор, в отношении к миру определяет одновременно два его состояния — то, что в нем уже есть, и то, что в нем еще только может стать. Дизайн — и деятельность, и продукт этой деятельности; как деятельность дизайн — перманентное созидание «очертаний человеческого бытия», а как продукт — его «обновленные смыслы». Только в отличие от воздействия, так называемого, «вы­сокого» искусства, дизайн делает это не через потрясение, окрыленность, а через обустройство в сущем через то, что философ М. Хайдеггер назвал «умение быть в мире». Однако при этом Г. Н. Лола последовательно демонстрирует именно «метафизическую транскрипцию» дизайна, то есть переосмысление его из при­земленного, сугубо бытового обустройства обыденного существования — в рис­кованное усилие создавать человеку над-житейскую опору в мире, изначально лишенном для него какой-либо опоры.Для нашего будущего путешествия в поисках непростого, похоже, ответа на про­стой вопрос: «Что такое дизайн?» — ко всему сказанному важно добавить следу­ющее: английское слово «design» имеет еще одно, не указанное пока, значение. Это не только «замысел», но еще и «умысел», то есть некая «интрига», что пред­полагает непрямые пути достижения цели и, значит, не обходится без определен­ной доли хитроумия.

Мы увидели, что чем конкретнее становилось словарное значение термина «ди­зайн», тем все более неопределенным, размытым — содержание определяемого им понятия. Однако чтобы наш разговор о дизайне не казался с самого начала беспредметным (как говорится, «нет предмета для разговора»), придется остано­виться на хотя бы предварительном, рабочем определении дизайнерской деятель­ности. Проследим, обнаружится ли се специфичность, воспользовавшись для этого традиционной, общепринятой исследовательской логикой.

У любой деятельности всегда есть объект, на который она направлена, субъект, осуществляющий эту деятельность, и предмет самой деятельности. Под предме­том деятельности подразумевается особый характер воздействия ее на объект; собственно, предмет почти совпадает с содержанием деятельности, по крайней мере, попытка определения и того, и другого отвечает на вопрос: что же этот субъект делает с этим объектом?

Формулировка цели проектной разработки часто звучит, как требование усовер­шенствовать (улучшить, оптимизировать и т. п.) некий объект «средствами ди­зайна». Что это означает? Речь идет о методах, помогающих успешности дизайн - процесса? Или сам дизайн выступает неким особым, отличным от каких-либо иных, инструментом воздействия на действительность? Предполагается ли при такой постановке цели, что у дизайна есть собственные, особые возможности?

Мы уже обнаружили (из перечня мнений о дизайне ведущих специалистов XX века): было бы преувеличением утверждать, что окончательно ясно, в чем заключается специфический предмет дизайна, то есть однозначно определить, чем отличается дизайн от любого другого вида проектной практики. Обычно предмет какой-либо преобразующей деятельности или научного знания может быть понят на основании своеобразия их объекта, цели и задач, тем более — своеобразия используемых методов и особенностей профессионального мышления. Видимо, эти основные по­зиции следует проанализировать и применительно к дизайн - деятельности. Такая процедура должна помочь, по меньшей мере, позиционировать дизайн в ряду дру­гих, родственных ему проектных практик и приблизиться к пониманию его места среди них.

• Дизайн не определяется через его объект. Объектом дизайна сегодня может оказаться любая вещь или комплекс вещей, как промышленного изготовления, так и создаваемых в качестве уникальных арт-объектов. Средства транспорта и промышленное оборудование, книжная или рекламная графика, элементы одежды и мебели, интерьеры и оборудование городских территорий... словом, любой материальный объект нашего окружения и любая их совокупность мо­гут стать точкой приложения усилий дизайнера. Но объектом дизайна может быть также и определенным образом организованная информация, циркулирующая в электронных сетях. Границы, за которыми возможно утверждать, что «это уже не объект дизайна, постоянно смещаются: если в прежние эпохи архитекторы проектировали также и все внутреннее убранство зданий, то теперь уже дизайнеры не только берутся за разработку архитектурных форм, но определяют даже решение целых жилых комплексов. Следовательно, специфика дизайна не заключена в его объекте.

Дизайн не определяется через его цель. Вспомнив то, что говорили о дизайне в XX веке выдающиеся теоретики и практики этого вида проектирования, можно, действительно, прийти к выводу, что существует множество «дизайнов» с множеством практически не сводимых целей. Однако «красной нитью» большинства рассуждений на этот счет проходит мысль, что основная цель дизайна — это упорядочение вещного окружения человека. На упорядочение, гармонизацию первозданного хаоса направлены все усилия культуры с самого момента ее зарождения, в новой же реальности дизайн включен в этот созидательный процесс в качестве его составной части. Впрочем, можно возразить, что какие-то особенно острые, новаторские дизайнерские ре­шения могут вносить в мир и определенный элемент нестабильности — но ведь и вся культура по отношению к порядку технологического развития все­гда выступала как «взрыв относительно «постепенности» или как «бро­дильное начало» относительно «дистиллированной жидкости». В куль­туре обеспечивается баланс между предсказуемостью, позволяющей строить планы, и непредсказуемостью как источником инноваций. Такое сочетание «взрывного», «бродильного, но и упорядочивающего, гармонизирующего начал составляет родовую особенность культуры, в нем основа ее динамич­ности и жизнеспособности. Итак, у дизайна нет собственной, особой цели вне общей цели, преследуемой культурой. И если на настоящий момент из­вестно около полутысячи определений культуры, то и дизайн как часть це­лого, естественно, тоже не может не иметь весьма широкого спектра опреде­лений. Что мы и наблюдаем

Традиционное утверждение, что более конкретизированная цель дизайна — обеспечить «единство пользы и красоты», возможно, и справедливо, но только для определенного этапа развития профессии и конкретного его направления, характеризующегося постулатами «хорошего», или «очищенного», дизайна. Та­кой дизайн базируется на известном изречении Салливена, гласящем, что «фор­ма следует функции» («formfollowsfunction»), часто понимаемом так, что функ­ция вещи — это ее утилитарное назначение. Тем не менее, даже тогда, при провозглашении этого лозунга, под функциональностью вещи подразумевал­ся более широкий комплекс условий, отвечающих ожиданиям целостного че­ловека, а не только ее «голая функция». Впрочем, провозглашенная в ту же эпоху архитектором Ле Корбюзье концепция жилища: «дом — машина для жилья» — сегодня вряд ли кого-то удовлетворит. Чем ближе мы приближаем­ся к возможности создания искусственного интеллекта и совершенной робо­тотехники, тем острее ощущаем свою человеческую неповторим ость, сугубую сложность и несводимость к «машинным формам». С другой стороны, «единство пользы и красоты», безусловно, присутствовало уже в утилитарных изделиях ремесленного производства. Понятно, что содер­жание самих понятий «польза», «красота» — не абсолютно. «Красота» особен­но, а отчасти и «польза», трактуются соответственно духу эпохи — то есть они историчны и в разные времена, да и в разных этнических культурах имеют различное содержание, по-разному выражаются в предметности.

Дизайн не определяется через его методы. Дизайн активно пользуется ком­позиционными приемами, давно разработанными и апробированными в архи­тектурном проектировании. Он задействует профессиональный багаж, накоп­ленный другими видами визуального — станкового и прикладного — искусства: представления о работе с цветом, с пластикой, с фактурой. Также активно ис­пользует дизайн и эвристические приемы, разработанные в изобретательской, инженерной и конструкторской деятельности. Несмотря на то что уже десяти­летия существуют специальные теоретические и методические издания по про­блемам дизайна, по большому счету, своей, принципиально отличной от всех иных, методики у дизайна нет. Дизайн продуктивно пользуется методически­ми приемами, разработанными в самых разных сферах творчества, развивая и специализируя их для каждого типа своих задач.