2.3 Жанровое разнообразие песен с. Никитина. Анализ музыкально-содержательной стороны отдельных песен

Как уже было отмечено, Сергей Никитин пишет только музыку к своим песням (за редким исключением). Выбор авторов продиктован поисками настоящей поэзии, из «золотого фонда», близкой по духу проблематикой, образной сферой стиха. Огромную роль играет личность поэта. Никитин не раз обращался к стихам Геннадия Шпаликова, Дмитрия Сухарева, Юнны Мориц, Арсения Тарковского, Давида Самойлова, Бориса Рыжего, к переводам Уильяма Шекспира. О тех своих соавторах, с кем ему довелось общаться, Никитин говорит так: «я бесконечно ценю те моменты взаимодействия с моими соавторами, которые выпали на мою долю. Каждый раз такие встречи играли огромную «заряжающую» роль в дальнейшей работе» (5,6).

С Давидом Самойловым «всегда бывало удивительно легко. И немножко стыдно — за свою суетность, занятость «мелочами».(5,6) Геннадий Шпаликов ушел из жизни в 1974 году, в возрасте 37 лет. Но, по словам Никитина, у него до сих пор «такое чувство, что мы с ним постоянно общаемся».(5,6) С Дмитрием Сухаревым у Никитина, по его признанию, много общего: «и наука, и «МГУшное» происхождение, и просто «одна и та же группа крови», так что кажется: то, что написал Дмитрий Антонович, сочинил ты сам». (5,7)

Сергеем Никитиным написано уже более 400 песен. Поражает их удивительное жанровое разнообразие: это и лирические («Александра» на слова Ю. Визбора и Д. Сухарева, 1979), и драматические («Последняя просьба старого лирника» (Переведи меня через майдан), слова В. Коротича в переводе Ю. Мориц, 1980), и шуточные («Хорошо жить на Востоке», слова Н. Агнивцева, В Берковского, С.Никитина, 1974) песни; это песни для детей (на слова Юнны Мориц «Пони», 1965, и «Резиновый ежик», 1976), и в традиции русской народной песни («Иван и холоп», на стихи Д.Самойлова, поется a capella).

С музыкальной точки зрения у авторской песни как явления есть общие черты. Для нее характерен силлабический принцип вокализации текста – когда на каждый слог приходится один звук, то есть слог равен ноте. При этом возможен силлабический распев – продление гласного. Для мелодико-текстового ритма авторской песни характерна иллюзия совпадения речевого и музыкального ритмов – когда распеваются ударные гласные. (6, 14) При воплощении стихотворного текста в авторской песне, чаще всего, за основу принимается стопа, стих как бы становится полноударным. «Все пропущенные ударения восстанавливаются и, следовательно, некоторые безударные гласные получают ударения.»(6,53) В авторской песне, как для вокальной мелодии, наименьшей синтаксической единицей вместо мотива выступает фраза (6,44).

В качестве примера лирической песни можно проанализировать, наверное, самую популярную песню Сергея Никитина - «Александра» на слова Ю. Визбора и Д. Сухарева из музыки к кинофильму «Москва слезам не верит» (1979). Эта песня стала лирическим гимном Москве – неслучайно Сергей Никитин признается в своей любви к этому городу, говорит, что не мог бы жить ни в каком другом городе. Он создал песенный шлягер в лучшем смысле этого слова.

В этой песне аккомпанемент подчеркивает танцевальность музыкальной темы, мягкая триольность восьмых напоминает движение подвижного вальса с его задушевностью и лиричностью (невольно возникает в памяти такое же вальсообразное движение в песне «Милая моя» Ю. Визбора). Музыкальная форма песни – куплетная. Стихотворный размер стиха в куплетах и припеве отличается: запев – четырехстопный ямб, припев – четырехстопный хорей. Запев начинается в си-бемоль мажоре. Гитарное сопровождение песни, с подголоском, задает с самого начала ритм спокойного покачивания, которое потом закрепляется в начальных интонациях мелодии (бесполутоновый трихорд в кварте). Первые две фразы – это перегармонизация повторенной одной фразы. В третьей фразе – диапазон расширяется вниз, четвертая фраза носит некий завершающий, итоговый характер. В гармонии - сопоставление мажора и минора, игра параллельными тональностями. Мелодия следующих четырех фраз идет волнообразно по звукам аккордов, развивается по секвенции, фразы мелодически варьируются. Запев окончательно модулирует в соль минор, и припев начинается в том же соль миноре. В припеве – опять сопоставляются мажор и минор, происходит неожиданная и нечасто встречающаяся модуляция в минорную доминанту соль минора, но в момент разрешения тоника заменяется неустойчивыми субдоминантой и доминантой. В отличие от запева в припеве – мягкие женские окончания фраз. Второе четверостишие начинается в мелодии как вариант первой фразы, но в результате перегармонизации субдоминанта (трезвучие до минор) заменяется на доминантсептаккорд (двойную доминанту). Изменяется мелодия, в ней появляется скрытое хроматическое движение и цепочка Д7 в аккомпанементе. Последняя фраза – неожиданный подъем, всплеск вверх в конце – и спад, движение вниз.

В песне «Александра» композитор создает гибкую, запоминающуюся мелодию, широко пользуется приемом секвенции, но находит индивидуальные краски, нарушает создающуюся инерцию, особенно с помощью гармонии: через сопоставление мажора и минора, перегармонизацию мелодических оборотов, меняет фактуру аккомпанемента (бас-аккорд на гармоническую фигурацию). Несомненно, немалую роль в том, что эта песня широко поется не только с концертной эстрады, сыграло общее задушевное настроение песни, ее искренность и простота.

Сергей Никитин считает огромной удачей знакомство с поэтессой Юнной Мориц. С ней «всегда интересно… Этот человек сочетает в себе казалось бы несовместимые вещи: научный интеллект и природную интуицию, блестящую технику стихосложения и чуть ли не детскую непосредственность и музыкальность» (4,6). Не одно поколение детей с радостью поет песни Сергея Никитина на стихи Юнны Мориц. Всего Никитиным написано почти 30 песен для детей на стихи этой поэтессы. Трудно себе сейчас это представить, но когда в 1979 году Никитин написал музыку к мультфильму «Большой секрет для маленькой компании», художественный совет предложил выкинуть из мультфильма песни Никитина! И именно Мориц настояла на том, чтобы песни сохранили (13).

В стихотворении про Пони рассказывается трогательная история про Пони, который катает детей в зоопарке. Пони грустит от того, что монотонно «бегает по кругу», а мечтает – «лететь … как птица» и «с врагом … сразиться». В музыке песни «Пони», сочиненной Никитиным еще в 1965году, мы как будто видим ее персонажей: печального пони, ритмично цокающего копытцами, бодро и неутомимо (основная тональность – d-moll, нисходящие мелодии фраз, и при этом четкая, мерная пульсация аккомпанемента), и горделивого коня Пирата (модуляция в B-dur, в тональность VI ступени).

В основе песни - куплетная форма из четырех коротких фраз. Образ маленького пони в сравнении с конем – это ребенок, который стремится быть «как большой», как взрослый. Поэтому не случайны в мелодии как бы укороченные трехтактовые фразы с паузой в четвертом такте, близость фраз к речевому ритму. Это создает впечатление бесхитростной, простодушной интонации речи. Музыкальный ритм фраз гибок и разнообразен: в первой фразе силлабический распев - продление гласного (6,14) - подчеркивает ударение в первой и четвертой стопе, во второй фразе – ритмически выделена только четвертая стопа, третья фраза начинается из затакта, но сохраняются второе, третье, четвертое ударения, а в четвертой фразе – ударения на второй и четвертой стопе. Музыка песни следует за текстом, поэтому во втором куплете (такты 30-40) она меняет свой характер, рисуя образ коня Пирата: модуляция в мажор, восходящее мелодическое движение, яркие аккорды в гармонии – цепочка красочных септаккордов, образующих кварто-квинтовую секвенцию в басу с побочными доминантами, с неожиданной подменой септаккорда от си-бемоль на нонаккорд от ми-бемоль (на II неаполитанской ступени). Третий куплет (такт 41) воспринимается как реприза, и таким образом куплетная форма усложняется сходством с трехчастной формой. Детская непосредственность подчеркивается дополнительным нарушением инерции симметрично повторяемых фраз: в 32 такте третья фраза начинается с опережением, без паузы, то есть выпадает целый такт (как бы от восторга речь становится более эмоциональной), а в третьем куплете (такты 50-51) добавляется еще одна фраза обиженного пони (вслед за Мориц, которая добавила строчку в третьей строфе).

В песне «Резиновый ежик» (1976) на стихи Юнны Мориц игрушечный резиновый ёжик бодро шагает по лесу, как известно, на именины к щенку. В музыке песни есть замечательная энергичность, которая предполагает дружное и радостное совместное пение. Строфа стихотворения строится как двухстопный дактиль (иногда переходящий в амфибрахий) из шести строк, с рифмами a-a-b-c-c-b. Песня имеет куплетную форму, причем в куплет объединяется две строфы. Вторая строфа начинается похожей интонацией и гармонией, как вариант первой. Композитор каждые три фразы (строчки стиха) объединяет в одну большое построение (1такт+1такт+2такта), заканчивая его в начале четвертого такта. Музыкальные фразы сходны по структуре, ритму, в мелодии есть повторы (такты 10,11) и секвенции (такты 14,15,16 и 18,19), и это делает песню несложной для запоминания. В аккомпанементе следует отметить излюбленные ходы в гармонии: секвенцию с побочными септаккордами, гармонию трезвучия II пониженной ступени, модуляции в III, IV(причем тоника в разрешении была заменена двойной доминантой), VI ступени, модуляцию через субдоминанту (такты10, 12-13), хроматический подголосок в среднем голосе.

Еще в 1974 году Никитин написал шуточную песню «Хорошо жить на Востоке» (слова Н. Агнивцева, В Берковского, С.Никитина). Она снискала заслуженную популярность. Исполняя ее, Никитин талантливо импровизирует и подражает пению восточного певца. Юмористический эффект заложен в стихотворном тексте, а, кроме того, создается за счет сочетания национального среднеазиатского колорита и гитарного аккомпанемента совсем в другом стиле.

К песням, построенным как драматический рассказ, можно отнести песню «Последняя просьба старого лирника (Переведи меня через майдан)» (1980) В. Коротич, пер. Ю. Мориц. Как известно, на Украине лирником называли, как правило, бродячего крестьянина-слепца, который играл на колёсной лире, струнном музыкальном инструменте, по форме напоминавшем скрипичный футляр, держа лиру на коленях (ранее, в X-XIII вв. колесная лира представляла собой громоздкий инструмент, на ней играли два человека; преимущественно церковную музыку в монастырях). Бóльшая часть ее струн (6–8) звучит одновременно, вибрируя в результате трения о колесо, вращаемое правой рукой. Одна-две отдельных струны, звучащая часть которых укорачивается или удлиняется с помощью стержней левой рукой, воспроизводят мелодию, а остальные струны издают монотонное гудение.

Стихотворение «Последняя просьба старого лирника» было взято Никитиным в замечательном переводе с украинского Юнны Мориц. Но все же, чтобы понять содержание текста, целесообразно сравнить оригинальный текст на украинском языке с русским переводом. «Родственность языка создает обманчивое ощущение простоты», как заметила русская писательница Ольга Чигиринская, живущая на Украине. (15). Смысловые несовпадения начинаются с первой строчки. Например, нет соответствия слову «майдан» - это не просто площадь, а деревенская площадь. Из слов «Переведіть мене через майдан» понятно, что слепой лирник одинок и обращается просто к кому-нибудь, для Коротича слушатель песни – люди, толпа. В русском же варианте истории «переведи» - это обращение к конкретному лицу.

В переводе изменяются отношения лирического героя с его женщиной. Ср., в оригинале: «Де жінка плаче, та, що був я з нею./Мину її і навіть не пізнаю/…Переведіть мене через майдан, /З жалями й незабутою любов’ю./Там дужим був і там нікчемним був я…» И перевод: «Там плачет женщина, я был когда-то с нею,/Теперь пройду и даже не узнаю…/Переведи меня через майдан,/С моей любовью, с болью от потравы,/Здесь дни моей ничтожности и славы…» В украинском оригинале мы понимаем, что лирник был с женщиной, она родила ему сына, но он, ослепнув, почувствовал себя ничтожным и ушел от нее, хотя он ее не забыл и продолжает любить. В русском варианте исчезает слово «незабута» - незабытая любовь. Вместо «сильный» и «никчемный» - ничтожность и слава. И, самое главное, вместо единственной женщины появляется просто женщина, с которой он когда-то был.

Рассмотрим еще одно несоответствие смыслов: «Переведіть…/Майдану тлумне тло/Взяло його у себе і вело ще,/Коли він впав у центрі тої площі,/А поля за майданом не було.» «Тлумне тло» переводится как «многолюдный фон»». Но словом «фон» перевести нельзя, это было бы эмоциональным снижением, и у Мориц появляется «майдана океан»: « Майдана океан/Качнулся, взял и вёл его в тумане,/Когда упал он мёртвым на майдане,/И поля не было, где кончился майдан…».

В русском тексте не совсем понятно, почему в последней строфе «поля не было, где кончился майдан». Дело в том, что майдан – деревенская площадь, которая хотя бы с одной стороны ограничена полем. Лирник хочет умереть на поле, в тишине, но он слепой и не знает, что пока он был незрячим, городок вырос в город, поле застроили, нет уже поля с гречихой и пчелами, и ему некуда идти. Трагизм в том, что раньше лирник мог уйти в поле, в тишину, а теперь ему некуда идти, даже чтобы умереть, и нет никого, кто отозвался бы на его просьбу – он идет через площадь один, и люди вокруг даже не замечают слепого.(15)

Куплеты песен выстраиваются в единую драматургическую линию, направленную к кульминации и завершаемую трагическим финалом. Огромную роль играет гитарный аккомпанемент. Он создает необходимое напряжение, накал всему драматическому повествованию. Суть истории, рассказанной в этой песне – человеческая судьба, трагическая судьба. Поэтому в начале каждого куплета, подобно трагическим вариациям на basso ostinato, в среднем голосе фактуры аккомпанемента слышен подголосок – нисходящая хроматическая линия. Идея неотвратимости судьбы также реализуется в текучести, монотонности аккомпанемента, перекликающегося со звучанием колёсной лиры, похожим на звучание волынки, шарманки. Эта ассоциация, с другой стороны, могла возникнуть из сравнения с «майдана океаном».

Непрерывность действия позволяет эмоционально захватить слушателя. В стихотворении заложен повтор строчки «Переведи меня через майдан», которая повторяется как заклинание в начале и в конце каждой строфы. В мелодии четыре строчки стиха соответствуют четырем симметричным фразам куплета. Первая фраза начинается энергичным посылом – восходящей интонацией по минорному квартсекстаккорду. Общий печальный колорит создается за счет плагального оборота, нисходящих окончаний 2 и 3-ей фраз с модуляциями в d-moll, c-moll, g-moll. Четвертая фраза начинается с решительного поворота в мажор (в сопровождении - аккорд III ступени=B-dur) с резкого «взлёта» в верхний регистр. Эта фраза звучит с особой торжественностью, как бы подводя итог – этому ощущению помогает нисходящая интонация баса, общее выпрямление ритма (ровные четверти). Окончание фразы гармонизовано прерванным оборотом (аккордом Es-dur), и поэтому неизбежно появление в g-moll в следующей фразе – начале следующего куплета, как бы обреченное возвращение. Движение гармонии связало куплеты, сгладило цезуру: разрешение доминанты приходится на первую сильную долю мелодии куплета и, следовательно, на начало каждого последующего куплета, причем активная начальная интонация уходит, новый куплет начинается более мягко.

Рассказ лирника идет от первого лица, но Никитины исполняют эту песню дуэтом, объективизируя рассказ. Двухголосие включается постепенно. Сначала это гармоническое двухголосие – в октаву, в сексту. От куплета к куплету двухголосие усложняется, в пятом куплете появляется сходство с каноном, второй голос – причем, это верхний подголосок – становится более самостоятельным. Граница между пятым и шестым куплетом максимально преодолевается (такт 41). Верхний голос, расширяя диапазон вверх, помогает состояться драматической кульминации (такты 46-47). Поскольку песни, певшиеся бродячими музыкантами, существовали в устной традиции, то в кульминации можно отчетливо услышать попытку воспроизвести народное, горловое пение (в верхнем голосе, в подголоске, у Татьяны Никитиной). Последний куплет – это почти речитатив. Короткие, прерывающиеся фразы рисуют картину последних мгновений жизни обессилено падающего и умирающего лирника. Звуки голоса (дуэт в унисон) как бы уходят в тишину, в небытие.