Неаккордовые звуки
[править]
Материал из Википедии — свободной энциклопедии
Неаккордовые звуки, неаккордовые тоны (англ. nonchord tones, nonharmonic tones, нем. akkordfremde Töne, фр. notes étrangères), в учении о гармонии — звуки, не входящие в состав аккорда и линеарно зависимые от его тонов. Неаккордовые звуки орнаментируют, мелодически «обвивают» выдерживаемый или подразумеваемый аккорд.
Содержание [убрать]
|
[Править]Типология неаккордовых звуков
В классическом учении о гармонии (ориентированном на барочную и классико-романтическую тональность XVII — начала XX веков) различают неаккордовые звуки на тяжёлых и лёгких метрических долях. На тяжёлых долях употребляется задержание (приготовленное, неприготовленное и брошенное). Случай приготовленного или неприготовленного задержания, при котором задержанный тон не залиговывается, а вводится (в случае приготовленной апподжиатуры — повторяется) на сильной доле (отдельным ударом), именуется апподжиатурой[1].
На слабых долях выделяют
проходящие тоны (двойные, тройные, многозвучные, диатонические, хроматические);
вспомогательные тоны (двойные, тройные, многозвучные, скачковые). Покинутый скачком (брошенный) вспомогательный тон называется камбиатой[2];
предъём (опережающее разрешение линейного неустоя в аккордовый звук последующего аккорда).
[Править]Исторический очерк
Мелодические рисунки со вспомогательными и проходящими тонами существовали в музыке задолго до того, как возникли аккорды классической тональности — в музыке монодического и гетерофонного склада, в старомодальной гармонии западноевропейского Средневековья и Возрождения. Поскольку за неимением аккорда в отношении таких феноменов невозможно говорить о «неаккордовых» тонах, Ю.Н.Холопов называет их обобщённо «линейными неустоями». Древнейшее описание линейных неустоев содержится в учебнике гармоники так называемого Анонима Беллермана, составленном в первые века н.э.[3] В эпоху генерал-баса неаккордовые звуки назывались «тра́нзитами»[4].
1.5. Неаккордовые звуки.
Главная Содержание Предыдущая Следующая
При сочинении мелодии, можно использовать не только звуки текущего аккорда, но и звуки, которые не принадлежат терцовой структуре аккорда. Неаккордовые звуки звучат неустойчиво относительно текущего аккорда, их характерной чертой является то, что они почти всегда разрешаются в аккордовый звук.
Существуют следующие типы неаккордовых звуков:
Вспомогательный
Проходящий
Взятый скачком
Брошенный
Опевание
Предъем
Задержание
Рассмотрим каждый тип неаккордового звука подробнее.
Вспомогательный неаккордовый
звук. Вспомогательный неаккордовый
звук(см. цифра 
на
рисунке 1) прилегает к аккордовому
звуку(см. цифра 
на
рисунке 1) на секунду сверху или снизу.
Вспомогательный неаккордовый звук
соединяет аккордовый звук с его
повторением(см. цифра 
на
рисунке 1).
Рисунок 1. |
|
|
|
Проходящий неаккордовый
звук (см. цифра
на
рисунке 2) соединяет аккордовый звук(см.
цифра
на
рисунке 2) c другим аккордовым звуком(см.
цифра 
на
рисунке 2).
Рисунок 2. |
|
|
|
Взятый
скачком неаккордовый
звук. Взятый скачком неаккордовый
звук(см. цифра 
на
рисунке 3) отводится скачком от аккордового
звука(см. цифра 
на
рисунке 3), затем плавно разрешается в
ближайший аккордовый звук(см. цифра
на
рисунке 3).
Рисунок 3. |
|
|
|
Брошенный неаккордовый
звук. Брошенный неаккордовый звук(см.
цифра
на
рисунке 4) прилегает к аккордовому
звуку(см. цифра
на
рисунке 4) на секунду сверху или снизу.
Затем неаккордовый звук не разрешается
плавно, а 'бросается' и разрешается
скачком в аккордовый звук(см. цифра 
на
рисунке 4).
Рисунок 4. |
|
|
|
Опервание.
Опевание представляет собой два
неаккордовых звука(см. цифра 
и
на
рисунке 5), которые прилегают к аккордовому
звуку(см. цифра 
на
рисунке 5) сверху и снизу, как бы опевая
его. Затем последний неаккордовый звук
разрешается обратно в тот же самый
аккордовый звук(см. цифра 
на
рисунке 5).
Рисунок 5. |
|
|
|
Предъем. Это неаккордовый звук(см. цифра на рисунке 6), который становится аккордовым в следующем аккорде. Этот неаккордовый звук как бы предвосхищает появление этого звука уже как аккордового в следующем такте на сильной доле(см. цифра на рисунке 6).
Рисунок 6. |
|
|
|
Задержание.
Задержание это неаккордовый звук на
сильной доле(см. цифра 
на
рисунке 7), который разрешается на слабом
времени(см. цифра
на
рисунке 7). Бывает задержание приготовленное,
это звук, задержавшийся в новом аккорде
из предыдущего аккорда. На рисунке 7,
показано приготовленное задержание.
Аккордовый звук в предыдущем аккорде(см.
цифра 
на
рисунке 7) задерживается в новом
аккорде(см. цифра
на
рисунке 7), затем разрешается на слабом
времени в ближайший аккордовый звук(см.
цифра
на
рисунке 7).
Рисунок 7. |
|
|
|
Неаккордовые звуки
нем. akkordfremde или harmoniefremde Töne, англ. nonharmonic tones, франц. notes étrangère, итал. note accidentali melodiche или note ornamentali
Звуки, не входящие в состав аккорда. Н. з. обогащают гармонич. созвучия, внося в них мелодич. тяготения, варьируя звучание аккордов, образуя дополнительные мелодико-функциональные связи в отношениях с ними. Н. з. классифицируются прежде всего в зависимости от способа взаимодействия с аккордовыми звуками: приходятся ли Н. з. на тяжёлую долю такта, а аккордовые - на лёгкую или наоборот, возвращается ли Н. з. к исходному аккордовому или переходит в др. аккордовый, появляется ли Н. з. в поступенном движении или берётся скачком, разрешается ли Н. з. секундовым движением или оказывается брошенным и т. д. Различают следующие осн. виды Н. з.:
1) задержание (сокращённое обозначение: з); 2) апподжиатура (ап); 3) проходящий звук (п); 4) вспомогательный звук (в); 5) cambiata (к), или брошенный скачком вспомогательный; 6) скачковый тон (ск) - задержание либо вспомогательный, взятый без приготовления и покинутый. без разрешения; 7) предъём (пм) (примеры 1-7).
Нек-рые виды Н. з. сходны друг с другом и образуют более крупные классы:
I - задержание (собственно задержание и апподжиатура, а также скачковый на тяжёлой доле), II - проходящий, III - вспомогательный (собственно вспомогательный, камбиата, скачковый на лёгкой доле), IV- предъём.
Роль Н. з. могут выполнять выдержанные тоны в верхнем и среднем голосах (пример 8). К Н. з. иногда возникают вторичные Н. з. или Н. з. второго порядка (пример 9). Сочетание Н. з. с аккордовыми иногда звучит как правильный аккорд (его называют мнимым аккордом, см. в примере 10 длительное задержание к мажорному трезвучию, звучащее как минорный нонаккорд; es=dis). Все Н. з. оказываются в конечном счёте (иногда сложным путём) прилегающими к аккордовым, от к-рых они функционально зависят. Существенный функциональный признак Н. з.- реализуемая необходимость их разрешения (см. примеры 1-5, 9-10), чем они отличаются от прибавленных (по Рамо, "ajoutйe") звуков или побочных тонов; скачковые тоны как бы разрешаются звуками аккорда в др. голосах; выдержанные звуки подчиняются закономерностям органного пункта. Разрешение Н. з. может быть и чрезвычайно сложным (А. Н. Скрябин, 4-я соната, часть 1, т. 2). Н. з. возможны одно-врем. в неск. голосах, вплоть до превращения в особого рода аккорды линеарной функции - аккорды-задержания (Л. Бетховен, Adagio 9-й симфонии, тт. 11, 18), проходящие (И. С. Бах, 3-й Бранденбургский концерт, ч. 1, т. 2 от конца), вспомогательные (С. С. Прокофьев, "Ромео и Джульетта", No 25, танец с мандолинами), предъёмы (П. И. Чайковский, соната для фп., тт. 1-4). Распространение закономерностей Н. з. (особенно проходящих) на гармонич. последования, пролонгация структурно-опорных гармоний способны украшать и вместе с тем вуалировать фундаментальные гармонич. соединения (напр., ход V-IV в тт. 1-2 прелюдии Скрябина D-dur op. 11). Таблица H. з.:
Литература: Римский-Корсаков Н. A., Практический учебник гармонии, вып. 1-2, СПБ, 1884-85, то же, Полн. собр. соч., т. IV, М., 1960; Танеев С., Подвижной контрапункт строгого письма, Лейпциг, 1909, то же, М., 1959; Катуар Г., Теоретический курс гармонии, ч. 2, М., 1925; Тюлин Ю. Н., Практическое пособие по введению в гармонический анализ на основе хоралов Баха, Л., 1927 (на обл. загл.: Введение...); Способин И., Дубовский И., Евсеев С., Практический курс гармонии, ч. 2, М., 1935; Riemann H., Katechismus der Harmonielehre, Lpz., 1890; Schenker H., Neue musikalische Theorien und Phantasien, Bd 1, B. - Stuttg., 1906, Bd 3, W., 1935, 1956; Hindemith P., Unterweisung im Tonsatz, Tl 1, Mainz, 1937, neue Ausg., 1940; Piston W., Harmony, N. Y., 1941; Карастоянов A., Полифонична хармония, София, 1959 (в рус. пер. - Полифоническая гармония, М., 1964).
Мажоро-минор
Мажоро-минор, мажоро-минорная система.
1) Термин, обозначающий объединение ладов противоположного наклонения в рамках одной системы. Наиболее распространённые разновидности: одноимённый мажоро-минор (мажорный лад, обогащенный аккордикой и мелодич. оборотами одноимённого минора) и, несколько реже, одноимённый миноро-мажор (минор, обогащенный элементами одноимённого мажора); к М.-м. относят также смешение параллельных ладов - гармонич. мажора и гармонич. минора. М.-м. наряду с хроматич. системой представляет собой один из типов расширенной ладовой системы ("расширенной тональности" - по Г. Л. Катуару, И. В. Способину).
Мажоро-минор
Миноро-мажор
Мажор; аккорды параллельной системы
Минор; аккорды параллельной системы
Применение специфических гармоний М.-м. (низких VI и III ступеней в М.-м., высоких III и VI в миноро-мажоре и др.) придаёт ладу многокрасочность, яркость, украшает мелодику свежими полиладовыми оборотами:
М. П. Мусоргский. Романс "Горними тихо летела...".
С. В. Рахманинов. Романс "Утро".
Исторически М.-м. как особая полиладовая система развился в недрах классич. тональной системы. Представление о диатонических мажоре и миноре логически предшествует понятию М.-м. Однако родств. явление встречается в многоголосных гомофонных произв. эпохи Возрождения (как бы первичный, ещё недифференцированный М.-м.), где, напр., правилом было завершить кадансы минорных дорийского, фригийского и эолийского тонов мажорным трезвучием (схему аккордики такого дорийского М.-м. см. в кн. "История музыкальной культуры" Р. Грубера (т. 1, ч. 1, М.-Л., 1941, с. 399)). Остатки этой недифференцированности органически вошли в тональную систему в виде мажорной доминанты минора и взаимодействия её с аккордами натурального минора (см., напр., 8-11-й такты 2-й части "Итальянского концерта" Баха), а также в виде мажорной ("пикардийской") терции в конце минорных соч. В эпоху барокко проявлением М.-м. в собственном смысле можно считать гл. обр. переменность мажора и одноимённого минора в рамках одного построения (прелюдия D-dur из 1-й части "Хорошо темперированного клавира" Баха, тт. 27-35), лишь изредка доходящую до внедрения в мажор аккордов одноимённого минора (И. С. Бах, хоральная прелюдия "О Mensch, bewein' dein' Sьnde gross" для органа). У венских классиков М.-м. становится более сильным средством вследствие увеличения контраста между чётко разграниченными мажорным и минорным ладами. Одноимённая переменность виртуозно используется в предыктах, предкадансовых участках, в серединах и разработках (модуляция D-А в 1-й части 2-й симфонии Бетховена), иногда с подчёркнуто колористич. эффектом (16-я соната Бетховена для фп., часть 1). В вок. музыке внедрение аккордов противоположного по наклонению лада служит и отражению контрастных поэтич. образов (ария Лепорелло из оперы "Дон Жуан" Моцарта). Расцвет М.-м. во всех его разновидностях приходится на эпоху романтизма (Ф. Шуберт, Ф. Лист, Р. Вагнер, Э. Григ, М. И. Глинка, М. П. Мусоргский, Н. А. Римский-Корсаков). Мажоро-минорные смешения достигают наибольшей густоты и сочности, распространяясь на соотношения и тональностей, и аккордов, и мелодич. оборотов (см. пример выше). Наслаиваясь друг на друга, отношения М.-м. порождают типичные для эпохи терцовые цепи (напр., секвентное доследование: низкая VI к низкой VI приводит к возвращению в I ступень; 1-я часть "Антара" Римского-Корсакова). В музыке 20 в. М.-м. используется как нормативное средство наряду с ещё более расширенной хроматич. системой (у С. С. Прокофьева, Д. Д. Шостаковича, П. Хиндемита и др. композиторов).
Как особая ладовая система М.-м. был осознан в кон. 19 в., особенно в учениях 1-й пол. 20 в. Теоретики 1-й пол. и сер. 19 в. (Г. Вебер, А. Б. Маркс, Ф. Ж. Фетис) понимали лад как строго ограниченную диатонич. систему, трактуя элементы "противолада" как выход за пределы системы ("leiterfremde" - "чуждые гамме", по нем. терминологии). В теории тональности Фетиса ощутимо уже предчувствие полисистем, к к-рым относится и М.-м. (понятия "плюритональности", "омнитональности"). X. Риман говорит о "смешанных наклонениях", предлагая называть их "минор-мажором" и "мажор-минором", однако имеет в виду очень ограниченные виды таких смешений (напр., минорную субдоминанту в мажоре). Развёрнутое изложение учения о М.-м. имеется у Ф. О. Геварта. В рус. лит-ре идея М.-м. появляется у Б. Л. Яворского (термины: первоначально "мажоро-минорный", впоследствии - "цепной лад"). Сходную с Гевартом теорию М.-м. выдвинул Г. Л. Катуар (под назв. "мажоро-минорная десятитонная система") и развил далее И. В. Способин.
2) Обозначение классич. тональной системы мажора и минора в противоположность старой, модальной системе и атональным системам 20 в.
Литература: Яворский Б., Строение музыкальной речи (материалы и заметки), ч. 1-3, М., 1908; Катуар Г., Теоретический курс гармонии, ч. 1, М., 1924; Практический курс гармонии, ч. 1-2, М., 1934-35 (Способин И., Дубовский И., Евсеев С., Соколов В.); Берков В., Гармония, ч. 1-3, М., 1962-1966, 1970; Способин И., Лекции по курсу гармонии, М., 1969; Кирина К., Мажоро-минор у венских классиков и Шуберта, в сб.: Искусство и иностранные языки, (вып. 2), A.-A., 1966; её же, Мажоро-минорная система в творчестве Д. Б. Кабалевского (по материалам исследования), там же.
Ю. Н. Холопов