Энгармоническая модуляция
Дмитрий Низяев
Теперь посмотрим, как симметричные созвучия могут помочь при модуляциях. Для этой цели их нужно использовать в качестве модулирующего аккорда, то есть, они должны иметь смысл в обеих тональностях - в исходной и конечной. Вот, давайте теперь возьмем одно из них - например, уменьшенный септаккорд, поскольку нам привычнее работать четырехголосно - и посмотреть, в каких тональностях он может иметь смысл. Кстати, обратите внимание: уменьшенный септаккорд, как и интервал тритона, относится к симметричным, но и сам он состоит из двух интервалов тритона, переплетенных между собой:
Не припомните ли, на каких ступенях тональности можно построить уменьшенный септаккорд? Напомню, у него есть еще одно устоявшееся имя - "уменьшенный вводный". Потому что он строится на "вводном" звуке гаммы, то есть, на VII ступени. Он "вводит" прямо в тонику. Кроме того, если в миноре такой аккорд естественным образом располагается по звукам гаммы, то в мажоре он относится к альтерированным - с гармонической, пониженной VI-ступенью - вот, например, его разрешение в до-мажор:
(послушать)
Так или иначе, уменьшенный септаккорд прекрасно играет роль сильной доминанты в обеих тональностях - в мажоре и в миноре. Отметим для себя - это "вводный в тонику".
Второй наш шаг - вспомнить, что созвучие-то симметричное. А значит, от любого из его звуков можно "плясать" с одинаковым успехом. То есть, на VII ступени находится не тон "примы" аккорда, а просто "один из тонов". Достаточно только мысленно внушить себе, что VII-й ступенью в этом же аккорде считается другая нота (ну вот, не нота "си", а нота "ре", например), и вся картина поведения аккорда в точности повторяется уже в ми-бемоль-мажоре" и "ми-бемоль-миноре":
(послушать)
Видите? Один и тот же аккорд одинаково легко трактуется уже в четырех тональностях. А повторив это рассуждение для остальных двух его тонов, мы получаем уже восемь тональностей, в которых уменьшенный септаккорд может стать доминантой. Послушайте подряд его разрешения в четыре разных мажора подряд - разве не удивительные превращения для уха?
Третий шаг. Этот аккорд строится не только на VII ступени лада. Вспомните тему о двойных доминантах. Ведь они потому так и называются, что играют роль "доминанты к доминанте". А поскольку доминанта может олицетворяться уменьшенным септаккордом, то почему бы так же не выглядеть и двойной доминанте?
Как видите, действительно, на ноте "фа-диез", или IV-й повышенной ступени, строится такой же уменьшенный септаккорд. И теперь он служит двойной доминантой. Иными словами, из "вводного в тонику" он теперь превратился в "вводный в доминанту".
Повторив шаг номер два для каждого звука аккорда, мы теперь получаем еще восемь тональностей, в которых наш аккорд законно разрешается в качестве двойной доминанты. Послушайте теперь его звучание в четырех новых мажорах (первое разрешение соответствует картинке выше). Причем, я не ожидаю, что Вы найдете этот пример сколько-нибудь красивым. Достаточно только обратить Ваше внимание на то, что все четыре его отрезка начинаются с ОДНОГО И ТОГО ЖЕ аккорда - а заканчиваются - ну совершенно в разных тониках.
Итак, один и тот же аккорд логично объясняется уже в шестнадцати тональностях: в качестве вводного для тоники, либо в качестве вводного к доминанте (иными словами - двойная доминанта). Осталась еще одна основная функция, которая не фигурировала в разговоре - субдоминанта. Логично было бы предположить, что оставшиеся восемь тональностей доступны этому аккорду, если бы он выступал как "вводный в субдоминнанту". Что ж, посмотрим. Берем любую субдоминанту в любимой тональности - до-мажор - например, трезвучие на ноте "фа". Или на ноте "ре", безразлично. Теперь вспомним, как строился "вводный" септаккорд для тоники: он строился на ноте, находящейся полутоном ниже тоники, верно? Так и теперь: отступаем от ноты "фа" полтона вниз ("ми") и строим на этой ноте уменьшенный септаккорд. Следом берем то самое фа-мажорное трезвучие, для которого это был "вводный" аккорд, и затем разрешаем это все в тонику - в до-мажор:
(послушать)
Или то же самое можно проделать для другой субдоминанты - для трезвучия на ноте "ре":
(послушать)
Как видите, оба варианта вполне логично как выглядят, так и звучат.
Между прочим, есть и еще один путь распорядиться уменьшенным септаккордом: разрешать его с удержанием общего тона. Вы уже знаете, что в классической гармонии самым "гладким" и академичным голосоведением считается такое, при котором голоса движутся возможно меньше. И еще Вы знаете, что в большинстве ситуаций между соединяемыми созвучиями имеется хотя бы одна общая нота, которую совсем не нужно передвигать со своего места. Например, типичное разрешение доминанты в тонику предполагает, что нота "соль" (для до-мажора), или V ступень, останется неподвижна, поскольку она входит в состав как доминанты, так и тоники:
Это соединение и называется "удержанием общего тона". Ну так вот, уменьшенный септаккорд содержит четыре ноты, равномерно "разбросанные" по всей октаве, и благодаря этому он чрезвычайно часто имеет общие тоны с другими аккордами, и даже иногда сразу по два-три звука. Например, рассмотренный выше "вводный в субдоминанту" септаккорд без труда соединяется напрямую с доминантой за счет общего тона "соль":
(послушать)
Звучит несколько необычно, но приятно, не находите? Обратите внимание, что все три голоса, помимо этого общего тона, движутся параллельно, в одну сторону. Эта мелодическая цельность картины и придает такую логичность звучанию. Правилами такая ситуация не запрещается, и знаете, почему? Потому что с точки зрения звучания, восприятия на слух, это соединение является не чем иным, как задержанием сразу в трех голосах. С точки зрения восприятия, в данном примере в течение всего такта звучит доминанта, но только доминанта с задержаниями. А с другой стороны, Вы можете воспринимать эти два аккорда именно как разные аккорды - а басовый звук "соль" при этом выглядит как органный пункт. Так или иначе, Ваш разум легко находит логичное обоснование этому соединению. Потому правила и не имеют ничего против.
Либо таким способом, либо предыдущим, но, как видим, уменьшенный септаккорд, построенный на III или V и т.п. ступенях, то есть "вводный к субдоминанте", тоже легко объясняется в тональности. Следовательно, и здесь ему оказываются доступен новый мажор и новый минор для разрешения. А построив такое разрешение для остальных трех его звуков, мы получаем доступ еще в три пары тональностей.
Таким образом: уменьшенный септаккорд разрешается в ЛЮБУЮ тональность. Двадцать четыре разрешения. Вот в этом, собственно, и заключается вся прелесть симметричных созвучий.
А сколько имеется в природе уменьшенных септаккордов? Строим:
От "до", от "до-диеза" и от "ре". И все. Попытка построить еще один аккорд от "ми-бемоля" дает всего лишь обращение самого первого аккорда. Таким образом, в природе существует только ТРИ уменьшенных септаккорда; разве это не удивительно? И любой из них родствен сразу ВСЕМ тональностям в мире. Это означает, что с помощью уменьшенного септаккорда Вы можете презреть все степени родства, вместе взятые, и за ОДИН ШАГ переходить откуда угодно - куда угодно. Да еще имеете выбор из трех путей - через любой из трех возможных аккордов.
Таким вот, ненавязчивым путем мы приходим к нашей сегодняшней теме: "энгармоническая модуляция". Этот тип модуляции основывается на чисто внешнем сходстве звучания аккордов, принадлежащих к разным тональностям. Такой аккорд и служит модулирующим созвучием. В роли такого аккорда может выступать любое трезвучие или септаккорд. Но, в отличие от обычной модуляции, в момент нового "приравнивания" аккорда к координатам новой тональности, происходит еще и переименование его звуков, то есть, энгармоническая замена названий. Например, мы можем, начав музыку в до-мажоре, привести ее к нормальному доминантсептаккорду:
(послушать)
Затем переименовать его звуки в системе, скажем, си-мажора (3-я степень родства):
И затем закончить музыкальное построение, начиная от этого аккорда, уже в новой тональности:
(послушать).
Таким образом, принцип данной модуляции заключается во внешнем, слуховом совпадении звучания неродственных созвучий. Своеобразный обман зрения. Это и есть энгармоническая модуляция: переход ЧЕРЕЗ энгармонизм аккорда, в данном случае, малого мажорного.
Точно такой же принцип мы можем использовать и с уменьшенным септаккордом, и благодаря этому, совершенно освободиться от ограничений в родстве тональностей, поскольку уменьшенный септаккорд, в отличие от доминантсептаккорда, имеет смысловую связь с любой тоникой в мире.
Давайте для примера построим модуляцию на самое большое расстояние - через диаметр квинтового круга. Начнем, скажем, в ре-мажоре (два диеза в ключе), и закончим в ля-бемоль-мажоре (четыре бемоля. Надеюсь, Вы уже немного ориентируетесь зрительно в квинтовом круге?). Как мы уже знаем, если использовать энгармонизм уменьшенного септаккорда, то безразлично, какой именно септаккорд брать. Ну, давайте для наглядности, построим септаккорд на ноте "фа":
Подведем теоретическую базу, и объясним это созвучие в обеих тональностях. В ре-мажоре одно только наличие ноты "соль-диез" (это повышенная IV ступень) указывает на принадлежность к классу двойных доминант. Чтобы показать эту принадлежность нашим слушателям, мы можем сыграть для них два такта с участием этого аккорда в качестве двойной доминанты, и с разрешением обратно в тонику:
(послушать)
Тот же аккорд в условиях ля-бемоль-мажора объясняется точно так же: нота "ре" входящая в его состав, также является IV-й повышенной ступенью для этой тональности, а следовательно, этот аккорд является двойной доминантой и здесь. Нарисуем каденцию от этого аккорда до тоники ля-бемоль-мажора, чтобы в этом убедиться:
(послушать)
Вот, собственно, и все. Теперь исполним все построение целиком: первое предложение демонстрирует уменьшенный септаккорд, дает слушателю попробовать его "на вкус", и заканчивается в прежней тонике. А второе предложение повторяет музыку вплоть до этого же аккорда, но дальнейшее его разрешение оказывается уже в новой тональности:
(послушать)
Я, как видите, специально повторил в нотах этот аккорд дважды (но, естественно, вариант в скобках не нужно вторично нажимать на клавишах), чтобы Вы увидели, каким образом переименовываются его звуки для новой тональности. Если приглядитесь, то увидите, что после переименования все звуки остались на местах по высоте, но получили обоснование для ля-бемоль-мажора: аккорд "ми-соль-си-ре" (септаккорд II ступени для ре-мажора) превратился в "си-ре-фа-ля" (тоже септаккорд II ступени, но уже в ля-бемоль-мажоре). Вот это переименование и есть "модуляция через энгармонизм уменьшенного септаккорда". И как видите, без всяких промежуточных шагов мы попадаем в самую далекую степень родства, какая только возможна. А звучание такой модуляции, при некотором слуховом опыте, Вы признаете достаточно ровным и логичным, и в то же время - свежим и неожиданным.
Я же напомню еще раз: для энгармонической модуляции можно использовать абсолютно любое трезвучие или септаккорд из тех, которыми Вы гармонизуете вообще всякую мелодию, но только симметричные созвучия способны соединять любую тональность с любой, без ограничений.
Родство тональностей
23.02.2010 18:49 Александр
1
2
3
4
5
(38 Голосов)
В данной статье поговорим о родстве тональностей. Вообще все мажорные и минорные тональности образуют группы тональностей, которые находятся в гармоническом родстве.
Родство тональностей. Рассмотрим тональность До-мажор:
На схеме римскими цифрами обозначены ступени тональности. На этих ступенях построим трезвучия так, чтобы не использовать знаки альтерации, поскольку C-dur не имеет знаков альтерации:
На VII ступени не получается построить без знаков альтерации ни мажорного, ни минорного трезвучия. Рассмотрим подробнее, какие трезвучия мы построили:
До-мажор на I ступени.
Фа-мажор на IV ступени. Это тональность построена на главной ступени (IV).
Соль-мажор на V ступени. Это тональность построена на главной ступени (V).
Ля-минор на VI ступени. Эта тональность является параллельной До-мажору.
Ре-минор на II ступени. Параллельная Фа-мажору, построенной на IV (главной) ступени.
Ми-минор на III ступени. Параллельная Соль-мажору, построенной на V (главной) ступени.
В гармоническом мажоре на IV ступени будет Фа-минор.
Эти тональности называются родственными До-мажору (не включая, конечно, сам До-мажор, с которого мы начали список). Таким образом, родственными тональностями называют те тональности, трезвучия которых находятся на ступенях исходной тональности. Каждая тональность имеет 6 родственных тональностей.
Для Ля-минора Вы можете попробовать найти родственные самостоятельно, должно получиться следующее:
на главных ступенях: Ре-минор (IV ступень) и Ми-минор (V ступень);
параллельная главной тональности: До-мажор (III ступень);
параллельные тональностям главных ступеней: Фа-мажор (VI ступень) и Соль-мажор (VII ступень);
тональность мажорной доминанты: Ми-мажор (V ступень в гармоническом миноре). Тут поясним, что рассматривается именно гармонический минор, в котором повышена VII ступень (в Ля-миноре это нота Соль). Поэтому и получится Ми-мажор, а не Ми-минор. Аналогично в примере с До-мажором мы получили на IV ступени как Фа-мажор (в натуральном мажоре), так и Фа-минор (в гармоническом мажоре).
Трезвучия, которые мы с Вами получили на ступенях основных тональностей, являются тоническими трезвучиями родственных тональностей.
Теги:
Тональность
Обновлено 03.07.2010 09:35
Модуляция через энгармонизм Доминантсептаккорда. Образно-смысловое значение энгармонической модуляции
23.07.2012 00:00 Гамаюн Вопросы гармонии - Темы к экзамену
См. также решения задач
Абызова 753 №№1,2,3,4,5
Алексеев
Бригадный 849 №№1,2,3,4,5,6,7
Мясоедов 221, 222, 223, 224,225,226,227,228,229230,231,232,233,234,235
Модуляция через энгармонизм Доминантсептаккорда. Образно-смысловое значение энгармонической модуляции
Энгармонизмом называется совпадение по звучанию звуков аккордов, имеющих различное значение, тональную принадлежность и нотацию.
Энгармоническая модуляция основана на энгармоническом равенстве интервалов м.7 и ув.6. В качестве энгаромнически заменяемых аккордов используется не только D7 и его обращения, но и все другие аккорды, звучащие как D7b5 или D7#5 и их обращения, а также D7-ды, являющиеся побочными Доминантами.
Часть этих аккордов окажется натуральной, часть - альтерированной. Одни будут содержать м.7 или б.2 в обращениях в качестве крайних звуков, другие - ув.6 или ум.3.
D7 и совпадающие с ним по звучанию аккорды встречаются
на V ступени мажора и минора (D7),
на II ступени мажора и минора (W7 или II7),
на VII ступени минора нат. (VII7нат.=по звучанию D7)
Аккорды D7b5 и совпадающие с ним
на V ступени мажора и минора ( D7b5)
на II ступени мажора и минора (II7 альтер.)
на VII ступени минора нат. ( D7b5 VII7b5)
Аккорды D7#5 и совпад. с ним
на V ступени мажора (D7#5)
на V ступени минора (D76)
Все эти аккорды могут строиться и на других ступенях в качестве побочных Доминант.
Пример.
Иногда используется энгармоническая замена м.7 на дважды ум.8 там, где возможна двойная альтерация.
Пример.
Энгармонически равные им аккорды и "вписанные" в ув.6, могут быть построены там, где встречаются ув.6-ы, т.е. на 1/2 тона вышеустойчивой ступени лада.
На этих ступенях возможны следующие аккорды
Пример.
Наиболее характерна при энгармонической модуляции энгармоническая замена м.7 на ув.6, поэтому для "выхода" из начальной тональности используются аккорды с м.7, а для "входа" - аккорды с ув.6. Предпочтение отдаётся тем видам аккордов с ув.6, которые переходят в T64 независимо от того, является он в форме K64 или нет.
В случае, когда ув.6 заменяется на м.7 для входа в новую тональность, естественно, не подходят побочные Доминанты.
Образно-смысловое значение энгармонической модуляции. Место энгармонической модуляции в форме.
Функциональные и фонические свойства гармонии по-разному проявляют себя в разного рода модуляциях. Постепенная модуляция как бы постепенно накапливает новые качества. Для внезапной модуляции типично резкое изменение смыслового или колористического начала, вплоть до трансформации образа. Колористический сдвиг более характерен для модуляции типа сопоставления. Энгармоническая ж модуляция чаще воспринимается как крутой поворот в логике развития, хотя и подготовленный предыдущим развитием. Такое восприятие энгармонической модуляции проистекает из следующих особенностей:
1. Энгармонически заменяемый аккорд, как правило, является функционально ясным в исходной тональности, продолжающим функциональное развитие в ней.
2. Энгармонически переосмысляясь и разрешаясь в условиях новой тональности, аккорд оказывается вовлеченным в совершенно иной ход развития мысли с резким её поворотом.
3. В то же время слух оценивает энгармоническую модуляцию как результат развития в предыдущей тональности.
4. Выбор не самого простого разрешения в данных условиях, а одного из возможных, но неожиданных, придаёт модуляции эффект внезапности, оригинального вывода.
Бетховен, Симфония №5, II часть, 2 тема.
Чайковский. Ромео и Джульетта, главная и побочная партии.
Григ. "Сон".
Органный пункт
Органный пункт, педаль (нем. Orgelpunkt, франц. pedale inferieure, итал. pedale d'armonia, англ. pedal point),— выдержанный звук в басу, на фоне которого другие голоса движутся свободно, иногда вступая в функциональное противоречие с басом (вплоть до ухода в далёкие тональности); гармонич. согласованность О. п. и остальных голосов восстанавливается в момент его прекращения или незадолго до этого. Выразительность О. п. связана с гармонич. напряжением, определяющимся функциональным несовпадением выдерживаемого звука и др. голосов. О. п. обогащает звучание гармонич. вертикали, приводя к полифункциональности.
Наиболее часто употребляются О. п. на звуке тоники (I ступень лада) и доминанты (V ступень). О. п. представляет собой усиление соответствующей ладовой функции, распространение её не на один аккорд, а на обширное гармонич. построение. Тем самым он имеет объединяющее значение, скрепляя разнородные элементы развития верхних голосов. О. п. на тонике вносит в музыку ощущение устойчивости, порой и статичности; он находит наибольшее применение в заключит., а также начальных разделах муз. произведений (напр., заключит. раздел в сцене смерти Бориса из оперы "Борис Годунов", начало 1-го хора в "Страстях по Матфею" И. С. Баха). О. п. на доминанте соединяет в себе функционально неустойчивую басовую опору с неустойчивыми же, далёкими от тоники созвучиями в верхних голосах, к-рые оказываются подчинёнными доминантовой функции баса. Он придаёт музыке характер напряжённого ожидания. Наиболее типично применение его перед репризой (особенно в сонатном allegro - напр., I ч. 8-й сонаты c-moll для фп. Бетховена), также перед кодой; встречается и во вступлениях.
О. п. возможен не только в басу, но и в др. голосах (обычно наз. выдержанным звуком) - в верхнем (франц. pйdale supйrieure, итал. pйdale, англ. inverted pedal, напр., III ч. 3-го квартета Чайковского) и среднем (франц. pйdale intйrieure или mйdiaire, итал. pйdale, англ. internal pedal, напр., пьеса "Виселица" из фп. цикла "Ночной Гаспар" Равеля). Известны образцы двойного О. п.- одноврем. на звуках тоники и доминанты. Подобный О. п., в к-ром господствует тонич. функция, характерен для муз. фольклора разных народов ("волыночные квинты"), применяется он и в проф. музыке, особенно при имитировании нар. музицирования (напр., V ч. 6-й симфонии Бетховена); двойной доминантовый О. п.- на звуках доминанты (нижний) и тоники (в переходе к финалу 5-й симфонии Бетховена). Изредка встречаются О. п. на др. ступенях (напр., на III ступени минора - в трио из II ч. 6-й симфонии Чайковского; выдержанный звук IV ступени - в фп. "Серенаде" Рахманинова). Эффект О. п. сохраняется и в тех случаях, когда образующий его звук не тянется, а повторяется (напр., IV картина из оперы "Садко" Римского-Корсакова) или когда повторяются краткие мелодич. фигуры (см. Остинато).
Как художеств. явление О. п. коренится в нар. музыке (сопровождение пения игрой на волынке и подобных инструментах. Происхождение термина "О. п." связано с практикой раннего многоголосия, органума. Гвидо д'Ареццо (11 в.) описал в "Micrologus de disciplina artis musicae" (1025-26) двухголосный "парящий" органум с косвенным движением голосов ("Organum suspensum"):
Франко Кёльнский (13 в.), говоря (в трактате "Ars cantus mensurabilis") об органуме, применяет и сам термин "О. п." - "organicus punctus". Под "пунктом" здесь подразумевается раздел органума, где выдержанному звуку кантуса контрапунктирует мелодич. рисунок верхнего голоса ("пунктом" наз. и сам такой звук). В дальнейшем под О. п. стали понимать долгий педальный звук органа, широко используемый в органной музыке в соответствии с технич. возможностями инструмента (франц. термин point d'orgue во франц. музыковедч. литературе означает или импровизац. каденцию солиста, или, чаще, фермату). В полифонич. формах средневековья и Возрождения явления О. п. часто вызваны техникой cantus firmus (у Г. де Машо, Жоскена Депре и др.), звукам к-рого придавалась большая продолжительность.
В 17-19 вв. О. п. приобрели (особенно в классия. муз. формах) динамич. свойства, стали мощными рычагами развития. В 19 в. О. п. начали использовать как колористич., жанрово-характеристич. средство (напр., "Колыбельная" Шопена, "Старый замок" из "Картинок с выставки" Мусоргского, II д. из оперы "Князь Игорь", "Песня Индийского гостя" из оперы "Садко"). В 20 в. появились иные способы применения О. п. (и остинато). Значение О. п. может иметь аккорд (напр., кода I я. 8-й симфонии Шостаковича) или сложное созвучие. О. п. может приобретать характер фона (напр., вступление к "Весне священной") и необычные фактурные формы (напр., предыкт к репризе в IV ч. 2-й фп. сонаты Прокофьева - 15 резко акцентированных звуков eis как вводнотоновый предыкт к репризе в тональности d-moll).
Литература: см. при ст. Гармония.
Ю. Н. Холопов
Органный пункт, мажоро-минор
Дмитрий Низяев
Сегодня давайте познакомимся сразу с двумя новыми понятиями, ударный урок сделаем.
Первая тема касается одного из способов обращения с басовой партией, который вошел в обиход где-то в семнадцатом веке, как мне думается. Называется это явление "органный пункт". "Пункт" по-немецки означает "точка". Что означает слово "органный" - всем понятно? Очевидно, что этот прием в основном использовали композиторы-органисты, он предназначен для этого инструмента, и ему подходит лучше всего. Впоследствии его применение сильно расширилось и сегодня Вы можете его использовать в любой партитуре, в любой неодноголосной музыке.
Суть органного пункта сводится к остановке движения баса, по крайней мере так это понималось изначально. Во множестве сочинений Баха - одного из законодателей органной музыки - этот прием виден невооруженным глазом, и обнаруживается всегда в примерно одинаковых ситуациях: в завершающих фразах произведения или его крупной части. Когда вся музыкальная форма уже преодолела свой путь, все конфликты позади и можно закругляться, Бах часто пишет "довесок" к форме, нечто вроде "прощального росчерка" - несколько тактов каденционного типа. Вот эти несколько тактов гармонизуются сочетанием неких аккордов с одним длии-и-инным басовым звуком, который прочно устанавливается на тоническом или доминантовом тоне и железно держит его, что бы ни происходило в это время в других голосах. Это случается даже и не только в "дополнениях" к музыкальной форме произведения, но и просто при приближении последних тактов. Еще эту длинную низкую ноту называют "педалью" - у органа есть специальная ножная клавиатура для глубоких басов, и органист давит ногой на такую педаль, выделывая в это время руками требуемую каденцию.
В роли органного пункта иногда используются и другие голоса фактуры, даже мелодия. Разумеется, образуется множество несовпадений нот, диссонансов, и когда каденция наконец, приходит к тонике, приходит к согласию с педалью - это служит как бы наградой за выдержанное напряжение и создает сильнейшее ощущение "вот это действительно финал, это по-настоящему ВСЕ!" В следующем примере (это заключительный фрагмент одного из органных хоралов Баха) можно услышать оба органных пункта: это длинные остановившиеся звуки, сначала в мелодии, затем - в басу (пример). Как видите, все остальные голоса, кроме "педалирующего", делают свои дела, невзирая на то, что местами гармония совсем не подходит...
Органный пункт нередко появляется и в других частях формы. Например, в соль-минорной фантазии того же автора бас не покидает тоники в течение почти половины всей формы, почти целую минуту! (пример). И если в первой ситуации это служило прочным утверждением тонической опоры, которую уже никакие каденции не способны сдвинуть с места, то в данном случае столь длинная педаль, напротив, "накручивает" слушателя, нагнетает такое напряжение, что нам с Вами уже страстно хочется, чтобы гармония, наконец, сменилась. Пусть зазвучит все, что угодно, только бы хоть что-то изменилось! У Вас не возникает такого ощущения?
Впрочем, применять этот прием (извиняюсь за тавтологию) можно для разных целей. Практически все композиторы, каких я знаю, покорившиеся в своей жизни чарующей красоте ("неге" - сказал бы Пушкин) восточной музыки, поголовно используют органные пункты для изображения зноя, который заставляет Вас грезить наяву. Вы сразу вспомните, что давно это уже знаете, послушав этот кусочек (пример). Это вольное переложение фрагмента из балета К.Караева "Семь красавиц". Четырнадцать тактов тонический бас служит фоном для гармонизации. Кстати, обратите внимание, как эта гармонизация изобилует пониженными шестыми ступенями (тот самый гармонический мажор, который уже традиционно ассоциируется с Востоком). Здесь маэстро Караев не планировал писать именно органный пункт. Здесь мы имеем так называемое "остинато" - назойливое повторение короткой римической и мелодической фигуры-формулы. А повторение одного и того же баса - следствие этого остинато. Однако, если от Вас требуется гармонический анализ этого примера, то неподвижность какого-либо голоса (особенно баса) на фоне разных гармоний называется органным пунктом, и здесь это лишь замаскировано активным ритмом - бас не тянется одной нотой, а ритмизован по-восточному... А чувствуете, каким подарком и откровением звучит смена этого баса после столь долгого "сидения на месте"? Будто гармония внезапно расцветает, расцвечивается. Похоже на эдакий "ах!", который Вас охватывает при виде распускающегося в ночном небе фейерверочного цветка...
Но у Вас выбор применения органному пункту не ограничивается имитацией Баха или восточной истомы. Все это - дело вкуса. Как Вам представляется, какое состояние, так-скть, души, ассоциируется у Вас с бесконечно длинным звуком. Ощущение большой высоты или убийственного холода, оцепенение или нетерпение, ожидание удара или сон... Воля Ваша. Просто знайте, что даже строгая классическая гармония вполне допускает такое безразличие одного голоса к поведению остальных, вплоть до полного противоречия звучащим аккордам.
Второе понятие сегодняшней "повестки" - понятие мажоро-минора. Это не что иное, как бесплатный подарок Вам, "гармонизаторам". Оказывается, в Вашем распоряжении при работе над гармонией имеется вдвое более широкий набор созвучий. В этот набор включаются, помимо всех знакомых Вам трезвучий и септаккордов семи ступеней лада, еще и все трезвучия и септаккорды семи ступеней другого лада. А именно - одноименного.
Поясним. Одноименной тональностью к данной называют тональность той же тоники, но противоположного лада. До-мажор одноименен до-минору, а фа-диез-минор - фа-диез мажору. Просто, не так ли? Так вот, если до сих пор мы оперировали аккордами, построенными на ступенях, скажем, до-мажора и по его законным нотам,
то теперь в наш арсенал добавляются и аккорды, которые строятся на ступенях до-МИНОРА и по его нотам.
Это нововведение открывает поразительные красочные возможности, между прочим. Кстати, с ними мы уже немножко встречались - помните гармоническую субдоминанту? Ну, трезвучие четвертой с пониженной терцией? Это же не что иное, как обычная субдоминанта одноименного минора. Так же и с МАЖОРНОЙ доминантой в миноре, которая используется повсеместно, хотя на самом деле она - гость в минорном ладу. Все это уже элементы явления мажоро-минора, и сегодня мы только доводим эту тенденцию до логического конца, и начинаем использовать все подряд созвучия одноименного звукоряда, только и всего.
Посмотрим, какие краски нам это дает. Вот типичная, "препарированная" прерванная каденция. Помните, когда доминанта разрешается в шестую ступень вместо тоники (пример)? Просто берем, и заменяем эту самую шестую ступень на ее аналог из минора (пример). Чувствуете, какой неожиданный поворот? То же - и наоборот (пример). Тут двойной сюрприз: прерванная каденция и сама-то по себе звучит всегда неожиданно, а тут еще и такой эффект. Слушатель давно настроился и обвыкся в минорной атмосфере, а ему вдруг предлагают трезвучие из мажорной среды. Да ведь мало того! Ведь шестая ступень в мажоре - вообще-то трезвучие минорное. Получается вроде бы и неожиданность, фокус, но неожиданность эта ласковая, минорно-звучащая, безвраждебная, безынфарктная. Во как!
Не менее сильный, даже более болезненный эффект получается при разрешении мажорной музыки во внезапную минорную тонику. Дело в том, что обратный прием (окончание минорной музыки в мажоре) давно уже освоен (большинство из Вас наверняка даже сами это делали), поэтому такой "эффект наизнанку" действует на нервы сильнее.
Это все единичные созвучия, просто новые краски Вам на холст. Можно пойти дальше. Можно и совсем переплести мажор с минором поровну. Вот прекрасный пример, просто целый букет мажоро-миноров в одной упаковке (пример). Тут Вам, кстати, иллюстрация того, как на конечный образ работают поистине все средства композитора. Ведь это - музыка из очень неоднозначного фильма, фильма, в котором есть утверждение одной огромной вечной истины, и в то же время живет постоянное сомнение, вопрос, неопределенность. Помните ведь? И Вы, глядя этот фильм, никак не можете понять - хорошо Вам, или больно. Хотите Вы оказаться на месте героев, или боитесь этого. В этом фильме - и в этой музыке тоже - присутствует и счастье, и страх, и тоска, и отдых, и низость, и высокое самопожертвование - множество противоречивых чувств. Так вот, что же такое "мажоро-минор", как не "печаль-радость"? Что, как не мажоро-минор, может так же выразить сочетание несочетаемых красок?
Чтобы убедиться своими глазами в многокрасочности мажоро-минора, давайте напряжем наши мыслительные способности и рассмотрим гармонию этого фрагмента поближе. Тут мы найдем немало нового для себя, и заодно подготовим почву для ожидающей нас вскоре тематики...
Вот ноты первой половины этой мелодии.
Я убрал аккомпанемент, чтобы не загромождать картинку (кстати, Вам бы не грех попрактиковать в числе прочих своих навыков умение анализировать глазами, не слыша музыки). Предположим, что мы уже разобрались в фактуре и вычленили состав аккордов. Этот состав я и выписал на нижней строке синенькими трезвучиями.
Определяем тональность. В ключе два бемоля, что может означать либо си-бемоль-мажор, либо параллельную ему тональность, соль-минор. Судя по обилию в гармонии первых, и редкости вторых трезвучий, а также, заглянув в самый конец песни - по следующей картинке - заключаем, что главная тональность все-таки си-бемоль-мажор. Тогда синие ноты в первых двух тактах трактуем как тонику и третью ступень. В любой тональности эти два трезвучия всегда имеют противоположные лады. И значит, та самая противоречивость чувств заложена автором уже в первых аккордах, окраска все время переливается то в свет, то в сумрак, потому что чередуются мажоры с минорами. Это - уже идея мажоро-минора, хотя музыка еще не покидала главной тональности. Кроме того, когда гармония вот так неспешно вращается вокруг одного и того же аккорда, это всегда действует укачивающе, как колыбельная. А эта "сонливость" заодно и ассоциируется с нашим детством. Именно в этом состоянии полудремы все мы слушали в детстве сказку, витали в воображаемых далях. Понимаете? Два первых такта гармонизованы так точно и с такой бережностью, что безо всяких изысков и наворотов создают весьма-таки тонкое настроение: сказочность, светлая печаль (или грустная радость, если угодно). А если Вы прислушаетесь к фактурному решению аккомпанемента, то заметите еще и крадущийся шаг - будто кто-то на цыпочках пересекает комнату, боясь Вас разбудить...
Ладно, пойдем дальше. Третий такт начинается трезвучием шестой ступени - тоже, кстати, минор. Потом в трезвучии понижается "соль" - это смещение к си-бемоль-минорному звукоряду, пока еще объяснимое, наподобие гармонической субдоминанты. Но вот понижение ноты "ре" уже трудновато оправдать в звукоряде мажора. Это трезвучие и есть первый пример мажоро-минора в чистом виде: это трезвучие шестой ступени в тональности си-бемоль-минор. Тональность уже другая, но звучит такой аккорд все равно мягко. Три причины: остался общий тон "си-бемоль"; мелодия движется гладко и ничем не выделяет появление "чужого" аккорда; и, наконец, движение голосов в аккорде нисходящее - а это всегда звучит успокаивающе. Мы побывали в другой тональности (между прочим, далеко не родственной) и не только не испытали сюрприза, но и вообще ничего не заподозрили...
Следом идет двойная доминанта на второй ступени, которая может одинаково легко принадлежать как мажору, так и минору. То же относится и к следующей доминанте. Таким образом автор ухитряется в течение целого такта продержать нас в недоумении - в мажоре мы сейчас, или в миноре. Это еще более усиливает сонно-удивленное состояние, когда висишь в полуреальности и пожимаешь плечами...
Вторая фраза начинается, вроде бы как первая - опять два такта колыбельного покачивания. И вдруг происходит нечто непонятное: появляется ми-мажор, который никаким боком не вписывается ни в си-бемоль-мажор, ни в минор. Мы испытываем маленький мягкий шок. Но вскоре все становится понятно: До конца такта быстренько (специально, чтобы не мучить слушателей неведением) проходят соль-минор и ля-мажор. Может быть, Вы, когда это слушаете, и не осознаете, почему Вам чувствуются те или иные краски, но когда разглядываешь происходящее в нотах, глазами, то все понятнее: ведь два трезвучия, отстоящие друг от друга на тон, да еще второе из них мажорное - это привычные нашим ушам субдоминанта и доминанта. Такова привычка слуха. И услышав эти два трезвучия, мы, даже не дожидаясь их разрешения, уже догадываемся, какова будет сейчас тоника - это будет "ре". Мы его как бы предслышим, чем композитор и пользуется. А минорный лад программируется субдоминантой (взгляните еще разок на ноты) Ведь там видна, и слышна, конечно, нотка "си-бемоль", которая "обминоривает" трезвучие - вот мы уже и настроены в ре-минор, видите? Теперь вернитесь в начало такта, когда мы испытали шок. Теперь ми-мажорное трезвучие легко объясняется, не правда ли? Разумеется, это двойная доминанта для будущей тоники "ре".
А по какому праву, спросите Вы, композитор взял, и самовольно всунул аккорд из ре-минора в песню от си-бемоль-мажора? Элементарно: последнее трезвучие шестого такта, третья ступень, попросту была перекрашена или переименована. И прежде, чем это трезвучие успело отзвучать, автор стал считать его тоникой. И уже от новой тоники продолжил гармонизовать музыку по законам другой тональности. Понятно? В этом заключается основной способ перехода в другую тональность: имеется общий аккорд, объяснимый в обеих тональностях, имеющий в них свои тяготения. Смена тяготений одного аккорда сильно его переосвещает, в чем и состоит прелесть этого способа.
Итак, в седьмом такте нас привели в тональность ре-минор. То есть, тот ре-минор, который в начале песни звучал как трезвучие третьей ступени, как слабая доля в покачивании нашей кровати, теперь подан как тоника, новая опора, основа. Теперь уже минорная.
Восьмой такт, однако, дает нам новый сюрприз: когда наши уши уже все поняли и подготовились продолжать свою жизнь в новой тональности, когда мы уже расслабились, заведомо точно зная, какая тоника сейчас последует, нам внезапно предлагается новая смена красок: доминанта разрешается в мажор. К этому мы готовы не были и мы снова слегка теряемся от обилия света, от свежего дуновения. Снова переплелись минор с мажором!
Но и этого автору мало. Он просто задался целью переполнить нас светом, убрать из-под наших ног твердую землю. Достигнутый таким хитрым обходом через заднюю дверь ре-мажор, оказывается, тоже не тоника! В этом же такте к звучащему трезвучию добавляется одна-единственная нота "до" - и аккорд превращается в доминанту к еще более далекой тональности - соль-мажору. Это похоже на светлое волшебство, которым переполнен весь фильм, не правда ли?
Правда, как истинный интеллигент, автор не мучит нас такими метаморфозами непрерывно, ушам тоже нужна передышка. Поэтому полученная доминанта разрешается самым обычным образом, и дальше музыка путешествует спокойно в соль-мажоре. Это служит нам наградой и отдыхом. На некоторое время
Первые два такта второго предложения гармонизованы абсолютно так же, как и в начале. Нам даже кажется, будто мы попали в привычный дворик и ничто не изменилось, пока нас не было. Только на самом деле мы забрались очень далеко от исходного си-бемоль-мажора, окружающее только с виду похоже на правду. Как в зазеркалье. И дальше - та же шестая ступень, та же замена ее аналогом из соль-минора, те же переливы света-сумрака. Вплоть до конца строки, где есть такая же минорная субдоминанта и доминанта, как и в первом предложении. Однако в тринадцатом такте волшебство проявляется снова. Нам не дают разрешения в мажорную тонику, которого мы ожидаем по первому опыту. Вместо этого снова появляется субдоминанта (чего после доминанты мы уж никак не ждали).
Затем следует аккорд (фа-мажор), который полностью отвечает традиционной золотой секвенции, которая ведется в соль-миноре. Но когда мы это замечаем и, обрадовавшись знакомой тропинке, ждем си-бемоль-мажорного трезвучия (как третьей ступени по схеме секвенции), мы внезапно снова получаем мажоро-минорную подмену - звучит си-бемоль-минор, ожидаемое разрешение сменяется затемнением в минор. Темп нисколько не замедляется, песня течет, как ни в чем не бывало. Для этой песни подобные "открывания двери в другой мир" - обычное дело. Ничтоже сумняшеся, музыка продолжается в си-бемоль-миноре, от только что взятой тоники: звучит шестая ступень, потом третья, потом доминанта.
Для особо заинтересованных подмечу: эта вот последовательность (шестая-третья) - не что иное, как та же золотая секвенция, только пущенная вспять, навстречу тяготениям. Автор как бы закручивает, скажем, голубую пружинку, потом перекрашивает ее в красный, и потом раскручивает обратно, уже по рельсам другой тональности...
Ну, и полученная доминанта на "фа" (15й такт), как и следовало ожидать, разрешается вовсе не в тот минор, в котором была получена, а опять в мажор - очередная подмена краски. Ну и - сочетая приятное с полезным - мы заодно получаем ту тональность, с которой начинали. Это вовсе не обязательно, нам ничего не стоило бы забрести такими путями еще дальше и никогда уже не вернуться. Но это же песня, у нее куплеты, то есть форма - циклическая. В рамках данного жанра автор просто обязан обеспечить во всех куплетах одинаковый высотный регистр для певцов, это уж техническое требование. Но он нам ясно дал понять, что мог бы завести нас в непроходимые тональные дебри, ох, как мог бы!
Я убежден, что предмет гармонии, столь традиционно ненавидимый студентами училища, имел бы совсем другой успех, если бы побольше внимания преподаватели обращали на эмоциональные свойства созвучий, а поменьше - на их математическое взаимодействие. Думается, что изучая гармонию не столь важно выучить, какие бывают аккорды, сколь ощутить на себе, какие эмоции они вызывают, в каких сочетаниях их следует ставить, чтобы создать нужное настроение. То есть, гармония не должна быть звучащим аналогом математики. Вернее, не только это. Она должна учить Вас смешивать темперу с кобальтом, создавать полутона, вытаскивать из слушателя его сердце - и лечить его звуком. Конечно, без расчета тут тоже никуда, можно и изувечить кого-нибудь. Но ведь мало только знать набор инструментов, нужно его испытать на себе, знать, что Ваш "пациент" будет чувствовать во время "операции"...