27. Канонические и неканонические структуры в лирике. Проблема деканонизации лирических жанров.

В античности под лирикой понимали не род литературы, а одну из простых исполнительских форм — пение (с музы­кальным сопровождением) стихотворного произведения, в от­личие от рассказа и ролевой игры. В таком видении предме­та античная теория лирики опирается на опыт фольклора, или поэзии эпохи синкретизма, обобщением которой она и была. Но античный подход к проблеме формировался не толь­ко на этой основе. Лирика выделялась из фольклора и рождались ее ранние, уже литературные формы. Античная теория и размышляла над поэзией с позиций рождающейся риторики, а потому понима­ние лирики, как исполнительской формы связалось с катего­риями «подражания» (мимесис) и «выражения».

Именно по этому принципу разграничивали литературные роды Платон и Аристотель. По Платону, «один род поэзии и мифотворчества весь целиком складывается из подражания — это... трагедия и комедия; другой род весь со­стоит из высказываний самого поэта — это ты найдешь пре­имущественно в дифирамбах; а в эпической поэзии и во мно­гих других — оба этих приема»². Близкое понимание родов у Аристотеля.

Халзеев:

В лирике (др.-гр. lyra –музыкальный инструмент, под звуки которого исполнялись стихи) на первом плане единичные состояния человеческого сознания: эмоционально окрашенные размышления, волевые импульсы, впечатления, внерациональные ощущения и устремления. Если в лирическом произведении и обозначается какой-либо событийный ряд (что бывает далеко не всегда), то весьма скупо, без сколько-нибудь тщательной детализации. «Лирика,–писал Ф. Шлегель,–всегда изображает лишь само по себе определенное состояние, например, порыв удивления, вспышку гнева, боли, радости и т.д.,– некое целое, собственно не являющееся целым. Здесь необходимо единство чувства». Этот взгляд на предмет лирической поэзии унаследован современной наукой.

Лирическое переживание предстает как принадлежащее говорящему (носителю речи). Оно не столько обозначается словами, сколько с максимальной энергией выражается. В лирике (и только в ней) система художественных средств всецело подчиняется раскрытию цельного движения человеческой души.

Лирически запечатленное переживание ощутимо отличается от непосредственно жизненных эмоций, где имеют место, а нередко и преобладают аморфность, невнятность, хаотичность. Лирическая эмоция – это своего рода сгусток, квинтэссенция душевного опыта человека. Лежащее в основе лирического произведения переживание – это своего рода душевное озарение. Оно являет собой результат творческого достраивания и художественного преобразования того, что испытано (или может быть испытано) человеком в реальной жизни.

Лирика отнюдь не замыкается в сфере внутренней жизни людей, их психологии как таковой. Ее неизменно привлекают душевные состояния, знаменующие сосредоточенность человека на внешней реальности. Поэтому лирическая поэзия оказывается художественным освоением состояний не только сознания, но и бытия. Таковы философские, пейзажные и гражданские стихотворения. Лирическая поэзия способна непринужденно и широко запечатлевать пространственно-временные представления, связывать выражаемые чувства с фактами быта и природы, истории и современности, с планетарной жизнью, вселенной, мирозданием. При этом лирическое творчество, одним из предварений которого в европейской литературе являются библейские «Псалмы», может обретать в своих наиболее ярких образцах религиозный характер.

Диапазон лирически воплощаемых концепций, идей, эмоций необычайно широк. Вместе с тем лирика в большей мере, чем другие роды литературы, тяготеет к запечатлению всего позитивно значимого и обладающего ценностью. Она не способна плодоносить, замкнувшись в области тотального скептицизма и мироотвержения.

Лирика обретает себя главным образом в малой форме. Хотя и существует жанр лирической поэмы, воссоздающей переживания в их симфонической многоплановости («Про это» В.В. Маяковского, «Поэма горы» и «Поэма конца» М.И. Цветаевой, «Поэма без героя» А.А Ахматовой), в лирике безусловно преобладают небольшие по объему стихотворения. Принцип лирического рода литературы – «как мотано короче и как можно полнее». Устремленные к предельной компактности, максимально «сжатые» лирические тексты порой подобны пословичным формулам, афоризмам, сентенциям, с которыми нередко соприкасаются и соперничают.

Жанры:

В европейской поэзии, частью которой считала себя, осо­бенно начиная с XVIII в., поэзия русская, разрабатывались вплоть до эпохи романтизма традиционные, известные уже в течение ряда веков типы лирических стихотворений, обозна­чавшиеся традиционными же, заимствованными из древне­греческого языка, наименованиями: ода, элегия, идиллия. Из античной (римской) поэзии в новоевропейскую пришла «эпи­стола», по-русски — послание.

Более позднего происхождения жанр баллады. Он был вос­принят отчасти из западной поэзии, отчасти явился результа­том переработки аналогичного типа стихотворений в собствен­ной народной поэзии.

Все эти жанры в своем развитии всегда сохраняли систему признаков, характерных для тех или иных классических об­разцов (в оде такими были для эпохи классицизма Пиндар или Малерб, а для русской поэзии рубежа XVIII — XIX вв. — Ломоносов, в идиллии вплоть до пушкинского времени — Феокрит или Геснер, в элегии помимо античных образцов — То­мас Грей и Парни, в балладе — Бюргер, Шиллер, Вальтер Скотт). Поэтому названные жанры принято считать канони­ческими.

Кроме этих жанров среди лирических стихотворений пер­вой половины XIX в. можно выделить еще два, сложившихся именно в эпоху романтизма и являющихся «неканонически­ми» — это, во-первых, фрагмент и, во-вторых, рассказ в сти­хах.

В самых общих чертах, схематично изменения в системе лирических жанров в исторически переходную пушкинскую эпоху можно охарактеризовать следующим образом. Ода — даже в ее преобразованном со времен Державина виде, како­ва, например, пушкинская «Вольность», — постепенно схо­дит на нет. Ее антипод идиллия (ода — жанр героический и государственный, идиллия, наоборот, мирный и домашний), исчезая как самостоятельный жанр, проникает внутрь элегии и послания, что во многом определяет своеобразие этих наи­более популярных жанров. Наряду с ними заметную роль иг­рает баллада, значение которой сохраняется от самого начала (Жуковский — «Людмила», «Светлана») до конца интересу­ющего нас периода (позже замечательные образцы жанра со­зданы в поэзии А.К.Толстого — «Василий Шибанов» и др.).

Фрагмент как новый, созданный поэтами-романтиками тип лирического стихотворения характерен уже для поэзии ран­него Лермонтова («Отрывок», «1831 июня 11 дня») и во мно­гом определяет своеобразие композиции в лирике Тютчева. У Некрасова — в его творчестве 1840-х годов — мы впервые находим совершенно новый жанр рассказа в стихах, которо­му суждена была длительная жизнь (вплоть до нашего време­ни) и значительная роль.

Идиллия и другие жанры (элегия и послание)

Идиллия как собственно лирический жанр никогда (по крайней мере в русской поэзии) не доминировала. Ее побоч­ное положение и второстепенная роль в системе жанров пер­вой трети XIX в., иронические замечания поэтов и критиков по поводу ее «ограниченности» ясно указывали на постепенное вытеснение идиллии из лирической поэзии.

Тем не менее если внимательно приглядеться к популяр­ным в то же самое время и разрабатывавшимся лучшими по­этами жанрам элегии и послания, то мы убедимся в том, что они испытали на себе влияние жанра идиллии.

Признаки этого жанра: пространство в нем — всегда родная страна или сторона, а более близко и непосредственно — родной дом, усадьба, родо­вое имение и связанный с ними ландшафт — горы и долы, нивы (в тематику жанра входит мирный труд), ручей, пруд, реже река. Мир этот непре­менно замкнутый, отгороженный от всего окружающего и ни в чем постороннем не нуждающийся. Жизнь внутри его гра­ниц полна и самодостаточна. Это жизнь рода — нескольких или многих поколений в прошлом (деды, прадеды, отцы) и обозримом будущем (сыновья, внуки, правнуки). Поколения связаны неизменным местом — домом, кладбищем; об этой связи и сохранении единства рода говорят образы передавае­мых по наследству вещей — таких, как колыбель, а также изображение детей, играющих на могиле. Ход этой общей родовой жизни неразрывно соединен с природой и подчинен ее циклическому ритму — смене времен года. Главные собы­тия — рождения, свадьбы, праздники, похороны; труд, еда.

По мнению одного из лучших исследователей поэзии пуш­кинской поры В. А. Грехнева, мир послания отличается от эле­гического мира следующим важнейшим признаком: «Если элегия обостренно внимательна к временным аспектам бытия, то раннее дружеское послание — к пространственным». В послании, по мнению ученого, две пространственные фор­мы жизни — большая и малая, при этом малая — «мир дома, "обители смиренной"». На резком оценочном контрасте боль­шого и малого мира и строится развитие темы.

Независимо от того, кому принадлежит то или иное посла­ние, «дом» выглядит как «скромная обитель», «скромна хата» (Жуковский), «домик», «домишко» (Д.Давыдов), «убогая хи­жина» (Батюшков, Дельвиг), «шалаш» (А.С.Пушкин). Не­пременный признак такого жилища — «простой», «естествен­ный» быт, противопоставленный «роскоши» и «пышности» большого мира (города, столицы, света).

Это — «хижина» или «уголок» из идиллии, это ее отъединенное от внешнего мира пространство.

Но если идиллические мотивы иг­рают столь важную роль в дружеском послании, то в чем его отличие от идиллии в собственном смысле слова?

Самое важное отличие состоит в том, что идиллия в соб­ственном смысле слова знает только свой замкнутый мир. Наличие «большого мира» в послании — начало разрушения идиллического пространства. Герой послания находится все еще внутри идиллического мира, но он уже знает о существо­вании другой системы ценностей, другого образа жизни. Прав­да, ценности этого внешнего мира оцениваются им резко от­рицательно, однако он вынужден постоянно доказывать нрав­ственное и даже эстетическое преимущество собственного об­раза жизни.

Жанровое своеобразие элегии - сосредоточенность на времени и его значении для ли­рического «я». Элегическая эмоция сосредо­точена на переживании невозвратности, необратимости дви­жения времени для отдельного человека. В русской элегии 1810— 1830-х годов обращает на себя внимание повто­ряющийся у разных авторов тематический ход: «осеннее увя­дание в природе сменится весенним возрождением, но для человека (для меня) возрождение невозможно».

Смысл этого повторяющегося тематического хода — про­тивопоставление природного циклического времени, в кото­ром жизнь постоянно возобновляется, времени индивидуаль­ному, в рамках которого смерть — только конец этой отдель­ной жизни; рождается же другая жизнь и между ними ника­кой связи нет. Циклический ход времени в природе, гармонически совпа­дающий со сменой поколений в человеческой жизни — не­отъемлемый признак идиллии. Элегия фиксирует именно момент разрыва между двумя типами переживания времени — идиллическим и индивидуальным. Итак, если послание раз­рушало пространственную замкнутость идиллии, то элегия оказалась разрушителем идиллического временного цикла.

Несмотря на свою несомненную «маргинальность», идиллия оказывается своего рода «точкой отсчета» в формировании внутреннего мира двух важнейших жанров пушкин­ской эпохи: они возникают как результат ее разложения, из сознания ее обреченности, в попытках так или иначе задер­жать ее гибель.

Баллада

Поскольку термин «баллада» объединяет несколько групп почти ни в чем между собой не сходных стихотворных тек­стов, подчеркнем: мы будем вести речь только о романтиче­ской балладе.

В балладном сюжете обычно замечали роль фольклорных мотивов, фантастических элементов, историче­ских или мифологических сюжетов. Сравнивая балладный сюжет со сказочным (будь то фольк­лорная или литературная сказка), отметим прежде всего следующее сходство: и сказочный, и балладный сюжеты строят­ся на событии встречи между двумя мирами, «здешним», зем­ным и «иным», «потусторонним» («царством мертвых»). Но это событие имеет в двух жанрах смысл различный и даже противоположный.

В волшебной сказке персонаж из «здешнего» мира стре­мится попасть в мир мертвых, переходит границу, проходит в «ином» мире испытания и возвращается обратно, победив смерть, преобразившись и добыв необходимые волшебные предметы, невесту. В балладе границу переходит персонаж из потустороннего мира, вступая в контакт с героем, принадле­жащим миру «здешнему», и заканчивается такая встреча для последнего не победой и преображением, а катастрофой. При этом может погибнуть или навсегда лишиться душевной гар­монии «земной» герой, но может произойти нечто необрати­мое и гибельное и для «пришельца» из «иного» мира либо для обоих участников «встречи».

Поздней­шие трансформации балладного сюжета, превращающие бал­ладу в собственную противоположность.

Например, в стихотворении Вл. Соловьева «У царицы моей есть высокий дворец...» изначально налицо все признаки балладного сюжета: 1) противопоставление «здешнего» мира, в котором «бьется с злою силою тьмы» герой, и «потусторонне­го» мира, в котором существует героиня стихотворения; 2) пе­реход границы из потустороннего мира в здешний, который совершает царица («И бросает она свой алмазный венец, / Покидает чертог золотой, / И к неверному другу — неждан­ный'пришлец — / Благодатной стучится рукой»). Однако финал стихотворения противоположен балладному: схожде- -ние царицы из «иного» мира в «здешний» оказывается не разрушением, а благодатным преображением: соотношение «здешнего» и «потустороннего» мира радикально переосмыс­лено — разрушительный хаос становится признаком именно «земного» бытия.