1 Гегель г.В.Ф. Работы разных лет. М., 1970. С. 212.

283

Примечательно, что, когда искусство вступило на путь самооправдания,

перед лицом окружающего мира оно естественно объединяло

в себе общину, общество, церковь и самоощущение художника. И проблема

заключается в том, что это естественное, самоочевидное уходит

в прошлое, а тем самым уходит в прошлое и общее для всех понимание,

— и это характерно уже для XIX в.

Гегелевский тезис имеет в виду именно это. Великие художники

стали ощущать — кто больше, кто меньше — свою «бездомность»

в обществе, втянутом в индустриализацию и коммерциализацию. Их

богемная судьба напоминает участь бездомных комедиантов. В XIX в.

художник уже убежден, что между ним и окружающими людьми, т.е.

теми, для кого он творит, больше не существует взаимопонимания.

В XIX в. художник уже не член некой общности, он сам ее создает, как

правило ошибаясь, безмерно много ожидая, претендуя на то, что истина

в творчестве зависит только от собственных его форм и собственной

обращенности к миру. Таково поистине мессианское сознание художника

XIX в.; в своей обращенности к людям он ощущает себя своего

рода «новым Мессией». Он несет новое благовествование и, как изгой,

платит за это дань, замыкаясь в художественное мире и существуя

только ради искусства.

Однако все это ничто в сравнении с тем потрясением, в которое искусство

Новейшего времени повергло наше общественное мнение.

Когда во второй половине XIX в. начала расшатываться линейная

перспектива — дно из фундаментальных оснований изобразительного

искусства, определявшее в течение последних столетий его понимание,

это уже предвещало установление новых отношений с традицией.

Конечно, линейная перспектива не самоочевидная данность образного

видения и изобразительного творчества. В христианском Средневековье

ее вообще не было. Линейная перспектива — это великое научное

и художественное достижение человечества — стала обязательной

для живописи в эпоху Ренессанса, в эпоху усилившегося увлечения

естественно-научными и математическими построениями. Действительно,

только постепенный отказ от линейной перспективы открыл

нам глаза на великое искусство позднего Средневековья, на то время,

когда картина еще не производила впечатления увиденного из окна —

от переднего плана и до далекого горизонта, а легко читалась как иероглиф,

как идеограмма, духовно наставляющая и одновременно возвышающая

нас.

Таким образом, линейная перспектива была исторически преходящей

формой изобразительного искусства. Форма разрушалась в ку284

бизме — это обернулось окончательным отрицанием предметного характера

изобразительности.

11.4 Проблема идеала

Под идеалом понимается высшая степень ценного или наилучшего.

Гегель связывал понятие «идеал» с феноменом прекрасного. Он толковал

его через призму человека, человеческой индивидуальности. Поводом

для постановки этой проблемы послужила дискуссия вокруг тех

идей, которые выдвинул немецкий историк искусства И. Винкельман

(1717—1868). Речь шла об отношении идеала к природе. Гегель подверг

критике отвлеченное понимание идеала. Сам философ трактовал

идеал как тип, который приобретает живое воплощение в живой индивидуальности.

«Идеал, — писал Гегель, — представляет собой отобранную

из массы единичностей и случайностей действительность,

поскольку внутреннее начало проявляется в этом внешнем существовании

как живая индивидуальность...»1.

Идеал выступает в качестве регулятивного принципа, обеспечивающего

возможность совершенствования человеческих поступков,

и одновременно критерия их оценки. Идеал в силу своей недостижимости

в мире вещей не может выступать реальной целью, понимаемой

как конечный результат данной деятельности. Но в то же время идеал

кристаллизует представление о позитивных силах истории. Гегель писал:

«В искусстве надоели не только... абстрактные идеалы, но и ходячая

естественность. В театре, например, все устали от повседневных

домашних историй и их естественного изображения. Нам надоели нелады

отцов с женами, сыновьями и дочерьми, заботы, причиняемые

им плохим жалованьем, недостатком средств к жизни, зависимость

от министров и интриг камердинеров и секретарей; надоели иам также

дрязги женщин со служанками на кухне и со своими влюбленными

чувствительными дочерьми — в жилых комнатах. Все эти заботы

и бедствия каждый находит в лучшем и более верном виде в своем

собственном доме»2.

Итак, идеал в искусстве предполагает не прозаическое бытование,

а обоснование пути к совершенству. Мысли Гегеля особенно актуальны

сегодня, когда в общественном сознании обнаруживается разочарование

во всякой социально-проективной мысли. Как должен вести

себя философ, когда желание жить по-человечески парадоксально со1

Гегель Г.В.Ф. Сочинения. Т. 12. М., 1938. С. 165.

2 Там же. С. 170.

285

вмещается с критикой всех разновидностей гуманизма? Когда вера

в спасительную миссию науки уживается с разочарованием в сциентизме

как мировоззренческой установке? Сегодня в общественном

сознании закрепляется убеждение, что в качестве социальных регуляторов

равноправно может выступать научная идея, мистическое прозрение

или массовая греза.

Искусство, как считает Гегель, должно освободиться от ординарной

бытовщины, пошлости, безвкусицы. Это становится очевидным,

когда мы знакомимся с анализом Гегелем голландской живописи.

Предметом изображения у этих живописцев часто выступали обыденные

предметы. Но степень типизации, художественного обобщения

была столь значительной, что они оставляли сильное впечатление.

Это означает, что художника могут интересовать не только

события придворной жизни или манеры высшего общества. Голландцы

выставили в качестве тем своего искусства подвиги граждан. «Эта

гражданственность и этот дух предприимчивости как в малом, так

и в великом, как в собственной стране, так и в далеких морях, это

заботливо и аккуратно поддерживаемое красивое благосостояние,

радостная гордость, внушаемая сознанием, что все этим они обязаны

собственной деятельности, — вот что составляет общее содержание

их картин»1.

Гегель часто обращался к творчеству Гомера. Он ценил способность

античного поэта воспроизводить мельчайшие детали реальной

жизни. Но Гомер не был писцом действительности. Когда ему нужно

было создать словесный портрет Ахилла, он ограничился указанием

на высокий лоб, длинные ноги и кривой нос. Других подробностей

нет, но они и не нужны, поскольку образ Ахилла оказывается воспроизводимым.

Точно так же, замечает Гегель, портретная живопись не

фиксирует морщины на коже, веснушки, прыщики. Мускулы и жилы,

которые изображает художник, не должны быть столь натуралистическими,

как в жизни. «Поэзия, — отмечает Гегель, — всегда будет

выделять в своем изображении лишь энергичное, существенное, характерное,

и эти существенные для выражения моменты носят идеальный,

духовный характер, а не являются просто чем-то существующим

в действительности. Если бы художник стал просто излагать

реальные подробности какого-нибудь случая, какой-нибудь сцены и

т.д., то он сделал бы изображение тусклым, безвкусным, утомительным

и невыносимым»2.