История его творчества.

Ван Гог начинал с фигурных композиций, и они преобладали у него в течение всего голландского периода. Ван Гог не был склонен к сюжетной повествовательности, в его картинах нет «происшествий». Путник идет по дороги, крестьяне пашут, копают картофель, ужинают, рабочие чинят мостовую. Ничего выходящего за рамки обычного, изо дня в день повторяющегося.

Но Ван Гог проявлял упорную целеустремленность в выборе и отборе этих простых мотивов. Никогда ему не было все равно, что писать, лишь бы писать; не было так, чтобы предмет изображения являлся предлогом, а не целью. И он всегда считал большой заслугой художника – какого то ни было – способность что – то открыть в самой действительности или, как он выражался, застолбить и разработать участок реальности, еще не разведанный.

Все, что его поражает, он хочет запечатлеть. Его поражает, что среди рабочих много женщин и они одеты по – мужски. Поражает тяжелой волочащийся шаг идущих. Поражает колючесть и перекрученность закопченных дымом деревьев.

Его зрительная впечатлительность и острота переживания увиденного сказываются в зарисовках; если правда, что в основе творчества лежит удивление, то он уже творит. Но он натолкнулся на непроницаемую стену между тем, что чувствует и что может. Стену надо было терпеливо подкапывать. В пейзаже какие – то навыки уже были, человеческие фигуры, более всего увлекавшие Винсента, давались труднее всего. Правда, теперь они уже идут, в отличии от застывших, как в столбняке, фигур на первом наброске. Но все еще диспропорциональны, сплющены, у них нет плеч, нет костяка.

Зарок первый был: не преступать к живописи прежде, чем не овладеешь рисунком, ибо «рисунок – становой хребет живописи». Зарок второй: рисовать прежде всего и больше всего человеческие фигуры, ибо они ключ ко всему, что живет; они «косвенно благотворно влияют и на работу над пейзажем». Пейзаж с самого начала получался у Винсента лучше, чем фигуры. Он давно уже видел и чувствовал природу как художник. У него было особенное, может быть прирожденное, чувство пространства, пространственного ландшафта.

Фигурная концепция, примененная к пейзажу, не только учила конструктивности и энергическим упрощением формы; в ней заключалось и нечто еще более важное, отвечающее глубокой потребности духа. Мышление Ван Гога было ассоциативным. Явления и вещи, которые он наблюдал, ему всегда о чем - то напоминали и возмещали, пронизываясь токами, поднимающимися из глубины памяти и воображения. Рождалась сложная метафорическая структура образа – стихийно – метафорическая, ибо тут была не нарочитая символика, а невольный наплыв представлений при вглядывании, «вхождении» в предмет. Художник, возможно, и не успевал отдать себе отчет в образах, какие роились у него на периферии сознания, пока он писал с натуры: они в процессе работы переплавлялись в образ находившегося перед глазами предмета. Вот почему предметы самые простые и заурядные порой выглядят на картинах Ван Гога имеющими какой – то неизъяснимый подтекст, кажутся, по выражению одного писателя, «божественно или дьявольски живыми».

Впрочем, Ван Гог и сам был аналитиком, склонным к самонаблюдению. Он говорит: «Я чувствую экспрессию и, так сказать, душу во всей природе, например деревьях. Ряды ветел напоминают мне тогда процессию стариков из богадельни. В молодой пшенице есть для меня что – то невыразимо чистое, нежное, нечто пробуждающие такое же чувство, как например, лицо спящего младенца. Затоптанная трава у дороги выглядит столь же усталой и запыленной, как обитатели трущоб».

Подобные высказывания неоценимы для понимания творческое личности Ван Гога, подтверждая поэтическую ассоциативность его видения, антропоморфность восприятия природы. Они, кроме того лишний раз убеждают, что художник не себя созерцал в окружающем. Альтруизм был не только чертой человеческого характера Ван Гога и не только первым импульсом его искусства, но и формообразующим фактором.

Самые дерзостные, самые новаторские тенденции Ван Гога связаны с цветом. Это общепризнанно, это признавал он сам, несмотря на скромную свою готовность оставаться на второстепенных ролях. Он предрекал: «Живопись, какова она сейчас, обещает стать более утонченной - более музыкальной и менее скульптурной, и наконец, она обещает цвет.

На разведку тайн суггестивного цвета Ван Гог отправлялся совершенно самостоятельно, независимо ни от кого. Впрочем, он и сам был в этом

отношении осторожен: ни чистая «метафизика цвета», ни «музицирование цветом» его также не устраивали.

Но, как ни стремился Ван Гог понять собственный язык цвета, как ни доискивался аналогий между цветовыми и музыкальными звучаниями - он не мыслил цвет оторванным от природных первоисточников. Кроме того, он вообще не мыслил изолированного цвета, который бы что-то значил вне соотношений. Для него красота и суггестивная сила красочного зрелища заключалась в богатой и сложной гамме - в противопоставлениях, сочетаниях, смешениях, вибрациях, призвуках. Неверно, что Ван Гог избегал нюансов и строил свои красочные симфонии исключительно на контрастах. Суждения о цветовой резкости его полотен вообще очень преувеличены: в большинстве случаев они при всей цветовой насыщенности мягки - кроме тех случаев, где особая внутренняя напряженность требовала «трубного звука». Доминирующий цветовой контраст, как правило, смягчается «бемолями», входит в систему утонченно сгармонированных чистых цветов.

Основная колористическая задача, которую художник перед собой ставил, заключалась именно в гармонизации цветов спектра: он стремился, чтобы сочетания отнюдь не были кричащими и жесткими. Когда он писал портрет зуава в красной феске и синем мундире на фоне зеленой двери и оранжевой стены, он сознательно избирал «грубый контраст несочетаемых цветов» - хотел научиться и их сделать сочетаемыми, и их гармонизировать: таковы были, на арльском этапе, его «штудии», направляемые в конечном счете к тому, чтобы создавать вещи, «полные гармонии, утешительные, как музыка».

Великий ювелир - природа подсказывала Ван Гогу, что для достижения «мягкой гармонии» нет надобности скрадывать и приглушать цвет - можно давать его в полную силу, должным образом организуя.

Любя не отдельно взятый цвет, а гармоническую цветовую архитектонику, Ван Гог уже тем самым не был предрасположен к закрепленной эмоциональной значимости цветов или даже их сочетаний. Его преобладающие контрастные доминанты - желтого и лилового, синего и золотистого - наполняются разным содержанием и настроением, смотря по характеру мотива: они могут быть мажорными и минорными, напряженными и спокойными, как трубные звуки или скрипичная кантилена.

Колористическое новаторство Ван Гога, основанное на оркестровке чистых тонов и суггестивном их применении, имело общее значение открытия, могущего быть взятым на вооружение другими и даже стать знаменем

целого художественного направления (подобно открытию пленэра импрессионистами), - но графические и фактурные компоненты его стиля принадлежат только ему одному. Он рассуждает о них меньше, чем о проблемах цвета, не потому, что для него они не существенны, - просто они стали его естественным почерком, прямым излучением его художественной индивидуальности. Почерк можно подделывать, но мудрено «развивать дальше»: он слишком личен. Полотна Ван Гога порой превращены почти в рельеф, так пастозно наложена краска. В большинстве случаев мазки дифференцированы и не слиты. Иногда вся поверхность картины представляет рельефную мозаику отчетливо различимых мазков - например, «Сеятель» или «Стог в дождливый день». Иногда же густые мазки наносятся поверх сплавленного красочного фона, ритмизуя его, оживляя, подчеркивая направление движения и характер формы. Причем в некоторых случаях этот фон наложен сравнительно тонким слоем, краской, разведенной терпентином (фон в «Подсолнечниках», небо в видах моста Ланглуа), в других же он корпусный, обладает ощутимой плотностью да еще несет на себе выпуклые цветовые сгустки - так написана, например, «Спальня». Художник иногда высказывал опасения - выдержит ли холст такую нагрузку, но отказаться от пастозного мазка не мог - это было одно из сильнейших его экспрессивных средств. Он страстно любил краску как пластическую материю, которую можно месить, вспахивать, лепить из нее. Процесс нанесения краски на холст был актом захватывающего единоборства - с натурой, с холстом, с палящим зноем, с ветром, толкавшим под руку и норовившим опрокинуть мольберт. Винсент упивался этим состязанием и хотя часто жаловался, что мистраль мешает ему работать, но, кажется, втайне был доволен и мистралем: борьба возбуждала, воспламеняла, к тому же служила оправданием «диковатости» мазков, которой он немного смущался, но в душе был к пей привержен. «Кладу мазки без всякой системы. Разбрасываю их по холсту как попало и оставляю как есть. Густоте мазки, куски незаписанного холста то там, то сям, вовсе незаконченные углы, поправки, грубости, а результат, как мне кажется, настолько беспокойный и вызывающий, что он не доставит удовольствия людям с предвзятыми понятиями о технике». Разбрасывать мазки «как попало» - значило повиноваться стремительным сигналам, идущим от мозга к руке, не успевающим быть осознанными, проанализированными. В фактуре, в характере мазка Ван Гог сказывается более стихийно и непосредственно, чем в цвете: цветовое решение он предварительно обдумывал, намечал, рассчитывал - знал, какую краску возьмет с палитры и почему именно ее, - но как будет ее наносить, это гораздо меньше поддавалось контролю. «Какая любопытная вещь мазок, прикосновение кисти к холсту!». Мазок - запечатленное движение руки; мазок - жест, мимика. Если картина - высказывание художника, то мазок - интонация высказывания; интонация влияет на смысл речи, может даже вовсе изменить его, а главное, она выдает состояние духа говорящего. В живописи, когда мазок так своеволен и откровенен, как у Ван Гога, мы через полотно, сквозь полотно входим в интимный контакт с человеком, над ним работавшим, чувствуем его страсть, высокий накал, стремительный темп его работы - эти удары кистью, как хлыстом, и это энергическое выжимание краски прямо из тюбика, и даже какой-нибудь диссонирующий зигзаг (может быть, порыв ветра качнул мольберт?) - и он «слышен», как вырвавшееся восклицание.

Ван Гог полностью достиг на этой стадии своего мастерства того, о чем некогда мечтал: высокой меры послушности карандаша, «чтобы рисовать было так же легко как писать слова». Или еще вернее будет сравнение с мастерством музыканта: хороший скрипач ощущает смычок, как естественное продолжение руки, а скрипку - как живое существо, с которым он ведет беседу рукой-смычком. Перо двигалось в руке Ван Гога, подобно смычку; рисуя, он вел пылкий диалог с натурой. Система «стенографических сокращений» теперь была у него в пальцах; в минуты подъема и вдохновения он мог даже не обдумывать ее, писать и рисовать быстро, чтобы, так сказать, не упустить нить беседы. Во имя того, чтобы и другие услышали то, что «рассказала ему природа», он все более смело усиливал экспрессивные, суггестивные начала рисунка: «волевые» линии и контурные акценты.

Ван Гог не терпел проволочных мертвенных контуров, контуров-обводок, которые культивировались в академиях; но ему не по душе была и зыбкая живописная стихия, где отдельные предметы растворяются, теряют свои очертания и свою «самость». Для него картина мира состояла из действующих «фигур», все являлось в виде фигуры. И мог ли он лишить фигуры солнце, царящее в этом мире?

Ван Гог сохранял в своем восприятии нечто от детской преданности «существующему» более, чем «кажущемуся».

Зрелище неба и небесных светил более всего вдохновляло Ван Гога на создание произведений «утешающих» - намекающих на высший творческий закон мироздания. Работая над портретами людей, Ван Гог сосредоточивался на глазах, в них стремясь выразить духовное начало; изображая солнце и звезды, он выражал духовное начало природы, «глядящий» космос. Солнце ближе всего к земле, оно животворит ее, взирая с высоты, подобно тому как глаза - зеркала души - животворят человеческое лицо.

Сам абрис солнца - круг - обладал для Ван Гога особенной притягательностью: он не упускал случая ввести круг в свои сложно сплетенные арабески как завершающую точку или как стягивающий центр, как заместитель солнечного круга с его радиальным излучением. Можно заметить это во многих композициях, где само солнце отсутствует.

Видимо, простая и совершенная форма круга как-то связывалась в сознании художника с символикой солнца: круг не подвержен общей текучести и изменчивости, в нем есть нечто устойчиво-вечное, верное - замыкающая и скрепляющая точка среди динамического потока бытия. Некое «amen!»

С солнцем как источником света особым образом связаны композиции и перспективные построения картин.

Ван Гог был художником предельной искренности и честности, что само по себе встречается не так уж часто. Даже самому правдивому человеку не всегда удается быть всецело правдивым в своем искусстве: между чувствуемым и делаемым вклиниваются посредствующие звенья, извне полученные клише, которыми он пользуется почти невольно. У Ван Гога таких звеньев, приглушающих, нивелирующих, искажающих собственный голос, нет или они минимальны. Только в малой степени это зависело от того, что он был самоучкой и до всего доходил сам; в несравненно большей - от особенностей его нравственной личности, неспособной ни хоть чуть-чуть притворяться, ни угождать чьим бы то ни было вкусам. Он не мог идти на компромиссы, если бы и захотел. Ничто не могло его заставить не быть самим собой. Движения руки, держащей кисть, не только повиновались велению его чувств и мыслей, но становились их подобием, их инобытием, как звуки, извлекаемые музыкантом из инструмента, являются инобытием нотных знаков. Музыкант может играть лучше или хуже, но всегда играет в соответствии с нотной записью. Ван Гог «играл», сначала неумело, потом «виртуозно», только то, что было в его душе, что возбуждалось в ней через канал зрения действительностью. Действительность он не просто наблюдал - откликался на нее всеми фибрами существа. Каждое его полотно - материализованное переживание, каждый мазок-«жест», отзыв, отлик. Это качество, называемое экспрессией Ван Гога, прежде всего было замечено его ценителями. Пораженные, приписывали ее какой-то эмоциональной чрезмерности, почти патологической реактивности. Они ошибались - Ван Гог был, конечно, глубоко и сильно чувствующим человеком, но никакого «неистовства» эмоций в его искусстве нет, есть лишь полная адекватность их выражения. И это как небо от земли отличается от взвинчивания, нагнетания чувств, или от самовыражения эгоцентрического, или от приведения себя в «транс» в наивной надежде, что тогда-то из-под кисти автоматически выльется как раз то, что нужно. Ван Гог прекрасно понимал, что автоматически ничего не бывает, и добивался «послушности» руки сознательными усилиями, тренировкой, тяжелой работой, которую любил сравнивать с работой крестьянина, пашущего землю. К состояниям транса он питал недоверие и даже отвращение.

Ван Гог ни одной минуты не мыслил «грандиозную революцию» как слепой вихрь, который не оставит камня на камне, - а как созидательную и, если можно употребить здесь это слово, конструирующую силу. «Мы, художники, влюбленные в симметрию и порядок...» Ничего не было более чуждого мироощущению Ван Гога, чем «хаос», и ничто его так не отталкивало, как разрушение. Им владела постоянная жажда воскресить и воссоединить все когда-либо созданные ценности.

Еще раз повторю: Ван Гог был по самым заветным своим устремлениям воссоединителем. Ему мечталось синтезировать искусство Европы и Японии; объединить трезвый реализм и романтический полет; перевести бескрасочного Милле на язык ослепительных красок; сплотить в общих усилиях всех хороших художников, невзирая на «секты»; сблизить действительность и искусство, преодолев их разобщенность, возвысить искусство до «творчества жизни». Была какая-то прекрасная детскость в его упрямой, «рассудку вопреки», вере, что все это должно сбыться и сбудется: разрозненные реки культуры вольются в общее море, ни одна крупица прекрасного не утратится, будущее подаст руку прошлому и, может быть, даже «времени больше не будет» - или оно окажется шарообразным.

Припомним рассуждения молодого Ван Гога, тогда еще готовившегося к поступлению на теологический факультет, о том, как выработать в себе «одухотворенного человека» - познавая явления человеческой культуры в их синтезе, отбрасывая условные академические перегородки между истинами науки, религии, истории, литературы, искусства, ибо в конце концов они возвещают общую Истину, только подходят к ней с разных сторон. Эти рассуждения, может быть, и наивны, и незрелы, но в них уже сказались его первейшая внутренняя потребность и его кредо, позже выраженное в словах: «Книги, искусство и действительность - для меня одно и то же». Из этой доминанты вытекает страсть Ван Гога находить между явлениями аналогии, параллели, соответствия, созвучия; отсюда ассоциативность его мышления, а в конечном счете и метафоричность художественного языка. В душе этого человека конце XIX столетия, мучимого вынужденной односторонностью и замкнутостью своего существования, обреченного созерцать «атомы хаоса», разрозненные осколки, потаенно жил «homo universale», жаждущий объять и постичь мир как целое, как единство. За неимением более точного слова это называют пантеизмом Ван Гога. Он надеялся, что будущее поставит задачу гармонизации. «Да здравствуют будущие поколения, а не мы». Но, будучи при всем том реалистическим наблюдателем, он видел и опасности углубления процессов распада: но он ли дал почувствовать холодный ужас «отчуждения», одиночества в толпе, веяния гибели в комнате, где «светло и чисто». Все это - предостережения. А в образах, особенно им любимых, он видел залог того, что будущие поколения будут здравствовать, а не погибать. И прежде всего - это образы единения человека и природы, органическая близость человека к первоистокам жизни. Если мы вернем своему восприятию искусства немного непосредственности и будем видеть в полотнах Ван Гога не только желтый цвет, синий цвет, зеленый цвет, яснее будет простой смысл «послания». Ван Гог ведь любил не просто желтую краску, а солнце и колосящиеся поля. Почему так вдохновляло и воодушевляло его зрелище людей, не разгибая спины вручную копающихся в земле? Не было ли пристрастие к подобным мотивам несколько атавистическим уже во времена Baн Гога, а тем более на заре новой индустриальной эры? И действительно: так на это и смотрели - запоздалый руссоизм, устарелый вкус, наивное «народничество», а то и просто подражание Милле. Но проходят годы, урбанизации и технический прогресс достигают некоей кризисной точки, и наступает время, когда проблема «человек и природа», проблема гармонизации отношений между человеческой жизнедеятельностью и природой, приобретает насущный смысл. Тут мы начинаем пока еще смутно догадываться, что эстетические медитации поэтов и художников по поводу «цветочков и листочков» - не только «поэзии младенческие сны», а и что-то сверх этого. Так с десятилетиями углубляется в своем внутреннем значении и антропоморфная трактовка природы в творениях Ван Гога, и его солярные метафоры, и его особенное чувство органики земледельческого труда, сопряженного с источниками мировой энергии, с работой космоса. И не предугадал ли он также в картинах со «слишком большими звездами», приближенными к земле, ту космическую тягу, которая овладеет будущими поколениями? Да, он многое предугадывал и предчувствовал - даже своими раздумьями о том, как заполнить пустоту, образующуюся после угасания религиозной веры, даже своими сомнениями, остающимися без ответа. Ближайшую родословную своих идеалов и представлений о мире сам Ван Гог без колебаний выводил из интеллектуального, нравственного и художественного опыта XIX столетия. Он действительно кровно с ним связан. Новейшему времени еще предстоит открывать для себя Ван Гога по мере того, как тенденции воссоединения с культурой XIX века будут брать верх над тенденциями размежевания и разрыва.