31. Специфика творческого процесса и планирования работ по созданию балетного спектакля.

Главной особенностью балетного спектакля в аспекте планирования становиться регулирование занятости артиста в той или иной партии. Надо понимать, что в отличие от драматического актера, здесь больше задействованы физические возможности. Таким образом необходимо реально соизмерять силы ведущих танцоров и репертуар. Невозможно при 2 репетициях в день танцевать сложную партию в вечернем спектакле. Поэтому необходимо строго планировать работу, чтобы артист не перенапрягался. Норматив выступлений должен напрямую зависеть от степени сложности репертуара. это приводит к рационализации занятости. В любом балетном спектакле минимум 2 (чаще 3 состава). Это обусловлено высокой опасностью травм и возможностью взаимозаменять составы. Что особенно важно при частых гастролях. Звезды работающие на гастролях на износ, могут отдохнуть вернувшись.

ВОПРОС 33. Кукольный спектакль перестраивает, видоизменяет самые основы сценического искусства, видом (или жанром) которого является театр кукол. В том числе такие важнейшие основы, такие творческие координаты, как пространство и время.

В театре кукол художественно-выразительная роль сценического времени проявляется с повышенной определенностью. Можно сказать, что время в кукольном представлении особенно сжатое, ёмкое, насыщенное, спрессованное. Притом, что и здесь, на фоне этих сгущений могут возникать эпизоды подчеркнуто неторопливые, наполненные подробностями.

А ритм кукольного спектакля? Суетливость, крикливость, обилие всяческих «чудес»- то есть всё, что пытается создать мнимое напряжение, мнимое движение – воспринимается в нем на редкость неприязненно, даже болезненно. Ритмически лучшим решением кажется такое, когда спектакль идет – будто светлые, полные и звучные капли следуют друг за другом, все в то же время друг на друга непохожие, разных цветов, по-разному звучат.

Что касается пространства в спектаклях кукольного театра, то это прежде всего специальным образом организованное и освоенное пространство.

Ю. Любимов, в статье «в защиту профессии и профессионалов» заявил: «И драматический спектакль – я все больше и больше убеждаюсь в этом – надо ставить, так же точно разрабатывая пластику и решение пространства, как и балет. Ведь иногда поворот головы уже меняет мизансцену»

Следовательно, для театра кукол тут закон, очевидная непреложность. Любые пластические вольности на ширме только тогда возможны и не угнетают зрителя кустарностью своей, когда они идут в развитие тщательно и искусно разработанных общих основ пластической выразительности в спектакле.

Кукольный театр с давних времён имеет большое количество разных подвидов. Куклы, надетые на руки (петрушки в простонародии), и куклы на тростях, открытых и скрытых, куклы на ниточках – марионетки, куклы находящиеся на сценическом планшете, то есть большие, иногда в рост человека и больше его, теневой театр – все это относится к тому сценическому жанру, о котором ведется разговор.

Для спектаклей театра кукол зачастую характерно свободное соединение, сочетание разных типов кукол, разных приёмов и средств. Всё дело в том, чтобы эти сочетания служили открытию именно глубинной специфики искусства, а не сводились лишь к параду формальных экспериментов, к смотру технических возможностей театра кукол. То есть каждый из приёмов, имеющих место в данном спектакле, и связь их должны быть содержательны, способствовать наиболее сильному и точному выражению содержания.

Художник в этом театре играет особую роль. Он – соавтор спектакля и соавтор каждой роли, поскольку именно он (иногда по замыслу режиссера, иногда при отсутствии такового) создаёт куклу и определяет её возможности, которые искусному актёру предстоит вполне развернуть и проявить. Кукла – произведение художника, в котором всё больше сказывается, насколько этот художник породнился с театром кукол, насколько он живёт и мыслит им, его языком, насколько проник в его творческую суть.

1. Мы почти отказались от драматургии, во всяком случае, мы ее не создали. Но мы показали в тот же время, что театр может обходиться без драматургии.

2. Вместо живого человека-актера мы выставили на показ мертвый предмет – куклу. И даже ее мы часто лишаем человеческого подобия.

3. Мы превратили действующее лицо в предмет, в реквизит, в часть декорации. Но мы умеем и декорацию превращать в действующее лицо.

4. Наконец, мы расчленили актера: мы отняли у него его главные выразительные свойства: его тело, его внешность, глаза, жест, мимику, даже голос, передав его другому актеру или машине, магнитофонной ленте.

Эффект отчуждения» мы довели до таких пределов, о каких не помышлял и Брехт.

Что же делать дальше?

Сложить разобранную игрушку заново.

В нашем сегодня мы занимаемся только комбинированием различных элементов. Это утомительно и малопродуктивно.

«Является ли искусство кукольного театра изобразительным или театральным?»

Это театральное иск-во т.к.: т. кукол, как и т. живого актера, явл. иск-вом, протяженным во времени и пространстве; он сущ. токо во время отдельных представлений; его потребитель явл. свидетелем процесса творчества; т. кукол – это постоянно новая реакция актеров и кукловодов на новую реакцию публики; он всегда явл. произведением коллективным; это всегда синтетическое произведение иск-ва.

Разница м/у т. живого актера и т. кукол основана на том, что сущностью первого явл. актер, а сущностью второго – кукловод с куклой в кач-ве инструмента.

Работа над спектаклем делится на 2 осн. этапа:

1 Совещания постановочной группы, на кот. определяется общее образное и конструктивное решение будущего спектакля.

2 Более детальная разработка этого решения, его сценической реализации.

На практике м/у этими этапами нет жесткой границы. Случается, что деталь, найденная в начале работы, когда еще может и не быть общего решения остается неизменной и входит в конечную редакцию спектакля. А иногда, уже на последних репетициях вносятся поправки, существенно меняющие общий характер спектакля. Кроме того, изготовление кукол, начинается за долго до конца первого этапа работы. И все-таки, хотя и не всегда четко очерченные, границы эти существуют.

Для первого этапа работы хар-но прежде всего то, что все основные части будущего спектакля- литер-ная, пластическая, конструктивная, музыкальная и т.д., их кач-во, пропорции и связи в будущем спектакля обсуждаются одновременно всеми членами постановочной труппы.

Это значит, что на протяжении длительного времени эти составные части находятся в незакрепленном, подвижном состоянии и могут изменяться, приспосабливаться друг к другу. Таким образом, происходит свободный поиск целого, поиск наиболее органичной связи всех этих элементов.

Свобода этого поиска – относительна, т.к. с одной стороны сущ. пьеса, а с др. сущ. эстетические, вкусовые критерии каждого из постановщиков.

Для стороннего наблюдателя совещания постановочной группы в этот период выглядят как бесконечный спор, как дебаты по внешне почти не связанным м/у собой вопросам; обсуждается то фактура различных материалов, то языковая принадлежность имен персонажей, то нравственные мотивировки какого-либо действия. Предложения по каждому вопросу возникают часто спонтанно как непосредственная реакция на предмет обсуждения.

Особая роль в этом сложном коллективном движении к спектаклю принадлежит реж-постановщику. Роль заключается в том, чтобы слушать и вникать в каждое предложение, соглашаться или опровергать, убеждаться в чем – то и убеждать остальных, идти на компромисс, и наконец принимать окончательное решение по всем вопросам имея в виду одну цель – создание единого проекта спектакля.

Конечно, проект спектакля – это еще не спектакль, и от конца первого этапа работы до живого спектакля еще довольно далеко – не готовы куклы и декорации, не подключились к работе актеры. Но все же пройден большой и важный отрезок пути, не ясные, изменчивые образы, жившие самостоятельно в воображении каждого из членов постановочной группы в начале этого периода, по завершении его превратятся в общий для всех зафиксированный в макете, эскизах, записях план спектакля.

Следующий этап работы постановочной труппы – практическая проверка и окончательное закрепление на сцене того, что было решено на совещаниях.

После того как весь будущий спектакль продуман и готовы эскизы кукол и декораций, наступает момент передачи наработанного материала мастерским. Работа в мастерских велась и на предыдущем этапе, но тогда изготавливались куклы-пробы, для уточнения образцов отдельных персонажей.

Во-первых, сама длительность поисков общего решения и то, что постановщики постоянно возвращаются к разговорам о принципе решения, ищут наиболее полного соответствия всех компонентов будущего спектакля, все это говорит, прежде всего, об отсутствии трафарета в работе. В каждой следующей постановке театр видит не только новую тему и сюжет, но и необходимость, в появлении нового пластического языка, кот. обогатит т. кукол как вид иск-ва.

Во-вторых, то обстоятельство, что реж-постановщик соотносит свое мнение с мнением всех членов постановочной группы, обусловлено объективной необходимостью взаимного контроля во время работы над спектаклем, а не личными кач-вами реж-поста. Наверное, правильнее будет назвать это не контролем, а контактом сопостановщиков, каждый из кот. представляет свою часть будущего спектакля.