Билет №13. Своеобразие жанра романа.

Роман - (франц.roman), литературный жанр.

Теоретическая проблематика

В толковом словаре значение этого термина представлено как: "эпическое произведение большой формы, в котором повествование сосредоточено на судьбах отдельной личности в ее отношении к окружающему миру, на становлении, развитии ее характера и самосознания. Роман - эпос нового времени; в отличие от народного эпоса, где индивид и народная душа нераздельны, в романе жизнь личности и общественная жизнь предстают как относительно самостоятельные; но "частная", внутренняя жизнь индивида раскрывается в нем "эпопейно", т.е. с выявлением ее общезначимого и общественного смысла" (Толковый словарь). Роман является распространенным жанром не только в "повествовательной поэзии", но и вообще в литературе. С эпосом они различаются условно, т.к. роман, так же как и эпос, "приносит в изображение всеохватывающую и всепроникающую связь и отличается этим от новеллы и др. малых эпических форм". Но роман "направляет взгляд на неповторимо запечатленную отдельную личность или группу индивидов с их особыми судьбами в существенно дифференцированном мире, в котором после утраты старых порядков и безопасности перед ними выступают проблематичность, двойственность, опасность и постоянные решающие вопросы бытия и делают осознанным вечный разлад между идеалом и действительностью, внутренним и внешним миром", в отличии от эпоса, который представляет образ мира, времени и общества "в полноте действия" и не оставляет своим персонажам "игрового пространства для индивидуального развития личности и характера".

По мнению М.М. Бахтина, для эпоса характерно пророчество, а для романа - предсказание. Пророчество эпоса осуществляется в пределах прошлого и не касается читателя и его времени. Роман, в свою очередь, стремится предсказывать факты и влиять на реальное будущее (авторов, читателей). Для романа характерно переосмысление - переоценка (например, переоценка прошлого в Ренессансе "тьма готического времени).

Словарь литературных терминов и понятий дает следующее определение романа - "это одна из свободных литературных форм, предполагающая громадное количество видоизменений и обнимающая несколько главных ответвлений повествовательного жанра. В новой европейской литературе под этим термином поднимается обычно какая-либо воображаемая история, возбуждающая интерес в читателе изображением страстей, живописью нравов или же увлекательностью приключений, развернутых всегда в широкую и цельную картину"

Н. Д. Тамарченко рассматривает роман как форму искусства, "которая призвана восстановить утраченное единство внутреннего и внешнего, человека и мира». «Формоопределяющей основой романа» Тамарченко считает «психологию героев: она является искомым».

М. М. Бахтин отмечает, что изучение романа как жанра отличается особыми трудностями - из-за своеобразия самого объекта, т.к. роман -"единственный становящийся и еще не готовый жанр". Он стремится подобрать под себя другие жанры, и они, не выдерживая этого, начинают разлагаться. В эпоху позднего средневековья и Ренессанса роман становится ведущим жанром, почти все жанры "романизируются".

Романизируется драмы, поэмы, лирика. Остальные жанры "приобретают характер стилизации". Появляются пародии на рыцарский роман (18 в.), роман барокко, пастушеский роман и сентиментальный. Жанры, которые подчиняются роману, становятся "свободнее и пластичнее", появляется смех, ирония, юмор, элементы самопародирования и роман "вносит в них проблемность".

М. М. Бахтин выявляет особенности романа, которые отличают его от всех остальных жанров:

1) стилистическая трехмерность романа, связанная с многоязычным, реализующимся в нем;

2) коренное изменение временных координат литературного образа в романе;

3) новая зона построения литературного образа в романе, именно зона максимального контакта с настоящим (современностью) в его незавершенности.

Помимо объема, по мнению О.Э. Мандельштама, "отличие романа от повесть, хроника, мемуаров или другой прозаической формы заключается в том, что роман — композиционно замкнутое, протяженное и законченное в себе повествование о судьбе одного лица или целой группы лиц. Жития святых, при всей разработанности фабулы, не были романами, потому что в них отсутствовал светский интерес к судьбе персонажей, а иллюстрировалась общая идея". Первым европейским романом автор считает повесть "Дафнис и Хлоя", т.к. впервые заинтересованность в судьбе героев является самостоятельной движущей силой.

Также отличие романа от повести, сказки, песни заключается в том, что он "требует обширного развития основной темы, при сохранении целостности главного замысла во всех побочных эпизодах повествования; при этом он не предполагает обязательного морализирования, как некоторые другие виды повествовательного искусства" (Словарь литературных терминов).

Жанр романа предполагает три основных вида:

1. роман страстей или психологический;

2. роман нравов или бытоописательный;

3. роман приключений.

Все три вида романа могут встречаться в одном и том же произведении и приобретать свои особенности, с помощью которых появились такие "специальные" термины и понятия, как роман "исторический, философский, социальный, плутовской, сентиментальный, семейный, комический", роман "плаща и шпаги" (Словарь литературных терминов и понятий). Такое разнообразие видов происходит, потому что этот жанр предполагает свободу формы, которая в нем возможна (см. у Пушкина в "Евгении Онегине": "и даль свободную романа"...).

В романе "плаща и шпаги" выводится прошлое "подлинное", узнаваемое; его узнаваемость обеспечивается наличием персонажей, взятых из энциклопедии (Ришелье, Мазарини), которые здесь совершают действия, не зафиксированные в энциклопедии (интриги с миледи, сотрудничество с неким Бонасье), но и не противоречащие тому, что сказано в энциклопедии. Эти исторические персонажи должны соответствовать данным историографии.

Исторический роман - напротив, не обязательно выводит на сцену фигуры, знакомые из популярных энциклопедий. Самый известный из персонажей - кардинал Федериго. Все поступки героев необходимы для того, чтобы лучше понять историю - понять то, что имело место на самом деле. События и персонаж и выдуманы.

В отличие от драмы, поэмы, ораторского искусства или истории, роман мог развиваться совершенно независимо и прихотливо, вырабатывать особенно вольные и парадоксальные формы (как например, у Стерна повествование начинается с развязки), вести рассказ в нескольких планах (как у Достоевского), принимают форму дневников, писем, воспоминаний и проч." (Словарь литературных терминов и понятий).

История романа как жанра

Согласно Г. Н. Поспелову, "...слово "роман" обозначало первоначально в средневековой Европе повествовательные произведения на романских (не латинском) языках; ретроспективно романами начали называться и некоторые повествовательные произведения античной художественной прозы". Г.Н. Поспелов выделяет 3 типа романа: античный, рыцарский и плутовской.

Античный роман "возник в эллинистическую эпоху ("Левкиппа и Клитофонт" Ахилла Татия, "Эфиопика" Гелиодора и др.), своим вымышленным любовно-приключенческим сюжетом отличался от эпоса, опирающегося на мифологию и исторические предания". Этот тип романа был построен по "определенной схеме: разлука влюбленных, их разнообразные злоключения и счастливое соединение в конце произведения".

Для рыцарского романа (средние века) было характерно сочетание любовного и приключенческого элементов. Этот тип романа был "очень популярен в средневековой Европе (романы артуровского цикла, об Амадисе Галльском, о Тристане и Изольде). Рыцарь изображался идеальным влюбленным, готовым на любые испытания ради дамы сердца".

Средневековый роман представлял собой цепочку новелл-приключений, которая объединена одним или несколькими героями. Это не механическое соединение новелл, хотя для этого времени было весьма характерно тяготение новелл друг другу, но без единства героев ("Декамерон" Бокаччо), можно говорить о промежуточной формой между новеллой и романом (Литературная энциклопедия).

В 16-18 вв. появляется плутовской роман ("Жизнь Ласарильо с Тормеса", "История Жиль Блаза из Сантильяны" А.-Р.-Лесажа). Темой плутовского романа является "восхождение инициативного человека из низших сословий по социальной лестнице. Плутовской роман широко осваивает стихию частной жизни и интересен конкретным воссозданием обычных житейских ситуаций". Сюжет его состоит из "цепочки эпизодов", которые связаны между собой судьбой героя, поэтому "в рамках романа создается вместе с тем и нравоописательная панорама. Событийное начало преобладает в плутовском романе над психологическим, внешняя подвижность героя - над внутренним развитием характера".

Крупнейшие факты романической литературы до 18 века: «Эта эпоха отмечена во Франции именами Лессажа («Хромой бес» и «Жиль Блаз»), Руссо, Вольтера, Дидро, аббата Прево («Манон Леско»); в Англии знаменитым "Робинзоном Крузо" Даниеля Дефо и популярным в свое время семейными романами Ричардсона; в Германии она представлена «Вертером» и «Вильгельмом Мейстером» Гете». Вальтер Скотт пишет исторические романы, во Франции возникает романическая школа, в которой выделяются известные имена: Шатобриан, Гюго, Виньи, Мюссэ. Эта школа сменяется школой «романистов – психологов и зорких живописцев в лице Стендаля "Красное и черное", Бальзака "Человеческая комедия", Меримэ, Жорж – Санд, затем Густава Флобера, написавшего один из прекраснейших романов мировой литературы «Мадам Бовари», наконец, Эмиля Золя "Жерминаль" (основатель натурализма в романе), братьев Гонкуров и Гюи – де - Мопассана "Жизнь", "Милый друг". (Словарь литературных терминов и понятий).

С 18 в. роман становится одним из ведущих литературных жанров. В эпоху реализма роман "обретает и наибольшее сюжетное разнообразие, освобождаясь от традиционных схем и осваивая новые, подсказанные жизнью сюжеты. При этом многие романы объединяет глубокое проблемное сходство. Гегель считал типичным для современного ему романа конфликт "между поэзией сердца и противостоящей прозой отношений, а также случайностью внешних обстоятельств"".

Г.Н. Поспелов сообщает о такой важной черте романа, которая появилась в 18 в.,как изображение характера во внутреннем развитии и связанный с ним психологизм ("История кавалера де грие и Манон Леско" А.-Ф. Прево, "Юлия, или Новая Элоиза" Ж.-Ж. Руссо, "Кларисса" С. Ричардсона).

М.М. Бахтин, резюмируя рассуждения о романе, которые были выдвинуты в 18 в.(Филдингом, Виландом, Гегелем), перечисляет следующие требования к роману:

1) роман не должен быть "поэтичным" в том смысле, в каком поэтическими являются остальные жанры художественной литературы;

2) герой романа не должен быть "героичным" ни в эпическом, ни в трагическом смысле этого слова: он должен объединять в себе как положительные, так и отрицательные черты, как низкие, так и высокие, как смешные, так и серьезные;

3) герой должен быть показан не как готовый и неизменный, а как становящийся, изменяющийся, воспитуемый жизнью;

4) роман должен стать для современного мира тем, чем эпопея являлась для древнегреческого мира.

Данные требования, по мнению М.М. Бахтина, являются одной из вершин самоосознания романа, в них выражена критика других жанров. Но все же это еще далеко не теория романа.

В 19 веке возникает русский роман – «одно из величайших явлений мирового творчества». Он постепенно совершенствуется «в лице Пушкина» («Евгений Онегин», «Капитанская дочка»). Во второй половине 19 века появляются «образцы романа религиозно–философского в лице Достоевского и Льва Толстого (давшего в «Войне и Мире» величайший образец и исторического романа), в лице Тургенева – своеобразный литературный вид, сочетающий черты интимного и общественного романа, в лице Гончарова – совершенно обновленный тип романа семейно–психологического». Рядом выступают известные только в России имена А. Писемского, А. Толстого («Князь Серебряный»), В. Соловьева, А. Эртеля и др. В романическом жанре писали Д.Мережковский, М.Кузмин, В.Брюсов, А. Белый («Петербург», «Серебряный голубь»)). (Словарь литературных терминов и понятий)

Билет №15. Понятие творческого метода.

Понятие о творческом методе в литературе было заимствовано из других областей общественного сознания и деятельности, сначала из науки, затем из философии. Это вызывало и особенно вызывает в настоящее время отрицательное отношение к этому понятию как чужеродному для науки о литературе. Такое отношение ко понятию метода вполне оправдано для тех случаев, когда его значение из другой области сознания и деятельности прямолинейно переносится на литературу и искусство в целом. Такой перенос приводит к искаженному представлению о художественном творчестве и является действительно чужеродным для литературоведения.

Задача теории литературы и искусства в целом состоит в том, чтобы выработать собственно литературоведческое определение метода.

Мы остановимся на определении, предложенном И. Волковым

Метод – это тот или иной тип духовно-практического опыта людей, творчески освоенный писателем в качестве первоосновы своего художественно-творческого воспроизведения жизни, в качестве абсолютного принципа, через призму которого писатель перерабатывает всё, что оказывается в сфере его творческого восприятия.

Художник не просто воспроизводит тот или иной тип общественных отношений в какой-то системе типических образов. Прежде чем это сделать, он всей своей жизнью впитывал в себя определенный опыт общественного бытия, претворяя его в принцип художественно расширенного воспроизведения мира, в «строй души» своей и своего художественного творчества.

Поскольку формирование художественного метода происходит в творческой практике художника, постольку оно индивидуально неповторимо. Но так как первоисточником творческого метода для ряда писателей является один и тот же тип духовно-практического опыта людей, то исторически складывается единство метода этих писателей. Общая методологическая основа художественной системы.

Всякий новый творческий метод возникает вместе с образованием новой художественной системы как сердцевина её художественно-творческого содержания. Поэтому у каждой художественной системы свой метод: и у литературы античной классики, и у литературы Возрождения, и у классицизма, и у реализма, и у всякой другой системы в мировой литературе.

Единство метода предполагает достаточно широкое, хотя и не безграничное, многообразие конкретного художественного содержания и формы внутри системы. Иначе говоря, на общей методологической основе создаются произведения со своим конкретным содержанием и своими особенностями формы, тем самым каждое художественное произведение, творчество каждого писателя вносит свой неповторимый вклад в художественную систему.

Художественный метод (творческий) метод – это совокупность наиболее общих принципов эстетического освоения действительности, которое устойчиво повторяется в творчестве той или иной группы писателей, образующих направление, течение или школу.

О.И. Федотов отмечает, что «понятие «творческий метод» мало, чем отличается от породившего его понятия «художественный метод», хотя его и пытались приспособить для выражения более масштабного значения – как пути исследования социально бытия или как основных принципов (стилей) целых направлений».

Понятие художественного метода появляется в 1920 –е годы, когда критики «Российской ассоциации пролетарских писателей» (РАПП) заимствуют данную категорию из философии, стремясь тем самым теоретически обосновать развитие своего литературного течения и глубину творческого мышления «пролетарских» писателей.

Художественный метод имеет эстетическую природу, он представляет собою исторически обусловленные общие формы эмоционально окрашенного образного мышления.

Предметы искусства – это эстетические качества действительности, т.е «широкая общественная значимость явлений действительности, втянутых в общественную практику и несущих на себе печать сущностных сил» (Ю.Борев). Предмет искусства понимается как исторически изменчивое явление, и изменения будут зависеть от характера общественной практики и развития самой действительности. Художественный метод является аналогом предмета искусства. Таким образом, исторические изменения художественного метода, а также появление нового художественно метода могут быть объяснены не только через исторические изменения предмета искусства, но и через историческое изменение эстетических качеств действительности. В предмете искусства заключена жизненная основа художественно метода. Художественный метод является результатом творческого отражения предмета искусства, который воспринят через призму общего философско-политического мировоззрения художника. «Метод всегда выступает перед нами лишь в своем конкретном художественном воплощении – в живой материи образа. Эта материя образа возникает как результат личного, интимнейшего взаимодействия художника с окружающим его конкретным миром, определяющим весь художественно-мыслительный процесс, необходимый для создания художественного произведения» (Л.И. Тимофеев)

Творческий метод представляет собой не что иное, как проекцию образности в определенную конкретно – историческую обстановку. Только в ней образное восприятие жизни и получает свое конкретное осуществление, т.е. претворяется в определенную, органически возникшую систему характеров, конфликтов, сюжетных линий.

Художественный метод – это не отвлеченный принцип отбора и обобщения явлений действительности, а исторически обусловленное осмысление ее в свете тех основных вопросов, которые жизнь ставит перед искусством на каждом новом этапе его развития.

Многообразие художественных методов в одну и ту же эпоху объясняется ролью мировоззрения, которое выступает как существенный фактор формирования художественного метода. В каждом периоде развития искусства наблюдается одновременное возникновение различных художественных методов в зависимости от социальной обстановки, поскольку эпоха буде рассмотрена и воспринята художниками по-разному. Близость эстетических позиций определяет единство метода ряда писателей, которое связано с общностью эстетических идеалов, родством характеров, однородностью конфликтов и сюжетов, манерой письма. Так, например, К. Бальмонт, В. Брюсов, А. Блок связаны с символизмом.

Метод художника ощущается через стиль его произведений, т.е. через индивидуальное проявление метода. Поскольку метод является способом художественного мышления, то метод представляет собой субъективную сторону стиля, т.к. данный способ образного мышления порождает определенные идейно – художественные особенности искусства. Понятие метода и индивидуально стиля писателя соотносятся между собой как понятие рода и вида.

Взаимодействие метода и стиля:

многообразие стилей в пределах одного творческого метода. Это подтверждается тем, что представители того или иного метода не примыкают к какому-то одному стилю;

стилевое единство возможно лишь в пределах одного метода, поскольку даже внешнее сходство произведений авторов, примыкающих к одному методу, не дает основания для отнесения их к единому стилю;

обратное влияние стиля на метод.

Полное использование стилевых приемов художников, которые примыкают к одному методу, несовместимо с последовательным соблюдением принципов нового метода.

Наряду с понятием творческого метода возникает и понятие направления или типа творчества, которые в самых в разнообразных формах и соотношениях будут проявляться в любом методе, который возникает в процессе развития истории литературы, поскольку в них выражаются общие свойства образного отражения жизни. В своей совокупности методы образуют литературные течения (или направления: романтизм, реализм, символизм и др).

Метод определяет лишь направление творческой работы художника, а не ее индивидуальные свойства. Художественный метод взаимодействует с творческой индивидуальностью писателя

Понятие «стиля» не тождественно понятию «творческая индивидуальность писателя». Понятие «творческой индивидуальности» является более широким, чем то, чем выражается узким понятием «стиль». В стиле писателей проявляется ряд свойств, которые в своей совокупности характеризуют творческую индивидуальность писателей. Конкретным и реальным результатом этих свойств в литературе является стиль. Писатель вырабатывает на основании того или иного художественного метода свой индивидуальный стиль. Можно говорить о том, что творческая индивидуальность писателя является необходимым условием дальнейшего развития каждого художественного метода. О новом художественном методе можно говорить тогда, когда новые единичные явления, созданные творческими индивидуальностями писателей, становятся общими и представляют в своей совокупности новое качество.

Художественный метод и творческая индивидуальность писателя проявляются в литературе через создание литературных образов, построении мотивов.

Билет №19. Художественный стиль.

Стиль – это художественная закономерность, организующая содержательную художественную форму произведения. Стиль относится к области формы. Стиль связан с глубиной постижения мира. Если этого нет, то нет стиля, есть подражательство.

Соколов «Теория стиля» обрисовал стилеобразующие факторы. Субъективные – связаны с личностью художника, образованием, воспитанием, полом, психологическими особенностями. Объективные – время, эпоха,, суждения, идеи и способы освоения действительности, характерные для них. Стилевыми носителями являются особенности формы произведения: художественная речь, сюжет, композиция, тональность произведения. Жанр и стиль взаимодействуют.

В литературном процессе мы постоянно наблюдаем повторяемость многих его элементов. Эту повторяемость мы замечаем, сравнивая в частности творчество писателей, принадлежащих к одной художественной системе. Мы обнаруживаем в их произведениях сходство самых общих особенностей содержания, а следовательно, и формы всей художественной системы. Поэтому и говорим, например, о стилевой общности классицизма, романтизма, реализма и т.д. Но в ещё большей мере выявляется стилистическая общность литературного направления внутри художественной системы, обусловленная общностью содержания и жанровым своеобразием литературного направления. Например, очевидна стилевая общность творчества И. Анненского и А. Блока как представителей символистского направления в русской модернистской литературе. Она проистекает из идеалистического миропонимания обоих художников, стремления к полной свободе личности, с представлением о том, что искусство выше «пошлой» реальности и, конечно, с использованием символа как ключевого тропа при создании художественных произведений.

Свои стилевые особенности создают и литературные течения внутри художественных систем.

В целом же, в своей законченности, стиль создается тогда, когда стилевые особенности и всей художественной системы, и литературного направления, и литературного течения преломляются в творческой индивидуальности писателя. Стиль писателя - это основные художественные и идейные особенности, присущие его творчеству (круг характеров и сюжетов, своеобразие языка и т.д.). Стиль писателя неразрывно связан с только ему присущим талантом, жизненным опытом, культурным кругозором, особенностями речи.

В новейшую эпоху убыстрения исторического движения настолько повышается интенсивность жизни личности, что ранее устойчивые, неизменные её характеристики – индивидуальность, тип мышления, ценностная ориентация – в течение творческой жизни художника иногда столь существенно меняются, что индивидуальный художественный стиль членится и обретает новую степень общности – стиль периода творчества. Например, стиль есенинских произведений первых послереволюционных лет и стиль его позднейших произведений настолько различаются между собой, что может показаться, будто их создавали совершенно разные люди.

В новейшую эпоху у гениальных художников столь интенсивно протекает духовная жизнь, что стилистическая целостность и неповторимость возникает также у отдельного художественного произведения, обретающего стилистическое своеобразие по отношению к другим шедеврам того же художника. Этот уровень стилистической общности называется стилем произведения. Например, стиль «Поднятой целины», других произведений Шолохова и «Тихого Дона» настолько различаются, что этот факт некоторые исследователи используют для того, чтобы обвинить писателя в плагиате.

В XX веке возник ещё один слой стилистической общности: стиль элемента произведения, предполагающий стыковку в пределах одного художественного произведения стилистически разнородных элементов

( «Мастер и Маргарита», «Доктор Живаго», «Печальный детектив»).

Билет №30. Историко-культурные художественные системы. Направления и течения в литературе.

При изучении историко-литературного процесса очень важно определить понятие об основной и наиболее широкой форме художественного развития, по отношению к которой все остальные художественные образования выступают как её разновидности. В последние три десятилетия за такой формой исторического развития литературы в нашем литературоведении все более закрепляется термин художественная система.

В целом понятие художественной системы в его наиболее широком значении можно определить как специфически художественную разновидность исторически складывающегося типа общественного сознания и деятельности, обладающую своими содержательными компонентами и своими самыми общими особенностями художественной формы. В истории мирового искусства это такие художественные образования, как античная классика, искусство средневековья, гуманистическая литература Возрождения, классицизм, литература Просвещения, романтизм, реализм, модернизм, неомодернизм, постмодернизм. Каждое из этих художественных образований сложилось на основе предшествовавшего художественного опыта в результате его существенного обновления в рамках своего типа духовно-практического освоения мира, имеет свою содержательную структуру, свои особенности художественной формы и составляет качественно новое образование в мировом художественном развитии.

Конечно, названные художественные системы далеко не исчерпывают

всех системных образований в истории мирового искусства. Но они достаточно определённо характеризуют наиболее широкую форму системного образования в мировой литературе. При этом имеется в виду, что каждое художественное явление внутри художественной системы – произведение, творчество художника или особой группы художников – имеет системный характер. С другой стороны, неправомерно распространять понятие «системы» на более широкий круг художественных явлений, например. На всю художественную литературу какой-то исторической эпохи или на всю национальную литературу. Литература эпохи состоит из разнородных художественных явлений, включает в себя разные художественные системы – и в мировой литературе, и в отдельных национальных литературах. Конечно, эти художественные системы не изолированы друг от друга, находятся во взаимодействии и противодействии, существуют переходные явления. Поэтому можно говорить о совокупности художественных систем той или иной эпохи, об их взаимосвязи, но не о структурном единстве, не о целостности всей литературы эпохи.

Другое дело, что какая-то художественная система в данную эпоху занимает особо важное место в национальной художественной культуре или в ряде национальных художественных культур. Она порождается этой эпохой и в наибольшей мере отвечает её духовным запросам, например, романтизм для первой трети 19 века в европейской литературе, реализм для второй половины того же столетия. При этом, однако, важно учитывать, что каждая художественная система общечеловеческой значимости способна удовлетворять определенную духовную потребность и вне своей эпохи и поэтому может развиваться и далее наряду с более поздними художественными системами, особенно если они оказываются не в состоянии удовлетворить эту потребность.

Вместе с образованием новой художественной системы как сердцевина её художественно-творческого содержания возникает всякий новый творческий метод. Поэтому у каждой художественной системы свой метод: и у литературы античной классики, и у литературы Возрождения, и у классицизма, и у реализма, и у всякой другой системы в мировой литературе.

При всей неповторимости творческих индивидуальностей внутри художественных систем складываются особые разновидности по своим общим признакам. Для исследования этих разновидностей более всего подходят термины «течение», «направление», «стиль».

Течение – это общность художников на основе единства социально-идеологической позиции, поскольку она нашла выражение в содержании их художественного творчества.

Например, в русской реалистической литературе можно выделить течение дворянской революционной демократии (Некрасов, Салтыков-Щедрин, Чернышевский), либерального дворянства (Тургенев, Гончаров), патриархального крестьянства (Л. Толстой). В западноевропейской реалистической литературе можно выделить по тому же признаку мощное буржуазно-демократическое течение (Стендаль, Золя, Р.Роллан, Теккерей, Диккенс и др.), революционно-демократическое (Беранже, Гейне), пролетарско-социалистическое (Веерт, Фройлиграт, Потье и др.).

Литературное направление представляет собой единство творчества писателей по общему типу художественного содержания, прежде всего в зависимости от того, в чём, в какой стороне жизни художник видит основной, высший смысл человеческого существования или, напротив, корень, причину бед и мучений человека.

Например, в художественной системе Просвещения XVIII века писатели-просветители достаточно определённо делятся на два направления. Одни из них видели высшее выражение естественной природы человека в разуме, в сознании человеком своей естественной добродетели (Филдинг, Дидро, Лессинг) другие – в чувстве (Гольдсмит, Руссо, Грез, немецкие штюрмеры). Первое направление историки искусства обычно называют собственно просветительским, а второе – сентиментализмом.

В реалистической литературе 19 века также вполне отчетливо проявились две разновидности, два особых направления по преобладанию в них определенных типов художественного содержания. Одни реалисты сосредоточивают свое внимание преимущественно на внешней стороне человеческого бытия и дают прямую, часто сатирическую критику социального положения людей; их имущественных отношений, нравов той или иной общественной среды (например, Гоголь, Салтыков-Щедрин, Бальзак, Золя). Другие же ставят в центр внимания судьбы духовно богатых личностей; их стремления к лучшей жизни и их собственные возможности на этом пути (например, Тургенев, Чернышевский, Толстой, Стендаль, Диккенс).

При этом необходимо иметь в виду, что художники, стоящие на одной социально-идеологической позиции, то есть писатели одного течения, могут входить в разные художественные направления (например, революционный демократ Салтыков-Щедрин по своему открыто критическому пафосу стоит в одном ряду с Гоголем, Бальзаком, Теккереем, которые были далеки от революционно-демократической позиции, а наиболее последовательный революционный демократ Чернышевский благодаря своему особому интересу к положительным возможностям людей образует направление с либеральным дворянином Тургеневым и патриархально-крестьянским писателем Л. Толстым). И ещё в большей мере надо учитывать, что писатели разных течений и направлений составляют одну художественную систему, в данном случае – реалистическую.

Билет №23. Понятие рода и жанра. Эпос. Драм. Лирика. Роман.

Деление литературы на роды

Словесно-художественные произведения издавна принято объединять в три большие группы, именуемые литературными родами. Это эпос, драма и лирика. Хотя и не все созданное писателями (особенно в XX в.) укладывается в эту триаду, она поныне сохраняет свою значимость и авторитетность в составе литературоведения.

О родах поэзии рассуждает Сократ в третьей книге трактата Платона «Государство». Поэт, говорится здесь, может, во-первых, впрямую говорить от своего лица, что имеет место «преимущественно в дифирамбах» (по сути это важнейшее свойство лирики); во-вторых, строить произведение в виде «обмена речами» героев, к которому не примешиваются слова поэта, что характерно для трагедий и комедий (такова драма как род поэзии); в-третьих, соединять свои слова со словами чужими, принадлежащими действующим лицам (что присуще эпосу): «И когда он (поэт—В. X.) приводит чужие речи, и когда он в промежутках между ними выступает от своего лица, это будет повествование»[714]. Выделение Сократом и Платоном третьего, эпического рода поэзии (как смешанного) основано на разграничении рассказа о происшедшем без привлечения речи действующих лиц (др. — гр. diegesis) и подражания посредством поступков, действий, произносимых слов (др. — гр. mimesis).

Сходные суждения о родах поэзии высказаны в третьей главе «Поэтики» Аристотеля. Здесь коротко охарактеризованы три способа подражания в поэзии (словесном искусстве), которые и являются характеристиками эпоса, лирики и драмы: «Подражать в одном и том же и одному и тому же можно, рассказывая о событии, как о чем-то отдельном от себя, как это делает Гомер, или же так, что подражающий остается сам собой, не изменяя своего лица, или представляя всех изображаемых лиц как действующих и деятельных»[715].

В подобном же духе — как типы отношения высказывающегося («носителя речи») к художественному целому — роды литературы неоднократно рассматривались и позже, вплоть до нашего времени. Вместе с тем в XIX в. (первоначально — в эстетике романтизма) упрочилось иное понимание эпоса, лирики и драмы: не как словесно-художественных форм, а как неких умопостигаемых сущностей, фиксируемых философскими категориями: литературные роды стали мыслиться как типы художественного содержания. Тем самым их рассмотрение оказалось отторгнутым от поэтики (учения именно о словесном искусстве). Так, Шеллинг лирику соотнес с бесконечностью и духом свободы, эпос — с чистой необходимостью, в драме же усмотрел своеобразный синтез того и другого: борьбу свободы и необходимости[716]. А Гегель (вслед за Жан-Полем) характеризовал эпос, лирику и драму с помощью категорий «объект» и «субъект»: эпическая поэзия — объективна, лирическая — субъективна, драматическая же соединяет эти два начала[717]. Благодаря В.Г. Белинскому как автору статьи «Разделение поэзии на роды и виды» (1841) гегелевская концепция (и соответствующая ей терминология) укоренились в отечественном литературоведении.

В XX в. роды литературы неоднократно соотносились с различными явлениями психологии (воспоминание, представление, напряжение), лингвистики (первое, второе, третье грамматическое лицо), а также с категорией времени (прошлое, настоящее, будущее).

Однако традиция, восходящая к Платону и Аристотелю, себя не исчерпала, она продолжает жить. Роды литературы как типы речевой организации литературных произведений — это неоспоримая надэпохальная реальность, достойная пристального внимания[718].

На природу эпоса, лирики и драмы проливает свет теория речи, разработанная в 1930-е годы немецким психологом и лингвистом К. Бюлером, который утверждал, что высказывания (речевые акты) имеют три аспекта. Они включают в себя, во-первых, сообщение о предмете речи (репрезентация); во-вторых, экспрессию (выражение эмоций говорящего); в-третьих, апелляцию (обращение говорящего к кому-либо, которое делает высказывание собственно действием)[719]. Эти три аспекта речевой деятельности взаимосвязаны и проявляют себя в различного типа высказываниях (в том числе — художественных) по-разному. В лирическом произведении организующим началом и доминантой становится речевая экспрессия. Драма акцентирует апеллятивную, собственно действенную сторону речи, и слово предстает как своего рода поступок, совершаемый в определенный момент развертывания событий. Эпос тоже широко опирается на апеллятивные начала речи (поскольку в состав произведений входят высказывания героев, знаменующие их действия). Но доминируют в этом литературном роде сообщения о чем-то внешнем говорящему.

С этими свойствами речевой ткани лирики, драмы и эпоса органически связаны (и именно ими предопределены) также иные свойства родов литературы: способы пространственно-временной организации произведений; своеобразие явленности в них человека; формы присутствия автора; характер обращенности текста к читателю. Каждый из родов литературы, говоря иначе, обладает особым, только ему присущим комплексом свойств.

Деление литературы на роды не совпадает с ее членением на поэзию и прозу (см. с. 236–240). В обиходной речи лирические произведения нередко отождествляются с поэзией, а эпические — с прозой. Подобное словоупотребление неточно. Каждый из литературных родов включает в себя как поэтические (стихотворные), так и прозаические (нестихотворные) произведения. Эпос на ранних этапах искусства был чаще всего стихотворным (эпопеи античности, французские песни о подвигах, русские былины и исторические песни и т. п.). Эпические в своей родовой основе произведения, написанные стихами, нередки и в литературе Нового времени («Дон Жуан» Дж. Н.Г. Байрона, «Евгений Онегин» А. С. Пушкина, «Кому на Руси жить хорошо» Н.А. Некрасова). В драматическом роде литературы также применяются как стихи, так и проза, порой соединяемые в одном и том же произведении (многие пьесы У. Шекспира). Да и лирика, по преимуществу стихотворная, иногда бывает прозаической (вспомним тургеневские «Стихотворения в прозе»).

В теории литературных родов возникают и более серьезные терминологические проблемы. Слова «эпическое» («эпичность»), «драматическое» («драматизм»), «лирическое» («лиризм») обозначают не только родовые особенности произведений, о которых шла речь, но и другие их свойства. Эпичностью называют величественно-спокойное, неторопливое созерцание жизни в ее сложности и многоплановости широту взгляда на мир и его приятие как некоей целостности. В этой связи нередко говорят об «эпическом миросозерцании», художественно воплотившемся в гомеровских поэмах и ряде позднейших произведений («Война и мир» Л.Н. Толстого). Эпичность как идейно-эмоциональная настроенность может иметь место во всех литературных родах — не только в эпических (повествовательных) произведениях, но и в драме («Борис Годунов» а. С. Пушкина) и лирике (цикл «На поле Куликовом» А.А. Блока). Драматизмом принято называть умонастроение, связанное с напряженным переживанием каких-то противоречий, с взволнованностью и тревогой. И наконец, лиризм — это возвышенная эмоциональность, выраженная в речи автора, рассказчика, персонажей. Драматизм и лиризм тоже могут присутствовать во всех литературных родах. Так, исполнены драматизма роман Л.Н. Толстого «Анна Каренина», стихотворение М.И. Цветаевой «Тоска по родине». Лиризмом проникнуты роман И.С. Тургенева «Дворянское гнездо», пьесы А.П. Чехова «Три сестры» и «Вишневый сад», рассказы и повести И. А. Бунина. Эпос, лирика и драма, таким образом, свободны от однозначно-жесткой привязанности к эпичности, лиризму и драматизму как типам эмоционально-смыслового «звучания» произведений.

Оригинальный опыт разграничения этих двух рядов понятий (эпос — эпическое и т. д.) в середине нашего века предпринял немецкий ученый Э. Штайгер. В своей работе «Основные понятия поэтики» он охарактеризовал эпическое, лирическое, драматическое как явления стиля (типы тональности — Tonart), связав их (соответственно) с такими понятиями, как представление, воспоминание, напряжение. И утверждал, что каждое литературное произведение (независимо оттого, имеет ли оно внешнюю форму эпоса, лирики или драмы) соединяет в себе эти три начала: «Я не уясню лирического и драматического, если буду их связывать с лирикой и драмой»[720].

§ 2. Происхождение литературных родов

Эпос, лирика и драма сформировались на самых ранних этапах существования общества, в первобытном синкретическом творчестве. Происхождению литературных родов посвятил первую из трех глав своей «Исторической поэтики» А.Н. Веселовский, один из крупнейших русских историков и теоретиков литературы XIX в. Ученый доказывал, что литературные роды возникли из обрядового хора первобытных народов, действия которого являли собой ритуальные игры-пляски, где подражательные телодвижения сопровождались пением — возгласами радости или печали. Эпос, лирика и драма трактовались Веселовским как развившиеся из «протоплазмы» обрядовых «хорических действий».

Из возгласов наиболее активных участников хора (запевал, корифеев) выросли лиро-эпические песни (кантилены), которые со временем отделились от обряда: «Песни лирико-эпического характера представляются первым естественным выделением из связи хора и обряда». первоначальной формой собственно поэзии явилась, стало быть, лиро-эпическая песня. На основе таких песен впоследствии сформировались эпические повествования. А из возгласов хора как такового выросла лирика (первоначально групповая, коллективная), со временем тоже отделившаяся от обряда. Эпос и лирика, таким образом, истолкованы Веселовским как «следствие разложения древнего обрядового хора». Драма, утверждает ученый, возникла из обмена репликами хора и запевал. И она (в отличие от эпоса и лирики), обретя самостоятельность, вместе с тем «сохранила весь <…> синкретизм» обрядового хора и явилась неким его подобием[721].

Теория происхождения литературных родов, выдвинутая Веселовским, подтверждается множеством известных современной науке фактов о жизни первобытных народов. Так, несомненно происхождение драмы из обрядовых представлений: пляска и пантомима постепенно все активнее сопровождались словами участников обрядового действия. Вместе с тем в теории Веселовского не учтено, что эпос и лирика могли формироваться и независимо от обрядовых действий. Так, мифологические сказания, на основе которых впоследствии упрочились прозаические легенды (саги) и сказки, возникли вне хора. Они не пелись участниками массового обряда, а рассказывались кем-либо из представителей племени (и, вероятно, далеко не во всех случаях подобное рассказывание было обращено к большому числу людей). Лирика тоже могла формироваться вне обряда. Лирическое самовыражение возникало в производственных (трудовых) и бытовых отношениях первобытных народов. Существовали, таким образом, разные пути формирования литературных родов. И обрядовый хор был одним из них.

§ 3. Эпос

В эпическом роде литературы (др. — гр. epos — слово, речь) организующим началом произведения является повествование о персонажах (действующих лицах), их судьбах, поступках, умонастроениях, о событиях в их жизни, составляющих сюжет. Это — цепь словесных сообщений или, проще говоря, рассказ о происшедшем ранее. Повествованию присуща временная дистанция между ведением речи и предметом словесных обозначений. Оно (вспомним Аристотеля: поэт рассказывает «о событии как о чем-то отдельном от себя») ведется со стороны и, как правило, имеет грамматическую форму прошедшего времени. Для повествующего (рассказывающего) характерна позиция человека, вспоминающего об имевшем место ранее. Дистанция между временем изображаемого действия и временем повествования о нем составляет едва ли не самую существенную черту эпической формы.

Слово «повествование» в применении к литературе используется по-разному. В узком смысле — это развернутое обозначение словами того, что произошло однажды и имело временную протяженность. В более широком значении повествование включает в себя также описания, т. е. воссоздание посредством слов чего-то устойчивого, стабильного или вовсе неподвижного (таковы большая часть пейзажей, характеристики бытовой обстановки, черт наружности персонажей, их душевных состояний). Описаниями являются также словесные изображения периодически повторяющегося. «Бывало, он еще в постеле: / К нему записочки несут», — говорится, например, об Онегине в первой главе пушкинского романа. Подобным же образом в повествовательную ткань входят авторские рассуждения, играющие немалую роль у Л. Н. Толстого, А. Франса, Т. Манна.

В эпических произведениях повествование подключает к себе и как бы обволакивает высказывания действующих лиц — их диалоги и монологи, в том числе внутренние, с ними активно взаимодействуя, их поясняя, дополняя и корректируя. И художественный текст оказывается сплавом повествовательной речи и высказываний персонажей.

Произведения эпического рода сполна используют арсенал художественных средств, доступных литературе, непринужденно и свободно осваивают реальность во времени и пространстве. При этом они не знают ограничений в объеме текста. Эпос как род литературы включает в себя как короткие рассказы (средневековая и возрожденческая новеллистика; юмористика О’Генри и раннего А.П. Чехова), так и произведения, рассчитанные на длительное слушание или чтение: эпопеи и романы, охватывающие жизнь с необычайной широтой. Таковы индийская «Махабхарата», древнегреческие «Илиада» и «Одиссея» Гомера, «Война и мир» Л. Н. Толстого, «Сага о Форсайтах» Дж. Голсуорси, «Унесенные ветром» М. Митчелл.

Эпическое произведение может «вобрать» в себя такое количество характеров, обстоятельств, событий, судеб, деталей, которое недоступно ни другим родам литературы, ни какому-нибудь иному виду искусства. При этом повествовательная форма способствует глубочайшему проникновению во внутренний мир человека. Ей вполне доступны характеры сложные, обладающие множеством черт и свойств, незавершенные и противоречивые, находящиеся в движении, становлении, развитии.

Эти возможности эпического рода литературы используются далеко не во всех произведениях. Но со словом «эпос» прочно связано представление о художественном воспроизведении жизни в ее целостности, о раскрытии сущности эпохи, о масштабности и монументальности творческого акта. Не существует (ни в сфере словесного искусства, ни за его пределами) групп художественных произведений, которые бы так свободно проникали одновременно и в глубину человеческого сознания и в ширь бытия людей, как это делают повести, романы, эпопеи.

В эпических произведениях глубоко значимо присутствие повествователя. Это — весьма специфическая форма художественного воспроизведения человека. Повествователь является посредником между изображенным и читателем, нередко выступая в роли свидетеля и истолкователя показанных лиц и событий.

Текст эпического произведения обычно не содержит сведений о судьбе повествующего, об его взаимоотношениях с действующими лицами, о том) когда, где и при каких обстоятельствах ведет он свой рассказ, об его мыслях и чувствах. Дух повествования, по словам Т. Манна, часто бывает «невесом, бесплотен и вездесущ»; и «нет для него разделения между «здесь» и «там»[722]. А вместе с тем речь повествователя обладает не только изобразительностью, но и выразительной значимостью; она характеризует не только объект высказывания, но и самого говорящего. В любом эпическом произведении запечатлевается манера воспринимать действительность, присущая тому, кто повествует, свойственные ему видение мира и способ мышления. В этом смысле правомерно говорить об образе повествователя. Понятие это прочно вошло в обиход литературоведения благодаря Б. М. Эйхенбауму, В.В. Виноградову, М.М. Бахтину (работы 1920-х годов). Суммируя суждения этих ученых, Г.А. Гуковский в 1940-е годы писал: «Всякое изображение в искусстве образует представление не только об изображенном, но и об изображающем, носителе изложения <…> Повествователь — это не только более или менее конкретный образ <„.> но и некая образная идея, принцип и облик носителя речи, или иначе — непременно некая точка зрения на излагаемое, точка зрения психологическая, идеологическая и попросту географическая, так как невозможно описывать ниоткуда и не может быть описания без описателя»[723].

Эпическая форма, говоря иначе, воспроизводит не только рассказываемое, но и рассказывающего, она художественно запечатлевает манеру говорить и воспринимать мир, а в конечном счете — склад ума и чувств повествователя. Облик повествователя обнаруживается не в действиях и не в прямых излияниях души, а в своеобразном повествовательном монологе. Выразительные начала такого монолога, являясь его вторичной функцией, вместе с тем очень важны.

Не может быть полноценного восприятия народных сказок без пристального внимания к их повествовательной манере, в которой за наивностью и бесхитростностью того, кто ведет рассказ, угадываются веселость и лукавство, жизненный опыт и мудрость. Невозможно почувствовать прелесть героических эпопей древности, не уловив возвышенного строя мыслей и чувств рапсода и сказителя. И уж тем более немыслимо понимание произведений А. С. Пушкина и Н. В. Гоголя, Л. Н. Толстого и Ф. М. Достоевского, Н. С. Лескова и И. С. Тургенева, А. П. Чехова и И. А. Бунина, М. А. Булгакова и А. П. Платонова вне постижения «голоса» повествователя. Живое восприятие эпического произведения всегда связано с пристальным вниманием к той манере, в которой ведется повествование. Чуткий к словесному искусству читатель видит в рассказе, повести или романе не только сообщение о жизни персонажей с ее подробностями, но и выразительно значимый монолог повествователя.

Литературе доступны разные способы повествования. Наиболее глубоко укоренен и Представлен тип повествования, при котором между персонажами и тем, кто сообщает о них, имеет место, так сказать, абсолютная дистанция. Повествователь рассказывает о событиях с невозмутимым спокойствием. Ему внятно все, присущ дар «всеведения». И его образ, образ существа, вознесшегося над миром, придает произведению колорит максимальной объективности. Многозначительно, что Гомера нередко уподобляли небожителям-олимпийцам и называли «божественным».

Художественные возможности такого повествования рассмотрены в немецкой классической эстетике эпохи романтизма. В эпосе «нужен рассказчик, — читаем мы у Шеллинга, — который невозмутимостью своего рассказа постоянно отвлекал бы нас от слишком большого участия к действующим лицам и направлял внимание слушателей на чистый результат». И далее: «Рассказчик чужд действующим лицам <…> он не только превосходит слушателей своим уравновешенным созерцанием и настраивает своим рассказом на этот лад, но как бы заступает место "необходимости"»[724].

Основываясь на таких формах повествования, восходящих к Гомеру, классическая эстетика XIX в. утверждала, что эпический род литературы — это художественное воплощение особого, «эпического» миросозерцания, которое отмечено максимальной широтой взгляда на жизнь и ее спокойным, радостным приятием.

Сходные мысли о природе повествования высказал Т. Манн в статье «Искусство романа»: «Быть может, стихия повествования, это вечно-гомеровское начало, этот вещий дух минувшего, который бесконечен, как мир, и которому ведом весь мир, наиболее полно и достойно воплощает стихию поэзии». Писатель усматривает в повествовательной форме воплощение духа иронии, которая является не холодно-равнодушной издевкой, но исполнена сердечности и любви: «…это величие, питающее нежность к малому», «взгляд с высоты свободы, покоя и объективности, не омраченный никаким морализаторством».[725]

Подобные представления о содержательных основах эпической формы (при всем том, что они опираются на многовековой художественный опыт) неполны и в значительной мере односторонни. Дистанция между повествователем и действующими лицами актуализируется не всегда. Об этом свидетельствует уже античная проза: в романах «Метаморфозы» («Золотой осел») Апулея и «Сатирикон» Петрония персонажи сами рассказывают о виденном и испытанном. В таких произведениях выражается взгляд на мир, не имеющий ничего общего с так называемым «эпическим миросозерцанием».

В литературе последних двух-трех столетий едва ли не возобладало субъективное повествование. Повествователь стал смотреть на мир глазами одного из персонажей, проникаясь его мыслями и впечатлениями. Яркий пример тому — подробная картина сражения при Ватерлоо в «Пармской обители» Стендаля. Эта битва воспроизведена отнюдь не по-гомеровски: повествователь как бы перевоплощается в героя, юного Фабрицио, и смотрит на происходящее его глазами. Дистанция между ним и персонажем практически исчезает, точки зрения обоих совмещаются. Такому способу изображения порой отдавал дань Толстой. Бородинская битва в одной из глав «Войны и мира» показана в восприятии не искушенного в военном деле Пьера Безухова; военный совет в Филях подан в виде впечатлений девочки Малаши. В «Анне Карениной» скачки, в которых участвует Вронский, воспроизведены дважды: один раз пережитые им самим, другой — увиденные глазами Анны. Нечто подобное свойственно произведениям Ф.М. Достоевского и А.П. Чехова, Г. Флобера и Т. Манна. Герой, к которому приблизился повествователь, изображается как бы изнутри. «Нужно перенестись в действующее лицо», — замечал Флобер. При сближении повествователя с кем-либо из героев широко используется несобственно-прямая речь, так что голоса повествующего и действующего лица сливаются воедино. Совмещение точек зрения повествователя и персонажей в литературе XIX–XX вв. вызвано возросшим художественным интересом к своеобразию внутреннего мира людей, а главное — пониманием жизни как совокупности непохожих одно на другое отношений к реальности, качественно различных кругозоров и ценностных ориентаций[726].

Наиболее распространенная форма эпического повествования — это рассказ от третьего лица. Но повествующий вполне может выступить в произведении как некое «я». Таких персонифицированных повествователей, высказывающихся от собственного, «первого» лица, естественно называть рассказчиками. Рассказчик нередко является одновременно и персонажем произведения (Максим Максимыч в повести «Бэла» из «Героя нашего времени» М.Ю. Лермонтова, Гринев в «Капитанской дочке» А. С. Пушкина, Иван Васильевич в рассказе Л.Н. Толстого «После бала», Аркадий Долгорукий в «Подростке» Ф. М. Достоевского).

Фактами своей жизни и умонастроениями многие из рассказчиков-персонажей близки (хотя и не тождественны) писателям. Это имеет место в автобиографических произведениях (ранняя трилогия Л.Н. Толстого, «Лето Господне» и «Богомолье» И.С. Шмелева). Но чаще судьба, жизненные позиции, переживания героя, ставшего рассказчиком, заметно отличаются от того, что присуще автору («Робинзон Крузо» Д. Дефо, «Моя жизнь» А.П. Чехова). При этом в ряде произведений (эпистолярная, мемуарная, сказовая формы) повествующие высказываются в манере, которая не тождественна авторской и порой с ней расходится весьма резко (о чужом слове см. с. 248–249). Способы повествования, используемые в эпических произведениях, как видно, весьма разнообразны.